程芊卉

蘇州博物館藏有一幅宋人小畫《消夏圖》（圖1），絹本設(shè)色，無款。圖中畫文人五名、僮仆三名，在院落中進(jìn)行揖見、備茶、賞畫、品古等活動。文人們穿戴輕薄、頭戴黑色紗巾，近景左下角似為冰鎮(zhèn)果品和酒水用的小冰盤，右側(cè)大石缸里種植荷葉，點明了季節(jié)特征應(yīng)為盛夏。

圖1 [宋]佚名，《消夏圖》頁絹本設(shè)色，縱24.5 厘米，橫15.7 厘米蘇州博物館

此圖曾為辛亥元老、“兩渡書屋”及“灌木樓”主人何澄捐贈。畫面右上角有鈐印兩方，可辨者為朱文印“張則之”。1張則之，即張孝思，明末清初（活躍于明崇禎到清順治年間）丹徒人，精鑒賞，富收藏。經(jīng)藏者吳湖帆在裱邊右側(cè)題“南宋人畫五王嬉春圖”，并在左側(cè)裱邊跋曰：“此冊用筆精勁，絕似馬和之、蕭照筆墨，乃南宋畫中無上精品也。曾經(jīng)明季張則之培風(fēng)閣收藏，今歸亞農(nóng)八哥，秘菠深慶得所。甲戌七日吳湖帆觀于故都?！?/p>

張珩先生指出：“畫庭園一角，中設(shè)屏風(fēng)，屏前炕上坐二老人，前一童以竿撐畫而觀，炕側(cè)又一人立而觀，右方二人相對而揖，一童抱一樂器侍后，回首而顧，右側(cè)一童子手捧一盂，左右桌幾陳設(shè)繁多，冰盤、雪果、珊瑚、古銅尊彝之屬滿焉。此雖小幅而宛然大幅氣勢，筆法精到，實為僅見。故宮舊藏《十八學(xué)士圖》，分畫四幅，此圖畫意或亦類此。然究屬大幅創(chuàng)稿，或是壁畫小本，雖不可知，惟必經(jīng)殘帙，于多幅中僅存此一幅耳。畫法與南宋畫苑不同，或即劉貫道所自出，金元人手筆未可知也。”2張珩，《木雁齋書畫鑒賞筆記》（三），上海書畫出版社，2020年，第1800 頁。楊仁愷在其筆記中記載：“畫好。傅：年代在元末明初。”3楊仁愷，《中國古代書畫鑒定筆記》（四），遼寧人民出版社，2015年，第1617 頁。楊仁愷于該畫條目后備注：“劉、傅：元人?！币虼酥袊糯鷷嬭b定組的劉九庵、傅熹年兩位先生皆認(rèn)為其出自元人之筆。勞繼雄著此畫：“宋，無款，消夏圖扇面，真跡，精。”4勞繼雄，《中國古代書畫鑒定寶錄》（四），東方出版中心，2011年，第1932 頁。巫鴻在《重屏》中為此圖作注：“明人《初夏圖》軸，可能是一套《十八學(xué)士琴棋書畫》四幅掛軸之一?！?[美]巫鴻，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，上海人民出版社，2009年，第217 頁。柯律格[Craig Clunas]認(rèn)為該圖可能是“琴棋書畫”四幅一組的完整作品，離散后留下的其中一幅，并推測其為明代作品。6[英]柯律格，《誰在看中國畫》，梁霄譯，廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第55、308 頁。

由此可見，學(xué)者們對《消夏圖》的研究主要在鑒定、題材以及功用方面展開。首先關(guān)于作品的題材，學(xué)者們的意見較為統(tǒng)一，認(rèn)為此圖表現(xiàn)的是以“琴棋書畫”為主題的十八學(xué)士圖，并且為分畫四幅中的一幅。而關(guān)于作品年代，從宋到明，各家說法不一。至于此圖的功用，有人認(rèn)為可能為大幅創(chuàng)稿的“小樣”，也有人認(rèn)為其為一開扇面。本文希望在前人研究的基礎(chǔ)上，從更廣泛的歷史、藝術(shù)史、物質(zhì)文化史的角度來重新觀看此畫，展開一些討論。

一 《消夏圖》和“十八學(xué)士”

此幅圖過去被吳湖帆先生定名為《五王嬉春圖》，吳氏所說的“五王”在歷史上確有兩則典故：一則典出唐鄭處誨《明皇雜錄》，贊揚(yáng)歷史上唐玄宗李隆基與兄弟們和睦相處的故事，7[唐]鄭處誨，《明皇雜錄》逸文卷曾記載：“帝友愛至厚，殿中設(shè)五幄，與五王處，號五王帳。”這五人具體指的是臨淄王李隆基、宋王李成器、申王李成禮、岐王李范、薛王李業(yè)；另一則是為幫助李顯登基而發(fā)動“神龍政變”的五個人，分別是張柬之、崔玄暐、袁恕己、桓彥范、敬暉。發(fā)動“神龍政變”的這五人最后的下場并不好，后均遭貶官。因此可推斷吳湖帆所說的“五王”應(yīng)為唐玄宗和他的四位兄弟。僅從畫中的陳設(shè)、人物衣著等細(xì)節(jié)來看，此五人確實屬于貴族階級，但吳湖帆將此圖和“五王”和“嬉春”聯(lián)系起來，可能因為歷代書畫著錄中關(guān)于“五王”的畫題多和“游春”“嬉春”“春宴”等春日出游活動密切相關(guān)8關(guān)于“五王”的畫題歷來多有著錄，如北宋郭若虛《圖畫見聞志》曾記：“黃延浩……五王同幄……等圖傳于世”“五王飲酪圖二軸，周文矩筆”?！缎彤嬜V》載：“陸晃……五王避暑之類是也”“周文矩……五王避暑圖四”“張萱……五王博戲圖二”“李公麟……五王醉歸圖一”等。而關(guān)于“五王”繪畫題材的詩歌也有很多，如[元]虞集《唐五王出游圖》詩、[元]張昱《五王行春圖》詩、[元]劉鶚《五王并馬圖》詩、[明]張憲《唐五王擊球圖》詩、[明]宋玄僖《唐玄宗出游圖》詩等。，但吳氏所謂的“嬉春”則與畫中所描繪的節(jié)令特征明顯不相符，因此定為《五王嬉春圖》并不妥當(dāng)。

至于“消夏”一詞，自唐代開始出現(xiàn)，從避暑解熱義引申出在夏天前往涼爽之處避暑義，再引申到用消遣的方式度過炎夏之義，其詞義一以貫之。9王倩倩，〈“消夏”歷時考察及釋義商榷〉，載《語文建設(shè)》2016年第4 期，第74 頁。尤其是到了清代，學(xué)者們創(chuàng)作有眾多“銷夏錄”，例如高士奇的《江村銷夏錄》、孫承澤的《庚子銷夏記》、吳榮光的《辛丑消夏記》和端方的《壬寅消夏錄》。這里的“消（銷）夏”更多的是指通過讀詩、賞畫等高雅活動使內(nèi)心得到平靜，忘記身外的燥熱，以此度過這炎炎夏日。此圖表現(xiàn)的正是文人夏日賞畫的情景，因此將其定名為《消夏圖》算是合理。

讀者們僅靠《消夏圖》的畫名，并不能直接參透作品的主題，故還需對該圖的畫題進(jìn)行深入考證。有學(xué)者認(rèn)為此圖可能與《十八學(xué)士圖》的繪制有密切的關(guān)系，并且很可能是以“琴棋書畫”為主題的《十八學(xué)士圖》作品中的一幅，此類觀點有一定道理，但是僅靠五學(xué)士賞畫的內(nèi)容，就將其歸為“琴棋書畫”主題的《十八學(xué)士圖》一類，論據(jù)并不充分。

《十八學(xué)士圖》的繪制始于唐代初期，關(guān)于此類圖像較為可靠的文字記錄是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，其中記載了武德九年（626）唐太宗李世民命閻立本、褚亮為諸位學(xué)士們繪制畫像、撰寫贊詞一事。10[唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記》卷九，曾記：“初為太宗親王庫直，武德九年，命寫秦府十八學(xué)士，褚亮為贊?！弊源艘院蟆笆藢W(xué)士”便成為了一個十分重要的繪畫主題。張孟珠認(rèn)為《十八學(xué)士圖》從兩宋以后大概可以分為兩類：一類是“文會活動”，以博古和琴棋書畫等活動作為繪畫主題；另一類是“宴飲行樂”，以品茗飲酒作為繪畫主題。11參見張孟珠，《〈十八學(xué)士圖〉源流暨圖像研究》，臺灣師范大學(xué)碩士論文，1998年。而在以“文會活動”為主題的《十八學(xué)士圖》中，又可以根據(jù)繪畫表現(xiàn)的活動內(nèi)容分為多種類型，常見的則是“博古賞古”“琴棋書畫”等活動。

根據(jù)張珩提示的“故宮舊藏《十八學(xué)士圖》，分畫四幅”，我們自然會注意到原為清宮舊藏、現(xiàn)存臺北故宮博物院的一套作品——《十八學(xué)士圖》四軸（圖2）。該套作品無作者名款，軸內(nèi)分鈐乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)皇帝寶璽，軸外包首上題“宋人十八學(xué)士圖”小字?！妒汅湃帯分洖椤端稳耸藢W(xué)士圖》（四軸）。林莉娜指出：“《明人十八學(xué)士圖》應(yīng)是明代宮廷畫家摹仿宋代院體畫的構(gòu)圖形式。以琴、棋、書、畫組合的成套畫幅，畫中琳瑯滿目典型的明代各式器物，配以園苑花石補(bǔ)景，呈現(xiàn)出宮廷畫作濃麗重彩的裝飾趣味和寫實的形式美感，當(dāng)為明代院畫無疑……這四軸標(biāo)題雖為《宋人十八學(xué)士圖》，而實際成畫時間應(yīng)可訂在明代中晚期，更精確一點可以斷代在16世紀(jì)中期至17世紀(jì)初?！?2林莉娜，《文人雅事：明人十八學(xué)士圖》，“國立”故宮博物院，2012年，第75 頁。

圖2 [明]佚名，《十八學(xué)士圖》（琴棋書畫四軸），絹本設(shè)色每軸縱173.7 厘米，橫102.9 厘米，臺北故宮博物院

與臺北故宮博物院藏的這套《十八學(xué)士圖》（琴棋書畫四軸）類似的作品還有多套，如上海博物館藏明人《十八學(xué)士圖》四條屏13單國霖，〈明《十八學(xué)士圖屏》考〉，載《上海博物館集刊》，2002年，第315—326 頁。單國霖認(rèn)為此圖屏的創(chuàng)作年代應(yīng)該在明宣德至正德年間，并推斷圖屏的作者很可能是杜堇。（圖3）、東京國立博物館藏傳為元代任仁發(fā)《十八學(xué)士圖》四條屏14Cahill,James.An Index of Early Chinese Painter and Paintings.University of California Press,1980,p.286。認(rèn)為此作為元明作品，作者可能不是任仁發(fā)。、耶魯大學(xué)美術(shù)館藏明人《唐十八學(xué)士圖》三聯(lián)軸15Sensabaugh,David Ake.The Scholar as Collector:Chinese Art at Yale,Yale University Art Gallery,2004,pp.6-7。將此圖定為十七世紀(jì)的作品。等，這些作品大多定于明代，甚至是明中晚期以后。

圖3 [明]佚名，《十八學(xué)士圖》（琴棋書畫四軸），絹本設(shè)色每軸縱134.2 厘米，橫78.60 厘米上海博物館

柯律格認(rèn)為“琴棋書畫”這四種作為財富與品味兼具的士紳所應(yīng)當(dāng)掌握的修身雅好，各自起源于古老的譜系，它們被共同歸為“琴棋書畫”的標(biāo)準(zhǔn)程式則發(fā)生在較晚的時期。而且在明代以前，沒有任何一幅可靠的、以這組立軸的方式展示這一主題的繪畫作品留存下來。直到17世紀(jì)，明末清初的美學(xué)家李漁（1611—1680）才將這四種活動統(tǒng)一，并明確為“文人四藝”。16同注6，第45 頁。

其實不然，“琴棋書畫”并稱在唐宋文獻(xiàn)中就已經(jīng)有記載。唐代何延之的《蘭亭記》一章中論及辯才和尚時有云：“辯才博學(xué)工文，琴棋書畫皆得其妙?！?7參見[唐]張彥遠(yuǎn)，《法術(shù)要錄》卷三，載盧輔圣，《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，1993年，第37 頁。這是將“琴棋書畫”并稱的最早例證，后此條又錄進(jìn)宋代《書苑菁華》?！稉]塵錄》載宋哲宗時期宮中就有：“會寧殿，有八閣東西對列，曰：琴、棋、書、畫、茶、丹、經(jīng)、香……八閣所陳之物左右上下皆琉璃也，映徹?zé)j煌，心目俱奪。”18[宋]蔡京，〈保和殿曲燕記〉〈延福官曲燕記〉，[宋]王明清，《揮塵錄》余話卷之一，四部叢刊景宋抄本，第694 頁。劉辰翁《須溪集》記五顯華光樓時，也提到“琴棋書畫閣”，19[宋]劉辰翁，〈五顯華光樓記〉，《須溪集》卷一，清文淵閣四庫全書本，臺灣商務(wù)印書館，第74 頁?？梢娺@種“琴棋書畫”閣樓存放的是與之相關(guān)的奇珍異寶。孫光憲《北夢瑣言》卷五中亦有關(guān)于“琴棋書畫”的記載：“唐高測，彭州人。聰明博識，文翰縱橫。至于天文歷數(shù)，琴棋書畫，長笛胡琴，率梁朝朱異之流?！苯又钟洝绊n昭仕王氏至禮部尚書、文思殿大學(xué)士，粗有文章，至于琴、棋、書、算、射法悉皆涉獵。”20[宋]孫光憲，《北夢瑣言》卷五，明稗海本，第115 頁。孫氏專門指出兩人精通的技能，高測精通琴、棋、書、畫，而韓昭精通的是琴、棋、書、算。因此這里的琴、棋、書、畫指示性極強(qiáng)，專指四種具體的技能。后有文天祥以“琴棋書畫”為題作詩四首。21[宋]文天祥，〈又送前人琴棋書畫四首〉，《文山集》卷一，四部叢刊景明本，第119 頁。南宋袁文還曾記宋高宗晚年讓位于太子，其所樂者“文章、琴、棋、書、畫而已”。22[宋]袁文，《甕牖閑評》卷八，清武英殿聚珍版叢書本，第227 頁。宋宗室趙必有《戲題睡屏》四絕曰：“當(dāng)年自是文君誤，未必琴心解挑人。”“點檢殘枰未了棋，才貪著處轉(zhuǎn)成低?！薄皩m中怨女今無幾，那得新詩到世間?！薄叭碎g一段真描畫，喚起王維寫不成。”由此可見這四條睡屏的主題分別為琴、棋、書、畫，但真跡不存。23揚(yáng)之水，《物中看畫》，金城出版社，2012年，第4 頁。

而與宋人所詠“琴棋書畫”題旨相類的畫跡，今所知最早的一組，為陜西甘泉縣袁莊村金代壁畫墓四號墓室中的四幅。24同注23，第5 頁。根據(jù)墓室壁畫的布局來看，每個墓壁只有三幅畫框，所以表現(xiàn)琴棋書畫的四幅圖像就需要在北壁三幅畫框之外另描繪剩下的一幅，此幅正好位于東壁北側(cè)，位置上緊鄰北壁的三幅繪畫。筆者以為這四幅圖可能是依照一套手卷橫幅或獨立的粉本畫于墓室北壁和東壁，以此表現(xiàn)一卷完整的壁畫（圖4）。

圖4 [金]佚名《美人四藝圖》，陜西甘泉縣袁莊村金代壁畫墓四號墓墓室

到了元代，王哲將琴棋書畫歸為“四物”，作詞“堪嘆琴棋書畫，虛中悅目怡情。”25[金]王嘉，《重陽全真集》卷八，明正統(tǒng)道藏本，第133 頁。方回載《送胡植蕓北行序》中曾批判當(dāng)時的詩文陋習(xí)：“近世詩學(xué)許渾、姚合，雖不讀書之人，皆能為五七言。無風(fēng)云月露煙霞、花柳松竹、鶯燕鷗鷺、琴棋書畫、鼓笛舟車……則不能成詩?！?6[元]方回，《桐江集》卷一，清嘉慶委宛別藏本，第107 頁。由此可知琴棋書畫發(fā)展到了宋元時期，不僅可以指示專門的技能或物品，還可泛指文雅的藝術(shù)活動，漸漸成為一個“熟語”。只不過到了明代，這種“琴棋書畫”的熟語使用更加廣泛流行。因此，柯氏所言“在明代以前，沒有任何一幅可靠的、以這組立軸的方式展示這一主題的繪畫作品留存下來”并不嚴(yán)謹(jǐn)，還要找到更多的例證方能下此結(jié)論。

除了“琴棋書畫”類型的《十八學(xué)士圖》，臺北故宮博物院還藏有一卷宋劉松年《十八學(xué)士圖》（圖5），本幅上有四段贊語，但無作者名款，舊傳為劉松年所作。27巫鴻認(rèn)為此類《十八學(xué)士圖》傳統(tǒng)上被認(rèn)為是出自活動于12世紀(jì)末到13世紀(jì)初的南宋宮廷畫家劉松年之筆，而且用滑稽諷刺的方式來描繪文人學(xué)士是唐宋繪畫的一個古老傳統(tǒng)。見《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，第126頁。畫家巧妙地借用四棵樹將該卷分為四個單元，每個單元的學(xué)士們或賞畫、或沉思、或捻茶。由于《十八學(xué)士圖》卷的繪畫水平并不高，畫中有許多敗筆，加之卷首董其昌、卷尾劉玨等人的跋均系作偽，很有可能是后人臨摹之作，但依舊可以將此卷作為原始底本《十八學(xué)士圖》卷的參考圖像。

圖5 [南宋]劉松年，《十八學(xué)士圖》卷絹本設(shè)色，縱44.5 厘米，橫182.3 厘米臺北故宮博物院

同為臺北故宮博物院收藏的劉松年《唐五學(xué)士圖》（圖6）、宋人《梧蔭清暇圖》（圖7）與此卷的局部接近。其中《唐五學(xué)士圖》畫法最精，與《十八學(xué)士圖》卷的第三段人物布景相一致，畫面左上方的人物題贊也一一吻合?！妒汅湃帯份d：“此軸當(dāng)是摹本。十八學(xué)士卷分四段。摹本亦應(yīng)有四，以上失其三。遂題為五學(xué)士爾?！币院蟮膶W(xué)者們多延續(xù)了這一觀點，認(rèn)為《唐五學(xué)士圖》是一件精彩的南宋人摹本，并且還應(yīng)有另外三軸?！段嗍a清暇圖》和《十八學(xué)士圖》卷第一段的人物布景相同，唯一區(qū)別是《梧蔭清暇圖》沒有人物題贊，其精細(xì)程度弱于《唐五學(xué)士圖》，亦為南宋以后的摹本。雖然《十八學(xué)士圖》卷、《唐五學(xué)士圖》《梧蔭清暇圖》或與劉松年的真跡有一定距離，但可以肯定此類畫作形式在南宋（13世紀(jì)左右）就已經(jīng)出現(xiàn)了，并為后人不斷地臨摹改造。

圖6 [南宋]劉松年，《唐五學(xué)士圖》軸絹本設(shè)色，縱44.5 厘米，橫182.3 厘米臺北故宮博物院

圖7 [南宋]佚名，《梧蔭清暇圖》軸絹本設(shè)色，縱50.1 厘米，橫41.1 厘米臺北故宮博物院

綜上可看出，兩種版本的《十八學(xué)士圖》中：手卷形式的《十八學(xué)士圖》，盡管有不少為后世摹本，但在一定程度上還是保留了宋畫的樣貌，應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于南宋以后，這種傳統(tǒng)很可能始于宮廷畫家劉松年；條屏形式的《十八學(xué)士圖》應(yīng)該產(chǎn)生于明代以后，并且是在前者的基礎(chǔ)上不斷演進(jìn)發(fā)展而來。

既然《消夏圖》描繪的是文人賞畫，是否就能輕易地將此圖歸于以“琴棋書畫”為主題的《十八學(xué)士圖》范圍內(nèi)呢？現(xiàn)在還不能妄下結(jié)論。在手卷類型《十八學(xué)士圖》中，畫面最左部分也有文人賞畫的情景，因此不排除《消夏圖》的作者只是選取了學(xué)士們聚會中一項賞畫活動進(jìn)行描繪。此外，《消夏圖》也不具有上述兩類《十八學(xué)士圖》的典型“面貌”，它的左半邊布局緊促，沒有留下足夠空間。樹木只出現(xiàn)了上方的枝葉，沒有完整的樹干，屏風(fēng)也只露出了半扇。而前文中提到的兩類《十八學(xué)士圖》，無論是單獨成幅、還是連成手卷，屏風(fēng)都是完整出現(xiàn)，并且這兩類學(xué)士圖的中心人物一定是不偏不倚位于畫面正中。而《消夏圖》的中心人物則位于畫面偏左一側(cè)。那么究竟是后人裁割不當(dāng)，還是畫作本就如此呢？

二 “半扇屏風(fēng)”探源

《消夏圖》以一扇大座屏28座屏，也就是屏風(fēng)下面帶有底座，按照連接的方式可以分為連座式和插屏式，而插屏因可以更換和拆卸，在兩宋時期比較流行，《消夏圖》中由于人物的遮擋，并不能清楚識別出座屏的具體類型。作為畫面背景，畫中隱約可見馬、夏派風(fēng)格的堅硬、險峻的石質(zhì)山巖。宋人喜愛用山水畫作為屏風(fēng)的這一傳統(tǒng)多有記載，鄧椿《畫繼》中曾提到徽宗因為不喜歡郭熙為宮廷所畫的屏風(fēng)，悉數(shù)換上“古圖”。29[宋]鄧椿，《畫繼》卷十：“先大夫在樞府日，有旨賜第于龍津橋側(cè)……一日，先君就視之，見背工以舊絹山水揩拭幾案，取觀，乃郭熙筆也。問其所自，則云不知。又問中使，乃云：‘此出內(nèi)藏庫退材所也。’昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上即位后，易以古圖。退入庫中者，不止此耳。先君云：‘幸奏知，若只得此退畫足矣。’”見于安瀾編，《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1963年，第76 頁。米芾《畫史》中則有宋仁宗曹皇后偏愛李成，于是“盡購李成畫，貼成屏風(fēng)”一事。30王伯敏、任道斌編，《畫學(xué)集成：六朝—元》，河北美術(shù)出版社，2002年，第401 頁。北宋繪畫中亦可見到此類山水屏風(fēng)，如張先的《十詠圖》。南宋的山水屏風(fēng)發(fā)展似乎更加興盛，在傳世的繪畫作品中較為多見，如牟益《搗衣圖》、劉松年《羅漢圖》等。但《消夏圖》的畫面似乎并不完整，整扇屏風(fēng)只畫出了一半。而這種半扇山水屏風(fēng)的形式在多組南宋以及元代的宗教繪畫中可以見到。

寧波作為宋元時期佛畫的“圣地”，匯聚了一批專業(yè)性極強(qiáng)的畫師，其中最有名的就是陸信忠。根據(jù)何卯平推斷，南宋1195年以后應(yīng)該是陸信忠繪畫事業(yè)如日中天的發(fā)展時期，并且還擁有自己的畫坊。31何卯平，《東傳日本的宋代寧波佛畫〈十王圖〉之研究 ：以奈良博物館藏陸信忠筆〈十王圖〉為中心》，蘭州大學(xué)2013年博士學(xué)位論文，第47 頁。其名下的作品有《十六羅漢圖》《十王圖》等。正如雷德侯[Lothar Ledderose]所言，畫師們總會“選擇充滿意蘊(yùn)的母題：太師椅、公案、屏風(fēng)、圍欄等等，使觀者有力而詳盡地認(rèn)識到王者被置于執(zhí)掌權(quán)柄的主宰地位”。32[德]雷德侯，《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》，張總等譯，黨晟校，生活讀書新知三聯(lián)書店，2005年，第247 頁。因此在一系列水陸畫中，總能見到屏風(fēng)的身影。

美國波士頓美術(shù)博物館藏有一套陸信忠筆《十六羅漢圖》33這套《十六羅漢圖》中，有十五幅收藏在美國波士頓美術(shù)博物館，另有一幅收在日本相國寺。中的《迦理迦尊者》《矩羅尊者》兩圖（圖8），以及克里夫蘭藝術(shù)博物館藏南宋人《羅漢圖》34黃映愷認(rèn)為：“（該畫）與南宋周季常、林庭珪的羅漢像相近，同時與東京國立博物館收藏的金大受《十六羅漢圖》（存10 幅）相似?？死锓蛱m藝術(shù)博物館專家研究認(rèn)為，根據(jù)這幅作品裝裱所使用的藤制卷軸，以及畫面中裝飾性的風(fēng)景背景圖案，可以認(rèn)定其完成于13世紀(jì)中晚期?！眳⒁姟端萎嬋返诹恚ǖ诙裕?，浙江大學(xué)出版社，2008年，第274 頁。（圖9）中均出現(xiàn)了半扇山水屏風(fēng)。而這種樣式的屏風(fēng)在日本奈良國立博物館收藏陸信忠筆《十王圖》中表現(xiàn)得更為突出?！妒鯃D》的每一幅畫面都分為了兩部分：上部分是王和審判者們，下部分是出庭、受審的畫面，而王和審判者背后的半扇山水屏風(fēng)則是整個畫面的主要背景。

圖8 [南宋]陸信忠，《迦理迦尊者》（左）、《矩羅尊者》（右）軸，絹本設(shè)色每軸縱80 厘米，橫41.4 厘米，美國波士頓美術(shù)博物館

圖9 [南宋]佚名，《羅漢圖》軸絹本設(shè)色，縱93.7 厘米，橫49.7 厘米美國克里夫蘭藝術(shù)博物館

這套《十王圖》（圖10）各自成幅，分列左右兩側(cè)，35宋代的蜀地和寧波十王齋供十分興盛，因此為了給“十王齋”“十王供”提供服務(wù)，“十王分治”的概念必然會在圖像上表現(xiàn)為十王分繪。對稱張掛在為亡者設(shè)置的懺堂中。根據(jù)何卯平的研究可知，陸信忠所畫的《十王圖》中“所有奇數(shù)王的椅子、桌子全部朝王自身右側(cè)（即畫面左側(cè)）傾斜；偶數(shù)王的椅子、桌子全部都朝王自身左側(cè)（即畫面右側(cè)）傾斜……各王臉部會同時側(cè)向一個中心”。36同注31，第115 頁。如此排布不但可以將人們的視覺引向“八”字的交匯點，同時也會給人帶來一種壓迫感（可參考圖10 中的排布情況）。表現(xiàn)地獄十王圖題材的繪畫在宋代之前就已經(jīng)出現(xiàn)，但是有山水屏風(fēng)作為裝飾背景的《十王圖》還是頻繁地出現(xiàn)在宋代繪畫中，而畫中的屏風(fēng)明顯是來自于宋代文人雅集的場景布置。與陸信忠筆《十王圖》類似的還可以參考南宋畫家金處士筆《十王圖》（圖11），37金處士《十王圖》現(xiàn)存九幅，分藏于大都會博物館（五幅）和波士頓美術(shù)博物館（四幅），畫中有款題“大宋明州車橋金處士家畫”。這套作品與陸信忠筆《十王圖》應(yīng)該來自于同一組粉本。

圖10 [南宋]陸信忠，《十王圖之五官大王》軸（左）、《十王圖之宋帝大王》軸（中）、《十王圖》虛擬布局（右）絹本設(shè)色，每軸縱85.9 厘米，橫50.8 厘米，日本奈良國立博物館

圖11 [南宋]金處士《十王圖之秦廣王》軸（左）《十王圖之都市王》軸（右）絹本設(shè)色每軸縱129.5 厘米，橫49.5 厘米美國波士頓美術(shù)博物館

奈良國立博物館還藏有三幅宋末元初陸仲淵筆《十王圖》（圖12），38何卯平認(rèn)為：“陸仲淵的佛畫作品中以《十王圖》最為擅長。其作品畫風(fēng)與南宋早期繪畫作品有很大差異，被認(rèn)為是宋末元初的畫家，其畫面表現(xiàn)感十足、運筆很有力度，但是線條稍顯生硬，陸仲淵和另外一位佛畫家陸信忠所處時代不同，但是繪畫題材相同，各有特色?！陛d何卯平，《東傳日本的宋代寧波佛畫〈十王圖〉之研究 ：以奈良博物館藏陸信忠筆〈十王圖〉為中心》，第47 頁。分別為第五王閻羅王、第七王泰山王和第十王五道轉(zhuǎn)輪王。但這組作品的構(gòu)圖與南宋陸信忠筆、金處士筆《十王圖》有一定差別。畫面整體布局更加開闊，加大了下半部分人物受審情節(jié)的描繪，并且畫中山水屏風(fēng)以完整的面貌呈現(xiàn)出來，這也許就是圖像粉本隨著時間推移不斷發(fā)展而來的結(jié)果。

圖12 [元]陸仲淵，《十王圖之五道轉(zhuǎn)輪王》軸（左）、《十王圖之閻羅大王》軸（右）絹本設(shè)色，每軸縱85.9 厘米，橫50.8 厘米，日本奈良國立博物館

除了這些寧波佛畫以外，藏在臺北故宮博物院、傳為劉松年所作的《補(bǔ)衲圖》亦能見到相似的半扇山水屏風(fēng)（圖13）。此幅圖繪兩僧人坐于禪榻上，一老僧正潛心補(bǔ)衣，另一僧人則抱膝旁觀。其身后依然是以半扇山水屏風(fēng)作為背景，在屏風(fēng)后又有佇立捻茶的兩名侍者。畫中人物的衣紋用筆較為方折，線條有明顯的粗細(xì)變化，不同于臺北故宮博物院藏的三幅劉松年《羅漢圖》中自然流暢的線條。此外，畫上有劉松年自跋“畫院待詔賜金帶劉松年敬繪”，規(guī)整中透露著拘謹(jǐn)，不似劉松年真跡上的落款，應(yīng)為偽跋。39關(guān)于劉松年的親筆落款，具體可參照臺北故宮博物院藏《猿猴獻(xiàn)果圖》、遼寧省博物館藏《秋窗讀易圖》。加之《補(bǔ)衲圖》的前景中年輕僧人、屏風(fēng)旁僧人的開臉和臺北故宮博物院藏元人《應(yīng)真圖》（圖14）中的年輕羅漢的開臉相似，豐圓飽滿。畫中屏風(fēng)后帶著黑色巾帽的男子面容和日本東京國立博物館藏傳為顏輝的兩幅《寒山拾得圖》中開口大笑的寒山、拾得兩人一致。所以筆者認(rèn)為《補(bǔ)衲圖》雖非劉松年所作，但是畫中對于細(xì)節(jié)的描繪十分精心，的確是繼承了南宋羅漢畫的傳統(tǒng)，極有可能是宋末元初的畫家繪制。此外，根據(jù)《補(bǔ)衲圖》的縱長形尺寸來看，應(yīng)該是條屏并且有多幅，但今只存其一。

圖13 [南宋]劉松年（傳），《補(bǔ)衲圖》軸，絹本設(shè)色縱141.9 厘米，橫54.8 厘米，臺北故宮博物院（左）

圖14 [元]佚名，《應(yīng)真圖》軸，絹本設(shè)色描金縱157.6 厘米，橫79.6 厘米，臺北故宮博物院（右）

從上述這些宗教繪畫中可知，把半扇山水屏風(fēng)作為畫面背景是南宋以來就有的繪畫傳統(tǒng)，并且這類作品多是成組出現(xiàn)、對稱張掛。此外筆者在一幅明人《五王醉歸圖》中也發(fā)現(xiàn)了與《消夏圖》相似構(gòu)圖（圖15），可見《消夏圖》中的人物組合及構(gòu)圖模式一直沿用至后世。筆者原以為畫中的半扇屏風(fēng)是由于后人重新裁割不當(dāng)致使畫面不完整，而有了《十王圖》《羅漢圖》《補(bǔ)衲圖》等圖像的構(gòu)圖作為參考，則可明確《消夏圖》構(gòu)圖完整且獨立成幅，并且這種半扇屏的傳統(tǒng)在明清時期一直得以延續(xù)，如《顧氏畫譜》中刊刻的五代畫家顧德謙的作品（圖16）、改琦《紅樓夢人物圖》中《惜春作畫》一開（圖17），均出現(xiàn)了半扇屏風(fēng)，只不過此時屏風(fēng)變?yōu)榱恕八仄痢保渖仙剿霸缫严Р灰姟?/p>

圖15 [明]佚名，《五王醉歸圖》軸絹本設(shè)色，縱116.6 厘米，橫72.5 厘米臺北故宮博物院

圖16 [明]顧炳，〈顧德謙〉《顧氏畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第72 頁

圖17 [清]改琦，〈惜春〉《紅樓夢人物圖》，上海古籍書店，1980年，第7 頁

因此，《消夏圖》確取材于“十八學(xué)士”，表現(xiàn)文人在園林中賞畫的情節(jié)。但它所采用的圖像模式應(yīng)該是介于南宋長卷《十八學(xué)士圖》與明代“琴棋書畫”條屏《十八學(xué)士圖》之間的一種過渡圖像，加之《消夏圖》的尺寸為縱24.5 厘米、橫15.7 厘米，畫面的最下方似乎還有裁割，原作的縱長應(yīng)該更長。其縱橫比接近于《十王圖》，40陸信忠筆《十王圖》的畫心縱85.9 厘米，橫50.8 厘米，縱橫比為1.69 左右，而《消夏圖》的縱橫比為1.56，加之被裁減的部分，原作的縱橫比應(yīng)當(dāng)接近于《十王圖》。是典型的條屏規(guī)制。但作品尺幅過小，不適合當(dāng)作公共場所中的條屏（掛軸）使用，因此《消夏圖》最初有可能是畫家所創(chuàng)作的畫稿小樣。根據(jù)前述半扇屏風(fēng)繪畫多為成組出現(xiàn)的規(guī)律，此組繪畫應(yīng)該有散佚，散佚作品的內(nèi)容可能是“琴”“棋”“書”，但也不排除表現(xiàn)的是其他文人聚會活動的可能。

筆者在蘇州博物館見到此圖時，畫面的保存狀況值得注意。此畫雖已被后人裁割重裝，但在昏暗的燈光下，依舊能夠清楚地看到畫面的縱橫中軸線上分別有一條十分明顯的折痕。對照作為屏風(fēng)使用的上博本《十八學(xué)士圖》（琴棋書畫四軸），其每一卷畫上都有與《消夏圖》類似的深色痕跡，只不過由于上博的條屏尺幅較大，在被后人從屏風(fēng)架上取下來時，絹上留下了多條類似“魚骨”形態(tài)的橫向痕跡。結(jié)合前文提到《消夏圖》縱橫比，筆者認(rèn)為《消夏圖》或曾經(jīng)扮演過“小型屏風(fēng)”的角色，這兩條明顯的痕跡，可能是前人把畫心從屏風(fēng)取下來后，畫面上留下的裝裱“后遺癥”。

通常來講，這類小型屏風(fēng)可以放在床榻或者書桌上。放置在床榻上的屏風(fēng)則為“枕屏”或是“床屏”，其長度接近榻寬，低矮橫長。41《新編事文類聚啟劄青錢》卷九〈委置文物小簡〉有“委置奇畫”一條，對這種屏風(fēng)作了詳細(xì)說明：“欲置床屏、枕屏二副，畫須精細(xì)者，挽勞神用為揀選，但合雅意足矣?！逼浯疝o曰：“承以畫屏見嚅，即渴鋪家揀買，得此數(shù)幅，稍可觀，價直若干，未審中用否?！边@里的“奇畫”就是指的以小幅精細(xì)名畫作為屏心的枕屏（床屏）。見揚(yáng)之水，〈硯山與硯屏〉，載《收藏家》2006年第9 期，第40 頁。宋代存世畫作《荷亭戲嬰圖》和《風(fēng)檐展卷圖》（圖18）中的枕屏皆是此類。只是后來隨著羅漢床、架子床等帶有圍帶床具的普及和使用，枕屏在明代逐漸消失?？紤]到放在床頭的枕屏往往是橫長大于縱長，因此《消夏圖》并不適合放在床頭。

圖18 [南宋]趙伯骕（傳）《風(fēng)檐展卷圖》頁（局部）臺北故宮博物院

此外，還有一種是放在桌案上的，稱為“硯屏”。關(guān)于“硯屏”，趙希鵠在《洞天清祿》一書中專辟一章，開始便道：“古無研屏……自東坡、山谷始作研屏?！?2[宋]趙希鵠，《洞天清祿（外二種）》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第34 頁。然后分述了宣和玉屏、永州石屏、蜀中松林石、畫屏。而在“畫屏”一條中其記述：“取名畫極低小者，嵌屏腔亦佳，但難得耳。古人但多留意作阮面，大如小碗者，亦宜嵌背。茍非名筆則不可，或用古人墨跡，亦妙?！?3同注42，第35 頁。由此可見，硯屏上除了使用特殊的石頭以外，還可以使用繪畫，就像在阮或者琵琶撥弦處的捍撥上繪制圖像。

目前宋代的硯屏沒有實物出現(xiàn)，但是在故宮藏杜堇《古賢詩意圖》（圖19）、上博本明人《十八學(xué)士圖》（琴棋書畫四軸）中可以看到多處硯屏的描繪，而這類硯屏（畫屏）之所以流行于明清以后與當(dāng)時文人集會的風(fēng)尚密切相關(guān)?！断膱D》的尺幅不大且細(xì)節(jié)描繪十分精準(zhǔn)，畫面內(nèi)容也是文人喜愛的琴棋書畫類型，若流傳至后世，正符合當(dāng)時硯屏對屏心畫面的要求。

圖19 [明]杜堇，《古賢詩意圖》卷（局部）故宮博物院

三 《消夏圖》畫風(fēng)研究

吳湖帆題：“此冊用筆精勁，絕似馬和之、蕭照筆墨，乃南宋畫中無上精品也?！鼻也徽摯朔欠癯鲎阅纤稳酥?，但可以肯定的是，畫中人物的畫法和馬和之、蕭照傳世作品的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。馬和之的筆法師李公麟，并且在“蘭葉描”的基礎(chǔ)上變?yōu)?“螞蝗描”，中間粗兩頭細(xì)，線條粗細(xì)變化明顯，具有律動感，具體可參照《后赤壁賦圖》，再對比蕭照《中興瑞應(yīng)圖》中的人物畫法，差別更是顯而易見，因此不知吳氏是以何為依據(jù)下此結(jié)論。

而張珩認(rèn)為：“畫法與南宋畫苑不同，或即劉貫道所自出，金元人手筆未可知也?！?4同注2。關(guān)于劉貫道其人，夏文彥曾記載：“劉貫道，字仲賢，中山人。工畫道釋人物，鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長，故尤高出時輩。亦善山水，宗郭熙，佳處逼真。至元十六年（1279）寫裕宗御容稱旨，補(bǔ)御衣局使。”45[元]夏文彥，《圖繪寶鑒》卷五，載于安瀾編，《畫史叢書》第二冊，上海人民美術(shù)出版社，1963年，第128 頁。現(xiàn)歸在劉貫道名下的作品有兩件，一件是《元世祖出獵圖》，另一件是《消夏圖》。461935年，吳湖帆在《消夏圖》的竹葉叢間發(fā)現(xiàn)“毋道”二字，因此認(rèn)定該畫為劉貫道所作。關(guān)于前者的真?zhèn)?，早?0世紀(jì)80年代起就有學(xué)者進(jìn)行過討論：傅熹年和陶啟均認(rèn)為圖中劉貫道的名款墨色浮絹，與畫作并非同時完成，應(yīng)是后人偽添，其用筆工細(xì)，敷色濃艷，可能是元中后期的作品。47中國美術(shù)全集編輯委員會，《中國美術(shù)全集·繪畫編·元代卷》，文物出版社，1989年，第19 頁。洪再新、曹意強(qiáng)也認(rèn)為此作雖非劉貫道本人所作，但仍不失為元代中期宮廷繪畫佳作，系“追畫”元世祖君臨天下的威儀。48洪再新、曹意強(qiáng)，〈圖像再現(xiàn)與蒙古舊制的認(rèn)證：元人《元世祖出獵圖》研究〉，載《新美術(shù)》1997年第2 期，第21 頁。而關(guān)于后者《消夏圖》，余輝認(rèn)為：“（《消夏圖》）是劉貫道的本色風(fēng)格。劉貫道成長于冀中，承傳了北宋、金代的筆墨風(fēng)格?！?9余輝，〈元代宮廷繪畫史及佳作考辨〉，載《故宮博物院院刊》1998年第3 期，第65 頁。

因此將兩幅《消夏圖》的用筆對照來看，劉氏《消夏圖》中高士的衣紋（圖20-1）并非典型的“釘頭鼠尾”描，雖然接近南宋馬、夏一路，但又比馬、夏文秀運筆速度慢使得線條扎實且流暢，右邊兩位侍女的衣紋（圖20-2）雖然較高士衣紋堅細(xì)硬挺，但幾乎沒有明顯的頓挫之筆。而蘇博《消夏圖》線條（圖20-3）筆勢勁利挺拔，自頓筆始，中鋒運筆，中間多角狀的轉(zhuǎn)折，收筆輕提，用筆尖利，運筆速度較快。筆者認(rèn)為兩者之間的用線還存有一定的差距，而這種“頓挫之意”也許另有來源。

圖20-1 [元]劉貫道，《消夏圖》卷（局部）納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館

圖20-2 [元]劉貫道，《消夏圖》卷（局部）

圖20-3 [宋]佚名，《消夏圖》冊（局部）

李唐的《采薇圖》作為南宋人物繪畫中的代表作，其人物衣紋（圖20-4）采用了典型的“釘頭鼠尾”描畫法：衣紋起迄俱尖，中途轉(zhuǎn)折則壓力增強(qiáng)。而這種描法在梁楷的人物畫（圖20-5）中進(jìn)一步發(fā)展成為折蘆描，50[明]汪珂玉，《珊瑚網(wǎng)畫法》載：“古今描法一十八等?！敝^之“如梁楷尖筆細(xì)長撇納也”，載《美術(shù)叢書》，江蘇古籍出版社，1997年，第704 頁。他的畫中險筆居多，起粗落細(xì)，急緩輕重，變化明顯。以《貨郎圖》（圖20-6）、《柳蔭群盲圖》（圖20-7）為代表的一系列南宋風(fēng)俗畫中，人物衣紋變得稍加繁復(fù)，線條雖短細(xì)但有力，且折線數(shù)量增加。在李唐、梁楷的畫中人物衣紋言簡意賅，通過筆墨情趣來表現(xiàn)出人物主體的精神和境界。后兩者中人物衣紋短細(xì)有力，也從側(cè)面反映出市井民眾的布衣質(zhì)感。但這兩類南宋人物畫中所運用的線描都屬于“釘頭鼠尾”描一類，只不過根據(jù)繪畫場景、人物的身份設(shè)定在繁密、粗細(xì)程度上有所差別，而蘇博本《消夏圖》中的人物衣紋和此類南宋人物畫中出現(xiàn)的“釘頭鼠尾”描則是一脈相承。

圖20-4 [南宋]李唐，《采薇圖》卷（局部），故宮博物院

圖20-5 [南宋]梁楷（傳）《三高游賞圖》（局部），故宮博物院

圖20-6 [南宋]李嵩，《貨郎圖》軸（局部），故宮博物院

圖20-7 [南宋]佚名，《柳蔭群盲圖》冊頁（局部），故宮博物院

張珩在否認(rèn)了其為南宋人所作的可能性后，又認(rèn)為此圖可能出自金元人之筆?？v觀金代人物畫家及其代表作，如張瑀《文姬歸漢圖》（ 圖21-1）、宮素然《明妃出塞圖》51張氏《文姬歸漢圖》與宮氏《明妃出塞》圖，皆出自同一稿本，從形式風(fēng)格來看，宮本晚于張本，但都是金朝作品。具體可見余輝，〈金代人馬畫考略及其它：民族學(xué)、民俗學(xué)和類型學(xué)在古畫鑒定中的作用〉，載《美術(shù)研究》1990年第4 期，第39 頁；〈章宗朝的金代繪畫成就〉，載《新美術(shù)》1991年第1 期，第48 頁。（圖21-2）、馬云卿《維摩演教圖》52美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏有元代王振鵬《維摩不二圖》卷，王振鵬在長跋中曰：“至大戊申（1308）二月，仁宗皇帝在春宮出張子有平章所進(jìn)故金馬云卿繭紙畫《維摩不二圖》……”而故宮博物院藏的無款之作《維摩演教圖》卷也是繭紙本，舊傳為李公麟筆，方聞、金維諾在上世紀(jì)80年代認(rèn)為此圖的作者就是金代畫家馬云卿。（圖21-3）。這些作品中的人物衣紋特點是：雖然纖細(xì)，但較為婉轉(zhuǎn)流暢，抑揚(yáng)頓挫之感不強(qiáng)。尤其是馬云卿的線條，直接受到了李公麟的影響，具有文人的超逸之筆在其中。余輝認(rèn)為馬云卿《維摩演教圖》卷的藝術(shù)影響，不僅僅存在于1308年王振鵬臨的《維摩不二圖》，在此前近半個世紀(jì)里就已經(jīng)影響了中原繪畫及元代宮廷繪畫，劉貫道就是其中一位。對比劉氏《消夏圖》，二者的線條韻律頗為相近，只是后者的線條更為硬朗、粗放。53余輝，〈金代馬氏三兄弟繪事小考〉，載《故宮博物院院刊》2021年第8 期，第8 頁。

圖21-3 [金]馬云卿《維摩演教圖》卷（局部）故宮博物院（左）

圖21-2 [金]宮素然《明妃出塞圖》卷（局部）日本大阪市立美術(shù)館（右上）

圖21-1 [金]張瑀《文姬歸漢圖》卷（局部）吉林省博物館（左上）

元代的人物畫家及其作品，除了劉貫道以外，還有張渥《九歌圖》（圖22-1）、王振鵬《伯牙鼓琴圖》（圖22-2）、以及任仁發(fā)《張果見明皇圖》（圖22-3）。雖然各家之間衣紋有所差異，卻依稀可見李公麟“行云流水”描的影子，間或摻釘頭鼠尾描，但明顯的方折之筆并不多見。筆者認(rèn)為蘇博本《消夏圖》中人物的筆法，更接近于南宋風(fēng)俗人物畫中尖利、細(xì)密的“釘頭鼠尾（或折蘆）”描法，而劉貫道等金元畫家的用線傳統(tǒng)，上可追溯到北宋的白描大師李公麟一路。54金代畫家的人物線描中，出現(xiàn)了北宋李公麟白描人物的畫法，可能是因為金人滅掉北宋后，汴京眾多的手工藝從業(yè)者流落到了金人統(tǒng)治之下的華北地區(qū)，并為金廷服務(wù)。而南宋與金在相互“仇視”的狀態(tài)之下，南宋的藝術(shù)新風(fēng)就容易傳到金朝境內(nèi)。因此，在金代人的眼中，宋代的藝術(shù)特點應(yīng)該是北宋晚期藝術(shù)所呈現(xiàn)出的面貌。元代直接受到金代藝術(shù)影響，加之元初的畫壇領(lǐng)袖趙孟頫跳過南宋藝術(shù)，直追北宋文人傳統(tǒng)，使得這種“隔代遺傳”成為了可能。因此，張珩所說的“劉貫道所自出，金元人手筆未可知也”，筆者暫持保留意見。

圖22-3 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》卷（局部）故宮博物院

圖22-2 [元]王振鵬《伯牙鼓琴圖》卷（局部）故宮博物院

圖22-1 [元]張渥《九歌圖》卷（局部）美國克利夫蘭藝術(shù)博物館館

此外，《消夏圖》中五位學(xué)士的面部骨相柔和，由四條圓潤的線組織起來：額頭到眼角，在眉弓處略微外擴(kuò)；眼角到下巴；下巴到下頜；下頜到耳根交界處。整個面中寬闊且顴骨平滑，下頜收窄且無棱角，也無明顯的結(jié)構(gòu)明暗對比。學(xué)士的五官方面：眉毛濃密接近鬢角，且與上眼皮的距離較遠(yuǎn)；眉毛下方用褐線勾出眼窩；眼睛細(xì)長且中段稍向下凹；鼻子的山根短且挺拔，鼻頭尖翹；嘴巴寬度與鼻翼平齊，嘴角微向上揚(yáng)。但這五位學(xué)士的開臉個性化不足，且五官的立體程度不高。而三位侍者的面部線條起伏明顯，顴骨突出且圓潤，下巴緊收，下頜角明顯。眉毛短小，呈“八”字，眼睛較大似杏仁，鼻頭稍圓，嘴巴較小，是典型的世俗化人物的開臉?！断膱D》中學(xué)士的面部共性多、程式化程度高，不僅能推測出畫家的繪畫習(xí)慣，也能從側(cè)面反映出當(dāng)時人物開臉的流行畫法。

將畫中學(xué)士開臉和傳為北宋張激《白蓮社圖》、南宋佚名《折檻圖》、元任仁發(fā)《張果見明皇圖》等作品中的人物開臉進(jìn)行對比（表1），發(fā)現(xiàn)《消夏圖》和對照圖例中人物有不少共同點：如臉頰圓潤飽滿、眉弓外凸、眼窩線明顯、眼尾上挑、山根挺拔等。尹梓涵認(rèn)為遼博本《白蓮社圖》并非北宋人張激所作，而是南宋中后期文人根據(jù)馬和之摹本所作的一卷白描作品。55參見尹梓涵，《傳張激〈白蓮社圖〉卷研究》，中央美術(shù)學(xué)院2020年碩士學(xué)位論文。此外根據(jù)洪再新的研究，《張果見明皇圖》很可能繪制于任仁發(fā)1309年到1315年在大都擔(dān)任“都水少監(jiān)”一職期間。56洪再新，〈任公釣江海世人不識之：元任仁發(fā)《張果見明皇圖》研究〉，載《故宮博物院院刊》2000年第3 期，第20 頁。因此，《消夏圖》中的人物開臉與南宋末至元代初期人物面部的畫法存在一致性。

表1

綜上所述，《消夏圖》中人物衣紋雖稍顯瑣碎，但卻硬挺尖利，有明顯的轉(zhuǎn)折、頓筆痕跡，繼承了南宋以來以李唐、梁楷為代表的人物畫以及南宋風(fēng)俗畫中“釘頭鼠尾”描的筆法。加之圖中學(xué)士面貌與宋末元初的一些人物畫中的開臉接近，或可認(rèn)為《消夏圖》的創(chuàng)作年代在南宋末期到元初。

“如果一組藝術(shù)品被包括在與其誕生時間和地點的位置相應(yīng)的秩序中，那么它們的風(fēng)格就會呈現(xiàn)出有意義的聯(lián)系。這種聯(lián)系可以跟藝術(shù)品與特定時空中的文化要點的其他特征的關(guān)系聯(lián)系起來，而且經(jīng)?？梢栽谶@一時空被描繪的物質(zhì)特征中發(fā)現(xiàn)?！?7[美]邁耶·夏皮羅，《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》〈風(fēng)格〉，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第51頁。因此對《消夏圖》中一些“物質(zhì)特征”——器物、建筑裝飾的細(xì)讀，或可進(jìn)一步確定該畫的創(chuàng)作年代。

四 從建筑、家具、器物看《消夏圖》的文人之趣

文人園林通常以院內(nèi)的布景來體現(xiàn)文人們的審美情趣、個人理想甚至是隱逸情懷，唐時就多有記載，如王維的輞川別業(yè)、杜甫的花溪草堂等，到了宋代，文人園林成為了一種勢不可擋的潮流。此外，文人之間的聚會除了進(jìn)行琴棋書畫等傳統(tǒng)文化活動，還會進(jìn)行攆茶、品茶、文玩賞鑒等一系列高雅活動。因此園林就成為文人大夫雅集聚會最佳的選擇地?！断膱D》中的賞畫活動正是安排在了私家園林之中。而園林中的建筑、家具、器物的安排不僅能透露出當(dāng)時社會的審美趣味，還可以幫助觀者進(jìn)行作品時代上限的基本判斷。因此有必要對圖中的園林之景進(jìn)行一一解讀。

鉤闌：亦稱勾欄，即欄桿，《營造法式》（以下簡稱《法式》）中關(guān)于鉤闌在石作制度、木作制度中均有明確記載。58根據(jù)《營造法式》記載，宋代既有石鉤闌，也有木鉤闌。宋時的石鉤闌，逐段相接不用望柱，至轉(zhuǎn)角或結(jié)尾才有望柱出頭，望柱較為稀疏，柱間距離大。木鉤闌更為常見，每段皆有望柱，望柱間距與補(bǔ)間鋪作對應(yīng)，也可以每段不用望柱，而在轉(zhuǎn)角處用望柱；甚至在轉(zhuǎn)角也不用望柱而將尋杖絞角、合角來代替。而且在木作制度中，望柱柱頭更加復(fù)雜多樣：“若轉(zhuǎn)角則用望柱，其望柱頭破瓣仰覆蓮，當(dāng)中用單胡桃子，或作海石榴頭。”但是由于木料不耐久，到了明代，基本上室外的鉤闌已經(jīng)被石鉤闌所取代。但不論是石鉤闌、還是木鉤闌，兩者的欄桿類型，都分為單鉤闌和重臺鉤闌兩類，基本結(jié)構(gòu)并無差別?！断膱D》中亦畫有一小段鉤闌，屬于典型的石制重臺鉤闌樣式。在石作制度中記：“重臺鉤闌每段高四尺，長七尺。尋杖下用云栱癭項，次用盆唇，中用束腰，下施地栿。其盆唇之下，束腰之上，內(nèi)作剔地起凸華板。束腰之下，地栿之上，亦如之?！?9[宋]李誡，《營造法式》，載梁思成，《梁思成全集》第七卷，中國建筑工業(yè)出版社，2001年，第62 頁。講到諸作功限時，《法式》又列舉了各種柱頭樣式，如獅子、孩童、鴛鴦（另包括鵝、鴨）、蓮荷（包括蓮花、荷葉）。60同注59，第336 頁。

《消夏圖》中望柱的柱頭為仰蓮形柱頭，屬于蓮荷造型，符合《法式》中的記載。鉤闌上的大華板與小華板為簡單幾何造型，其中小華板是鏤空的壺門造型。尋杖之下、盆唇之上的結(jié)構(gòu)為云栱撮（癭）項的變形（圖23）。根據(jù)《法式》記載，撮項本是單鉤闌使用的部件，其與癭項的造型相反，為上窄下寬型。畫中此部分上窄下寬，屬于撮項的變形，因此不知畫家為何將單鉤闌中的部件用在了重臺鉤闌中，也許畫家不清楚建筑細(xì)節(jié)的規(guī)定導(dǎo)致繪制過程中出現(xiàn)錯誤，也許有藝術(shù)加工的成分在其中。在南宋人畫《折檻圖》中的鉤闌（圖24-1）雖然是單鉤闌，但是尋杖之下、盆唇之上的云栱撮項變形是符合規(guī)制的，其形狀與《消夏圖》一致。元人《山溪水磨圖》單鉤闌（圖24-2）的柱間也出現(xiàn)了這種云栱撮項式的荷葉變形，望柱為蓮花裝飾，只不過立在鉤闌起步處。

圖23 《消夏圖》鉤闌局部（上）筆者手繪《消夏圖》鉤闌線稿（下）

圖24-1 [南宋]佚名《折檻圖》軸（局部）臺北故宮博物院

圖24-2 [元]佚名《山溪水磨圖》軸（局部）遼寧省博物館

桌案61案與桌的功能相近，但也有稍微的區(qū)別，一般來講，案注重陳設(shè)功能，桌注重實用功能。：圖中出現(xiàn)了一張造型獨特的高束腰方桌（圖25），束腰之下的桌腿上下部分交接處雕有卷云紋，桌腿里部的曲狀結(jié)構(gòu)當(dāng)是牙子，或是元代霸王棖的原型，桌足雕有如意紋。這樣的桌案在《唐五學(xué)士圖》（圖26-1）、元墓壁畫（圖26-2）中皆有出現(xiàn)，只不過這兩者中的桌腿之間加了單（或雙）棖作為連接。有學(xué)者認(rèn)為“南宋時期家具風(fēng)格始漸繁縟，重視細(xì)部處理……出現(xiàn)裝飾性線腳，束腰，以不同材質(zhì)的石、木用料鑲嵌……桌面與腿間有牙子。腿足的設(shè)計有方足圓足、如意形足、云板形足、雕花腿子等極富有變化?！?2林莉娜，〈從古畫衎宋元家具的演進(jìn)〉，載《燕衎之瑕：中國古代家具論文》，香港中文大學(xué)文物館出版，2007年，第98 頁?！断膱D》中的桌子雖然整體造型簡潔，但是桌腿處的裝飾已經(jīng)開始反映當(dāng)時的審美趣味。

圖26-2 [元]佚名，《備茶圖》山西大同市齒輪廠1 號元墓大德二年（1298）

圖26-1 《唐五學(xué)士圖》桌案局部

圖25 《消夏圖》桌案局部以及筆者手繪《消夏圖》桌案線描圖

這種桌案束腰較淺，腿足沒有伸出桌面許多，呈舒展的“L”形，相比后來發(fā)展成熟的典型的元式高束腰桌案還是有所區(qū)別，元代束腰的桌案發(fā)展到極端時，不僅束腰部分收得很緊，與束腰相連的腿足也呈夸張的“S”形，如永樂宮壁畫中就出現(xiàn)了高束腰柵欄式腿足帶托泥翹頭供案（圖26-3），該供案的桌腿直接向外撇出。圖中另一張桌子，只能隱約看到桌角，僅從一角看，造型很接近《搗衣圖》中的桌案造型（圖26-4）以及《梧蔭清暇圖》中箱型榻的局部一角（圖26-5）。

圖26-5 《梧蔭清暇圖》軸箱榻局部

圖26-4 [南宋]牟益，《搗衣圖》卷（局部），故宮博物院

圖26-3 永樂宮壁畫

此外，圖中還出現(xiàn)了藤墩、上大下小嵌有寶石的坐墩，還有束腰帶壺門腿下加托泥的箱型榻等，63這類造型的榻，在壁畫、卷軸畫中經(jīng)常出現(xiàn)，如《女史箴圖》中的“架子床”，實際上就是帶有壺門和托泥的箱型榻；傳為北齊畫家楊子華《北齊校書圖》中有四人同坐于一個有壺門和托泥的箱型榻上；《白蓮社圖》中，也有此類床榻；敦煌壁畫中有壺門足下帶托泥榻的圖像也很多，與唐宋名畫中的形態(tài)沒有太大差別。而這些家具因為制作工藝復(fù)雜，一般是上層社會才能用于宮宴、文人宴等活動的一種高級家具。結(jié)合較為可靠的紙本繪畫以及墓室壁畫材料，加之圖中桌案的裝飾性以及出現(xiàn)的霸王棖雛形，可以認(rèn)為《消夏圖》中桌案的造型應(yīng)該屬于南宋到元代過渡時期的一種流行趨勢。

從趙希鵠的《洞天清祿》中可知，當(dāng)時文人賞玩的器物已經(jīng)相當(dāng)廣泛，加之宋人對植物花卉的喜愛，他們會模擬各式花卉制作器皿，這也是兩宋器物中十分具有代表性的一類。《消夏圖》中最為矚目的就是各種蓮荷造型的器具。雖然畫家在繪制的時候進(jìn)行了藝術(shù)化加工，致使畫中之物和真實的器物之間有一定差距，但依舊可以發(fā)現(xiàn)圖像與實物之間的契合點。畫中共出現(xiàn)了五件荷葉造型的器物64南北朝以后，佛教在全國推廣，以蓮瓣、蓮花、荷葉圖案為裝飾的各種材質(zhì)器物隨之流行，這些器物最初大多都和佛教有關(guān)，但是宋元以后隨著社會的發(fā)展，荷葉、蓮花等形象的宗教屬性被替代和更迭，其形象被世俗化后融入民眾日常生活之中，與日常生活用器緊密結(jié)合。（圖27）。

圖27 《消夏圖》中各種荷葉造型的器具

圖27 中（1）（2）（3）屬于荷葉（蓋）罐，65荷葉蓋罐：由罐體和蓋子兩部分組合而成。蓋為子口，荷葉形蓋，蓋邊沿起伏作荷葉卷曲狀，弧頂，中央有一蒂鈕，蓋內(nèi)子口作圓唇。蓋作覆荷葉狀而得名，蓋鈕多作蓮桿狀或?qū)氈?、圓柱形，蓋內(nèi)置子口。罐體，廣口，溜肩，鼓腹,腹下漸收，脛部略外揚(yáng)。器型有大小之分，高度有10—30 公分高度不等，小者可盛放茶葉，大者用來盛酒或儲水、存物。荷葉蓋罐在以前一直被認(rèn)為是元代以后才產(chǎn)生，但后來人們在遂寧窖藏發(fā)現(xiàn)了一件龍泉窯青釉荷葉蓋罐（圖28-1），證明在南宋后期就已經(jīng)有這種器型。這種器型于元代繼續(xù)流行，并達(dá)到了鼎盛時期，存世數(shù)量大大多于其他朝代，在不少元墓壁畫（圖28-2）、卷軸畫中均可見到（圖28-3）。

圖28-1 南宋龍泉窯青釉荷葉蓋罐四川宋瓷博物館（左）

圖28-2 [元]佚名，《侍女備酒圖》山西屯留縣康莊村二號元墓墓室西壁（中）

圖28-3 劉貫道《消夏圖》的荷葉蓋罐（右）

剩下的器皿，根據(jù)圖27 中（4）夸張的造型來看，應(yīng)是古人喝茶用的托盞或者臺盞。66關(guān)于“托盞”和“臺盞”：“托”分為上中下三個部分，上部形如正置的圓口杯，內(nèi)部多為中空，與下部圈足相通，或是向下凹陷，底部帶有圓圈足；“臺”的構(gòu)造與此相似，外形差別不大，只不過內(nèi)部非中空構(gòu)造，底部的圈足也比較高。然而此圖中的器物不能分辨出是“托”還是“臺”。宋代的飲茶之風(fēng)盛行，而茶盞就成為宋代典型的飲茶器具。這些盞托口部高起，托沿多做花瓣形，有卷沿樣式，加之青釉瓷器是宋代瓷器的主流，因而青釉茶盞的燒制為數(shù)很大。67馮先銘，〈從文獻(xiàn)看唐宋以來飲茶風(fēng)尚及陶瓷茶具的演變〉，載《文物》1963年第1 期，第11 頁。2017年嘉德香港秋拍中亮相了一件與此相仿的南宋青白釉葵花形臺盞。而圖27 中（5）（6）的托底很低近乎看不到，屬于青瓷盤盞類的器物，這類盤盞被認(rèn)為是臺盞與托盞逐漸融合后的器皿，既可以喝茶也可以飲酒，其造型大致可以分為四類：圓形、花形、角形、仿生花葉形，此圖中的盤盞則屬于仿生花葉形。而荷葉盤上放置的、畫面右側(cè)童子雙手端的均為茶盞?；ɑ茉煨偷牟璞K在宋人茶具中十分常見，他們用弧線將圓形或橢圓形的盞口分成若干等份，有四瓣、五瓣、六瓣甚至十瓣以上的花瓣口，圖中的兩件花型茶盞均為四瓣海棠口。

畫面右上角栽種荷花的方形花盆，通體布滿了裂紋（前述荷葉蓋罐也有此類裂紋），也就是所說的開片。從宋代開始，制瓷者就把釉面開片作為一種美化瓷器的“裝飾圖案”，而南宋哥窯青瓷更是在汝窯開片的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，以精美的釉色、形態(tài)不一的開片為士人追求。曹昭在《格古要論》中曾說：“官窯器宋修內(nèi)司燒者，土脈細(xì)潤，色青帶粉紅，濃淡不一。有蟹爪紋、紫口鐵足，色好者與汝窯相類。”68[明]曹昭，《格古要論》卷下〈古窯器論〉，清文淵閣四庫全書本，臺灣商務(wù)印書館，第412 頁。由此可見對于破碎之感的追求，在《消夏圖》中的一個小小細(xì)節(jié)便得到了充分體現(xiàn)。

除了花朵造型的蓋罐、茶盞等，畫中可辨認(rèn)還有七件容器。這些器物色彩不一，僅通過敷色很難辨認(rèn)出其材質(zhì)，但造型卻帶有強(qiáng)烈的“三代”遺風(fēng)。李零指出：“宋代器作的仿古，主要是以銅器為軸心，這是一種波及很廣的時代風(fēng)尚?！?9李零，《鑠古鑄今：考古發(fā)現(xiàn)和復(fù)古藝術(shù)》，三聯(lián)書店，2007年，第88—89 頁。這種風(fēng)尚還波及到了銀器、瓷器等材質(zhì)的器物制作上。加之從北宋到南宋，士大夫們對“三代”銅器逐漸趨向“玩”古的態(tài)度，并且將這些“三代化”的器物浸透到“塵外之客”的閑居生活中。通過對這七件容器進(jìn)行簡單辨識，或可窺見當(dāng)時士大夫們的博古之趣。

首先是四件插有珊瑚、靈芝樹的花瓶類容器（圖29），其中圖29 中（1）帶有凸起的扉稜、（2）帶有雙耳，兩者均為橢圓形海棠口、粗頸鼓腹，雖有夸張變形的成分，但整體造型接近于商周時期作為青銅禮器使用的尊觚，70尊和觚的區(qū)別：僅從外形上來看，前者較為短粗，后者較為纖長，尊的中部要比觚更加圓潤肥碩。由于圖中的器型表現(xiàn)過于夸張，并且被其它器皿遮蓋，不易清楚辨認(rèn)器型，因此在這里將（1）（2）視為尊觚類花器。這種器型到了宋代逐漸成為了插花容器，有瓷器、青銅等不同材質(zhì)。明人張謙德在《瓶花譜》中記載：“春冬用銅，秋夏用瓷，因乎時也?！贝藭m成于十六世紀(jì)，但從側(cè)面反映出了自古以來文人插花因時不同，而更換花器的習(xí)慣，因此圖中的花插應(yīng)該屬于仿青銅瓷器?！抖刺烨宓摗分杏小肮陪~器靈異”一條，直言其“多能辟異祟，人家宜畜之，蓋山精木魅之能為祟者，以歷年多耳?！?1同注42，第27 頁。因此，用青銅器或者是與其器型相同而材質(zhì)不同的容器種花、插花在一定程度上還可以達(dá)到驅(qū)邪避邪的效果。根據(jù)學(xué)者研究圖29 中（1）和（2）的海棠口造型，在南宋官窯燒制居多，哥窯次之，而元代少見，到了清代雍正、乾隆時期又有仿制出現(xiàn)。72隋嫦婉，《瓷觚造型研究》，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院2015年碩士學(xué)位論文，第23 頁。

圖29 《消夏圖》中插有珊瑚、靈芝中的容器

而在宋初，特別是香爐，也在“三代化”的進(jìn)程中。73陳芳妹，《青銅器與宋代文化史》，臺大出版中心，2016年，第103 頁。畫中左側(cè)桌案上有一件魚耳香爐（圖30-1），造型接近于南宋《竹澗焚香圖》（圖30-2）中的淡青色香爐以及南宋龍泉窯魚耳爐（圖30-3）。這種魚耳爐，侈口、短頸、削肩、雙耳、鼓腹、圈足，在形制上仿照的是商周時期的青銅簋。

圖30-1 《消夏圖》中可能為香爐的器物

圖30-2 [南宋]佚名《竹澗焚香圖》團(tuán)扇（局部）故宮博物院

圖30-3 [南宋]龍泉窯魚耳爐湖州市博物館

《消夏圖》中有三件鑲嵌有寶石的容器（圖31-1—圖31-3），應(yīng)該同是清賞玩古之器。此外，還有兩件嵌有寶石的坐具（圖31-4、圖31-5），這種鑲嵌寶石的情況在出土的器物中幾乎看不到，74錢鐘書，〈落日熔金：宋元明時期金銀藝術(shù)〉一文中指出：“相比之后明清兩朝的金銀器來說要相對單一，由于年代久遠(yuǎn)，出土的宋代金銀首飾上的鑲嵌物大多已經(jīng)消失或者掉落，不過從已出土資料來看，玉、水晶、松石、珍珠、螺鈿、琉璃為比較常見的鑲嵌寶石，這也從側(cè)面說明，由于珍珠螺鈿屬于有機(jī)寶石本身就不易保存，而松石和琉璃本身密度不大，遇到酸性強(qiáng)濕度大的土壤和保存環(huán)境時間一久就很容易鈣化，這也是為什么我們今天很難看到寶石鑲嵌比較完整的宋代金銀器的原因?！陛d《收藏·拍賣》2015年第10 期，第66 頁。但在一些宋元時期的宗教繪畫、卷軸畫中卻常能見到各種花型裝飾物，以及各色圓珠型點綴，如《朝元仙仗圖》《張果見明皇圖》（圖32）。

圖31 《消夏圖》中帶有寶石裝飾的器物、坐具

通過對《消夏圖》細(xì)讀，大概可以將其中出現(xiàn)的建筑、家具、器物分為兩類：一類是南宋時期頻繁出現(xiàn)，而元代以后較少流行的，如各類花朵造型的茶盞、帶有開片的瓷器、“三代”遺風(fēng)的海棠口花插等；另一類是宋元兼有且元代大肆流行的，如蓮花望柱、變形的云栱撮項、束腰方桌、荷葉蓋罐等。再結(jié)合前文中對于該圖畫題、畫風(fēng)的分析，筆者認(rèn)為蘇州博物館藏《消夏圖》的繪制年代應(yīng)在南宋末期至元代初年之間。

五 結(jié)論

現(xiàn)藏于蘇州博物館的《消夏圖》的確屬于“十八學(xué)士”題材，并且還有可能存在其他的三幅作品（或以琴、棋、書為主題）。加之對《消夏圖》的構(gòu)圖、尺幅進(jìn)行分析，筆者認(rèn)為其最初是屏風(fēng)組畫的小樣，后經(jīng)過裁割被當(dāng)作“畫屏”使用。此畫人物衣紋采用了南宋典型的“釘頭鼠尾”描法，人物開臉又和南宋以及元初的作品高度一致。此外，畫中諸多建筑、家具、器物帶有明顯南宋遺風(fēng)，體現(xiàn)文人之趣，但也有部分元代大為流行的器物，并且在出土實物、墓室壁畫、卷軸繪畫中都能找到可以佐證的材料。因此，筆者更加肯定《消夏圖》當(dāng)為南宋末年到元代初年的精妙之作。

《消夏圖》在很大程度上反映了南宋文人士大夫階層富裕而優(yōu)雅的物質(zhì)生活，士大夫們對于高雅藝術(shù)的欣賞愛好以及對生活情趣的追求即使到了元代也依舊在發(fā)展。到了明代，“前期只流傳于極少數(shù)的精英人物中間的具有文化意涵的物品，如古董、字畫被大量地帶到了道德真空地帶的金錢世界……明代后期的有錢人始終處于一種參與時髦的文化物品經(jīng)營的永恒的商業(yè)驅(qū)動力之下”75[加]卜正民，《縱樂的困惑：明代的商業(yè)于文化》，方駿等譯，三聯(lián)書店，2004年，第256—257 頁。，這些有錢的商人也開始“附庸風(fēng)雅”，極力模仿這種士人生活，品古、賞古之風(fēng)盛行開來，因而產(chǎn)生了條屏?！妒藢W(xué)士圖》這樣的仿古、托古之作。無論是《消夏圖》本身還是畫中觀畫的模式，都成了明人改造創(chuàng)新的資源。從這個角度來說，《消夏圖》成了一件“元繪畫”，它所傳達(dá)的生活趣味，是明代同類圖像的象外之旨。

圖32-1 [北宋]武宗元《朝元仙仗圖》卷（局部）

圖32-2 [元]任仁發(fā)《張果見明皇圖》卷（局部）故宮博物院