⊙廖琴 ［中國戲曲學(xué)院，北京 100073］

戲曲表演是戲曲藝術(shù)中最具代表性和獨一性的戲劇表現(xiàn)手段，它既是戲曲演員表演訓(xùn)練中必不可少的組成部分，同時也是戲曲舞臺演出中塑造人物、表現(xiàn)劇情和情境的重要手段，同時還是具有中國氣派、中國神韻的戲曲藝術(shù)不同于世界戲劇藝術(shù)的重要之處，因此，歷代戲曲藝人對表演藝術(shù)的歸納總結(jié)都相當(dāng)重視。歷史上對京劇表演藝術(shù)的論著比較著名的有清黃旛綽著《梨園原》（又名《明心鑒》），齊如山著《國劇身段譜》，錢寶森口述、潘俠風(fēng)整理的《京劇表演藝術(shù)雜談》，鄒慧蘭著《身段譜口訣論》等。其中，《梨園原》中明確提出了“藝病十種”，共分曲踵、白火、錯字、訛音、口齒浮、強頸、扛肩、腰硬、大步、面目板十種，黃旛綽在《曲踵》中指出：“無論踢腿、抬腿、坐時、立時，必須將腿伸直，不可曲灣。而行走時更須腿直、身不動，方能合乎臺步。萬不可如平人隨便走路，曲直不定也?！痹凇洞蟛健分袆t指出：“臺步須大、小合宜。大則野，小則遲。行走過忙，勢必全身搖動，冠帶散亂，殊不雅觀?！卞X寶森先生在《京劇表演藝術(shù)雜談》中則提出過“一腳二勁三心理”“三形、六勁、心意八、無意者十”和“心一想、歸于腰、奔于肋、行于肩、跟于臂”“四肢無用、眼隨腰走”，等等口訣，這些都說明前輩藝人在實踐中總結(jié)出了豐厚的理論經(jīng)驗，這些來自于實踐的理論既需要研究和利用，更需要今人在實踐中給予重視和繼承。談到戲曲旦角的腳步，自然也是具有一套相當(dāng)完備的訓(xùn)練系統(tǒng)，因為“腳步”是在唱、念之外涉及做、打的全面基礎(chǔ)，可以說如果演員的“腳步”這項基礎(chǔ)功課學(xué)得不過關(guān)，那么，將影響到演員未來舞臺表演中的各個環(huán)節(jié)。以下筆者結(jié)合自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和教學(xué)心得，將旦角“腳步”的訓(xùn)練加以記述，請戲曲同仁以及愛好者批評指正。

一、戲曲身段的特點

“腳步”訓(xùn)練屬于身段范疇。在戲曲舞臺上，演員塑造人物時的表演非常講究統(tǒng)一美，這不僅對演員表演的“唱”“念”提出了較高要求，同時還要求演員要具備扎實的身段基本功以及身段外形“做功”韻味的準確體現(xiàn)，通過身段動作的輔助表現(xiàn)，更進一步刻畫人物形象，抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，再通過虛擬的表現(xiàn)手法、意境的引領(lǐng)把觀眾帶入不同的環(huán)境和人物之中，情景交融之下，觀眾的心情隨著劇情的變化跌宕起伏，沉浸于劇情之中，這就是戲曲表演獨有的表現(xiàn)形式和藝術(shù)魅力。因此，一個好的戲曲演員不僅要學(xué)好各項表演基本功，更不能忽略身段功的訓(xùn)練，尤其是“腳步”訓(xùn)練。學(xué)習(xí)戲曲表演的過程很艱苦，也對戲曲演員的各項表演基本功要求較高，同時還要求演員具備一定的審美觀，經(jīng)過長期不間斷揮灑汗水的專業(yè)學(xué)習(xí)和意志磨煉，才能把身體軀干的外在能力以及內(nèi)部的氣息力量熟練自如地完美呈現(xiàn)，在具備這樣的基礎(chǔ)下才能真正做到“外在”和“內(nèi)在”的完美融合，也就是我們經(jīng)常說的“形神兼?zhèn)洹?。?xùn)練說起來簡單，練習(xí)的過程卻是枯燥而漫長的，它需要我們有熱愛戲曲事業(yè)的熱忱，具備吃苦耐勞、堅韌不拔、鍥而不舍、努力追求達到最高藝術(shù)境界的精神。

二、腳步的作用

當(dāng)我們在身段訓(xùn)練時，首先接觸的就是“手、眼、身、法、步”這幾點，這是我們戲曲身段表演必學(xué)的內(nèi)容。雖說“步”排在后面，但并不代表它不重要，“步 ”不僅重要，如果把握不好的話還會直接影響到表演效果。當(dāng)然“步”也不是單獨存在的，它有時可以單獨訓(xùn)練，但更多時候需要通過身體和另外幾個要點互相關(guān)聯(lián)、相互配合，才能完成一系列的身段動作表演。特別是一個初學(xué)者在啟蒙階段學(xué)習(xí)戲曲身段功時，首先就是從“腳步”訓(xùn)練開始的，其中腳步與站位的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練尤為重要。戲曲表演分行當(dāng)，各行當(dāng)也各具特點，其“腳步”也會有所不同。

“腳步”分為靜態(tài)和動態(tài)，靜態(tài)就是“站”，初學(xué)者學(xué)習(xí)戲曲表演時，首先學(xué)的是“站”，站立也是戲曲演員腳下功夫的體現(xiàn)，腳姿、重心、位置是否準確會直接影響到整個造型的協(xié)調(diào)及美感。其次，動態(tài)就是“走”，也就是我們的腳下基本功“腳步”。“腳步”分為慢速、中速、快速，會運用到不同行當(dāng)人物中，如舞臺上常見的青衣步、花旦步以及武旦常用的圓場等。學(xué)習(xí)“腳步”的過程也是循序漸進的，就像一個嬰兒先是從爬開始，然后是走，最后上升到跑，練習(xí)過程也是一樣，從易到難、從簡到繁?！澳_步”練習(xí)過程是非?！俺怨Α钡模毩?xí)者需要長期不斷地堅持訓(xùn)練才能逐漸掌握，但凡停止不練，“腳下功夫”便會退步。所以必須堅持練好“腳步”，打好腳下基礎(chǔ)。無論是什么行當(dāng)，演什么角色，“腳下功夫”的好壞會直接影響到演員的表演，俗話說“上臺先看一步走，就知有沒有”。戲曲表演無論哪個行當(dāng)上場、下場，慢走、快走，還是跑圓場等，都有一定的嚴格規(guī)范和要求。比如：從 《扈家莊》 劇中扈三娘從上場“起霸”這段程式套路的表演來說，出場時腳下圓場要快而身體不晃，同時眼神領(lǐng)起來帶動身體往前走，此刻腳下圓場從慢到快到急速，同時左手扶寶劍，右手掏翎子、墊步、調(diào)動起息、亮相定住，之后收眼神，腳下原地慢壓三下，與此同時運用眼睛表現(xiàn)出傲慢、藐視，隨著三下慢步后逐漸轉(zhuǎn)為中速，然后加快腳步為快速到舞臺左前方八方位置后，快速云手單推造型亮住。這一系列流暢連貫的身段表演動作，從一出場腳下圓場的速度和身段動作的配合，就把“扈三娘”不僅容貌姣好、武藝高強，還身份高貴的特點體現(xiàn)得淋漓盡致。腳下快速圓場和三步慢壓的腳步處理，既烘托了人物形象，又完美展示身段動作表演的節(jié)奏層次感，給觀眾呈現(xiàn)了傲慢的、武功高強的“扈三娘”這一人物形象。當(dāng)然這一段表演，除去身段動作，腳下基本功的合理運用起到了很大作用。但凡舞臺鑼鼓一響起，大幕一拉開，上場前無論是在幕里唱還是念，出場后都要用身段動作和腳步的配合表現(xiàn)角色，只是各行當(dāng)?shù)纳矶文_步有所區(qū)別，如果沒有身段動作與腳步的配合，就出不了場、上不了臺。只有下功夫才能有扎實的腳下基本功，如果演員的腳下基本功很強，就能夠輕松自如地駕馭身段表演，反之則很多身段動作難以自如地表現(xiàn)，達不到最佳的表演效果，表演便會大打折扣。所以戲曲旦角“腳步”的基礎(chǔ)訓(xùn)練，是必學(xué)必練的基本功，看似簡單卻很難出功，需要學(xué)習(xí)者多年不間斷的堅持和練習(xí)，尤其是“圓場”功，每天練是保持，但凡有十天半個月不練，立刻會感覺退步，所以說練好“腳步”是戲曲身段表演最基礎(chǔ)的部分。

三、旦角的基本腳步

（一）靜態(tài)腳步

“靜態(tài)腳步”就是在戲曲舞臺表演中，人物的站立或身段造型亮相，兩腳相互之間會構(gòu)成各種位置的腳步。最基本常用的腳步有“別步式”和“別蹲式”等。

1.“別步式”又稱為踏步，有左右之分?！皠e步”的特點是重心必須在前腳，比如“別右步”，左腳正步站時，右腳立于左腳跟的斜后方，右腳的支撐點是腳掌前部分，前腳跟與后腳掌的距離不可相差太遠，同時左腿直立、右腿膝蓋稍微彎曲，再加上肢和頭、腰、膀位造型的配合，即刻凸顯了女性特有的線條美?！皠e步”常用于戲曲旦角的各種人物中，人物在舞臺上站立時所擺出的各種靜態(tài)身段動作造型，腳下步法大多都會采用“別步式”。

2.“別蹲式”一般是人物半蹲時亮相所用的腳步，先“別步”站好，前腿膝蓋彎曲，重心在前腳，半蹲身，兩腿間夾緊，后腿膝蓋緊貼于前腿小腿處。還以《扈家莊》“起霸”為例，當(dāng)鑼鼓“五擊頭”起，云手轉(zhuǎn)身往舞臺前“順風(fēng)旗”亮住時是“別步”動作，然后下半蹲走技巧“涮腰”亮相時采取的就是“別蹲式”。當(dāng)然不僅只有此出戲，戲曲表演舞臺上，只要是旦角基本上都會用到“別蹲式”，采用“別蹲式”既體現(xiàn)了戲曲舞蹈造型的獨特特點，又表現(xiàn)了演員較扎實的基本功，不僅烘托了人物，還能給予觀眾無限的想象與特殊的藝術(shù)享受。當(dāng)然戲曲旦行的腳步不僅僅只有以上這兩點，這里是以最基礎(chǔ)的腳步來說明，“站”的步法多且各自有不同的要求，但無論哪個站法都要了解“腳步”的規(guī)范，它不僅是訓(xùn)練步法的基礎(chǔ)，更是旦角整體身段協(xié)調(diào)的基本要素。特別是面對初學(xué)者，教師身兼重責(zé)，一定要自身規(guī)范示范，嚴格把關(guān)。如果開蒙階段的學(xué)生基礎(chǔ)沒打好，對他們將來的學(xué)習(xí)有直接的影響，所以在教學(xué)過程中應(yīng)把每個“腳步”的細節(jié)和規(guī)范要領(lǐng)講解到位，學(xué)生掌握后還需要反復(fù)練習(xí)，為日后的步法打好根基。打基礎(chǔ)時不能操之過急，發(fā)現(xiàn)問題應(yīng)及時糾正，待學(xué)生熟練掌握一項技巧再教授新的內(nèi)容，不要求多貪快，如果初學(xué)者連腳步的基本規(guī)范都做不到，那么在日后接觸新的戲曲表演時就會受挫。

（二）動態(tài)腳步

“腳步”也稱為“步法 ”或“臺步”。在旦角這一行當(dāng)中，“慢步、快步、跑步”是“動態(tài)腳步”最基本的三種步法。練習(xí)時，頭要正、眼平視、上身要挺拔，要運用腰的力量使身體保持平衡；下肢要穩(wěn)，膝蓋要靈活、放松，胯骨不可左右搖擺。無論是勾腳尖、壓腳，還是走步，都要實而有力地踩在地面上，步與步之間的速度要掌握均衡，間距要掌握一致。當(dāng)“腳步”運用在戲曲舞臺表演時，需要根據(jù)劇中的人物身份、性格、年齡的差別及人物思想感情的變化、環(huán)境的變化等，展現(xiàn)動態(tài)與幅度的差別。無論是在表演《盜仙草》里白蛇的騰云駕霧，還是《貴妃醉酒》里楊貴妃的觀魚賞花、觥籌交錯以及“趟馬”“走邊”里的行程趕路，整個身體的支撐都需要靠兩只腳，都需要運用各式的步法來體現(xiàn)劇中人物的身份和性格。雖說有其他肢體的運動以及道具的配合，但是，身段表演的基礎(chǔ)就是“腳步”。

1.慢步是“青衣步”，相對花旦步和圓場比較而言，腳步速度的差異是戲曲舞臺上各個角色所體現(xiàn)的人物性格與身份的區(qū)分。無論是旦角中的花旦還是青衣，步伐隨著故事情節(jié)的發(fā)展和人物內(nèi)心活動的不斷變化而轉(zhuǎn)變?！扒嘁虏健碧攸c是步子稍大，特別是開蒙時不宜過小：首先一只腳勾腳掌，落地壓腳，跟腳外側(cè)快著地時，另一只腳開始跟上，但一定要把握好兩腳的間距以及速度的配合。在戲曲舞臺上無論身處錦繡綺羅的娘娘，還是溫文爾雅的夫人，或是金屋玉柱之中的小姐，都常用慢步來表現(xiàn)。對于啟蒙階段的學(xué)生，不應(yīng)過多地讓他們練習(xí)其他有難度的步法。在學(xué)生比較熟練地掌握“青衣步”后，教師可以教“連步”或者“緩步”。走“連步”時不間斷地緩步慢行，邁步時后腳跟起于前腳尖，前腳掌還沒有完全落地時，后腳跟已經(jīng)提起，隨著腳下邁步，腰部也輕微地向兩側(cè)自然搖動，一般舞臺上用于穿褶子時，故也稱“褶子步”。

2.快步也稱為“花旦步”，較多表現(xiàn)為活潑可愛的形態(tài)，比“青衣步”快，比“圓場”慢，我們一般歸為中速。在戲曲舞臺上，快步多用于花旦表現(xiàn)人物時的步法，它也分為連步和壓步，與青衣步略有區(qū)別。走連步時，先別步站好；起步時，后腳腳尖微向外撇，稍勾腳面向前邁步；腳落地時，先落腳跟后落腳掌，隨之另一只腳也以同樣的方式向前邁步，兩腳不停依次地快步前行，同時兩膀自然下垂，微彎肘部，手握蘭花拳，雙手隨著步伐的前進而提腕和壓腕，在胯前自然擺動，但大臂動作幅度不要太大?？觳街信c慢步中的連步是有區(qū)別的，走快步的連步時，隨著步法前行，頭要微微地自然晃動，腰部要靈活，步法要有彈力，感覺很輕快活潑。雖然它的走法與慢步中的走法很相似，只是步小頻率快，但它們之間最大的區(qū)別就是花旦走連步時，手擺動得較為頻繁，雙手甩動的位置在前面和側(cè)面，前手不能超過上衣中線，側(cè)手于胯旁，而腰勁的使用也相對大些，隨著腰擺動的幅度，帶動頭部的晃動，起步時略提腕，落步時壓腕，它并沒有像青衣走連步時那么柔慢，而是很活潑輕快。在做腳下壓步時，要求兩腳略夾緊，兩腿并攏，膝蓋放松，步法時兩腳的重心移換要快，但進行的步速不易過快?；ǖ┑膲翰脚c連步的區(qū)別在于，前者比后者頭部的擺動要明顯一些。在教學(xué)訓(xùn)練中，一般而言應(yīng)先練連步，連步是花旦步的基礎(chǔ)，有了一定基礎(chǔ)后，學(xué)習(xí)壓步就會很容易。學(xué)戲曲表演的學(xué)生要掌握好這一步法的練習(xí)，注意其要領(lǐng)，才能在劇目中烘托出人物的特點。

3.跑步又稱“圓場”。戲曲演員在舞臺上表現(xiàn)圓場的路線呈圓圈形，周而復(fù)始。圓場的速度多為由慢到快，因此又稱“跑圓場”。跑圓場分男、女兩種步伐。以旦角圓場為例，起步時勾腳面向前邁出，腳跟先著地，隨即壓腳掌滿腳著地，同時另一只腳跟踮起，順勢左腳邁步向前，姿勢同前，慢慢加快速度。跑圓場時，腿不能僵直，兩膝蓋內(nèi)側(cè)要略貼緊，步子要小、快，還要均勻，上身要穩(wěn)，不能亂晃，不能摳胸、伸脖、撅臀。跑圓場時也分為慢、中、快三種速度。慢速多用于起步，逐漸加快到中速、快速。圓場行進路線可分為直線、橫線、半弧圓、斜線、圓圈、S 形、橫8 字形，等等。戲曲身段里程式套路“趟馬”里的“圓場”就比較有代表性?！疤笋R”俗稱“馬趟子”，是表現(xiàn)人物騎在馬上尋路、趕路的表演過程，“圓場”是烘托表演效果的，想要像騎在馬上行如風(fēng)的效果，那就要欲快先慢，尋路時應(yīng)是慢速，當(dāng)趕路時中速轉(zhuǎn)為快速，從而表現(xiàn)人物在騎馬趕路，而不是走路。當(dāng)然在這段身段表演中，演員最應(yīng)該注重的就是練 “圓場”，打好腳下基礎(chǔ)。練習(xí)時注意跑“圓場”一定要穩(wěn)，不能左右晃動，這就需要有很好的腰部控制力，在跑得穩(wěn)的前提下加快步伐速度，小腿帶動大腿，大腿帶動上身，這樣跑起來才會有策馬疾馳的效果。

以上三種只是旦角的基礎(chǔ)步法，旦角還有很多步法，例如碎步（又稱“花梆子步”）、云步、滑步等，這些都是旦角的常用步法，它們也都是基于慢步、快步以及跑步之上、運用腳的靈活性而走出的步法。在學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的過程中，我們要分清每個步法的基本走法、要領(lǐng)和感覺，雖然在走法上都是大同小異，但是在感覺上每個步法都有它的不同之處，或輕或重，或緩或急。如果把這些步法都混為一談，那就無法準確體現(xiàn)不同人物的形態(tài)和情緒。

四、步法的教學(xué)

戲曲教學(xué)從古至今都是口傳身授，老師在授課中對學(xué)生一招一式地示范，學(xué)生模仿，而后帶領(lǐng)學(xué)生對人物進行體驗。現(xiàn)在很多學(xué)生初次接觸戲曲一般都在十歲左右，對于學(xué)習(xí)內(nèi)容的理解和分析還不夠，無法做到對人物有深入的感受，達到“天人合一”的效果。因此，我們就要從基礎(chǔ)訓(xùn)練開始抓起，在保證一招一式都規(guī)范的前提下對學(xué)生提出更高的訓(xùn)練要求。訓(xùn)練的初級階段，應(yīng)是最為基礎(chǔ)的身段功——步法，在教步法的基礎(chǔ)要領(lǐng)時，更要注重對學(xué)生的重點練習(xí)，如“壓腳掌勁”“腳腕勁頭”都關(guān)鍵在于力度的把握，腳腕要撐住勁。對這些腳步的基本要領(lǐng)必須反復(fù)練，經(jīng)常練，這樣運用“腳步”時，上身才會穩(wěn)，不會忽高忽低。就“圓場”而言，抓住要領(lǐng)，講清要求，仔細觀察每個學(xué)生出現(xiàn)的問題，及時糾正，準確示范，時刻提醒學(xué)生練習(xí)時要頭心向上拔，眼看正前方，上身要穩(wěn)，邁步要小，起步腳落在主力腿內(nèi)腳心處。把這些要領(lǐng)像口訣一樣讓學(xué)生記牢，練“圓場”時就條件反射地想到這些要領(lǐng)，不由自主地去按照要求做，長時間堅持下來就會形成一種習(xí)慣。對于腳下基礎(chǔ)較為扎實的學(xué)生，訓(xùn)練時就要加強情景的體驗，把人物與步法融為一體。如在練習(xí)花旦步法時，可以把各種腳步編成身段組合，設(shè)想一個山碧水清、所及之處便是繁花似錦波光蕩漾的畫面，一個活潑清麗的妙齡少女游歷其中，飽覽著大自然獨特的綺麗，一切都是那樣的悠閑愜意。有了規(guī)定的人物、性格、年齡以及周圍的環(huán)境，學(xué)生就有“觸景生情”的感受，把情感帶入步法的練習(xí)中，再配上優(yōu)美的音樂，便得以擺脫枯燥的練習(xí)，提高學(xué)習(xí)的積極性，達到更佳的訓(xùn)練效果，以“腳步”練習(xí)為塑造人物打下堅實的基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

錢寶森在《京劇表演藝術(shù)雜談》中指出：“京劇是綜合藝術(shù)，是由唱、念、做、打四個方面組成的。作為一個京劇演員，在舞臺上的動作、語言和聲音，都必須達到相當(dāng)完善的地步，才能準確地表達出所扮演角色的人物性格和內(nèi)心情感。內(nèi)心情感，除通過語言、聲音表達外，主要還得依靠外形的動作——就是那些舞蹈身段。一個演員的舞蹈身段使得好或不好，使出來的身段美不美，那就要看他的基本功怎么樣啦?！笨梢姏Q定萬丈高樓最重要的是地基，地基打得越牢固，樓才可能蓋得越高。同樣，戲曲作為舞臺表演藝術(shù)，越重視對于基本功的訓(xùn)練，使之越扎實，那么他（她）的表演藝術(shù)就越堅實，才有可能取得更高的成績，但表演也不是一成不變的。鄒慧蘭在《身段譜口訣論》一書中曾明確指出：“戲曲反映當(dāng)代生活，是人民的需要，時代的需要，也是戲曲藝術(shù)本身發(fā)展的需要。任何藝術(shù)，都是反映生活的。生活在不斷前進，藝術(shù)當(dāng)然也要跟上時代的步伐。我們演歷史戲，也是為了幫助觀眾通過歷史更好地認識現(xiàn)實、創(chuàng)造未來。但歷史究竟是過去的現(xiàn)實，今天卻又是未來的歷史。所以作為一個戲曲工作者，更重要的還是要反映今天的時代，創(chuàng)造適合反映當(dāng)代人民生活的表演藝術(shù)，這樣才能起到推動歷史前進的作用，戲曲藝術(shù)本身也才能有旺盛的生命力?！边@說明，隨著時代的前進，戲曲藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容勢必發(fā)生一定的變化，而內(nèi)容的變化則必然帶動表現(xiàn)形式的變化，這就需要演員在堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷地接受新事物，發(fā)展創(chuàng)造新的表演形式。隨著時代的發(fā)展，觀眾的欣賞水平也在不斷變化，對舞臺藝術(shù)質(zhì)量的要求也越來越高。為此，一定要全方面培養(yǎng)戲曲演員，注重各項基本功，特別是“腳步”的訓(xùn)練，要求準確規(guī)范，分清各種“腳步”的要領(lǐng)特點。如果連基本的“腳步”都走不好，那就更不要說結(jié)合戲曲的表現(xiàn)手段來完美表現(xiàn)出人物的性格和情感了?！澳_步”是戲曲身段最基礎(chǔ)的表現(xiàn)手段，也是戲曲藝術(shù)獨有的表演特點，為此我們不可忽略甚至輕視它的作用，在訓(xùn)練旦角的各種步法時，我們要從最基礎(chǔ)抓起，反復(fù)練習(xí)，步步穩(wěn)扎，才會使演員在舞臺上與角色的靈魂充分交融，一顰一笑、舉手投足間皆是人物的影子，表現(xiàn)手段上又是那么地游刃有余。

①②《中國古典戲曲論著集成》第九集，中國戲劇出版社1957年版，第14頁，第16頁。

③錢寶森口述、潘俠風(fēng)整理，北京市戲曲編導(dǎo)委員會編輯：《京劇表演藝術(shù)雜談》，北京出版社1959年版，第28頁。

④ 鄒慧蘭：《身段譜口訣論》，甘肅人民出版社1985年版，第62頁。