李文鋼

（河北科技師范學院 文法學院，河北 秦皇島 066004）

1957 年7 月，《譯文》雜志用三十多頁的篇幅，刊發(fā)了法國“頹廢派”詩人波德萊爾的紀念專輯，在新中國成立后十年間“重視蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學，重視歐洲現(xiàn)實主義和積極浪漫主義文學，特別是俄國批判現(xiàn)實主義文學，重視東歐被壓迫民族的文學”［1］的翻譯傳統(tǒng)中，這期刊物的問世不能不說是一個奇跡，其功則首歸時任《譯文》雜志創(chuàng)作組組長的陳敬容。

一、難得的譯介與出乎意料的修改

陳敬容20 世紀30 年代就開始閱讀并翻譯波德萊爾的詩，并陸續(xù)在上海的一些報刊上發(fā)表了部分譯作，在引人矚目的同時也招來了批評的聲音，左翼理論家林煥平的《波德萊爾不宜贊美》［2］一文即是代表。面對著批評的壓力，陳敬容仍然堅持著自己的美學判斷，她撰文回應稱：“在今日介紹波德萊爾的作品，也許于實際無甚裨益，但卻不能因此便抹煞和否定他的一切。至少他的不滿現(xiàn)狀，反封建反傳統(tǒng)的精神，還值得重視。至于他作品形式之嚴格，技巧之熟練，字匯豐富等，對于我國有些新詩完全蔑視形式和技巧，太過流于散文化，公式化，標語口號化的情形來說，也還不無好處?！保?］1956 年，陳敬容因翻譯伏契克《絞刑架下的報告》一書風行一時，由最高人民法院檢察署調(diào)入《譯文》（后改為《世界文學》）雜志社任創(chuàng)作組組長。職務的便利和對波德萊爾的長期喜愛，使陳敬容冒著“引申下去，惡之花就被當成毒花、毒草甚至毒藥了”［4］的風險，在波德萊爾逝世九十周年和《惡之花》初版一百周年之際，力促推出了這一期波德萊爾紀念專輯。

這一期的《譯文》雜志，除了陳敬容在《惡之花》中選譯的九首詩①這九首詩分別是《朦朧的黎明》《薄暮》《天鵝》《窮人之死》《秋》《仇敵》《不滅的火炬》《憂郁病》和《黃昏的和歌》，參見《譯文》雜志1957年7月號。，還刊發(fā)了兩篇為波德萊爾進行辯護的文章，分別是：沈?qū)毣g的法國“進步作家代表”阿拉貢的評論《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——“惡之花”百年紀念》、何如翻譯的蘇聯(lián)作家列維克的評論《波特萊爾和他的“惡之花”》，在插圖中還配有“惡之花”初版里封面（波德萊爾親自校訂的校樣）的影印圖和法國美術家愛彌兒·德羅阿所做的波德萊爾畫像，對于一本以“從文藝作品上更親切地感受到蘇聯(lián)和人民民主國家的勞動人民在建設他們的美好生活”［5］為初衷的刊物來說，以如此大的篇幅介紹一位很可能被視為“毒草”的“資本主義國家”詩人，是十分難得的一件事。

作為這期刊物的重頭戲，陳敬容的譯詩在發(fā)表后的十幾年間對中國詩壇產(chǎn)生了極大影響，主要是因為它們?yōu)檎诔砷L的詩人提供了與詩壇流行風格迥異的營養(yǎng)。食指、北島、多多、芒克、根子、林莽等詩人的寫作都直接受惠于這一期《譯文》雜志［6］，北島更直言不諱地說：“陳敬容是我所敬佩的九葉派詩人之一。她譯的波德萊爾的九首詩散見于五〇、六〇年代的《世界文學》，被我們大海撈針般捜羅在一起，工工整整抄在本子上。那幾首詩的翻譯，對發(fā)端于六〇年代末的北京地下文壇的精神指導作用，怎么說都不過分?！保?］就這些譯詩的接受效果來說，陳敬容本該十分滿意。

1979 年，當周煦良主編的《外國文學作品選》從中選出六首收入書中時，除了將“有如微風吹拂流淚的臉面”一句中的“有如”改為“猶如”外，譯文基本上保持了1957 年時的樣貌。然而，當陳敬容將這九首詩作收入1984 年出版的《圖像與花朵》一書時，卻對文字進行了大幅修改。其中改動最大的，便屬《憂郁病》一詩。為了讀者閱讀的方便，筆者將這首詩的兩個譯文并列如下（表1）。前面是陳敬容在1957年7月的《譯文》雜志上發(fā)表的譯文，后面括號中進行對照的，則是在1984 年《圖像與花朵》一書中呈現(xiàn)出來的樣貌。

表1 陳譯《憂郁病》1957年與1984年譯文對照表

在這樣的對比中，我們可以清晰地看到，在這首譯詩發(fā)表27 年后，當陳敬容再次將它們發(fā)表時，幾乎對每一行都進行了改動，而且改動的幅度很大。那么，同一首詩的譯文，為什么會呈現(xiàn)出如此不同的面貌呢？其實，陳敬容對其譯文的不斷修改現(xiàn)象，不止在詩歌翻譯中出現(xiàn)，在小說翻譯中也很引人注目。如她早在1948 年已譯出的《巴黎圣母院》一書，后來每次再版時，都會進行一定的修訂。

她在1948 年6 月的《巴黎圣母院》中譯本《校后小記》中寫道：“現(xiàn)在我竟不揣冒昧，以有限的法文程度來試作全譯，每章每段，每行每句，完全依據(jù)原文；吃力是當然的，不討好也是當然的了?！保?］在1952 年3 月底的《〈巴黎圣母院〉1948 年譯本再版序》中她寫道：“人民文學出版社要再版這部書來紀念雨果誕生一百五十周年，我因而又能夠有一次機會，把一些疑難的地方重新斟酌了。但是限于能力，我的譯文仍然是幼稚而粗糙的，并且想必還有不少錯誤沒有發(fā)現(xiàn)出來。誠懇地希望讀者和翻譯界同志予以批評和指正?！保?］78在1981 年夏的《〈巴黎圣母院〉1982 年譯本序》中她寫道：“這部小說，我在青年時期曾經(jīng)試譯過，譯本于一九四八年由上海駱駝書店出版。二三十年后再讀舊譯本，自己覺得十分汗顏，并對自己當年那種初生牛犢的勇氣感到驚異。一九七三年被動員退休后，便下決心將此書重新翻譯，經(jīng)過幾次反復修改并承專家指教，才最后定稿。”［9］86從三篇序言中，我們既可以看到陳敬容一以貫之的認真態(tài)度，還可以看出她對譯文的猶疑不定。而且，她在退休后開始的大規(guī)模重譯，是一次極其認真的工作。

陳敬容一生命運坎坷，雖然翻譯過多部經(jīng)典著作，卻并非科班出身，更沒有出國留學過。引領她走入外語世界的，是她在四川省樂山縣女子中學讀書時遇到的英語教師曹葆華。1932年，年僅十五歲時，她便與將赴清華大學外語系讀書的曹葆華一起出走，后在中途被其父攔回。1934年17歲時，正在成都中華女中讀書的她不顧家人阻攔，再次動身獨自前往北平投奔正在讀研究生的曹葆華。她在北平陪伴曹葆華三年，卻“因經(jīng)濟條件不允許，未能繼續(xù)上學，在清華大學和北京大學旁聽，并向一位法國女教師學習法語”，［10］“每周三個鐘頭，學了約一年”。［9］206這幾乎是她一生中唯一的一段跟隨老師學習法語的經(jīng)歷，1937 年七七事變后，她與曹葆華一起返回成都，便中斷了向法國女教師的學習。1939年與曹葆華分手后，她對外語的學習更幾乎是全靠自學，很多時候是邊譯邊學。如此坎坷的外語學習經(jīng)歷，可能也在一定程度上影響了陳敬容對自己的譯文的信心，這種不自信在上文述及的她對《巴黎圣母院》的反復修改中即可看出。

陳敬容對自己的譯文的不自信，可能還與她未能及時接受到讀者的正面積極反饋有關。上文曾談及陳敬容的九首譯詩對中國當代詩人的深刻影響，但遺憾的是，受其影響的詩人對陳敬容的感激之情多是在日后（主要是2000 年以后）的追憶中復述出來的，20 世紀80 年代初的陳敬容，很可能并不知道自己的譯詩已經(jīng)在食指、北島、多多、芒克、根子、林莽等人的心中激起了浪花，甚至直接改變了他們的寫作道路。正如樹才曾經(jīng)指出的那樣：“一篇譯文能否稱得上‘一首譯詩’，譯者自己無法確知，因為譯詩的意義還有待讀者的接受和生成。正像詩人寫一首詩的努力未必真能‘寫成’一首詩，譯者譯一首詩的努力也未必真能‘譯成’一首詩?？梢哉f，‘譯成’的成功率很小?！保?1］在那個信息不暢，缺乏直接溝通反饋渠道的年代，陳敬容既不知道自己的九首譯詩早已在遠方找到了知音，因而也無法在孤獨寂寞中確信，1957年的九首譯詩其實已經(jīng)在接受美學的維度上譯“成”了。

二、前后兩版譯文的主要差異

對比波德萊爾這首詩的法語原文，或許我們可以更清晰地看到陳敬容前后兩版譯文的差異。在法語原文中，波德萊爾曾寫過四首題為SPLEEN（憂思或煩悶之意——筆者注）的同題詩，陳敬容只是從中選譯了最后一首，共20 行。陳敬容選譯的部分如下：

SPLEEN

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis，

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits；

Quand la terre est changée en un cachot humide，

Où l’Espérance，comme une chauve-souris，S’en va battant les murs de son aile timide Et se cognant la tête à des plafonds pourris；

Quand la pluie étalant ses immenses tra?nées D’une vaste prison imite les barreaux，

Et qu’un peuple muet d’infames araignées

Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux，

Des cloches tout à coup sautent avec furie

Et lancent vers le ciel un affreux hurlement，Ainsi que des esprits errants et sans patrie

Qui se mettent à geindre opiniatrement.

--Et de longs corbillards，sans tambours ni musique，

Défilent lentement dans mon ame；l’Espoir，Vaincu，pleure，et l’Angoisse atroce，despotique，

Sur mon crane incliné plante son drapeau noir.［12］

同一部分內(nèi)容，戴望舒譯為《煩憂（二）》，郭宏安則譯為《煩憂之四》，錢春綺譯為《憂郁（當天空像蓋子般沉重而低垂）》，對比原文和其他譯者的譯文，我們可以發(fā)現(xiàn)，陳敬容1957 年對這首詩的翻譯有這樣幾個特點：

一是以意譯為主，并在基本與原詩對應的前提下，加入了自己的改造。法語原詩是交叉押韻的“abab”格式，每節(jié)四行，每行12 個音節(jié)，十分精致整齊。而陳敬容的譯文完全拋開了原文嚴格自律的音韻形式，在意思基本對等的前提下，用自由體的形式進行改譯，而且還在一些細節(jié)上加入了自己的“改良”。最典型的莫過于首節(jié)：“當?shù)椭氐奶炜障褚粋€大蓋，罩住/被無盡的厭倦所折磨的幽咽的心/當環(huán)抱一切的天涯向我迸射/一道比夜還愁慘的黑光”。對照法語原文會發(fā)現(xiàn)，Quand（中文意為：當……時）一詞只在第一行出現(xiàn)過，第三行的“當……”句式無疑是陳敬容自作主張加進去的。如果嚴格按照直譯標準，這樣的添加是不可取的，但從實際的效果來看，這樣的添加卻又為這一節(jié)詩增輝不少。第一行的“當”與“第三行的“當”互相呼應，回環(huán)往復，形成了一種復調(diào)式的雙層渲染效果，更容易把讀者帶入愁慘幽咽的氛圍中去?；蛟S正是這樣一個創(chuàng)造性的翻譯轉化，啟示著食指①食指曾回憶說：“對我影響最大的是中國女詩人陳敬容譯的波德萊爾《惡之花》中的詩句：我的青春只是一場陰暗的暴風雨／星星點點透過來明朗朗的太陽。其意象讓人怎么也揮之不去，這可能就是真正的詩了?！保ㄒ娛持福骸肚嗄陼r代對我影響最大的外國詩人——記馬雅柯夫斯基、洛爾迦、波德萊爾》，載余中先選編：《尋找另一種聲音——我讀外國文學》，外國文學出版社，2003 年版，第243-244 頁）他所提及的這句詩，正是出自《譯文》雜志1957 年7 月號上陳敬容翻譯波德萊爾的詩歌《仇敵》。寫下了當代詩歌中的名篇《相信未來》：“當蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺/當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀/我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼/用美麗的雪花寫下：相信未來”。

而這種回環(huán)往復的句式，在陳敬容早前的詩歌寫作中，其實已經(jīng)時常出現(xiàn)了：“假若感情是一條鞭子/生活是一陣雷/假若整個世界只是/可以任你信足一踢的皮球//那末當鴟梟獰笑的午夜/跳起地獄的探戈舞吧/它將會帶給你/一個比夜更黑的白晝”（《地獄的探戈舞》）；“我常常停步于/偶然行過的一片風/我往往迷失于/偶然飄來的一聲鐘/無云的藍空/也引起我的悵望/我啜飲同樣的碧意/從一株草或是一棵松”（《劃分》）；“沒有一株草/敢自夸孤獨/沒有一個單音/會成語言//手臂和手臂/在夜里接連/一雙雙眼睛/望著明天”（《群像》）；“給你我生命樹上/最紅的花，最綠的葉，/給你那經(jīng)過陽光和風雨的/最豐碩的果子。//給你我呼吸里的酒意，/給你我夢寐中的蜜語，/我是一本用奇怪文字寫成的書/而你將從它讀到你自己”（《獻屬》）；“偶然也有一顆流星/劃過了夜空/偶然也有一縷芳香/隱隱地飄送//渡河者背負著/每片陰影的黑暗和沉重/背負著命運的巨輪/和巨輪下面的泥沙/渡啊，渡啊/向黎明的彼岸”（《渡河者——讀約翰·克利斯多夫》）；“每分鐘里，不測的災禍守候著，/凄風苦雨，不斷地將生命搖落，/每一道光的背后有陰影蜿蜒，/哦，你啊，白晝也不要安心睡眠”（《圣者》）……這一句式在她的詩歌中的反復出現(xiàn)，證明了她對這種語言構造的迷戀。對照1957 年《憂郁病》一詩的譯文，我們可以發(fā)現(xiàn)，她在其中擺脫法語原文的句法所進行的改造，并非靈感乍現(xiàn)的空穴來風，而是不自覺地使其靠攏向了自己的詩歌美學標準。因而，這首詩雖是譯詩，卻也是她心目中的理想的詩的投影，是一個詩人對另一個詩人的吸收和轉化，她按照自己的理解將譯文修繕成了符合自己審美習慣的模樣。她在多處擺脫原詩對這首詩進行的“改良”，完全是憑借一個詩人的自覺意識完成的。

二是使用自然貼切的口語，更貼近當代中國人的日常語言習慣。這首譯詩中采用的語言都是極為生活化的口語，比如用“牢房”而不用“監(jiān)獄”，用“罩住”而不用“沉壓著”。這樣的選擇，讓譯文讀起來更顯流暢，意象也就更容易為讀者所接受。這種語意淺近、形象性強、易于上口的語言特點，也是最容易為人們朗誦傳播的?；蛟S正是因為這樣的語言風格，張棗才將陳敬容稱為“革命語體的始作俑者之一”①張棗注意到：“朦朧詩那一代中有一些人認為陳敬容翻譯波德萊爾翻譯得很好，但我很少聽詩人贊美梁宗岱的譯本，梁宗岱曾經(jīng)說要在法語詩歌中恢復宋詞的感覺，但那種譯法不一定直接刺激了詩人。實際上陳敬容的翻譯中有很多錯誤，而且她也是革命語體的始作俑者之一，用革命語體翻譯過來的詩歌都非常具有可朗讀性，北島他們的詩歌就是朗讀性非常強?！币姎W陽江河、趙振江、張棗《詩歌與翻譯：共同致力漢語探索》，載《新京報》，2006年3月30日。。這個判斷，一方面針對的是陳敬容譯文的文體風格，與當時人們傳誦最廣的革命詩歌具有很強的相似性，另一方面也恰如其分地指出了陳敬容的譯文在當時所產(chǎn)生的深遠影響。

而這樣的語言風格，與陳敬容之前的詩歌寫作那種清明流暢、形象蘊藉的語言特色也頗為相似?？梢哉f，翻譯此詩時的陳敬容，雖然在詩歌創(chuàng)作方面已經(jīng)停筆多年，但她之前積累的豐富寫作經(jīng)驗無疑對她的翻譯產(chǎn)生了極大影響。作為詩人的陳敬容所培養(yǎng)出來的語言敏感，同樣在翻譯的過程中幫助她完成了這首譯詩的創(chuàng)作。她一以貫之的剛柔相濟、優(yōu)雅明澈的寫詩個性，也在這首譯詩中得到了呈現(xiàn)。她把自己在寫詩的過程中積聚起來的語言能量完全灌注在這首譯詩中，終于依靠這一個詩人的敏感而敲定了自己的譯文，達到了譯詩成“詩”的效果。

相對照而言，陳敬容在1984 年出版的《圖像與花朵》一書中對這首譯詩的改動，則呈現(xiàn)了這樣兩個特點：

一是與原文的文義對應更嚴謹。最明顯的一處改動是，首節(jié)第三行的“當”句式被去掉了，由“當環(huán)抱一切的天涯向我迸射”改為了“又從那環(huán)抱一切的地平線”，除句式與原文更接近以外，“地平線”一詞也比“天涯”一詞更符合horizon的原義。類似這樣的改動還有多處：

有的是刪去了原文中沒有的詞義，如：原文第二節(jié)中第二行“Où（在……地方）l'Espérance（希望），comme（好像）une chauve-souris（蝙蝠）”一句，陳敬容在1957 年曾將其譯為“在那里，希望像蝙蝠樣飛去”，對照原文我們可以發(fā)現(xiàn)，“飛去”這個動作在原文中并沒有出現(xiàn)，而1984 年則改譯為了“在那里，希望正好像一只蝙蝠”，“飛去”這個動作被刪去之后，與原文的對應也就更準確了。

有的是添加上了原文中本來包含的詞義，如：原文末節(jié)首行的“sans（既沒有）tambours（鼓，鼓聲）ni（也沒有）musique（音樂）”一句，本來是既沒有鼓聲也沒有音樂之意，在1957年的版本中，則將其譯為了“沒有蕭鼓”，而在1984年的版本中，陳敬容將其改譯為了“沒有鼓樂”，雖然是以失去了與末節(jié)第三行結尾“痛苦”一詞的尾韻對應為代價，但畢竟是將“音樂”一詞譯了過來，與原文的意思更相符了些。

還有調(diào)整了詞匯的語序以與原文對應，如：原文末節(jié)第二行中，Espoir（希望）一詞本來出現(xiàn)在句末，Vaincu（戰(zhàn)敗的）、pleure（哭泣）之意隨即轉行到了下一行。在1957 年的版本中，陳敬容將本屬于下一行的挫折之意提升到上一行希望一詞的后面，將其譯為：希望受了挫折/在哭泣，而在1984 年的版本中，則明顯對應著原文的語序，將其譯為了：而希望/失敗的哭泣的希望，保留了原文明顯截斷語意的跨行手法。

卞之琳1956 年在翻譯《哈姆萊特》時提出了“等行翻譯”的原則：“譯文在詩體部分一律與原文行數(shù)相等，基本上與原文一行對一行安排，保持原文跨行與中間大頓的效果……因為原文處處行隨意轉，譯文也只有盡可能亦步亦趨，不但從內(nèi)容上而且在形式上盡可能傳出原來的意味?！保?3］在少女時代便將卞之琳當作“日夜揣摩的標本”［14］的陳敬容，對這一原則在1984 年的修改稿中進行了更好的貫徹，“不但從內(nèi)容上而且在形式上盡可能傳出原來的意味”，可能也正是她進行這樣的修改的初衷。

二是譯文更生澀。如：第一行的“低重”變?yōu)榱恕暗投亍?，“罩住”變?yōu)榱恕俺翂褐保诙械摹罢勰ァ弊優(yōu)榱恕案脖巍?，第四行的“愁慘”變?yōu)榱恕捌嗲濉保谄咝械摹芭龃颉弊優(yōu)榱恕斑荡颉?，第八行的“屋頂”變?yōu)榱恕疤旎ò濉?，第十一行“骯臟的”變?yōu)榱恕俺舐摹?，第十二行“走來在我們的頭腦里結網(wǎng)”變?yōu)榱恕皝韺⑺慕z網(wǎng)展布在我們腦?！保谑男小翱膳碌募饨小弊?yōu)榱恕翱刹赖乃唤小薄鲜龇N種，都是減弱了口語的語氣，而加濃了書面語的味道。由此帶來的后果，是讀者在閱讀時必然將會遇到更大的阻塞，而絕不如1957 年譯文那般順暢。為什么要進行這樣的改動，陳敬容并沒有多加說明，但《圖像與花朵》一書中的一條注釋，或許可以為我們提供一個理解的角度。

在翻譯里爾克的《豹》時，陳敬容曾在附注中這樣寫道：“有人想當然將植物園譯成了‘動物園’，那是不符合原作的?！保?5］101她的這條附注貌似平淡無奇，其實暗有所指。后來，馮至還對號入座專門為此做了解釋，他說：“我翻譯過里爾克的名詩《豹》，詩的副題用法語寫明：‘在巴黎植物園’。后來《豹》正式收入《外國現(xiàn)代派作品選》，可能是責任編輯過于‘認真’，他想，豹怎么能豢養(yǎng)在植物園呢，于是改為‘動物園’。從此以訛傳訛，有人選用這首譯詩，都寫成‘在巴黎動物園’?！惥慈荨m未指名道姓，我卻感到蒙受不白之冤了?！保?6］由此可見，即便是面對著馮至這樣的名家，陳敬容仍有絕對地追求“符合原作”的勇氣。力求“符合原作”作為陳敬容的自我要求，也可能是主導了她此次譯文改動的隱秘動機。

三、陳敬容譯文改動的啟示

無論是在句式、文意上，還是在語詞風格上，陳敬容都將修改后的譯文努力向原作靠攏，以求最大限度地“符合原作”。正如戈蒂耶在《回憶波德萊爾》一文中所說：“他（波德萊爾——筆者注）認為，詩除了它本身之外，沒有其他的目的；除了激起讀者去感受至高無上的美（從“美”這一術語的絕對意義來說）之外，沒有其他需要它去完成的使命。在這種美的感受之上，他還喜歡添加某種意外、驚訝和納罕的效果。他竭力不讓詩歌過于現(xiàn)實地模仿日常流利的談吐和一般的激情以及太流利的事實。就像雕塑并不是自然的直接翻版一樣，他也希望，每一客體在進入藝術領域之前，都必須加以變形，使其適應于他的表現(xiàn)媒介（語言、色彩、聲音等等），并且使其理想化和超脫瑣碎的現(xiàn)實”。［17］24-25波德萊爾更喜歡化過妝的女人，喜歡在自然上面添加人為的雕飾，其實這也是《惡之花》的總體風格。譯者錢春綺也注意到了波德萊爾的這一特點，他在翻譯波德萊爾《為錢而干的詩神》中“我內(nèi)心的詩神，你，喜愛宮殿者”一句時，便曾為其做注說：“波德萊爾認為詩歌的特性乃是喜愛一切豪華的形式?！保?8］

或許正是為了更加貼近波德萊爾原作雕飾、精致的風格，在漢語中創(chuàng)造一種不同于正常語言維度之外的另一種維度，陳敬容在1984 年的譯文修改稿中刻意與日常用語保持了距離。然而，正如本雅明在《譯作者的任務》中所闡明的：“對個別詞句的忠實翻譯幾乎從來不能將該詞句在原作中的本義復制出來。因為詩意的韻味并不局限于意義，而是來自由精心挑選的詞語所傳達和表現(xiàn)的內(nèi)涵”［19］90。當陳敬容無論在形式對應還是詞語風格上都力求“符合原作”的時候，卻忽視了“譯作者的任務是在譯作的語言里創(chuàng)造出原作的回聲”［19］88，這“回聲”應該是由原作衍生而來的另一個聲音，是在現(xiàn)代漢語的語境中再創(chuàng)造一首與之對應的詩，而絕不可能在一種文化和語境完全不同的語言里復制出原作的原聲。

當陳敬容將“當雨水灑潑下無數(shù)的線條”修改為“當雨撒下它那些粗大的線條”時，雖然準確譯出了原句中間的ses（它的）一詞，卻也使得漢語中原本流暢的詩句變得怪異起來?！爱?雨水/灑潑下/無數(shù)的/線條”一句，12332 的音組節(jié)奏奇偶相間錯落有致，而“當/雨/撒下/它/那些/粗大的/線條”一句，1121232 的音組節(jié)奏則稍嫌瑣碎拗口，在語音節(jié)奏的美感上顯然略遜一籌。而她在文意上用“粗大的線條”來形容雨水，也顯得與常識相悖，實際效果是不盡人意的，恐怕也難以獲得漢語讀者的認同。

人們對好詩的追求永無止境，對好的譯詩的鍛造更應精益求精。陳敬容對《憂郁病》一詩的重譯體現(xiàn)了她作為一個譯者對自己的嚴格要求，就“符合原作”這一追求來說，本也是無可厚非的。因為，只有“符合原作”，才能忠實于其在原文中的特色，并用這采自異域的風情刺激現(xiàn)代漢語詩歌的更新。但無論是“等行翻譯”的形式對等還是詞語風格對原作的呼應，都還應考慮如何在現(xiàn)代漢語的文化語境中進行適當?shù)霓D化，如果只是機械地對應，而沒有適應新的語境的創(chuàng)造性生成，反而會扭曲了原文在其原生語境中的光芒，令其在現(xiàn)代漢語中的“回聲”黯然失色。一個優(yōu)秀的翻譯家，不同尋常之處或許即在于如何既尊重原文在其原生語境中的效果，又充分考慮譯文在新的語境中的創(chuàng)造性生成，并在這兩者之間取得最佳的平衡。在這一過程中，譯者作為一個詩人的才華，將會起到關鍵性的作用。

如果說陳敬容1957 年的譯文還更多的是“為了使讀者認識這位法國大詩人”［4］，所以難免較多顧及外界的接受。1984年的譯文則少了外在的目的，僅僅是在友人彭燕郊的鼓勵下“將自己多年的譯詩編為一集”［15］1，因而，也便更多了一些對自己的要求。但令人感到遺憾的是，若單以“符合原文”的角度來衡量，1984 年的譯文，在確實糾正了數(shù)處不太“準確”之處的同時，卻又增添了新的不確定因素。如：全詩首行的couvercle一詞，本意為“蓋子、機蓋”，而沒有陳敬容所改譯的“鍋蓋”之意。全詩最后一行的crane 一詞，本義為：“顱，顱骨；頭，頭頂”，而在1984 年的譯文中，陳敬容卻將這個詞翻譯為了“膝頭”。另外，1957 年的《譯文》雜志和1984年的《圖像與花朵》一書同時收錄的《不滅的火炬》一詩，其實是1854 年2 月7 日波德萊爾致薩巴蒂埃夫人的一封情書中的附詩，火炬的意象則是波德萊爾對薩巴蒂埃夫人“目光如炬”的眼睛的贊頌［17］145-146，而從陳敬容的譯文首句“它們在我面前行進，這些充滿光輝的眼睛”即可看出，她是將這首詩中的火炬比喻為了眼睛，完全顛倒了原詩中的立意，屬于誤譯無疑。這些誤譯的存在，更客觀地說明了翻譯工作的艱難。翻譯作為一種遺憾的藝術，恰恰因為這些遺憾的存在，更能激發(fā)起我們對它的珍視和熱情。

譯詩成詩，既要重視“譯”，也不應該忘記，我們最終要的是“詩”。如同龐德將唐詩譯為英文，雖然充滿了誤譯，卻點燃了意象主義運動的導火索，陳敬容1957 年的譯文，盡管在詞法、句法和語法上，看上去譯得不那么貼近原文，但是它在漢語里面形象生動，而且融入了譯者作為一個詩人的才華，和波德萊爾作為一個詩人的靈魂，有了奇跡般的相遇。在1957 年的歷史條件下，她的譯文在內(nèi)容上滿足了讀者對于異域詩風的好奇，在形式上又適應了中國語境下讀者的閱讀和欣賞的習慣，因而產(chǎn)生了很大的影響，成為了眾多詩人爭相摹寫的范本。那時的陳敬容，已經(jīng)憑借她作為一個詩人的語言敏感抵達了“譯詩成詩”的目標。而1984 年的改譯，卻將努力大多消耗在了詞語或者說是語言的“譯”的層面上，恰恰沒有在詩性精神上得到更高的升華。詩歌翻譯，需要聚焦于“詩”，它依賴于對原文詞語的準確理解但又不是詞語的簡單對等，而是取決于詞語的整個構成，取決于附著在詞語里面的詩性的精神氣息。如陳敬容在《淺嘗甘苦話譯事》一文中所說：“我們既然是用我國語言文字去譯外國文學作品，又怎能不充分考慮和有效地運用我國語文在節(jié)奏、韻律等方面的特色呢?！保?0］如何在“符合原作”的異域風格的基礎上，充分考慮現(xiàn)代漢語的節(jié)奏、韻律特色，讓譯文在現(xiàn)代漢語的語境下成長為獨立的生命，而不僅僅是原作亦步亦趨的準確附庸，是陳敬容1984年對譯文的修改給我們的重要啟示。至于陳敬容究竟為什么要在1984 年進行如此大幅度的改動，恐怕已經(jīng)成為一個謎。除了向陳敬容不倦求索的精神表達敬意，我們所能做的，只有猜測而已。

陳敬容譯的波德萊爾，是陳敬容化了的波德萊爾，相較于郭宏安的平實、錢春綺的華美，她的譯文形成了自己獨特的語言標識和精神氣息，因而數(shù)量雖然不多，卻足以自成一家。近年來，又有數(shù)種波德萊爾的譯詩集問世，也同樣難言是對陳敬容的超越。然而，陳敬容1957 年的譯文，仍是一種“歸化”式的翻譯，那個來自遠方的“異化”的波德萊爾，作為現(xiàn)代詩的開啟者，究竟能在現(xiàn)代漢語中激發(fā)出什么樣的回聲，仍是一個敞開的未知數(shù)。