劉 歡 周湘林

內(nèi)容提要： 楊立青赴德國留學(xué)歸國后創(chuàng)作的協(xié)奏曲風(fēng)格體裁的作品，體現(xiàn)出理性化的藝術(shù)構(gòu)思、審美化的結(jié)構(gòu)筑建、音色對比統(tǒng)一，以及多維度可聽性的創(chuàng)作思維。楊立青用他獨特的眼光重新審視傳統(tǒng)，其創(chuàng)作思維給中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作帶來了啟發(fā)，為中國作曲家在自己的文化土壤上孕育出全新的新音樂提供了參照。

楊立青（1942——2013），作為改革開放時期中國第一位公派留學(xué)的音樂專業(yè)博士研究生，1980——1983年赴聯(lián)邦德國國立漢諾威音樂學(xué)院留學(xué)。這段留學(xué)生活無論對他的作曲技術(shù)還是藝術(shù)觀念的拓展都產(chǎn)生了巨大的影響。周湘林的《音色音樂的早期探索——楊立青大型管弦樂〈憶〉的音色音響要素淺析》一文闡述了楊立青在出國之前就已經(jīng)全面運用音色音響要素構(gòu)建大型作品的探索。郭樹薈的《詩境樂境意境——楊立青〈唐詩四首——為女高音、打擊樂與鋼琴〉初探》一文闡述了楊立青不僅單純借鑒20世紀(jì)西方音樂的觀念和技術(shù)，在用德文演唱中國唐詩時，能夠使其音樂語言也如同歌詞文本一樣處于一種東西方文化的交融。陳銘志的文章指出，楊立青的大型室內(nèi)樂作品《為十個人的音樂》中包含一個類似于賦格段的主題，具有新古典主義傾向。這些作品都得到了他的德國導(dǎo)師阿弗萊德· 科爾本（Alfred K?rppen，1942——2022）的肯定?？茽柋倔@訝地感慨道：這完全是“德國人”寫的作品。

歸國之后的楊立青并沒有與新音樂的任何特定方向保持一致，而是將其與中國傳統(tǒng)音樂相融合，發(fā)展出自己的道路。他在潘德列茨基、里蓋蒂、勛伯格、斯托克豪森、欣德米特、梅西安、拉亨曼等作曲家的作品中吸取了音響“原料”，以此拓展了創(chuàng)作思維，特別是吸收了韋伯恩的點描寫法。這些作曲技術(shù)本與中國傳統(tǒng)音樂“風(fēng)馬牛不相及”，卻得到了楊立青最具個性的音樂表達(dá)。正如沃爾特· 齊默爾曼（Walter Zimmermann, 1949—— ）的《蘭德勒——地貌學(xué)》（L?ndler Topographien，1977）那樣 使用點描式織體將傳統(tǒng)的蘭德勒舞曲加以割裂，賦予它新的特性；又如沃爾夫?qū)?里姆（Wolfgang Rihm, 1952——）的作品與傳統(tǒng)的緊密聯(lián)系。楊立青亦成了“傳統(tǒng)”的代表人物之一。

楊立青將中國傳統(tǒng)的曲調(diào)與精湛的作曲技術(shù)和簡明但不側(cè)重調(diào)性的和聲進行“藝術(shù)融合”。他受到了中國古典美學(xué)思想的影響和浸潤，其作品中蘊含著集儒道音樂思想為一體的哲學(xué)理念，昭示出重視表現(xiàn)、追求意境、心物契合、剛?cè)嵯酀葘徝捞卣鳍伲元殬湟粠玫囊魳氛Z言和創(chuàng)作風(fēng)格賦予作品鮮明的個性與獨特的表現(xiàn)力。誠如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的評價：“他是在中國傳播國際現(xiàn)代音樂作品及技法的關(guān)鍵性人物，始終支持和鼓勵著中國青年作曲家的發(fā)展?！?/p>

楊立青從德國留學(xué)回國后的協(xié)奏曲風(fēng)格體裁作品包括： 《烏江恨》（1986年，琵琶與交響樂，日本名古屋愛樂交響樂團委約）、《引子、吟腔與快板》（一枝花，1998年，二胡與交響樂，中國交響樂團委約）、《荒漠暮色》（1998年，中胡與交響樂，日本“絲綢之路的回響”籌委會委約）、《木卡姆印象》（2011年，大提琴與交響樂，中國文化部委約）。這些作品互不相同，但作為整體性構(gòu)造和發(fā)展脈絡(luò)卻非常統(tǒng)一。那么，在這些作品中，作曲家創(chuàng)作的深層心理過程是什么？最初的樂思是如何生成的？作曲技法作了哪些新的探索？又如何借助這些技法實現(xiàn)藝術(shù)層面的升華？基于此類的思考，本文試圖透視楊立青創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)的筑建、音色上的統(tǒng)一與對比、多維度的可聽性等方面的創(chuàng)作理念，以此深入探索作曲家的創(chuàng)作思維。

一、 藝術(shù)構(gòu)思

楊立青試圖通過音樂創(chuàng)作將中國歷史久遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)與世界文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)相連接。他對音樂的生成有一種多元化、具有原創(chuàng)意識的理念，從他的作品中也能感受到作曲家強大的內(nèi)心聽覺。那么，在楊立青的音樂中，一個樂思最初是如何生成的？以下通過兩個方面進行闡述。

1. “意境”感性與技術(shù)理性的平衡

唐朝文學(xué)家劉禹錫的“境生于象外”這一論斷已觸及對“意境”概念的一種基本理解，可粗淺歸納為“情景交融”“形而上”意蘊、藝術(shù)中的“美”和“詩意”、欣賞者再創(chuàng)造的產(chǎn)物。 ②楊立青的音樂中蘊含著僅靠語言難以企及的神秘本質(zhì)，包藏著一系列社會、歷史、風(fēng)土、血緣、心理、生理、性格、素質(zhì)、經(jīng)歷等方面的因素。這些因素就像在一個神秘的“黑箱”中貯積、翻卷化合成一種浮現(xiàn)之力，極其“必然”又極其“偶然”地抓住作品。

有些現(xiàn)代音樂作品要求聽眾思考，但不必聆聽，如勛伯格的《管弦五重奏》或布列茲為雙鋼琴所作的《結(jié)構(gòu)》第一部分。楊立青的作品則不同，它彌漫著對藝術(shù)最精確的表達(dá)、對靈魂深處最直接的音調(diào)，實現(xiàn)了最激烈的斗爭，是內(nèi)心最真實的感受，可謂“其言大而博，其旨深而遠(yuǎn)”③。

技術(shù)層面上，楊立青一直在尋找一種在傳統(tǒng)與革新之間的音樂語言，他嘗試以非傳統(tǒng)的主題思維，以音塊為素材，以音響的聲學(xué)特性邏輯（疏、密、明、暗、動、靜等特性的合乎情理組合）組織音樂結(jié)構(gòu)及有趣的音色結(jié)合。

楊立青音樂中的“意境”源于他對中國傳統(tǒng)音樂文化持有本能的眷戀和熱愛。例如，他將新疆的“木卡姆”變成交響音樂，將《霸王卸甲》古曲與樂隊融到一起，用二胡與樂隊寫《江河水》等。這些作品將“交響性”和“現(xiàn)代性”的音樂語言注入對“傳統(tǒng)”和“歷史”的探索與思索中，“巧密于精思”④、“以形寫神”⑤，立意甚高。

從樂譜中很容易看出兩種“文化”層是如何被仔細(xì)和精確地規(guī)劃的，包括這種層次在音調(diào)上、節(jié)奏上和能量上的聯(lián)系（下文闡述），以及它們是如何合乎邏輯地出現(xiàn)并相互融合的。特別是管弦樂隊的擴展演奏技術(shù)與中國民族樂器的音色模仿成分之間的聲色交叉關(guān)系。楊立青的音樂體現(xiàn)出一種抽象的中國美學(xué)，值得將這種形而上的美學(xué)特質(zhì)置于作品內(nèi)部聯(lián)系的中心位置進行觀察。

2. 潛意識中的理性組織

楊立青雖深諳種種音樂構(gòu)成的技術(shù)方法，但他認(rèn)為只有當(dāng)原始構(gòu)想中的音樂邏輯“沉淀”到潛意識中，他才可以自由創(chuàng)作。 ⑥科爾本的創(chuàng)作亦是如此，正如他自己所說：“用熱情和計算。”筆者得知楊立青在創(chuàng)作之前會做充分的準(zhǔn)備工作，猜想他或許會在紙上畫上幾筆，比如用點、線、面，各種方式構(gòu)成一幅抽象畫。如果將一部作品的完成比作花開后結(jié)下的果實，那么楊立青在含苞欲放時期便已構(gòu)思果實的細(xì)節(jié)。作曲家會在潛意識中將曲式布局、速度特點、力度變化、音色變化等要素結(jié)合成形為一個整體。

在這種概括之后，筆者依然好奇：這種來源于直覺的深層心理過程是如何被實現(xiàn)的？內(nèi)心的聽覺是如何勾勒音樂的各個音響層面的？下文繼續(xù)深探。

二、 結(jié)構(gòu)的筑建

關(guān)于本文研究的協(xié)奏曲風(fēng)格作品，楊立青表示：“這幾部作品都是委約作品，都帶著審美的前提。”這或許意味著幾部作品在結(jié)構(gòu)構(gòu)建方面存在某些共性特點，本文總結(jié)出以下4點。第一，楊立青將不同的民間音樂素材置于氣勢恢宏的交響結(jié)構(gòu)中，使音樂兼?zhèn)洹懊枥L性”和“抽象性”，似乎是以“夾敘夾議”的方式滲入作曲家的主觀意象、體驗與思考。第二，作品呈現(xiàn)出“山水畫”式的音樂陳述布局，整體上首尾呼應(yīng)，中間遞進，一氣呵成。第三，引子對結(jié)構(gòu)起主導(dǎo)的組織作用，是引導(dǎo)全曲動機核心的重要因素。在里蓋蒂、潘德列茨基和尹伊桑的協(xié)奏曲中亦有類似的處理，也就是將引子作為構(gòu)成整個作品的各個元素，隨后在作品的發(fā)展過程中將它們進行重新組合。第四，將純樂隊演奏作為高潮的處理方式，通過明確的準(zhǔn)備工作制造充分的對比。

在以上隱含在創(chuàng)作思維內(nèi)部的共性中，4首協(xié)奏作品的結(jié)構(gòu)圖（表1）劃分如下。

表1 四首協(xié)奏作品結(jié)構(gòu)圖

《烏江恨》分為6個段落：“引子”（第1 ～47小節(jié)）樂隊，弱收；“列營”（第48 ～246小節(jié)）由獨奏與樂隊的分離、融合組成，弱收；“鏖戰(zhàn)”（第247 ～608小節(jié)）節(jié)奏性融合（兩次遞進）弱收；“楚歌”（第609 ～745小節(jié)）樂隊起，小號出勝利，回琵琶主題再次出現(xiàn)，楚歌委婉悠揚，鄉(xiāng)愁纏綿，弱收；“別姬”（第746 ～839小節(jié)），訣別悲壯，最高點為純樂隊，強收；“尾聲”（第840 ～893小節(jié)）與引子呼應(yīng)，弱收。

《引子、吟腔與快板》分為6句：引子（第1 ～28小節(jié)）樂隊，弱收；第一句（第29 ～52小節(jié)）散，獨奏為主，弱收；第二句（第53 ～104小節(jié)）慢。獨奏為主，強收；第三句（第105 ～179小節(jié)）上板，弱收；第四句（第180 ～239小節(jié)）快——急，獨奏與樂隊融合及獨奏與樂隊唱和式，強收；第五句（第240 ～246小節(jié)）尾聲，強收。

《荒漠暮色》劃分為6句：引子（第1 ～9小節(jié)）樂隊，弱收；第一句（第10 ～33小節(jié)）獨奏為主 —— 樂隊，弱收；第二句（第34 ～52小節(jié)）弱收；第三句（第53 ～71小節(jié)）強收弱接；第四句（第72 ～130小節(jié)）兩次推高潮，最高點為純樂隊，弱收；第五句（第131 ～149小節(jié)）尾聲，弱收；

《木卡姆印象》也劃分為6段：引子（第1 ～4小節(jié)）強收，接第一段（第5 ～49小節(jié)），在音色寫法上有《荒漠暮色》的影子，獨奏樂器加音響色塊及線條的渲染，其中又分為兩小句，由獨奏與樂隊的分離、融合組成，大提琴泛音弱收；第二段（第50 ～90小節(jié)）流動的線條加附和襯托的樂隊，弱收；第三段（第91 ～170小節(jié)）舞，節(jié)奏性與復(fù)調(diào)性織體，大提琴強收；第四段（第171 ～289小節(jié)）3次推向高潮，最高點為純樂隊演奏，強收；第五段（第290 ～336小節(jié)）尾聲，悠長的情緒回收，獨奏大提琴迷人的長線，主題再現(xiàn)，全曲弱收。

唐榮的《主導(dǎo)動機的表現(xiàn)意義與結(jié)構(gòu)功能——楊立青交響敘事曲《烏江恨》音樂分析》一文中曾指出：主導(dǎo)動機技術(shù)在作品中的運用一方面具有塑造音樂形象與敘事情節(jié)的表現(xiàn)作用，另一方面通過“主導(dǎo)動機”的變化發(fā)展、有機聯(lián)系又具有構(gòu)成單位的結(jié)構(gòu)作用。在這個基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作思路更多是跟隨著內(nèi)心對聲音的召喚和豐富的情緒感受，作品的曲式結(jié)構(gòu)布局不是精確設(shè)計出來的。這種結(jié)構(gòu)的構(gòu)建方式可以體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，音樂的“呼吸”。例如，《荒漠暮色》中的每一段（句）結(jié)尾都有將主導(dǎo)動機線條作為音色轉(zhuǎn)接的連接元素，多為弱收，強調(diào)呼吸，一直貫穿于段落之間起到銜接、過渡的作用（見表2）。

第二，音色造型在結(jié)構(gòu)中的意義，即每個段落中的“陳述類型”。在總結(jié)歸納意味的段落中，音色節(jié)奏通常較為舒緩；而在展開、連接或過渡的段落中，音色變化則較為頻繁。如《荒漠暮色》開頭彌漫在一種神秘氣氛中，雙簧管的進入有如遠(yuǎn)古的回聲在大漠中蕩漾。第一句陳述曠遠(yuǎn)荒涼，象征著平沙莽莽絕人煙的大漠、駝鈴古道絲綢路的景象。第二句用弦樂器組的音型化織體與管樂流動對位線條交替，與第一句的“靜止”在色彩及音響上是相反的極性，表現(xiàn)風(fēng)沙含蓄飛揚漫天、遠(yuǎn)處蒼茫云海間。如果前面是大塊流動面狀相對舒緩的話，那么第三句則是第二句在形態(tài)上的對比，以點描型的織體表達(dá)暮色蒼茫、光影交映、色彩變幻。第四句激烈、掙扎、寒風(fēng)凜冽，進入壯觀或悲愴的往事，是前句的遞進繁衍。第五句回到舒緩的回放式結(jié)尾，有如歷史悠長，供聽者回味。全曲結(jié)構(gòu)中的音色節(jié)奏為：較多變——舒緩、較多變、舒緩——平穩(wěn)、緩慢——平穩(wěn)、較多變——平穩(wěn)、較多變、多變——舒緩、平穩(wěn)——這亦是楊立青在音樂形象塑造表現(xiàn)及發(fā)展的重要脈絡(luò)。又如，《烏江恨》包含從“戰(zhàn)鼓浩蕩”“鏖戰(zhàn)”“四面楚歌”到“慘淡消失”等六個段落，采用不同的音樂造型，如果以“鏖戰(zhàn)”段落作為全曲音響高點，楚歌則為情緒上的高潮。

三、 音色的統(tǒng)一與對比

楊立青在陳述每一個“意境”及作品總體的配器布局時，十分注重音色與織體寫法的貫穿發(fā)展與合乎邏輯的相互聯(lián)系，色調(diào)是統(tǒng)一的。但在音色細(xì)節(jié)的運用中，亦十分強調(diào)色彩的鮮明、層次的清晰與各樂器聲部在音區(qū)、力度等方面的對比。他說：“我喜歡寫大起大落，充滿對比的東西，悲劇性的東西，戲劇性能夠得以展開的?！雹哌@樣的理念使其作品具有結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、井然有序的特色。他還說道：“在管弦樂寫作中，因音色變化的頻度而形成色彩韻律，它對于音樂形象的展示、音樂結(jié)構(gòu)的劃分乃至樂曲不同段落的結(jié)構(gòu)功能（甚至作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格）的形成，都起著不可忽視的作用?！雹嘁虼耍瑮盍⑶嘣谝羯氖褂蒙项H有勛伯格的“音色旋律”之意。

在樂隊編制上，特別是打擊樂組的布局及用法上有以下幾個特征。一是較多的打擊樂演奏員（4 ～ 6人）。二是打擊樂器的選擇體現(xiàn)出音色使用的初衷與意圖（豐富的變化與強大的威力）。如選用大量色彩見長的有確定音高的體鳴樂器（顫音琴、馬林巴、鐘琴、木琴等），并常與豎琴、鋼琴結(jié)合，在樂隊中為音樂造型而服務(wù)，形成一種印象和“色彩”；用無確定音高的體鳴樂器（鈸、镲、三角鐵、木魚、梆子等）作為具有中國民間特色音響的元素，裝點有音高的膜鳴樂器（如定音鼓），充當(dāng)起史詩般的角色（如《烏江恨》引子部分的氣勢）；無確定音高的膜鳴樂器（大鼓、小鼓等）用得不多，大多是類似利蓋蒂《大氣層》的用法。三是用在打擊樂不同的敲擊位置與擊器的材質(zhì)改變音色，以及在非打擊樂器中得到打擊樂音色的用意。如在《荒漠暮色》第16小節(jié)，用豎琴的音塊模仿大鑼的效果。四是段落之間在打擊樂選擇上的關(guān)系，即橫向音色節(jié)奏的變化。如《荒漠暮色》打擊樂組（見表3），作曲家確保每一句在基本色調(diào)（有確定音高的體鳴樂器、沙槌）上迥異于相鄰段落的獨特個性。如尾聲中，用碰鈴表現(xiàn)遠(yuǎn)古荒涼的回響，第三句中用鞭子表現(xiàn)光影的硬度，可小中見大，反射出嚴(yán)謹(jǐn)周密的音樂布局。五是講求音色上避免一味雷同，如定音鼓運用在一、二、四句，大軍鼓則在引子、第一句與第四句等。六是各段落打擊樂器的使用數(shù)量比重，高潮段明顯豐滿，與之前二、三句的稀疏形成對比。七是引子中的音色交代完整，并一直貫穿全曲。當(dāng)然，這些獨到的構(gòu)思與“創(chuàng)造”必定以特定的表現(xiàn)意圖及確定的風(fēng)格范疇為前提。

5 -羥色胺和 5-HIAA 均為內(nèi)源性物質(zhì)，難以獲得不含 5-羥色胺和 5-HIAA 的空白腦脊液，因此在方法學(xué)驗證和制備隨行標(biāo)準(zhǔn)曲線時，必須將大鼠空白腦脊液中待測物的峰面積作為本底扣除，以排除內(nèi)源性物質(zhì)的干擾。不同大鼠腦脊液中待測物濃度可能不同，將多只大鼠腦脊液均勻混合作為空白腦脊液，能避免個體差異對測定結(jié)果的影響。本文中的大鼠腦脊液均為同一時間段采集，可以忽略節(jié)律對待測物濃度的影響。

表3 《荒漠暮色》橫向打擊樂組音色節(jié)奏的變化

音色運用的細(xì)節(jié)“是那般的神秘莫測，好奇與難以言狀的困擾，驅(qū)使我邁進了這座巨大的藝術(shù)迷宮，一木一石地去探究它構(gòu)筑的奇巧和潛蘊的奧妙”⑨。楊立青在力度、速度、音樂形象、織體形態(tài)、配器細(xì)節(jié)及音樂節(jié)奏在全曲中有大的發(fā)展形態(tài)，每個片段或段落亦有小的戲劇性因素，使作品在強烈的創(chuàng)作沖動和思念、孤單、難以言狀的復(fù)雜心境下完成。本文將楊立青的音色運用歸納總結(jié)為以下幾個方面。

1. 直接對峙。分別體現(xiàn)在獨奏樂器與樂隊之間“對話式”的鮮明對比（如《木卡姆印象》第170 ～180小節(jié)）、樂隊自身之間的對峙（如《荒漠暮色》第61 ～62小節(jié)，點描性織體由木管組音色直接對峙銅管組音色）；再如《引子、吟腔與快板》第1 ～4小節(jié)，整個管弦樂隊與木管、弦樂與打擊樂的直接對峙，亦齊奏與音型化的直接對峙等）、以獨奏樂器為背景時樂器組之間的對峙（如《荒漠暮色》第97 ～104小節(jié)，在中胡與弦樂的背景下，木管與銅管組直接對峙，逐漸重疊；再如《木卡姆印象》第76 ～81小節(jié)代表4個縱向不同樂器組之間的組合，形成橫向?qū)Ρ鹊纳珘K差）（見表4）。

表4 《木卡姆印象》，第76 ～79小節(jié)

2. 局部渲染。對旋律、節(jié)奏進行類似顏色調(diào)劑、著色，在織體中形成色斑或色點散布。如《木卡姆印象》第9 ～12小節(jié)（見譜例1），獨奏大提琴在吟唱的長音下，弦樂器、加弱音器的圓號、各具音色特性的線性泛音和實音之間暈染般相重疊，豎琴充滿靈氣的點綴、鐘琴用弓子拉奏的那束亮光、低音提琴的顫音回聲，這種色差感好似一個遙遠(yuǎn)的旋律被時間一點點侵蝕。在《木卡姆印象》第27 ～49小節(jié)、《荒漠暮色》第10 ～19小節(jié)和第75 ～90小節(jié)等多處亦有著相同的處理。

譜例1 《木卡姆印象》，第9 ～12小節(jié)

3. 重疊音塊的橫向進行。這種手法形成了一種難以界定其輪廓音色的模糊塊、意象面式集合，有如萬花筒般調(diào)轉(zhuǎn)，交響樂隊力求達(dá)到色彩極大程度的混合。如《荒漠暮色》的第120 ～123小節(jié)、124 ～127小節(jié)處樂隊縮譜織體（見譜例2），筆者用不同樂器的織體縮譜來展現(xiàn)音塊橫向的運動變化，能在圖中清楚地感受到不同的樂器組在不同色塊洪水般的音響流中掙扎，形成了極具戲劇化且富有感染力的效果，后隨著銅管樂器組的退出，音樂逐漸恢復(fù)平靜?！赌究酚∠蟆返牡? ～4小節(jié)和第23 ～25小節(jié)，《烏江恨》的引子部分，節(jié)奏律動形成不同音色的對比，有如穿行在五顏六色的行云中和戰(zhàn)場嘈雜的刀光劍影中。

4. 音色微差。如對節(jié)奏、色彩、力度、結(jié)構(gòu)、音響動態(tài)起振的強調(diào)，會給音樂帶來色澤的變幻，形成不同的重音或力度的漲落，又或勾勒出某些聲部的輪廓線?！赌究酚∠蟆返?00小節(jié)，弦樂組間不同樂器的撥奏加弓桿奏法顫音混合的異質(zhì)音色，以同音高突出銅管樂器與木管樂器每一個線條進入的音響動態(tài)，也形成音色內(nèi)部的細(xì)微差?！痘哪荷返?小節(jié)（譜例3）能很清楚地看到和弦主干音（保持住的“長”和弦）是由小號和弦樂器組組成。由圓號（加弱音器）、顫音琴、豎琴、鋼琴、弦樂器（撥奏）給予“長”和弦音頭進入點音響動態(tài)的強調(diào)，突出起振，使開頭這個“點”極富特別的魅力。第15小節(jié)，豎琴對每一條弦樂進入點的強調(diào)，頗有把無數(shù)隱藏在銀河中的星星一顆顆點亮之意。

譜例2 《荒漠暮色》第124 ～127小節(jié)，重疊音塊的橫向進行

譜例3 《荒漠暮色》第1小節(jié)，音響動態(tài)起振的強調(diào)

5. 獨奏樂器音色本身的對比。如音區(qū)上，實音與泛音的切換及音域的分離。演奏法上，裝飾音和滑奏與靜止的長音、多音與單音。琵琶絞弦、二胡、大提琴撥弦等樂器自身音色之間的切換。力度上，弱、強之間反復(fù)循環(huán)的推動等。在《引子、吟腔與快板》中，用二胡模仿了嗩吶的音色，這也是一種對比。

6. 音色復(fù)調(diào)。如《荒漠暮色》（譜例4a）第85 ～90小節(jié)，木管音色與弦樂音色交織的“序列”中，每一條音色線分別由1 ～ 2支木管加一把弦樂器混合組合。由于力度的加大，相應(yīng)地弦樂器由獨奏變?yōu)榉植魁R奏，如果以 c1、 f1為軸，可以看出作曲家巧妙地（或者說無意地）運用呈鏡像對稱的、音幅呈波浪線的推進(譜例4b)。配器的布局是按兩種不同的音色線索的并置對比安排的，亦即：較富于表情的音色線索Ⅰ，與晦暗、較壓抑的音色線索Ⅱ的交替、對比及重疊貫穿，從而帶來了某種“規(guī)律性”。

譜例4 《荒漠暮色》，第85 ～90小節(jié)

以上這些“人工化”的音色對比變化對應(yīng)著楊立青作品中散置著的各種情緒，如雜碎著片片意象塊面、時間倒轉(zhuǎn)、空間跳躍、境遇隨意、身份游移，音樂的留白處處都象征著自由，凝聚成某種總體印象和總體情緒。就像看畢加索、馬蒂斯、蒙克的畫，讀北島、艾略特、海子的詩和博爾赫斯、阿蘭 · 羅布 —— 格里耶、西蒙的小說，以及看安東尼奧尼的電影，都有這種感覺。這種音色用法，沒有方整的墻、筆直的街，只有隨處可入的大小豁口。

四、 多維度的可聽性

多維度可聽性模式是一種建立在多層次結(jié)構(gòu)思維基礎(chǔ)上的創(chuàng)作手法和音樂特質(zhì)。當(dāng)作曲家在作品中將眾多因素集合起來，但并不突出某個主要因素，這會使聽者在片刻之際能夠注意到很多不同的細(xì)節(jié)，聆聽點瞬間從一個細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)移到另一個細(xì)節(jié)。這種寫作手法通常采用非傳統(tǒng)的技術(shù)、戲劇性的表現(xiàn)形式和極具想象力的音樂塑形。楊立青或許受到了西方新鮮經(jīng)驗觀念的啟發(fā)及借鑒，他把材料和結(jié)構(gòu)追溯到一個源頭，和聲以拉長的姿態(tài)來表達(dá)，以創(chuàng)作出在同一瞬間各種點、線、面、體、場的多維度可聽性。

1. 在織體結(jié)構(gòu)中，通過不同結(jié)構(gòu)因素的縱橫交錯和多層次疊置體現(xiàn)多維度的可聽性，包括四種類別：骨架層次、裝飾層次、中介層次和局部強調(diào)層次。如《木卡姆印象》第240 ～245小節(jié)(譜例5)，短笛、長笛、單簧管、低音單簧管與小提琴Ⅰ、Ⅱ交替結(jié)合，以震音和聲層（兩個大三和弦交織的音塊）裝飾，細(xì)微的音色變化形成一幅朦朧的音響襯景，并與大號、長號與低音提琴的交替，在長音的鋪墊下，構(gòu)成這段音樂中整齊的音域框架。豎琴、鋼片琴以音型化織體對和聲層進行重復(fù)，本身獲得了相對獨立的表現(xiàn)力，像是浮雕鑲嵌在多種層次中，并穿插著許多短小的旋律動機，使層次間錯綜交織，頗有“壁畫風(fēng)格”。5條音色各異的復(fù)調(diào)式旋律短小動機，或是說有5個不同的“和聲性”層次為骨架層，在朦朧的音響襯景中，以分散的填充色進入，分別為：長號Ⅰ，小號Ⅰ——Ⅲ，圓號Ⅰ、Ⅲ，大管、中提琴、大提琴，雙簧管、英國管、鐘琴、小提琴Ⅱ。作為和聲層的同時，還不時給予雙簧管、英國管、鐘琴的線條音響以強調(diào)，使小提琴Ⅱ在和聲層中為其他線條增添音色動力，音幅呈波浪形，融化在和聲“面”之中，使之模糊。這些因素在縱向上形成音群，通過和聲性的合成物層層疊置起來；靜態(tài)層次與動態(tài)層次根據(jù)并置對照的原則，造成一種復(fù)雜織體形態(tài)下的多聆聽性，并在它們中培養(yǎng)一種內(nèi)在的隱含對話，一種由不同程度的互動構(gòu)成的復(fù)調(diào)，這種復(fù)調(diào)有時會發(fā)生爆炸，以一種耀眼的、合成的姿態(tài)吸收一切。

在《荒漠暮色》第56 ～57小節(jié)和《烏江恨》第535 ～565小節(jié)等多處，楊立青在一個較自由的序列音高模式上以若干和弦構(gòu)成了和聲，之后逐漸形成以節(jié)奏律動的線條為基礎(chǔ)的骨架層次。在這些骨架層次上，能聆聽到某種豐富多彩的音型化織體寫法（如節(jié)奏音型化、和聲音型化、線條音型化等）。裝飾性的音色與“點描化”的處理形態(tài)等在楊立青的創(chuàng)作中應(yīng)用得相當(dāng)廣泛，形成不同于前人的音響觀念和音樂思維方式，賦予作品不同的音樂表現(xiàn)意義。

譜例5 《木卡姆印象》，第240 ～245小節(jié)

2. 深長的復(fù)調(diào)“靈魂”在動態(tài)層次中的穿梭，形成了音樂濃烈的悲劇色彩和強大的戲劇性力量。如在《木卡姆印象》第51小節(jié)起（譜例6），8把加弱音器、靠琴馬、不揉弦的中提琴唱腔式的音型，隨后單簧管、8把加弱音器的小提琴分部進入，在吟唱中將不同的節(jié)奏并置在一個長氣息的線條中，音樂律動在不同的節(jié)奏間來回穿梭，形成一種奇特的“空間音響重疊”的形式。同時，在音高和節(jié)奏方面都帶有或多或少的偶然成分，當(dāng)這些音響被疊加在一起時，線與線之間的相互交織便形成了絢爛豐富的多維度可聽性的音響效果。

譜例6 《木卡姆印象》，第53 ～54小節(jié)

3. 在獨奏樂器上，楊立青表現(xiàn)出了一種極具想象力的音樂塑形，也是形成多維度可聽性模式中的一個層次?！赌究酚∠蟆返?7 ～29小節(jié)（譜例7），楊立青在用大提琴以“游吟詩人”風(fēng)格進行吟唱的同時，啟用新疆彈撥樂器的左手空弦撥奏為伴奏，用三音和弦豐富和聲，這種重疊創(chuàng)造了“木卡姆”豐富的音色、濃郁特色的質(zhì)地?！赌究酚∠蟆返?9 ～49小節(jié)，大提琴由最低音C，ff力度演奏，到泛音p力度的大跳，像回聲般的處理，在抽象中被理解為不同的音高材料創(chuàng)造了多個層次，把中國音樂中的神奇音響和氣韻表現(xiàn)得淋漓盡致，也高度反映了楊立青追求聽覺上的極高要求。

“聲音和情緒”是楊立青作品的中心。音色是大色塊的，在聆聽中所有的層次各自行進，相互層疊，形成一種聽覺的復(fù)調(diào)模式。這些層的組合，在不同程度上存在而不互相抵消，非常有趣。如果這些層次有一個真正的功能（在和聲上、時間上、密度上），那么它們的共存便創(chuàng)造了一出隱含的“戲劇”，這可能是非常重要的。

作曲家可以賦予每個相關(guān)的音樂元素雙重或三重生命，乃至多重生命。一段“旋律”、一個“主題”、一個“動機”、一個“音列”或一個“題材”，這些術(shù)語享受著紛繁復(fù)雜的興衰變化，其表現(xiàn)身份及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)功能掌握在作曲家的手中。在楊立青的音樂中，人們能夠感受到，探索由旋律、節(jié)奏、韻律和民間和聲構(gòu)成的世界，以及在其中開發(fā)、“培植”的音樂世界之間，兩者有一種不可分割的密切關(guān)系，這是楊立青創(chuàng)造力不可或缺的一部分。

結(jié) 語

本文試圖探索與研究楊立青的音樂創(chuàng)作思維，揭示他如何通過藝術(shù)構(gòu)思、結(jié)構(gòu)的筑建、非傳統(tǒng)技術(shù)的運用、戲劇性的表現(xiàn)形式、極具想象力的音樂塑形，實現(xiàn)將西方現(xiàn)代作曲技法融入中國民族文化傳統(tǒng)的終身藝術(shù)追求，帶領(lǐng)人們?nèi)ジ惺苓@些民間音樂美學(xué)層面和精神層面的意義。楊立青的作品充滿著對藝術(shù)最精確的表達(dá)、對靈魂深處最直接的音調(diào)，實現(xiàn)了最激烈的斗爭，是內(nèi)心最真實的感受，可謂“其言大而博，其旨深而遠(yuǎn)”⑩。

或許，楊立青音樂的獨特本質(zhì)，其音樂折縫中的奧秘，還應(yīng)從他的《管弦樂配器法》中去探求。這本書中包藏了先生在創(chuàng)作中的所有秘籍，是真正的“內(nèi)行秘本”，是一本偉大的著作。尤其是第十五章“管弦樂色彩的強化及全奏處理”、第十六章“音色的對比變化與配器布局”，為青年作曲家找到了一些“不可言傳的秘密”“不可教的頭緒”，或是建立了一個準(zhǔn)則，提供了一個“繪制”作品的基本原色。在這個基礎(chǔ)上，作曲家可以尋求個人獨特的音樂語言，探尋不同技法如何更自然而有機地融合，為自己的創(chuàng)作意圖服務(wù)。

當(dāng)然，對不斷變化的藝術(shù)表現(xiàn)可能性的研究，絕不屬于一個歷史上某個封閉的時代，而是一直到現(xiàn)在都是吸引作曲家思考的一個點。傳統(tǒng)的真正落腳點恰是在“未來”，它永遠(yuǎn)處在創(chuàng)造之中，永遠(yuǎn)向未來敞開著無窮的可能性。藝術(shù)家，應(yīng)該具有這樣的氣概。于是，探索、開發(fā)、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，正是大家對藝術(shù)的永恒追求。

注釋：

① 徐孟東： 《“物我無間，道藝為一”》，載《中國音樂學(xué)》，1996年第2期，第107頁。

② 于潤洋： 《試從中國的“意境”理論看西方音樂》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年第3期，第3 —— 9頁。

③ 《莊子》“其言大而博，其旨深而遠(yuǎn)”評述簡潔扼要，言語修辭的特點是“大而廣博”，正是太史公的“其學(xué)無所不窺”；義旨“深遠(yuǎn)玄妙”，不可言傳，只可意會。

④ 顧愷之（約346——407），東晉畫家，“巧密于精思”是顧愷之評品衛(wèi)協(xié)《北風(fēng)詩圖》等作品時，強調(diào)了藝術(shù)構(gòu)思的重要意義，透露了構(gòu)思的秘訣。

⑤ 顧愷之在《摹拓妙法》中的論點，指名畫家不僅應(yīng)追求外形的逼真，還應(yīng)追求內(nèi)在精神本質(zhì)的酷似。

⑥ 沈葉： 《轉(zhuǎn)化——發(fā)自獨特音樂核心的創(chuàng)作過程：由OpenMusic輔助針對楊立青〈荒漠暮色〉（為中胡與管弦樂，1998）的專題研究》，載《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2016年第4期，第19 —— 29頁。

⑦ 錢仁平： 《楊立青訪談錄》，載《人民音樂》，2013年第4期，第9頁。

⑧ 楊立青： 《管弦樂配器法》，上海音樂出版社，2012，第1387頁。

⑨ 楊立青： 《樂思· 樂風(fēng)：楊立青音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2006，第378頁。

⑩ 同③。