沈 倩

內(nèi)容提要： 歌劇作為一種“整體藝術(shù)”，其舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)尤為重要。由于音樂(lè)在歌劇中的重要地位，故歌劇舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)的基本原則應(yīng)是“尋找音樂(lè)的視覺(jué)形象”，即從“整體藝術(shù)”觀出發(fā)，從“把握視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)通感”的創(chuàng)作思路、“讀懂‘歌劇故事’”的創(chuàng)作方法、“合理運(yùn)用舞臺(tái)技術(shù)”的創(chuàng)作手段入手，以聽(tīng)覺(jué)形象為依據(jù)和出發(fā)點(diǎn)，尋找與之相匹配、相平衡、相統(tǒng)一的視覺(jué)形象，最終形成一種和諧、整體的歌劇視覺(jué)呈現(xiàn)。

“整體藝術(shù)”的概念出自瓦格納（Richard Wagner，1813——1883）。1849——1850年，瓦格納完成了三部重要的論著： 《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來(lái)的藝術(shù)作品》（1849）、《歌劇與戲劇》（1850）。這三部著作構(gòu)成了瓦格納獨(dú)有的藝術(shù)思想體系，并貫徹其“整體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的概念——他心目中理想的“未來(lái)的戲劇”“未來(lái)的藝術(shù)作品”或“真正的戲劇”。正如一位論者所言：“按瓦格納的觀點(diǎn)，未來(lái)藝術(shù)作品是一種整體藝術(shù)，它應(yīng)該具有包羅萬(wàn)象的特征：以舞蹈、聲音、詩(shī)歌為主要因素，同時(shí)結(jié)合建筑（劇院設(shè)計(jì)） 、繪畫(huà)和雕刻（舞臺(tái)布景） ，以及演員與觀眾等輔助性因素。其中舞蹈、聲音和詩(shī)歌并非簡(jiǎn)單結(jié)合拼接，而應(yīng)三位一體、合而為一?！雹佟罢w藝術(shù)”的核心是“藝術(shù)作品各部分之間、各手段之間構(gòu)成有機(jī)關(guān)系，彼此影響；其中任一部分都不能單獨(dú)構(gòu)成意義，其意義要以其他部分和手段的意義為條件，受其制約和補(bǔ)充”②。正如瓦格納所言：“真正的戲劇必須被看作來(lái)自所有（參與）藝術(shù)的共同努力，其目標(biāo)是以最直接的方式吸引一群共同的觀眾。在這樣的戲劇中，每種個(gè)別的藝術(shù)必須通過(guò)與其他藝術(shù)種類(lèi)的互動(dòng)才能充分表達(dá)自己的內(nèi)涵；因?yàn)橹挥兴械乃囆g(shù)種類(lèi)在傳達(dá)他們共同之信息的過(guò)程中關(guān)系和諧、彼此合作，其中每一種藝術(shù)的目的才能實(shí)現(xiàn)。”③綜上所述，瓦格納提出的“整體藝術(shù)”具有三個(gè)基本特征：1. 作品中任意單個(gè)元素不能單獨(dú)構(gòu)成意義；2. 作品中所有元素和手段相互影響、制約和補(bǔ)充；3. 作品中所有部分需要共同努力、吸引共同的觀眾。歸納起來(lái)，“整體藝術(shù)”需要在強(qiáng)調(diào)戲劇整體性的同時(shí)兼顧不同戲劇元素的特征，使各種視聽(tīng)元素雜糅為一個(gè)有機(jī)整體，共同構(gòu)成一種復(fù)雜的、系統(tǒng)的、多義的舞臺(tái)語(yǔ)言，共同創(chuàng)造戲劇。這些觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家在瓦格納“整體藝術(shù)”創(chuàng)作觀的基礎(chǔ)上，注入了更多反映當(dāng)代藝術(shù)精神的觀念和手段，體現(xiàn)出更加共融、互生的劇場(chǎng)精神。作為一個(gè)出色的音樂(lè)家和戲劇理論家，瓦格納提出的“整體藝術(shù)”主要就是針對(duì)歌劇而言的。在各類(lèi)戲劇演出中，歌劇是當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)之“集大成者”，其他戲劇在創(chuàng)作的綜合性、全面性、復(fù)雜性均無(wú)出其右，必須全面把控諸多元素、借助“合力”才能完成作品的高質(zhì)量體現(xiàn)，是真正的“整體藝術(shù)”。

一部戲劇作品的“舞臺(tái)呈現(xiàn)”，即戲劇舞臺(tái)演出的藝術(shù)表現(xiàn)，主要為作品“視覺(jué)形象”和“聽(tīng)覺(jué)形象”的呈現(xiàn)。戲劇是一種“時(shí)空連續(xù)統(tǒng)一體”的藝術(shù)，在任何演出中，“視覺(jué)形象”和“聽(tīng)覺(jué)形象”的表現(xiàn)都決定了其舞臺(tái)呈現(xiàn)的質(zhì)量和水準(zhǔn)。在歌劇藝術(shù)誕生之初，人們就將其定位為一門(mén)視聽(tīng)結(jié)合的綜合藝術(shù)。無(wú)論是經(jīng)典作品還是原創(chuàng)作品，歌劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)包含了文本、音樂(lè)、演唱、演奏、舞美、燈光、舞臺(tái)調(diào)度、服裝、造型等方方面面。其中，“聽(tīng)覺(jué)形象”主要指音樂(lè)，包括聲樂(lè)和器樂(lè)；“視覺(jué)形象”指所有可視的戲劇元素，包括演員、劇場(chǎng)、布景、燈光、影像、服裝等。在當(dāng)代，一部成功的歌劇需要同時(shí)具備戲劇性和文學(xué)性且具有敘事和戲劇性表達(dá)功能的音樂(lè)、能力超強(qiáng)的樂(lè)隊(duì)和指揮、歌唱及表演能力一流的演員，也要有導(dǎo)演、舞美、燈光、造型等主創(chuàng)在二度創(chuàng)作上的創(chuàng)造性呈現(xiàn)。因此，歌劇的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)顯得至關(guān)重要。但眾所周知，歌劇是以音樂(lè)為主要表現(xiàn)手段來(lái)呈現(xiàn)戲劇沖突的藝術(shù)形式?！案鑴≈械某尾煌诟枨?，歌劇中的管弦樂(lè)并非歌曲伴奏或一般意義上的戲劇配樂(lè)，歌劇不是‘歌的劇’，而是‘音樂(lè)戲劇’?！雹苷歉鑴〉摹耙魳?lè)戲劇”本質(zhì)，就使得歌劇舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)必須遵循“尋找音樂(lè)的視覺(jué)形象”的基本原則，將對(duì)音樂(lè)的詮釋和表達(dá)作為藝術(shù)創(chuàng)作的重中之重。

一個(gè)半世紀(jì)前，瓦格納提出“整體藝術(shù)”時(shí)，強(qiáng)調(diào)所有其他藝術(shù)元素要為音樂(lè)服務(wù)，進(jìn)而整合成一部整體藝術(shù)作品。因此，歌劇舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)的基本原則可以歸納為——“尋找音樂(lè)的視覺(jué)形象”，從“整體藝術(shù)”出發(fā)，以“聽(tīng)覺(jué)形象”為依據(jù)和出發(fā)點(diǎn)，尋找與之相匹配、相平衡、相統(tǒng)一的“視覺(jué)形象”，最終形成一種和諧、整體的歌劇舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為，“尋找音樂(lè)的視覺(jué)形象”有兩個(gè)基本原則：首先，明確以音樂(lè)為軸心的創(chuàng)作理念。歌劇中的音樂(lè)是一個(gè)獨(dú)立結(jié)構(gòu)，是歌劇創(chuàng)作中最重要的部分，其他戲劇元素必須與音樂(lè)相統(tǒng)一，這是歌劇創(chuàng)作不可動(dòng)搖的審美原則。其次，建立“整體藝術(shù)”視角下的歌劇創(chuàng)作觀。平衡處理不同藝術(shù)元素，并將它們整合在一起。如何通過(guò)“尋找音樂(lè)的視覺(jué)形象”進(jìn)行歌劇舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)，本文將分析一些成功案例，并試圖將其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作手段等方面進(jìn)行總結(jié)。

一、 創(chuàng)作思路：把握視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的通感

“尋找音樂(lè)的視覺(jué)形象”，進(jìn)行歌劇舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)，就旨在運(yùn)用視覺(jué)元素實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的精準(zhǔn)表達(dá)。要達(dá)到這一目標(biāo)，就需要把握視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的通感?！巴ǜ小笔侵溉藗?nèi)粘Ｉ钪?，視覺(jué)﹑聽(tīng)覺(jué)﹑觸覺(jué)﹑味覺(jué)等感覺(jué)往往可以有彼此交錯(cuò)相通的心理經(jīng)驗(yàn)，是人類(lèi)共有的一種生理和心理現(xiàn)象。人們可以把聲音想象成畫(huà)面，也可以從畫(huà)面中聯(lián)想出聲音。人類(lèi)既有分辨、判斷各種知覺(jué)的能力，也有將各種不同特征的知覺(jué)綜合成一個(gè)整體進(jìn)行認(rèn)知的能力?！白鳛楣餐休d思想情感的藝術(shù)符號(hào)與工具，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)由于語(yǔ)言符號(hào)的相似性使二者之間能夠相互借鑒與作用，并在發(fā)展實(shí)踐中相互感通、相互轉(zhuǎn)化。這種相互感通與轉(zhuǎn)化依靠各種感知方面的模糊或混淆，使聲音與視覺(jué)畫(huà)面在‘某種力的式樣’上存在著大體上的同構(gòu)?！雹菰诟鑴≌w的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，把握音樂(lè)與視覺(jué)元素之間相似的屬性，共同傳遞統(tǒng)一的情緒，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩者間的通感，無(wú)疑是劇場(chǎng)藝術(shù)家們需要思考的問(wèn)題。一部歌劇的創(chuàng)作，就是作曲家用音樂(lè)表現(xiàn)出對(duì)人和世界的理解，并通過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)在“整體藝術(shù)”中各個(gè)層面的延伸。具體來(lái)說(shuō)，一部歌劇的創(chuàng)作，就在于調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段與表現(xiàn)形式，并將其融為一體，最終形成一種多層次、綜合整體的視聽(tīng)語(yǔ)匯。其中，舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)作為一個(gè)不可或缺的重要組成部分，就應(yīng)給觀眾提供某種審美體驗(yàn)和想象空間，使觀眾感受到情感、人性與哲理的召喚，進(jìn)而對(duì)音樂(lè)的情感表達(dá)和戲劇表現(xiàn)有更深的理解和把握。這就是說(shuō)，不僅要使觀眾通過(guò)音樂(lè)產(chǎn)生視覺(jué)聯(lián)想，而且通過(guò)舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)感受、體會(huì)音樂(lè)，最終通過(guò)感官的互融互通形成“通感”，領(lǐng)悟歌劇劇情、人物和思想主題。筆者認(rèn)為，即有成功案例顯露出以下兩個(gè)基于“整體藝術(shù)”視角下把握視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)通感的基本路徑。

（一） 建立音樂(lè)思維

歌劇中所有視覺(jué)元素在設(shè)計(jì)時(shí)必須具備音樂(lè)思維。無(wú)論是空間布景的轉(zhuǎn)換、一束光的投射還是演員的調(diào)度，都要體現(xiàn)出音樂(lè)性，使音樂(lè)元素在視覺(jué)層面得到延伸，讓舞臺(tái)呈現(xiàn)得到豐滿(mǎn)和完善。當(dāng)代意大利歌劇導(dǎo)演斯特法諾· 波達(dá)（Stefano Poda）曾在一次訪(fǎng)談中談道：“他在創(chuàng)作中始終強(qiáng)調(diào)歌劇的純粹性以及音樂(lè)在整體呈現(xiàn)中的表現(xiàn)力量，他會(huì)自己設(shè)計(jì)舞臺(tái)、燈光、服裝，甚至自己編舞，目的是將他自己的美學(xué)意圖視像化，以匹配音樂(lè)的力量。”⑥在歌劇中，音樂(lè)無(wú)疑是最主要的戲劇表現(xiàn)手段和形式，舞臺(tái)調(diào)度、人物造型、燈光等視覺(jué)元素，就必須受到音樂(lè)的支配，并與音樂(lè)的律動(dòng)與視覺(jué)的變化有機(jī)結(jié)合。

本文以中國(guó)國(guó)家大劇院版《羅密歐與朱麗葉》的終場(chǎng)為例。其舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)一反常態(tài)，層層疊疊的圓環(huán)仿佛夢(mèng)境，舞臺(tái)正中一個(gè)扭曲、可拆分的球體象征中國(guó)文化中的“陰陽(yáng)”（見(jiàn)圖1）。環(huán)形喇叭口的結(jié)構(gòu)處理有助于聲音的傳遞，簡(jiǎn)潔現(xiàn)代的視覺(jué)風(fēng)格從新穎的當(dāng)代角度詮釋了音樂(lè)的浪漫純粹。全劇結(jié)尾，羅密歐和朱麗葉雙雙殉情，兩人在水晶棺材中完成了最后一段二重唱，這個(gè)冷酷的環(huán)境襯托出兩個(gè)年輕人悲痛、絕望、悔恨、遺憾、幸福、平靜交織的情緒。接著，兩個(gè)分離的球體和兩具水晶棺材同時(shí)隨著悲傷而緩慢的音樂(lè)慢慢合攏，兩個(gè)年輕人終于得到了永不分離的最“完美”的愛(ài)情。這樣的視覺(jué)呈現(xiàn)表達(dá)出了藝術(shù)家對(duì)愛(ài)情的理解，也詮釋了古諾柔美多情、洗練自然的性格，強(qiáng)調(diào)了人、景、光與音樂(lè)的互動(dòng)，運(yùn)用綜合、整體的手段，創(chuàng)造出震懾人心的舞臺(tái)效果，利用聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的“合力”，載動(dòng)作品的思想和觀念，用充滿(mǎn)力量和現(xiàn)代感的舞臺(tái)呈現(xiàn)，給觀眾帶來(lái)獨(dú)特的劇場(chǎng)藝術(shù)感受。

圖1 中國(guó)國(guó)家大劇院版《羅密歐與朱麗葉》第五幕

歌劇中的所有視覺(jué)元素都是以音樂(lè)思維為設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)，建立與音樂(lè)形象相符的視覺(jué)形象，唯有滿(mǎn)足了這一前提，所有視覺(jué)元素才可能是戲劇的、有效的、與作品契合的，兩者才能水乳交融，共同為加強(qiáng)戲劇效果助力。

（二） 傳遞音樂(lè)情感

在一部好的歌劇中，音樂(lè)都是為了推動(dòng)劇情而存在的。如何準(zhǔn)確地用視覺(jué)元素傳遞出音樂(lè)的情感表達(dá)，讓觀眾“看到的”和“聽(tīng)到的”在較為明確的感知中形成和諧統(tǒng)一，讓他們發(fā)自?xún)?nèi)心地覺(jué)得這是同一個(gè)東西？這聽(tīng)上去仿佛是一個(gè)抽象的工作，卻是從“整體藝術(shù)”視角出發(fā)進(jìn)行歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的創(chuàng)作核心和標(biāo)準(zhǔn)。需要注意的是，在一部歌劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)作品的音樂(lè)情感表達(dá)在向視覺(jué)形象轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，同時(shí)存在著確定性和不確定性：一方面，音樂(lè)的情感表達(dá)有一定的既定性和確定性。所謂“音樂(lè)的視覺(jué)形象”并非天馬行空的自由創(chuàng)作，需要準(zhǔn)確、有效地揭示音樂(lè)的精神內(nèi)涵；另一方面，音樂(lè)的情感表達(dá)存在抽象性與不確定性，給視覺(jué)形象的塑造提供了廣闊的土壤和無(wú)限的活力。正是由音樂(lè)情感表達(dá)的不可視性所帶來(lái)的不確定性，它得以與可視的、確定的視覺(jué)形象在舞臺(tái)呈現(xiàn)中相融相生。這是因?yàn)?，觀眾在進(jìn)行審美的過(guò)程中，以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)手段表現(xiàn)出的外在物質(zhì)世界與內(nèi)在精神世界在信息的承載上可以是同一的。

“歌劇視覺(jué)思維中的可視與不可視性，始終以相融相生的關(guān)系以及渾然相依的存在方式相互融合與拓展，共同折射出歌劇舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力。正如康定斯基所言，聯(lián)合不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的力量，即使每門(mén)藝術(shù)都有其自身的語(yǔ)言和存在方式，但‘最后的目標(biāo)消除了外在的不同，揭示出內(nèi)在的一致性，這個(gè)最終目標(biāo)是通過(guò)人靈魂的震顫而獲得’?！雹咴谶@種確定與不確定的相互平衡中，被“音樂(lè)化”的視覺(jué)手段在揭示音樂(lè)情感的同時(shí)，兩者共同營(yíng)造了具有“場(chǎng)域”特征的舞臺(tái)呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的深層次揭示與詮釋?zhuān)瑸閮煞N感官表達(dá)拓寬了更多的方式與可能。正因?yàn)槿绱?，?duì)一部歌劇而言，不同的藝術(shù)家會(huì)有絕然不同的視覺(jué)闡釋。但任何一種闡釋只要符合音樂(lè)情感表達(dá)中那些具有“確定性”的部分，便是合理有效的。四個(gè)不同版本的歌劇《唐璜》（見(jiàn)圖2 —— 1、圖2 —— 2、圖2 —— 3、圖2 —— 4）就是例證，從中可以看到在運(yùn)用“視覺(jué)形象”體現(xiàn)音樂(lè)情感過(guò)程中的多種可能性。這無(wú)疑也是戲劇生生不息的魅力所在。

圖2 —— 1 紐約大都會(huì)歌劇院版《唐璜》

圖2 —— 2 悉尼歌劇院版《唐璜》

圖2 —— 3 荷蘭國(guó)家歌劇院版《唐璜》

圖2 —— 4 舊金山歌劇院版《唐璜》

只要藝術(shù)家有整體觀念、掌控全局的能力、審美的眼光、與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)觀念和手段，就能賦予特定音樂(lè)情感獨(dú)一無(wú)二的解讀，進(jìn)行獨(dú)特而有效的傳遞，完成音樂(lè)的視覺(jué)形象創(chuàng)造。

二、 創(chuàng)作方法：讀懂歌劇故事

讀懂歌劇故事是“尋找歌劇音樂(lè)視覺(jué)形象”進(jìn)行歌劇舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)的有效實(shí)現(xiàn)方法。和其他樣式的戲劇不同，“歌劇故事”需要具備兩個(gè)基本條件：“一是‘歌劇故事’應(yīng)是便于編制為‘戲劇結(jié)構(gòu)’的故事，而且這個(gè)‘戲劇結(jié)構(gòu)’還將為作曲家構(gòu)建‘音樂(lè)結(jié)構(gòu)’提供依據(jù)，最終去實(shí)現(xiàn)歌劇的理想狀態(tài)——‘戲劇結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的同一。’二是“歌劇故事”應(yīng)是一個(gè)考慮到歌劇體裁樣式、表現(xiàn)形式、舞臺(tái)呈現(xiàn)的故事?！雹唷案鑴」适隆敝胁粌H蘊(yùn)含了普通戲劇的故事內(nèi)容，更蘊(yùn)含作為一度創(chuàng)作者的作曲、編劇所要表達(dá)的“題材”“情節(jié)”“抒情”“表達(dá)”。因此，“尋找音樂(lè)的視覺(jué)形象”，需要從歌劇的特征出發(fā)，利用各種舞臺(tái)視覺(jué)形象手段將“歌劇故事”中蘊(yùn)含的環(huán)境、事件、精神、情感等抽象內(nèi)容以視覺(jué)方式具體化、形象化，強(qiáng)調(diào)“歌劇故事”中各類(lèi)信息的表達(dá)，建立起戲劇交流的通道。當(dāng)然，在這種通感形象建立的過(guò)程中，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)“歌劇故事”本身的理解，更體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)普遍精神、情感的理解程度。讀懂“歌劇故事”，有以下幾個(gè)切入點(diǎn)。

（一） 場(chǎng)景

場(chǎng)景是劇中人物生活的基本物質(zhì)空間，是“人物之間在一定時(shí)間和環(huán)境中相互發(fā)生關(guān)系而構(gòu)成的生活情景。隨著人物性格和情節(jié)的發(fā)展而轉(zhuǎn)換，是戲劇的構(gòu)成要素，貫穿于戲劇表演的各個(gè)環(huán)節(jié)”⑨。

中國(guó)歌劇舞劇院版《江姐》（2021）是在觀眾耳熟能詳?shù)囊魳?lè)編排、劇情發(fā)展、人物設(shè)置的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。該版《江姐》運(yùn)用了豐富的劇場(chǎng)藝術(shù)手法和全新的舞臺(tái)呈現(xiàn)對(duì)戲劇性場(chǎng)面精心設(shè)計(jì)，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了這部經(jīng)典作品的當(dāng)代審美表達(dá)。該版的配器與唱段做了細(xì)節(jié)上的調(diào)整，但音樂(lè)宏大壯闊的總體面貌和風(fēng)格依舊，頗具儀式感的歌隊(duì)營(yíng)造出深沉與莊嚴(yán)的氣氛。在視覺(jué)元素運(yùn)用上，恢宏大氣的舞臺(tái)視覺(jué)形象和音樂(lè)形象相輔相成，并精心布局多區(qū)域影像并置和舞臺(tái)布景結(jié)合的手法，實(shí)現(xiàn)了故事中碼頭、城門(mén)、華鎣山、渣滓洞審訊室、牢房等現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的時(shí)空流轉(zhuǎn)，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間和人物心理空間的自由轉(zhuǎn)換。整體舞臺(tái)呈現(xiàn)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相得益彰，拓展出深廣的藝術(shù)表現(xiàn)空間，充分表達(dá)出這部作品的精神和氣節(jié)（見(jiàn)圖3）。

圖3 中國(guó)歌劇舞劇院版《江姐》第一場(chǎng)、第七場(chǎng)

歌劇的視覺(jué)場(chǎng)景設(shè)置與轉(zhuǎn)換，不僅要與故事本身的發(fā)展緊密連接，還需要與音樂(lè)的發(fā)展和風(fēng)格相一致，絕不可為了追求視覺(jué)效果盲目求新、求大、求變，這樣不僅達(dá)不到錦上添花的效果，反而會(huì)削弱一部歌劇中戲劇、音樂(lè)、表演三大主體的表現(xiàn)力，干擾歌劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)，影響整部歌劇的質(zhì)量。

（二） 角色

歌劇也是代言體的戲劇，為其“代言”的就是角色。在歌劇演出中，演員通過(guò)“聲臺(tái)形表”表達(dá)劇中人物的思想、情感、命運(yùn)，外化人物內(nèi)心，揭示戲劇思想，打動(dòng)觀眾、感染觀眾、啟發(fā)觀眾。由于歌劇的特殊性，“歌劇故事”中的角色不僅能推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)需要滿(mǎn)足聲部相對(duì)齊全、歌唱形式多樣的“音樂(lè)需要”。歌劇的角色不僅是故事中的角色，也是音樂(lè)的角色，演員用富于技巧的音樂(lè)塑造激發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴，他們精心修飾的悅耳演唱是歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)中音樂(lè)形象的重要組成部分，在很大程度上決定了整部歌劇演出的面貌。

在挪威國(guó)家歌劇院排演的施特勞斯歌劇《莎樂(lè)美》中，舞臺(tái)上放置了一個(gè)令人驚詫的巨大頭顱。即使在舞臺(tái)美術(shù)蓬勃發(fā)展、百花齊放的今天，該版《莎樂(lè)美》的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)仍舊能給人帶來(lái)心靈上的極大震撼和心理感受上的緊張和怪異感，但這種緊張、怪異的感覺(jué)是符合這個(gè)“歌劇故事”和莎樂(lè)美這個(gè)歌劇人物的。歌劇《莎樂(lè)美》被譽(yù)為最難演繹的歌劇之一，這部作品夸張的音樂(lè)手法如同劇本所描述的怪誕故事一樣，給人造成一種特殊的緊張和恐怖感，層層展開(kāi)表現(xiàn)了絕望、仇恨、喪失理智、復(fù)仇心切和復(fù)仇已遂的心滿(mǎn)意足。莎樂(lè)美這個(gè)女高音角色是一個(gè)有著極其復(fù)雜內(nèi)心的、令人又愛(ài)又恨的女孩，她執(zhí)拗地愛(ài)著約翰，因?yàn)閻?ài)而不得才將他置于死地。隨著劇情的發(fā)展，她的表演和演唱也逐漸復(fù)雜，由一個(gè)簡(jiǎn)單的小女孩轉(zhuǎn)變成激情、成熟、略帶邪惡的女人，擁有令人震撼的靈魂。在該劇結(jié)尾處，莎樂(lè)美向這顆冰冷的頭顱傾訴幽腸：“我現(xiàn)在終于可以和你接吻了?！弊罱K，倒在約翰的頭顱中死去。圖中這個(gè)作為主要視覺(jué)元素的巨大頭顱是莎樂(lè)美表演的支點(diǎn)，這副驚恐的面孔和女主角的表演相互映襯，形成了穿透人心的戲劇力量，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇震撼（見(jiàn)圖4）。

圖4 挪威國(guó)家歌劇院版《莎樂(lè)美》

從角色切入尋找音樂(lè)的視覺(jué)形象時(shí)，需要考慮歌劇角色的特殊性。其實(shí)，演員的身體表演和調(diào)度，本身就是一種舞臺(tái)“視覺(jué)形象”，他們與其他“視覺(jué)形象”組合在一起，或靜態(tài)、動(dòng)態(tài)，往往可以產(chǎn)生新的視覺(jué)語(yǔ)言，在相互往來(lái)、相互作用中產(chǎn)生奇特的效果。

（三） 氛圍

所謂氛圍，即“文藝作品中的特定氣氛”。氛圍“往往與景物、場(chǎng)面、環(huán)境相結(jié)合，構(gòu)成特定的意境和情境，可以是作品局部描寫(xiě)所達(dá)到的藝術(shù)效果，也可以環(huán)繞整個(gè)作品”⑩。在舞臺(tái)呈現(xiàn)中，每一個(gè)單獨(dú)的戲劇元素都是氛圍的體現(xiàn)者，是舞臺(tái)呈現(xiàn)的情緒基調(diào)，是總體意蘊(yùn)的營(yíng)造者，是作品藝術(shù)理念的體現(xiàn)者?！案鑴」适隆碧N(yùn)含著氛圍的表達(dá)尤其獨(dú)特之處，在視覺(jué)的二度創(chuàng)作介入之前，音樂(lè)本身已經(jīng)充分體現(xiàn)出所有的氛圍、包含著特定的情感?！耙魳?lè)中的空間，是聽(tīng)者在感受音樂(lè)整體所展示的運(yùn)動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的一種表象?！?1音樂(lè)雖然是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，但其各要素的不斷變化與交織會(huì)呈現(xiàn)出不同情緒變化，通過(guò)聆聽(tīng)者的聯(lián)想與記憶，音樂(lè)的變化帶給人們對(duì)視覺(jué)的感知也會(huì)隨之發(fā)生變化。眾所周知，音樂(lè)的內(nèi)容主要是“情感內(nèi)容”，其視覺(jué)聯(lián)想是具有不確定性的。這就是使歌劇的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)具有更多的可能性。在舞臺(tái)視覺(jué)形象的創(chuàng)作中，必須對(duì)歌劇藝術(shù)形式有充分的研究和思考，從讀懂“歌劇故事”的氛圍和戲劇性入手，實(shí)現(xiàn)對(duì)視覺(jué)形象的塑造和表達(dá)，這樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)才會(huì)是完整的、充分的、準(zhǔn)確的，符合作為“整體藝術(shù)”的歌劇的審美原則。

法國(guó)巴黎喜歌劇院版《奧菲歐與尤麗狄茜》（2018）中曾有這樣一個(gè)場(chǎng)面（見(jiàn)圖5）：當(dāng)奧菲歐抵不過(guò)妻子的哀求終于回過(guò)頭看了她一眼，尤里迪茜再次倒地而亡，劇場(chǎng)內(nèi)陷入了一片長(zhǎng)時(shí)間的寂靜，安靜地讓人無(wú)所適從。舞臺(tái)空間幾乎空無(wú)一物，唯有上空傾斜地懸掛著一塊鏡面，將奧菲歐和黑布遮擋下的尤麗狄茜的倒影映射在其中。在沉寂中，奧菲歐緩步走近尤里迪茜，“他”靜靜地看著尤麗狄茜，悲痛地唱起詠嘆調(diào)《我失去了尤里迪茜》。此時(shí)此刻，舞臺(tái)簡(jiǎn)約而空靈，沉寂在一大片黑色中，一切都是靜止的，唯有奧菲歐和“他”自己懸空的倒影在黑暗中緩緩移動(dòng)……伴著憂(yōu)傷而優(yōu)美的音樂(lè)，傳達(dá)出奧菲歐內(nèi)心的異象空間，讓觀眾深深沉浸在哀傷的氛圍中感同身受。

圖5 巴黎喜歌劇院版《奧菲歐與尤麗狄茜》第三幕

在歌劇創(chuàng)作中，運(yùn)用視覺(jué)手段將歌劇故事和音樂(lè)的氛圍進(jìn)行有效的視覺(jué)外化，可以實(shí)現(xiàn)最大限度的戲劇信息的傳達(dá)，使觀眾以一種直觀、整體的方式將作曲家和劇作家注入作品的精神一并盡收眼底，在得到感官愉悅的同時(shí)，收獲思想的樂(lè)趣。

三、 創(chuàng)作手段：合理運(yùn)用舞臺(tái)技術(shù)

談到當(dāng)代的演出藝術(shù)，舞臺(tái)技術(shù)恐怕是一個(gè)無(wú)法回避的話(huà)題，令人又愛(ài)又恨?？萍冀o藝術(shù)家提供了前所未有的創(chuàng)作手段，極大地改變了舞臺(tái)藝術(shù)的面貌，創(chuàng)造出前所未有的審美驚奇。對(duì)視覺(jué)藝術(shù)家或聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，科學(xué)技術(shù)在一定程度上引領(lǐng)了視聽(tīng)藝術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)了視聽(tīng)藝術(shù)的創(chuàng)新。在整體設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)科技有自身獨(dú)特的語(yǔ)境邏輯，它們可以創(chuàng)造超凡的藝術(shù)世界，并給人們帶來(lái)從未有過(guò)的審美震撼。對(duì)歌劇創(chuàng)作而言，以當(dāng)代觀念和新技術(shù)方法引領(lǐng)舞臺(tái)創(chuàng)作，同時(shí)審慎地選擇合適的技術(shù)手段去創(chuàng)造與“音樂(lè)形象”匹配的“視覺(jué)形象”，將技術(shù)融于藝術(shù)的表現(xiàn)中，推動(dòng)歌劇藝術(shù)以更多元的方式迭代發(fā)展，是有積極意義的。

當(dāng)然，歌劇相較于其他舞臺(tái)藝術(shù)，有非常獨(dú)特的藝術(shù)特征和藝術(shù)氣質(zhì)，歌劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)就需要將這種特征和氣質(zhì)盡最大可能鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，歌劇也有其特定的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，這也是歌劇之所以能成為“藝術(shù)皇冠上的珍珠”的根本。在歌劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，音樂(lè)、劇本的創(chuàng)作是首要的，以音樂(lè)創(chuàng)作為本，合理運(yùn)用技術(shù)手段建立具有當(dāng)代審美特征的音樂(lè)視覺(jué)形象，并帶給觀眾自由想象的空間，這是歌劇創(chuàng)作的審美根基，絕不可因?yàn)槲枧_(tái)技術(shù)的喧賓奪主改變歌劇創(chuàng)作的基本規(guī)律。人們可以追求技術(shù)力量下的劇場(chǎng)新景觀，但必須堅(jiān)決反對(duì)毫無(wú)意義的“炫技”和“炫富”。在當(dāng)代的舞臺(tái)藝術(shù)中，這種技術(shù)的合理使用，必須以當(dāng)代審美意識(shí)和審美需求為引領(lǐng)，實(shí)現(xiàn)技術(shù)的藝術(shù)表達(dá)，樹(shù)立當(dāng)代戲劇理想和精神。

（一） 構(gòu)建當(dāng)代審美意識(shí)

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，對(duì)歌劇藝術(shù)也是如此，藝術(shù)家需要正視時(shí)代的聲音，用藝術(shù)創(chuàng)新回應(yīng)技術(shù)時(shí)代的精神。技術(shù)是一把雙刃劍，舞臺(tái)藝術(shù)先天蘊(yùn)含著技術(shù)的基因，挖掘舞臺(tái)藝術(shù)的技術(shù)基因、賦予其當(dāng)代的審美意識(shí)，善用時(shí)代提供的技術(shù)力量，合理地運(yùn)用舞臺(tái)機(jī)械、燈光科技、當(dāng)代材料、視頻影像等舞臺(tái)技術(shù)手段，讓技術(shù)和藝術(shù)相互輝映，在整體藝術(shù)的視角下創(chuàng)造歌劇音樂(lè)的當(dāng)代舞臺(tái)呈現(xiàn)，并不是一件不能完成的任務(wù)。

在紐約大都會(huì)歌劇院版的瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中，藝術(shù)和技術(shù)的融合達(dá)到了令人驚詫的完美程度。整個(gè)舞臺(tái)空間由24塊巨大的金屬板組成，這24塊金屬板由中軸串聯(lián)，每一塊都可以單獨(dú)旋轉(zhuǎn)，通過(guò)精心設(shè)計(jì)形成無(wú)限變化組合的舞臺(tái)效果，配合燈光和影像的變化，承擔(dān)了《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《諸神的黃昏》4個(gè)獨(dú)立篇章的所有空間環(huán)境（見(jiàn)圖6）。全劇伊始，序幕緩緩拉開(kāi)，低音提琴和巴松管上持續(xù)的低音微弱、持續(xù)不變并單獨(dú)持續(xù)了近半分鐘，天幕上一道湛藍(lán)色的光帶仿佛遙遠(yuǎn)的天際線(xiàn)，24塊金屬板的剪影隨著音樂(lè)輕柔起伏，像水面一樣有節(jié)律地涌動(dòng)；隨著樂(lè)隊(duì)逐漸加入，光影流轉(zhuǎn)，河水開(kāi)始流動(dòng)，五光十色的“萊茵河”漸漸涌向觀眾，整個(gè)舞臺(tái)空間在水紋光效的浸潤(rùn)下漸漸豐富；接著，24塊臺(tái)板緩緩翻起，萊茵河里守護(hù)著萊茵黃金的仙女出場(chǎng)了，演員懸掛在半空舞動(dòng)，在湛藍(lán)色的背景襯托下仿佛仙女在水里游動(dòng)。僅是一個(gè)開(kāi)頭，這個(gè)由音樂(lè)、機(jī)械、裝置、燈光、影像、演員共同組成的具備強(qiáng)烈復(fù)雜性和神秘性的整體形象創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)屬于這部史詩(shī)巨片的音樂(lè)視覺(jué)盛宴，不僅與100多年前瓦格納創(chuàng)造的恢宏音樂(lè)形象毫不違和，更迸射出無(wú)與倫比的當(dāng)代審美力和藝術(shù)震撼力。

這種突破傳統(tǒng)的視覺(jué)形象語(yǔ)匯和藝術(shù)表現(xiàn)形式，具備強(qiáng)烈的當(dāng)代審美意識(shí)，構(gòu)建起一個(gè)能揭示歌劇音樂(lè)內(nèi)涵、表達(dá)歌劇音樂(lè)氣韻的整視視覺(jué)形象系統(tǒng)，不僅能滿(mǎn)足觀眾的當(dāng)代審美要求，也使整體藝術(shù)的魅力發(fā)揮到極致。

（二） 實(shí)現(xiàn)技術(shù)的藝術(shù)表達(dá)

在歌劇演出中運(yùn)用科技手段創(chuàng)造音樂(lè)的視覺(jué)形象，不應(yīng)當(dāng)是一種簡(jiǎn)單、機(jī)械的“看圖說(shuō)話(huà)”，而是要讓觀眾在接受的同時(shí)逐漸融入進(jìn)而產(chǎn)生想象，實(shí)現(xiàn)技術(shù)的藝術(shù)表達(dá)。技術(shù)作為一種創(chuàng)造視覺(jué)形象的手段有時(shí)非常強(qiáng)硬，會(huì)讓人誤以為那就是藝術(shù)本身，也會(huì)把創(chuàng)作者的戲劇觀念、藝術(shù)理念、審美趣味灌輸、強(qiáng)加給觀眾，這不是真正需要的當(dāng)代舞臺(tái)呈現(xiàn)。好的歌劇舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)能讓觀眾置身其中，同時(shí)，幫助觀眾在理解劇目的基礎(chǔ)上，以自己的體會(huì)感受劇目，享受“共有的、不受限制的藝術(shù)本身”12。就技術(shù)手段而言，技術(shù)是服務(wù)于藝術(shù)的，是承載藝術(shù)家思想的物質(zhì)手段，藝術(shù)是技術(shù)的靈魂，賦予技術(shù)生命力，讓觀眾在“看”和“聽(tīng)”的過(guò)程中完成自己的感官體驗(yàn)和審美體驗(yàn)。

在瑞士洛桑歌劇院排演的唐尼采蒂歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中，舞臺(tái)呈現(xiàn)中最主要的視覺(jué)構(gòu)成是一個(gè)由金屬和冷白色LED燈管組成的框架結(jié)構(gòu)，仿佛一個(gè)無(wú)情的牢籠將主人公露琪亞“框”在一個(gè)充滿(mǎn)男權(quán)和自私的社會(huì)中（見(jiàn)圖7）。當(dāng)面色蒼白的露琪亞披頭散發(fā)地問(wèn)道：“我的丈夫在哪里？”而后唱起著名的詠嘆調(diào)《炊煙裊裊》，她被禁錮在這個(gè)籠子里——在這個(gè)世界里瘋了。與此同時(shí)，四周每個(gè)合唱演員的動(dòng)作也都是不一樣的，傳遞給觀眾一種不尋常的狀態(tài)——臺(tái)上的每個(gè)人都在跟自己的內(nèi)心對(duì)話(huà)，好像自己也發(fā)瘋了。13

圖7 洛桑歌劇院版《拉美莫爾的露琪亞》

“舞臺(tái)新技術(shù)、新材料強(qiáng)大到常常使人誤以為那就是藝術(shù)創(chuàng)造本身，視覺(jué)符號(hào)或圖像的獲取便捷到唾手可得的時(shí)代……提醒我們重要的不是媒介，而是駕馭它的態(tài)度和表達(dá)的需要。”14如何審慎地選擇、理性地運(yùn)用技術(shù)，使之恰如其分地服務(wù)于歌劇藝術(shù)創(chuàng)作、實(shí)現(xiàn)歌劇藝術(shù)理想、創(chuàng)造具有表現(xiàn)力的視覺(jué)語(yǔ)言，是劇場(chǎng)藝術(shù)家運(yùn)用科技手段打造視覺(jué)驚艷時(shí)最重要的堅(jiān)守。

結(jié) 語(yǔ)

基于“整體藝術(shù)”視角的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)是當(dāng)代戲劇創(chuàng)作觀念的前沿，對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)家提出了新的要求。藝術(shù)家們不能僅將視野局限在自己的專(zhuān)業(yè)范圍內(nèi)，而要站在更宏觀的角度，以更積極的態(tài)度，參與到歌劇創(chuàng)作中。視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)雖然是不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但在歌劇舞臺(tái)上只有兩者珠聯(lián)璧合，才能將整體藝術(shù)的舞臺(tái)效果最大化，呈現(xiàn)出視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的統(tǒng)一與交融。在當(dāng)代，歌劇創(chuàng)作需要新姿態(tài)、新方法、新手段，在上述任何一個(gè)作品中，大家可以看到單一元素往往能突破各類(lèi)藝術(shù)手段的局限，使對(duì)立獲得和諧、使雜多趨向統(tǒng)一、使不協(xié)調(diào)成為協(xié)調(diào)，形成一加一大于二的效果。正如瓦格納所說(shuō)：“音調(diào)從心靈的情感通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的感官重新向心靈的情感穿過(guò)去；情感使人的痛苦和歡樂(lè)通過(guò)嗓音的音調(diào)的多樣表現(xiàn)又重新傳達(dá)給人的情感?！?5在歌劇這種“整體藝術(shù)”中，所有舞臺(tái)上的符號(hào)、元素都不需要真正意義上單獨(dú)代表什么，當(dāng)每個(gè)人都能解讀自己所理解的意象，其目的就達(dá)到了。面向長(zhǎng)遠(yuǎn)的未來(lái)，多一些開(kāi)放與包容，理解藝術(shù)家的離經(jīng)叛道和大張旗鼓，因?yàn)樗腥硕加幸粋€(gè)共同的理想，讓歌劇的明珠永遠(yuǎn)熠熠閃光！

（插圖繪制：陳雅琪、陳若朦）

注釋?zhuān)?/p>

① 劉研： 《瓦格納“整體藝術(shù)”觀念的美學(xué)探究——兼及主體感官實(shí)現(xiàn)的可能性分析》，載《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第4期，第63頁(yè)。

② 張望： 《瓦格納戲劇美學(xué)概述》，載《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)），2006年第4期，第47頁(yè)。

③ Wagner Richard,The Art-Work of the Future.Richard Wagner’s Prose Works, vol. 1. p.184.

④ 李詩(shī)原： 《當(dāng)下中國(guó)歌劇創(chuàng)作的問(wèn)題與癥結(jié)》，載《齊魯藝苑》，2021年第6期，第11頁(yè)。

⑤ 趙璐璐： 《論歌劇藝術(shù)中的視覺(jué)因素》，載《新美術(shù)》，2020年第7期，第129頁(yè)。

⑥ 孔一帆： 《被歌劇〈羅密歐與朱麗葉〉震撼過(guò)，再談導(dǎo)演波達(dá)的舞臺(tái)語(yǔ)匯》，“中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)”（公眾號(hào)），2018年7月23日。

⑦ 同⑤，第131頁(yè)。

⑧ 同④，第10頁(yè)。

⑨ 朱立元主編： 《美學(xué)大詞典》，上海辭書(shū)出版社，2014，第324頁(yè)。

⑩ 同⑨，第673頁(yè)。

11 卓菲婭· 麗莎： 《卓菲婭· 麗莎音樂(lè)美學(xué)譯著新編》，于潤(rùn)洋譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003，第17頁(yè)。

12 瓦格納： 《瓦格納論音樂(lè)》，廖輔叔譯，上海音樂(lè)出版社，2002，第26頁(yè)。

13 趙妍： 《作為整體藝術(shù)作品的歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)——斯特法諾· 波達(dá)的格局觀》，載《歌劇》，2018年第12期，第60頁(yè)。

14 劉杏林： 《當(dāng)代世界舞臺(tái)設(shè)計(jì)十錄》，中國(guó)戲劇出版社，2019，第278頁(yè)。

15 同12。