周 汨

內(nèi)容提要： 日本古代樂書的撰寫思想根據(jù)其內(nèi)容可歸結(jié)為“樂本位”思想，體現(xiàn)在“調(diào)、譜、形、法”體系的呈現(xiàn)、“實踐、傳承”音樂觀的形成、“場所、人物、內(nèi)容”關(guān)系的構(gòu)建三個方面。日本江戶時期安倍季尚所撰《樂家錄》是日本古代樂書的集大成之作，它凝練了日本古代樂書的“樂本位”思想，具有特殊的文獻性質(zhì)和較高的研究價值。在“樂本位”思想的驅(qū)使下，無論是內(nèi)容還是結(jié)構(gòu)，《樂家錄》在日本古代樂書中具有承上啟下的歷史意義。

日本古代樂書是日本古代雅樂理論與實踐的重要記錄，也是中日古代音樂比較研究的重要史證。關(guān)于日本古代樂書的研究，王小盾教授為國內(nèi)學(xué)界打開了視野。他在《域外漢文音樂文獻述要（下）——樂書目錄篇》一文中，對日本古代漢文樂書進行了全面的收集整理，并撰寫提要。①在《域外漢文音樂文獻述要（中）——日本篇》一文中對日本古代樂書的特點進行了總結(jié)，主要包括三個方面：一是樂書中樂律學(xué)和禮學(xué)記載貧弱；二是樂書以手抄本方式傳寫，重視傳承譜系的記錄；三是樂書重在記錄實踐性知識，以樂器演奏為主要內(nèi)容。②又在《論日本音樂文獻中的古樂書》一文中對日本古代樂書類型進行了劃分，主要分為?？菩?、譜系型、綜合型、叢書和工具書類。③王小盾教授從文獻學(xué)的視角，對日本古代樂書的總體目錄、綜合特點、基本類型進行了梳理，讓這批珍貴的史料逐步得到關(guān)注。

隨上述研究進一步探析，可見日本古代樂書的撰寫思想：其一，樂書雖有基本分類，但書中具體內(nèi)容未進行明確劃分，樂器、樂源、樂調(diào)、樂譜、樂曲、用樂等內(nèi)容常綜合記述，故而形成了較為全面的樂理體系。其二，樂書雖有引用和借鑒中國音樂思想和樂律旋法之說，但并未展開論及和完全運用，而在歷史不斷地抽絲剝繭中，形成了以實踐和傳承為主的觀念。其三，樂書的內(nèi)容中，強調(diào)用樂過程的記錄，構(gòu)建了以“場所、人物、內(nèi)容”為主的核心關(guān)系。樂書基本以樂理體系、實踐傳承、表演關(guān)系為線索，少有附會。此與中國古代音樂的記錄方式截然不同，總體可歸結(jié)為“樂本位”思想。

從時間軸來看，此編纂思想自日本平安時期（794——1192）樂書開始誕生以來，便一直貫穿其中，后逐成體系，至古代末期江戶時期（1603——1868）綜合全書《樂家錄》最為明確地體現(xiàn)。本文以《樂家錄》為主要樣本，結(jié)合部分其他樂書進行對照，再與中國唐樂加以比較，論及日本古代樂書的“樂本位”思想。也說明在這一思想的驅(qū)使下，《樂家錄》作為日本古代樂書的集大成者，所具備的文獻性質(zhì)和價值。

一、 《樂家錄》的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)

《樂家錄》于江戶時期元祿三年（1690年）成書，較之先行樂書，更加精練、直接地傳達了日本古代雅樂的實踐要義，其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容是日本古代樂書的創(chuàng)新和總結(jié)。日本古代雅樂在日本經(jīng)歷了三個較重要的時期，第一個時期是平安時期（794——1192），日本接納唐樂以后開始進行自我改造，形成了雅樂雛形。第二個時期是室町時期（1336——1573）應(yīng)仁之亂導(dǎo)致雅樂幾乎消亡以后，安土桃山時代（1573——1603）雅樂開始復(fù)興，《樂家錄》中所記載的雅樂即為此時復(fù)興后的雅樂。第三個時期是明治時期（1868——1912）的雅樂改革，雅樂再次得以重整。

《樂家錄》由日本京都方樂家安倍家族傳人安倍季尚所作，于寬文二年（1662年）起草，直到元祿三年才完成（1690年）。在《樂家錄》成書的前后及其成書時間段內(nèi)，正是日本儒學(xué)復(fù)興與町人思想的交融階段，在其影響下，《樂家錄》以整理先行文獻和記錄實踐方法為要，其內(nèi)容涵蓋了皇室神道系歌舞“神樂”、亞洲大陸系樂舞“唐樂和高麗樂”、平安時代新創(chuàng)作的歌曲“催馬樂”，并對雅樂中大量管弦樂所使用的樂器及其相關(guān)內(nèi)容進行了記述，呈現(xiàn)了日本古代末期的雅樂形態(tài)。④全書共五十卷，筆者將其內(nèi)容歸為樂儀、樂器、律調(diào)、樂曲、樂舞、樂人、用樂七大類，具體如表1所示。

表1 《樂家錄》總體內(nèi)容表⑤

（續(xù)表）

從《樂家錄》的整體內(nèi)容來看，首先是書中篇幅最多的樂器部分“調(diào)、譜、形、法”記錄完備，故而具有完整的樂理體系。其次，書中全面記錄了樂儀、樂器、樂曲、樂舞的實踐要義和使用情況，旨在進行技藝傳承，使《樂家錄》既具備音樂事典之性質(zhì)，又具備音樂教習(xí)書的功能。最后，全書主要圍繞“表演內(nèi)容（樂儀、樂器、樂舞、樂曲）、表演人物（樂人譜系）、表演場所（用樂場合）”三個方面進行展開，使《樂家錄》中所記錄的日本古代雅樂具有較強的實踐性和復(fù)原性，充分體現(xiàn)了上述“樂本位”思想。

《樂家錄》作為日本雅樂第二次變革時期的載體，記錄了日本雅樂承上啟下的關(guān)鍵內(nèi)容。筆者以《樂家錄》的內(nèi)容為依托，將日本其他兩個時期的雅樂形態(tài)與其作一比較，如表2所示。

表2 不同時期雅樂形態(tài)比較表

從雅樂的歷史發(fā)展過程可見，樂器、樂調(diào)、樂曲、樂舞這幾類主要向精簡的方向發(fā)展，其整體數(shù)量一直減少。本土歌舞在第二時期因戰(zhàn)亂受到?jīng)_擊，致使宮廷儀式衰敗，其國風(fēng)歌舞也幾近消失。但江戶末期至明治時期卻重新加強發(fā)展國風(fēng)歌舞，以強調(diào)本土文化的重要性。樂人制度從樂家的盛行，到毀壞重建，再到統(tǒng)一化管理。用樂場合從宮廷、寺社走向民間，再到20世紀走向劇場公演，均體現(xiàn)了不同的歷史背景下雅樂的發(fā)展?fàn)顩r。在這一進程中，第二時期對第一時期樂舞表演形式的延續(xù)、樂家體制的恢復(fù)、用樂場合的繼承可視為承上，第二時期對第三時期樂器規(guī)模、樂曲數(shù)量的重新定型可視為啟下。

傳入日本的中國唐樂主要為燕樂，而后變遷為日本雅樂，故中國燕樂傳入日本以后的形態(tài)于《樂家錄》中也有所呈現(xiàn)。筆者依然以《樂家錄》的內(nèi)容為依托，將中國唐樂的大致形態(tài)與其進行比較，具體如表3所示。

表3 中國唐樂與日本雅樂的內(nèi)容比較表

（續(xù)表）

根據(jù)表3可見，日本雅樂是在中國唐樂的基礎(chǔ)上進行擴充或縮減，并進行部分內(nèi)容的改變而形成的。從中國至日本，樂器中橫笛形制有所變化，鼓類形制、名稱也有所變化。樂調(diào)和樂曲有所刪減和改編。樂舞裝束、內(nèi)容有所創(chuàng)新，類別重新劃分。樂儀、樂制則完全不同，用樂目的也有所區(qū)別。但即使內(nèi)容相同，唐史史料主要記載史源、制度、類別等，即記錄史實脈絡(luò)。而以《樂家錄》為代表的日本樂書主要記載音樂表演，即記錄技藝傳承。因此，《樂家錄》作為日本最全面的雅樂全書，補充了中國唐史史料中所缺少的本體實踐部分，讓中國唐樂不再僅存于歷史現(xiàn)象中。

當(dāng)然，《樂家錄》所體現(xiàn)的“樂本位”思想并不是一蹴而就的，根據(jù)不同歷史時期的同類型樂書可見，《樂家錄》是日本樂書從古代開始過渡至近代的標(biāo)志。以下將《樂家錄》與另外三部同類型先行樂書《教訓(xùn)抄》⑥、《續(xù)教訓(xùn)鈔》⑦、《體源鈔》⑧的總體結(jié)構(gòu)內(nèi)容進行比較，以示日本古代樂書撰寫思想的大致發(fā)展軌跡（見表4）。

從整體結(jié)構(gòu)內(nèi)容來看，《教訓(xùn)抄》以舞曲的解說為主，此外有部分樂器內(nèi)容的記述?！独m(xù)教訓(xùn)鈔》則在《教訓(xùn)抄》的基礎(chǔ)上，擴充了舞曲和樂器內(nèi)容，其中包括圖示、律調(diào)等；還添加了用樂的記述?！扼w源鈔》開始轉(zhuǎn)為以樂器為主要記述對象，兼及樂曲、樂舞、樂類等，且其中有大量音樂事件的記寫，另外有樂人譜系的輯入?！稑芳忆洝穭t內(nèi)容更全面，分類更明晰，同樣以樂器的記述為主，并涉及樂儀、律調(diào)、樂舞、樂曲、樂人、用樂方面內(nèi)容，且每個部分均對其來源、表演、制作、類別等方面進行了說明，具體如表4所示。

表4 四部雅樂全書結(jié)構(gòu)內(nèi)容比較

綜合可見，四部樂書的整體結(jié)構(gòu)從以“樂曲”為中心，逐漸過渡到以“樂器”為中心；總體內(nèi)容從基本的樂曲、樂器、用樂擴充至樂人、樂類、律調(diào)；具體內(nèi)容從以“解說事宜”為主過渡到以“記錄技法”為主，逐步呈現(xiàn)出了以音樂表演為主的思想發(fā)展路徑。與此同時，四部樂書的文本性質(zhì)也隨之變化，《教訓(xùn)抄》與《續(xù)教訓(xùn)鈔》主要為客觀描述，屬記述類；《體源鈔》記錄了較多用樂事件，屬隨筆類；《樂家錄》主要作分類釋義，屬事典類；此為書寫體例逐步近、現(xiàn)代化的演進。也就是說，撰寫思想引導(dǎo)了文本內(nèi)容，文本內(nèi)容決定了樂書特性?！稑芳忆洝芳仁侨毡竟糯鷺窌皹繁疚弧彼枷氲募畜w現(xiàn)，也是日本樂書體例發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點。

二、 “調(diào)、譜、形、法”體系的呈現(xiàn)

日本古代樂書中所記錄的表演體系主要體現(xiàn)在樂調(diào)、樂譜、形制（態(tài)）、奏（演）法四個方面。如樂調(diào)理論的專門解說，乾元二年（1304年）成書的《管弦音義》主要對雅樂基本調(diào)式上無調(diào)、下無調(diào)、雙調(diào)、黃鐘調(diào)、壹越調(diào)、平調(diào)、盤涉調(diào)的性質(zhì)和含義進行闡釋。⑨又如舞譜（文字譜）的專門記錄，弘長三年（1263年）成書的《掌中要錄》列出了諸多舞曲的文字譜。⑩還有各類樂器、樂舞形制（態(tài)）和奏（演）法的記載，在諸多不同類型的樂書中也均有體現(xiàn)。包含樂調(diào)、樂譜、形制（態(tài)）、奏（演）法四個方面的綜合體系，最明顯地呈現(xiàn)于以樂器為載體的記錄中，以下列出部分樂書中的關(guān)于樂器的“調(diào)、譜、形、法”的記載，具體如表5所示。

表5 部分樂書中樂器的“調(diào)、譜、形、法”記載情況

以上不同時期的樂書，雖然體例類型不同，但均對樂器的“樂調(diào)、樂譜、形制、奏法”有所記錄。首先是作為樂器專書的《懷竹抄》《胡琴教錄》《新撰要記鈔》分別對笛、琵琶、太鼓的“調(diào)、譜、形、法”體系進行較為詳細的解說。其中，琵琶專書《胡琴教錄》被關(guān)注更多，2019年，日本學(xué)界舉辦了以“《胡琴教錄》作者是鴨長明嗎？”為主題的音樂與文學(xué)討論會，討論了《胡琴教錄》的作者、形態(tài)、成立情況、樂曲來源等，對《胡琴教錄》進行了系統(tǒng)的研究。16其次，《夜鶴庭訓(xùn)抄》《教訓(xùn)抄》《新撰要記抄》《吉野吉水院樂書》《體源鈔》《樂家錄》為綜合類樂書，所記載的樂器種類更為廣泛，包含了雅樂所用的管弦樂器和打擊樂器，且根據(jù)成書時間的先后，記載這些樂器的“調(diào)、譜、形、法”體系也更加完善。古代末期成書的《樂家錄》，已經(jīng)逐步實現(xiàn)了樂器“調(diào)、譜、形、法”體系較為統(tǒng)一、專業(yè)的書寫方式，清晰、全面地將各類樂器的“調(diào)、譜、形、法”以循環(huán)的形式加以呈現(xiàn)，如圖1所示。

圖1 《樂家錄》中的“調(diào)、譜、形、法”循環(huán)式體系

《樂家錄》中的樂器記載以形制為先，輔以圖形展示和制作解說；然后到每種樂器所用譜字和律高的對應(yīng)關(guān)系排列；再到樂器所奏典型樂曲及其結(jié)構(gòu)的剖析；最后說明樂器不同的演奏方法和譜樣（譜例）。每種樂器的形制、樂譜、樂調(diào)、奏法既各自分明，又相互嵌合，形成了一種循環(huán)式結(jié)構(gòu)。此為日本古代樂書中樂器表演體系記錄發(fā)展到高峰的代表，也開啟了日本雅樂樂器記錄的新形式。這樣的記錄形式，可較為完整地還原樂器的表演形態(tài)，凸顯樂器本身作為表演主體的價值和功能，而不只是作為宮廷禮儀文化的附屬品。

其中，譜字記錄為要點。《樂家錄》所記錄的樂器有13種，13種樂器所用譜字體系各不相同。以下將《樂家錄》中記載的管弦樂器譜字及樂調(diào)、打擊樂器譜字及奏法進行陳列，如表6所示。

表6 《樂家錄》中的各樂器譜字及其樂調(diào)或奏法17

表6中不僅展示了各類樂器不同的譜字體系，也說明了琵琶、箏、和琴、笙、笛、篳篥的樂調(diào)經(jīng)過長期歷史發(fā)展在古代末期基本歸統(tǒng)為雅樂六調(diào)。鼓類樂器的譜字主要表示的是擊奏方法。根據(jù)中國敦煌琵琶譜字、唐代笙譜字與傳入日本后的琵琶、笙譜字的形態(tài)對比來看，它們在傳入日本前后都分別屬于琵琶、笙專用譜字，且傳入日本以后只有部分譜字形態(tài)發(fā)生了變化，大部分得以傳承。但目前除唐琵琶和唐笙譜字外，其他樂器的譜字在唐代的基本形態(tài)文獻中尚無記載?！稑芳忆洝分杏涊d有篳篥譜字、笛譜字與中國工尺譜字的對應(yīng)，其中篳篥譜字與工尺譜字的寫法有諸多相同之處，也有學(xué)者論證過工尺譜在宋代以前就已經(jīng)產(chǎn)生，故兩者有同源的可能。笛譜字盡管與工尺譜寫法較為不同，但與笙譜字和篳篥譜字也有重合使用的譜字，且傳入日本以后音高卻未發(fā)生太大變化。如果以這些為依據(jù)，日本的“一器一譜”的記譜體系基本是傳承了中國唐代的記譜體系。因此，在中國唐代存見不多的各樂器譜字信息，在日本樂書中卻可尋蹤跡。以譜字為中心、樂器為代表的“調(diào)、譜、形、法”體系更是推進了唐樂實踐的可能性，成為日本古代樂書“樂本位”思想的特征之一。

三、 “實踐、傳承”音樂觀的形成

在文首所述日本古代樂書的研究成果中，傳承譜系和實踐內(nèi)容的記錄被認為是其最明顯的特征，“實踐”與“傳承”，也是日本古代樂書所傳達的主要音樂觀。

“實踐音樂觀”主要體現(xiàn)于樂書所記載的內(nèi)容中。日本古代樂書的作者因是樂人，所以在撰寫樂書時更側(cè)重音樂實踐內(nèi)容的記述，且其中樂器部分記錄了較完整的實踐體系。除此以外，“實踐音樂觀”也較為明顯地體現(xiàn)在樂舞部分的記述中。日本古代樂書中有關(guān)樂舞的實踐記述主要分為兩個階段：第一個階段是對舞曲的記錄，如《舞樂要錄》（1176年）中對各類宮廷活動中所表演舞曲名稱進行記載；18《教訓(xùn)抄》（1233年）中對大量舞曲的來源、類型、結(jié)構(gòu)、表演流程以及裝束有所描述；《舞曲口傳》（1509年）中對部分舞曲的類型和來源進行考證；19《舞樂小錄》（1781年）中對舞曲的類型、結(jié)構(gòu)、表演流程有所記錄。20第二階段是對樂舞表演的全方位記載，這一階段主要體現(xiàn)于《樂家錄》的樂舞記載中如表7所示。

表7 《樂家錄》中的樂舞記載內(nèi)容21

《樂家錄》中的樂舞記載，將日本雅樂樂舞表演進行了整體呈現(xiàn)，包含了舞曲、結(jié)構(gòu)、類別、傳承情況、裝束道具、番舞幾方面內(nèi)容。表7所列《樂家錄》記載的樂舞內(nèi)容綜合可見以下特征：一是不再復(fù)述先行樂書中所記舞曲的來源，而是厘清了左右方舞曲的對應(yīng)關(guān)系，并對舞曲是否留存進行了說明。二是較之先行樂書，樂曲類別有了更詳細的劃分，除了根據(jù)“表演內(nèi)容”進行分類，還根據(jù)“表演形式”進行了分類。三是對樂舞裝束道具著重描寫，并附有大量服飾、裝飾、道具、面具圖?？傮w來看，較第一階段的樂曲記載，《樂家錄》作為樂舞記載的第二階段，更能體現(xiàn)其實用性和復(fù)原性。此種記述方式是日本古代樂書中樂舞記載的創(chuàng)新形式，此后的近現(xiàn)代樂書中，基本按此方式對樂舞進行書寫，尤其是對樂舞圖的重視。此種記述方式與現(xiàn)存活態(tài)雅樂樂舞表演可相互映照，以觀察其細微流變之處?！稑芳忆洝分械难艠肺枨鷶?shù)量，已是對前代舞曲進行了篩選?，F(xiàn)如今還在表演的舞曲數(shù)量，再度進行了縮減，僅保留了29曲。22在這29曲中，與中國唐代文獻中所記錄的舞曲完全同名的有“春鶯囀”“甘州”“撥頭”“蘇合香”“蘇莫者”“還城樂”“太平樂”，從中可見中國唐樂舞在日本的傳承情況。因此，樂書在歷史進程中對樂舞記載，在凸顯“實踐音樂觀”的同時，也履行了“傳承音樂觀”。

“傳承音樂觀”體現(xiàn)于傳承譜系作為專門文本的出現(xiàn)。雅樂傳承譜系文本主要分為兩類：一類是唐樂器傳承譜系，如《秦箏相承血脈》23、《琵琶血脈》24、《鳳笙師傳相承》25、《篳篥師傳相承》26、《大家笛血脈》27；另一類是本土樂傳承譜系： 《神樂血脈》28、《和琴血脈》29、《郢曲相承次第》30、《催馬樂師傳相承》31。其中，《郢曲相承次第》被關(guān)注得較多。因郢曲為古代日本宮廷歌謠，具有較高的文學(xué)價值，所以《郢曲相承次第》文本含義和形成背景得到考證。32這兩類傳承譜系中所記錄的樂家綜合如表8所示。

表8 專書中的傳承譜系家族

唐傳樂器主要記載了箏、琵琶、笙、篳篥、笛這五種日本雅樂主奏樂器的樂家及其傳承脈絡(luò)。這些樂器在傳入日本之前，先由遣唐使習(xí)得，后帶入本土通過源氏、藤原氏、豐原氏、安倍氏、太神氏五個家族進行傳承。本土樂主要包含了日本的祭祀樂神樂、本土樂器和琴、本土歌謠郢曲、經(jīng)唐樂改編的催馬樂。其中神樂和催馬樂由于為綜合表演形式，因此由多個家族進行傳承。因本土樂中有唐樂器的加入，如神樂中用唐樂器篳篥，催馬樂中用唐樂器箏和琵琶，所以唐樂器傳承家族與本土樂傳承家族有所重疊，并未進行嚴格的區(qū)分。家族分流眾多的源氏，既傳承箏，同時也參與傳承神樂、和琴、郢曲、催馬樂。這些樂人家族成員均為皇室或貴族后裔，受過良好的教育，身兼政、文、藝多個領(lǐng)域職能，因此，目前所見樂書大部分均由這些家族的主要傳承人撰寫。他們不僅重視對實踐技藝的書面記錄和分析，也重視對譜系的梳理和留存，有較為強烈的世襲傳承觀念。

《樂家錄》為安倍家族傳承人撰寫，其中不僅結(jié)合先行文獻更為詳細地梳理了神樂、唐樂器、樂舞的傳承譜系，還增加了中世應(yīng)任之亂（1467——1477）以后重組的三方樂家以及宮廷以外的寺社樂家。其具體情況如表9所示。

表9 《樂家錄》中的傳承譜系家族33

《樂家錄》在先行譜系的基礎(chǔ)上，再度將雅樂傳承譜系的脈絡(luò)擴寬、延長，不僅橫向加入了各家族的庶流譜系34，也縱向?qū)⑷毡局惺酪院蟮膫鞒凶V系記錄在冊，使日本古代雅樂傳承的整體歷史脈絡(luò)得以呈現(xiàn)?？梢悦鞔_的是，中世以后分京都、天王寺、奈良三個地域?qū)芳疫M行管理，無論是樂家流派還是在技藝職能的劃分上，均更細致。且書中還記錄了樂家在寺社的傳承情況，并強調(diào)了僧人和伶人也參與技藝傳承，證明了佛寺和神社是除宮廷外雅樂傳承的重要場合?！稑芳忆洝返淖髡甙脖都旧须m主業(yè)為篳篥，但因其受業(yè)較廣，又為安倍家族嫡流傳承人，家族世代為樂官，所以對日本雅樂的傳承情況了如指掌。他將各樂家的技藝融會貫通，總結(jié)了日本古代雅樂的理論與實踐體系，將“實踐、傳承”的音樂觀在《樂家錄》中徹底實現(xiàn)。

四、 “場所、人物、內(nèi)容”關(guān)系的構(gòu)建

日本雅樂作為宮廷儀式音樂，其不同的表演場所、人物、內(nèi)容，代表了其不同的宮廷禮儀。關(guān)于此，日本古代樂書中多有記載。如《御游抄》（1485年）記錄了清暑堂、內(nèi)宴、中殿御會、朝覲行幸、御賀、御產(chǎn)、御元服、御著袴、御書始、御會始、臨時御會、臨時行會、立后、任大臣、臨時客這些御前儀式在某些年間的用樂場所、表演人員以及奏樂內(nèi)容。35如今，《御游抄》作為記錄日本宮廷御前音樂表演最全面的史料，其價值受到關(guān)注，其中所載的主要表演內(nèi)容催馬樂也逐步被解讀。36又如《貞治三年舞御覽記》記錄了貞治三年（1364年）舞御覽的場所布置、表演人員及表演內(nèi)容；37《明應(yīng)二年鳳管灌頂記》記錄了明應(yīng)二年（1493年）鳳管灌頂儀式幾日的全部過程。38現(xiàn)以這三部樂書所記載的儀式表演為例，選取其中所載特定年份的某一日舉行的儀式表演進行呈現(xiàn)，如表10所示。

表10 三部樂書中御游、舞御覽、鳳管灌頂表演記錄案例

表10列出了三部樂書所記錄的御游、舞御覽、鳳管灌頂三類儀式表演的場所、人物、內(nèi)容。其中場所因不同的儀式性質(zhì)，所在的表演場合也不同。御游儀式較為多樣，場所根據(jù)其內(nèi)容可設(shè)在宮中的不同地點。舞御覽和鳳管灌頂則有固定的表演場所，分別在典侍局和御所。人物主要為前述樂家的傳承人，御游的表演樂人均身居要職，從側(cè)面印證了前述日本宮廷樂人的較高身份。表10中還體現(xiàn)了樂人的表演職能未因不同的儀式性質(zhì)而進行區(qū)分，可因表演需要在多種儀式中進行表演，如箏樂人廉中既在舞御覽中表演，也在灌頂儀式中表演。內(nèi)容以外來樂和新創(chuàng)樂為主，根據(jù)曲目名稱可見，御游（內(nèi)宴）主要奏催馬樂，舞御覽主要表演左舞唐舞和右舞高麗舞，鳳管灌頂主要奏唐樂。三部樂書中對場所、人物、內(nèi)容的這些記載，反映了日本古代宮廷用樂的基本情況，即場合分類型、樂人可交替、內(nèi)容多外來，顯示了日本宮廷較為包容的禮樂制度。

在以上所舉例的專書記載用樂情況之外，在《樂家錄》中還可以看到另外兩種日本宮廷重要音樂儀式的用樂情況，即祭神用樂與佛前用樂。以下選取《樂家錄》中這兩類儀式中某一場表演記錄作為代表進行呈現(xiàn)如表11所示。

表11 《樂家錄》中祭祀神樂和佛前用樂表演記錄案例39

根據(jù)表11可見，在以《樂家錄》為代表的綜合樂書中，客觀記錄用樂的場所、人物、內(nèi)容，仍然是儀式用樂記載的重點。表中宮廷祭神音樂名為“神樂”，其祭祀對象為日本天照大神，是獨立于其他儀式音樂以外的，為日本遠古所流傳。表中代表佛前用樂的仁和寺舍利會表演內(nèi)容與上述舞御覽表演內(nèi)容相同，以左方唐樂舞和右方高麗樂舞為主。表演人物則同為上述樂家的傳承人，從樂人職能可知神樂為歌、樂、舞的表演形式，佛前用樂以器樂和舞樂為主?！稑芳忆洝分杏涗浟思郎窈挽敕疬@兩類較為重要的儀式用樂情況，不僅證實了日本宮廷中本土祭神文化和外來祀佛文化并重，也說明了日本古代晚期宮廷較為重視以信仰為導(dǎo)向的神佛祭祀儀式音樂?？梢姡稑芳忆洝凡粌H是日本古代雅樂技藝的載體，也承載著日本古代宮廷用樂制度和文化。在此類正式的用樂儀式外，《樂家錄》中也記錄了一年中節(jié)會活動的表演情況，表12列舉部分記錄較為完整的儀式活動。

表12 《樂家錄》中的節(jié)會活動奏樂案例40

（續(xù)表）

表12中列舉了一年中不同時間的部分娛樂活動、節(jié)日節(jié)慶、祭拜活動的奏樂內(nèi)容、時間、地點和目的。這些節(jié)會儀式有部分從中國傳入，如中元、重陽，主要表演唐樂。也有日本本土祭拜活動，如祇園臨時祭和賀茂臨時祭，主要表演本土樂舞。還有一些娛樂活動，如賭弓、櫻宴、內(nèi)宴，表演內(nèi)容不固定。節(jié)會儀式的場所以宮廷和神社為主，表演人物書中無所指，說明其隨意性較強，視當(dāng)時情況而定，表演目的大體為娛樂或祈福。

根據(jù)上述樂書中關(guān)于日本宮廷各類儀式用樂的記載所示，雖然各類儀式有各自的功能，但樂書并未將其作為記述重點，而是用音樂表演的記錄反映宮廷禮儀。樂書中以場所、人物、內(nèi)容作為表演中的主要元素構(gòu)建了穩(wěn)固的三角關(guān)系（圖2），支撐著日本宮廷儀式音樂既以文字的形式加以保留，又以活態(tài)的形式延續(xù)至今。表演“場所”無論是宮廷還是寺社，可共用相同表演內(nèi)容；表演人物無論是樂人還是僧伶，所參與的表演以技藝傳承進行劃分，而不以儀式功能進行劃分；表演內(nèi)容除祭祀神樂外，外來樂（唐樂、高麗樂）、新創(chuàng)樂（催馬樂）可在多種儀式中使用。這些特點證明了日本宮廷儀式音樂重視音樂本身的表達，與樂書的“樂本位”撰寫思想完全吻合。

圖2 表演場所、內(nèi)容、人物關(guān)系圖

結(jié) 語

日本古代樂書的“樂本位”思想主要體現(xiàn)在樂理體系、音樂觀念、表演關(guān)系三個方面。在日本古代樂書的總體內(nèi)容中，宏觀以實踐性內(nèi)容的記錄為主，微觀可見有規(guī)律的“樂理體系”。這種體系主要圍繞著樂調(diào)、樂譜、形制（態(tài)）、奏（演）法進行書寫，并集中體現(xiàn)于樂器、樂舞部分的內(nèi)容中。日本古代樂書的“音樂觀念”并不似中國古代樂書那樣存在于樂書作者的論斷中，而是以實踐內(nèi)容本身傳達音樂觀念，即“實踐音樂觀”，記錄這些實踐內(nèi)容的原因則是為了技藝傳承。在樂書中，傳承譜系獨成一類，與大量實踐內(nèi)容共同體現(xiàn)了“傳承音樂觀”。“表演關(guān)系”的構(gòu)建，也是日本古代樂書撰寫過程中所重視的。在音樂表演中，場所、人物、內(nèi)容是核心要素，撰寫樂書的樂人們留意到了這一點，因此，在撰寫樂書的過程中大量記載了用樂過程，即構(gòu)建了場所、人物、內(nèi)容的三角關(guān)系，使存在于歷史中的音樂表演具有更強的傳承性和復(fù)原性。

樂書中的樂理體系、音樂觀念、表演關(guān)系這三方面內(nèi)容亦可證實，日本雖為中國唐代音樂文化的接受者，但在音樂內(nèi)容的撰寫思路上，與古代中國大相徑庭。一是因日本作為中國唐樂的學(xué)習(xí)者，不僅模仿唐樂制度，也需將技藝本身進行記錄，以便研習(xí)。所以日本出現(xiàn)了不同于唐代音樂史料中以樂制為主要內(nèi)容，而是將音樂本體加以呈現(xiàn)的文本。二是因中日音樂史料撰寫者的身份不同，其記錄的重點也有所不同。中國音樂史料的作者主要包括官員、文人等，文論是其所長，所以“樂論”是其重要部分。日本音樂史料的撰寫者是官員、文人的同時，也是樂人，實踐是其所長，“樂本”是其重要部分。在這樣的背景之下，以樂書為主的日本音樂史料價值得以凸顯，即還原日本古代雅樂乃至中國唐代音樂的表演形態(tài)。由此“樂本位”則自然貫穿于其文本記錄中，成為日本古代樂書撰寫的主導(dǎo)思想。

作為日本古代末期綜合樂書的《樂家錄》，不僅凝練了日本古代樂書的“樂本位”思想，還開啟了日本樂書書寫的新形式?！稑芳忆洝窡o論從成書時代還是體例內(nèi)容來看，均承載了日本古代雅樂之大成。它將先行樂書的內(nèi)容進行甄選，并結(jié)合同時期的雅樂現(xiàn)狀，用最精悍的事典型結(jié)構(gòu)進行統(tǒng)合，促成了樂書從古代到近代的轉(zhuǎn)型。從本文論述中可見，《樂家錄》的內(nèi)容是日本雅樂樂理體系、音樂觀念、表演關(guān)系的集中體現(xiàn)，也是中國唐代音樂史料的補充，對日本雅樂和中國唐樂的研究有著重要意義。

注釋：

① 王小盾： 《域外漢文音樂文獻述要（下）——樂書目錄篇》，載《中國音樂學(xué)》，2012年第4期，第34 —— 46頁。

② 王小盾： 《域外漢文音樂文獻述要（中）——日本篇》，載《中國音樂學(xué)》，2012年第3期，第50 —— 61頁，轉(zhuǎn)第115頁。

③ 張嬌、王小盾： 《論日本音樂文獻中的古樂書》，載《文藝研究》，2019年第1期，第97 ——108頁。

④ 《樂家錄》中的內(nèi)容符合《日本音樂大事典》中所定義的廣義上的日本雅樂。平野健次、上參鄉(xiāng)祐康、蒲生鄉(xiāng)昭監(jiān)修： 《日本音樂大事典》，平凡社，1989，第400頁。

⑤ 安倍季尚撰、正宗敦夫編： 《樂家錄》，日本古典全集本復(fù)刻本，現(xiàn)代思潮社，1977。

⑥ 狛近真撰、正宗敦夫編： 《教訓(xùn)抄》，日本古典全集本復(fù)刻本，現(xiàn)代思潮社，1977。

⑦ 狛朝葛撰、正宗敦夫編： 《續(xù)教訓(xùn)鈔》，日本古典全集本復(fù)刻本，現(xiàn)代思潮社，1977。

⑧ 豐原統(tǒng)秋撰、正宗敦夫編： 《體源鈔》，日本古典全集本復(fù)刻本，現(xiàn)代思潮社，1978。

⑨ 涼金撰、撿挍保己一編： 《管弦音義》，續(xù)群書類叢完成會，群書類叢本，1929。

⑩ 塙保己一編： 《掌中要錄》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

11 大神惟季撰、撿挍保己一編： 《懷竹抄》，續(xù)群書類叢完成會，群書類叢本，1929。

12 撿挍保己一編： 《胡琴教錄》，續(xù)群書類叢完成會，群書類叢本，1929。

13 撿挍保己一編： 《夜鶴庭訓(xùn)抄》，續(xù)群書類叢完成會，群書類叢本，1929。

14 塙保己一編： 《新撰要記鈔》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

15 豐源倫秋撰、塙保己一編： 《吉野吉水院樂書》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

16 2019度十二月例會シasポジウxvi 音楽と文學(xué)：『胡琴教錄』の作者tt鴨長明fk，日本國立國會圖書館。

17 同⑤，第7 —— 14、17 —— 26卷。

18 撿挍保己一編： 《舞樂要錄》，續(xù)群書類叢完成會，群書類叢本，1929。

19 豐原統(tǒng)秋撰、撿挍保己一編： 《舞曲口傳》，續(xù)群書類叢完成會，群書類叢本，1929。

20 藤原貞干撰，塙保己一編： 《舞樂小錄》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

21 同⑤，第36 —— 40卷。

22 遠藤徹： 《雅樂》，平凡社出版社販賣株式會社，2004，第148頁。

23 撿挍保己一編： 《秦箏相承血脈》，續(xù)群書類叢完成會，群書類叢本，1929。

24 撿挍保己一編： 《琵琶血脈》，續(xù)群書類叢完成會，群書類叢本，1929。

25 塙保己一編： 《鳳笙師傳相承》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

26 塙保己一編： 《篳篥師傳相承》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

27 塙保己一編： 《大家笛血脈》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

28 塙保己一編： 《神樂血脈》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

29 塙保己一編： 《和琴血脈》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

30 塙保己一編： 《郢曲相承次第》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

31 塙保己一編： 《催馬樂師傳相承》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

32 飯島一彥：『解題「郢曲相承次第」』，載《中世歌謠研究會》，2001年第12期，第32 —— 59頁。渡辺ffttittf： 『「郢曲相承次第」成立の背景』，載《日本歷史學(xué)會》，2012年第7期，第85 —— 94頁。

33 同⑤，第16、45、46卷。

34 日本雅樂傳承家族有嫡庶之分，嫡流為主要傳承家族，庶流是其分支。

35 塙保己一編： 《御遊抄》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

36 渡辺ffttittf： 『「御遊抄」の史料的性格』，載《藝能史研究》，2011年第4期，第11 —— 28頁。李知亙：『「御遊抄」に見（x）xvtf催馬楽の演唱——律呂の成立· 発展過程tí（ⅵ）PH（X）Tiって』，載《人間文化研究年報》，2000年第4期，第25 —— 32頁。

37 塙保己一編： 《貞治三年舞預(yù)覽記》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。

38 塙保己一編： 《明應(yīng)二年鳳管灌頂記》，八木書店古書出版社，續(xù)群書類叢本，2013。“灌頂”為一種權(quán)利、地位交接儀式。

39 同⑤，第1、44卷。

40 同⑤，第43卷。