何亦揚

一 透納的遺囑

1829年，透納54 歲的時候，第一次說出了自己的遺囑，他希望自己的兩幅作品《霧中日出》[Sun rising through Vapour，圖1]以及《狄多建設(shè)迦太基》[Dido Building Carthage，圖2]陳列在克勞德·洛蘭[Claude Lorrain]的《以撒和利百加的婚禮》[Landscape with the Marriage of Isaac and Rebecca，圖3]和《示巴女王上船》[Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba，圖4]兩幅作品旁。彼時，倫敦國家美術(shù)館還位于帕爾默街[Pall Mall]，陳列方式仍然遵循私人收藏慣用的對稱懸掛[symmetrical hang]而并非按年代順序懸掛[chronological hang]。理事拒絕了這個提議，理由是洛蘭的這兩幅作品旁已經(jīng)懸掛了提香和塞巴斯蒂亞諾·德爾皮翁博[Sebastiano del Piombo]的作品。

圖1 Turner,J.M.W.Sun rising through Vapour.Before 1807.Oil on canvas.134 cm×179.5 cm.National Gallery,London

圖2 Turner,J.M.W.Dido building Carthage.1815.Oil on canvas.155.5 cm×230 cm.National Gallery,London

圖3 Lorrain,Claude.Landscape with the Marriage of Isaac and Rebekah.1648.Oil on canvas.152.3 cm×200.6 cm.National Gallery,London

圖4 Lorrain,Claude.Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba.1648.Oil on canvas.149.1 cm×196.7 cm.National Gallery,London

1848年，透納修改了自己的遺囑，他希望位于特拉法加廣場的倫敦國家美術(shù)館可以騰出一個房間陳列他所有已經(jīng)完成的作品，這一要求也被拒絕，理由是倫敦國家美術(shù)館不接受也不陳列在世畫家捐贈的作品。

1851年12月透納去世，他留下了一個更加難以完成的遺愿：《霧中日出》和《狄多建設(shè)迦太基》必須在一年之內(nèi)陳列在洛蘭的《以撒和利百加的婚禮》和《示巴女王上船》之間。他還要求在十年之內(nèi)，倫敦國家美術(shù)館騰出一間展廳，展出他所有完成的作品，這間展廳要命名為“透納廳”[Turner’s Gallery]。如果國家美術(shù)館的理事無法滿足這個要求，這筆遺贈將被收回。

1852年，理事滿足了透納對上述兩幅畫陳列的要求；1856年，經(jīng)過大法官法庭的裁決，透納遺贈正式入藏倫敦國家美術(shù)館。透納遺贈數(shù)量極大，有100 幅完成的油畫，182 幅未完成的油畫以及19049 幅素描和速寫[Drawings and Sketches]。1Wornum,Ralph Nicholson.The Turner Gallery:A Series of Sixty Engravings from the Principal Works of Joseph Mallord William Turner.With a Memoir and Illustrative Text by Ralph Nicholson Wornum,Keeper and Secretary,National Gallery.Chatto and Windus,Piccadilly,1875,p.xxi.依照慣例，大英博物館保存了大量的紙本畫[works on paper]，國家美術(shù)館在當(dāng)時僅有極少的紙本畫，均為個人捐贈。因此，館長查爾斯·伊斯特萊克[Sir Charles Eastlake]和藏畫保管員[keeper]拉爾夫·沃納姆[Ralph Wornum]都缺乏該方面的經(jīng)驗，他們聘請羅斯金整理這些紙本畫。同時，為了盡快展出透納捐贈的作品，伊斯特萊克成立了專門小組，挑選了館內(nèi)的工作人員（沃納姆和理事之一的威廉·羅素[William Russell]）以及館外專家（休·芒羅[Hugh Munro]，克拉克森·斯坦菲爾德[Clarkson Stanfield]和大衛(wèi)·羅伯茨[David Roberts]）對這些作品進行分類、清洗和修復(fù)。2NG1/4: Report of the Meeting of the Trustees of the National Gallery,17 Nov.1856,p.60.1856年11月，34 幅透納完成的油畫作品展出；1857年1月底，102幅透納完成的水彩畫臨時展出；1857—1858年，經(jīng)過篩選的透納紙本畫（包括素描和速寫）作為常設(shè)展覽展出。展出地點均為馬爾堡宅邸[Malborough House]。1859—1861年，透納的作品被搬至更遠的南肯辛頓博物館[South Kensington Museum]。1861年透納所有完成的油畫作品回到特拉法加廣場的國家美術(shù)館，展出于透納廳（其中《霧中日出》和《以撒建設(shè)迦太基》和洛蘭的畫一起陳列在法國繪畫展廳），其余未完成的油畫、素描和速寫仍然留在南肯辛頓博物館，它們直到1876年巴里展廳[Barry Room]建成后才回到特拉法加廣場，陳列在國家美術(shù)館水彩廳[watercolour room]。3Avery-Quash,Susanna.“John Ruskin and the National Gallery:Evolving Ideas About Curating the Nation’s Paintings During the Second Half of the Nineteenth Century.”Journal of Art Historiography,no.22,2020.

事實上，伊斯特萊克對透納遺贈頗有微詞（盡管他為透納遺贈的整理和展陳付出了諸多心血），他認(rèn)為透納希望將自己的兩幅作品放在洛蘭兩幅作品中間的想法擾亂了國家美術(shù)館的陳列秩序，“是一個非常任性的想法”，4Select Committee on the Turner and Vernon Pictures:Minutes of Evidence.1861,p.5.并且如若沒有“十年之約”，透納捐贈最好的臨時陳列地點是南肯辛頓博物館而非國家美術(shù)館。5Ibid,p.14.但盡管如此，透納捐贈能被國家美術(shù)館接收仍然有著非凡的意義。透納的作品幾乎全部為帶有浪漫主義色彩的現(xiàn)代風(fēng)景畫，且繪畫材料和完成度多樣。這些作品的加入無疑會打破既定的在繪畫題材、材料和完成度上的層級觀念，也標(biāo)志著新興的現(xiàn)代英國畫派畫家及其作品將新的觀念注入傳統(tǒng)的美學(xué)準(zhǔn)則[aesthetic canon]中。

二 透納風(fēng)景畫的價值6該小節(jié)所談的“透納風(fēng)景畫”特指透納遺贈中完成的風(fēng)景油畫。

以透納作品為代表的英國風(fēng)景畫和水彩畫在今天被理所當(dāng)然地認(rèn)為是代表英國畫派的繪畫類型之一。這類風(fēng)景畫萌芽于18世紀(jì)末，原本作為歷史畫和肖像畫背景的風(fēng)景畫已經(jīng)作為單獨的題材出現(xiàn)，許多英國畫家也從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的古典風(fēng)景畫轉(zhuǎn)向描繪英國本土地理景觀，創(chuàng)作具有英國特點的風(fēng)景畫。同時，高漲的愛國和民族主義情感也進一步推動了英國現(xiàn)代風(fēng)景畫的成長，使之成為對抗意大利中心論和新古典主義風(fēng)格一股不可忽視的力量。

然而，一直到19世紀(jì)中期，盡管英國現(xiàn)代風(fēng)景畫的生命力已然旺盛，這類繪畫作品依然被國家美術(shù)館和傳統(tǒng)的貴族收藏家所輕視。按16世紀(jì)建立的傳統(tǒng)的畫類層級觀念，風(fēng)景畫的地位本就在歷史畫、肖像畫和風(fēng)俗畫之下，7Belton,Robert J.Art History:A Preliminary Handbook.University of British Columbia,1996,p.3.而新興的英國現(xiàn)代風(fēng)景畫更是無法和意大利、法國、荷蘭甚至英國自己的“老大師”風(fēng)景畫相提并論。在19世紀(jì)中期，洛蘭或是普桑[Nicolas Poussin]那樣符合“如畫”[picturesque]標(biāo)準(zhǔn)的作品仍然是風(fēng)景畫的典范，而威爾遜[Richard Wilson]的風(fēng)景畫之所以能被國家美術(shù)館收藏，并非是因為他擅長描繪英國園林和風(fēng)景，而是它畫中顯而易見的歷史感和古典感，可以說，威爾遜的許多風(fēng)景畫就是將意大利古典風(fēng)景畫中的意象換成了英國本土風(fēng)景，實質(zhì)仍符合古典風(fēng)景畫“如畫”的準(zhǔn)則。因此，對比來看，透納前兩次希望國家美術(shù)館接收并陳列他作品的遺愿被拒絕是在情理之中，更不用說他希望將作品陳列在洛蘭作品之間的要求了：這個要求可以被理解為透納向洛蘭的致敬，也可以理解為透納對洛蘭發(fā)起的挑戰(zhàn)，也即新興的英國畫派畫家對“老大師”、對傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)則發(fā)起的沖擊。

當(dāng)然，在這一時期，也不乏支持和贊揚現(xiàn)代英國畫派風(fēng)景畫的聲音。在1857年希普尚克斯收藏[Sheepshanks Collection]被南肯辛頓博物館收藏時，時任國家科學(xué)和藝術(shù)部的藝術(shù)檢察長，也是負責(zé)整理編目希普尚克斯收藏的理查德·雷德格雷夫[Richard Redgrave]對現(xiàn)代英國畫派風(fēng)景畫大加贊賞，認(rèn)為其價值高于歐洲大陸的同代畫家，是真正屬于英國的繪畫：

風(fēng)景畫，在英國已發(fā)展成熟，英國風(fēng)景畫家的作品也已得到認(rèn)可。我們國家的風(fēng)景畫家和歐洲大陸的畫家不同，各自描繪的主題也不同，他們多是探索藝術(shù)，喜愛在大自然中寫生，而不是像同代其他優(yōu)秀畫家般在畫室中作畫。這種畫法不僅能走向真理，也使作品豐富多彩、充滿個性，而這也是英國風(fēng)景畫的魅力所在。8Redgrave,Richard,et al.A Catalogue of the Pictures,Drawings,Etchings,&C.In the British Fine Art Collections Deposited in the New Gallery at South Kensington:Being for the Most Part the Gift of John Sheepshanks.Esq.MDCCCLIX,1859,p.11.

羅斯金在更早的時候就已經(jīng)開始為現(xiàn)代英國畫派風(fēng)景畫，尤其是透納的風(fēng)景畫爭取更高的地位。在著名的《現(xiàn)代畫家》[Modern Painters]中，羅斯金通過許多概念——模仿、關(guān)系、力量、美和真實——去對比探討現(xiàn)代畫家，尤其是透納與“老大師”的作品，并將現(xiàn)代畫家的成就置于“老大師”之上。9Ruskin,John.Modern Painters.vol.1,G.Routledge,1857.在這些概念中，“真實”在羅斯金這里享有最高的價值。對于羅斯金來說，“真實”不一定能在第一眼就被感知，且是超越單純表象的存在，還包括情感、表現(xiàn)和思想的狀態(tài)。因此，當(dāng)一幅畫出現(xiàn)偏離表象時，并不一定偏離真實。同時，并非所有真實都具有相同的重要性，對于偉大的藝術(shù)家來說，只有罕見的、特殊的真實才值得表現(xiàn)。他聲稱：

畫家的真實，在于他筆下畫出的豐富事物，這些畫筆描繪的事物……會揭示自然普遍的規(guī)律，而不是與其相悖。真實的程度，在于畫中描繪了多少事物，畫出的事物越是罕見，就越能啟發(fā)人，也就越有價值。所有偉大的繪畫都展示了自然普遍的特質(zhì)，它們展示這些特質(zhì)的方式既優(yōu)美又不同尋常。10Ibid.,p.65.

同時，在羅斯金的觀念中，“自然”是無窮無盡而變幻莫測的，與透納的風(fēng)景畫相比，“老大師”的風(fēng)景畫事實上是偏離“真實”的。例如，羅斯金認(rèn)為，在自然界中，光線照射下的山體中的“每一株灌木、每一塊石頭、每一簇苔蘚都有它屬于自己的聲音，它們將這些個體的特征與普遍意志結(jié)合在一起”。11Ibid.,p.165.而在描繪這樣的場景時，老大師會運用一種“人們已認(rèn)可的色調(diào)，單調(diào)的灰色”。12Ibid.但透納“會畫出不確定性和驟變；會將畫中所有事物籠罩在一種氛圍下，不遺漏任何局部；會畫出超越畫面之外的自然律動”。13Ibid.又例如，當(dāng)描繪“在一個晴朗的夏日早晨五點鐘，從海格特山頂[Highgate Hill]眺望威斯敏斯特教堂”時，“老大師”會塑造一個精致的建筑，而只有透納“能在畫布上用自信的線條捕捉自然的奧秘，這些線條長短有別、強烈、清晰，匯聚在畫布上既密不可分又難以描述，如果用眼睛掃視各個局部，看到的只是毫無頭緒的一團亂麻，如果看整個畫面，就會發(fā)現(xiàn)所有的線條整齊有序，表現(xiàn)了真實的自然”。14Ibid.,p.196.于是，在這個意義上，羅斯金認(rèn)為“老大師”的風(fēng)景畫既不夠豐富，也沒有將自然作為一個偉大的系統(tǒng)來看待，而只是從自然世界中提取任何在特定時刻適合他們目的的圖像。直到現(xiàn)代風(fēng)景畫出現(xiàn)，才試圖完整地表現(xiàn)“真實”。羅斯金贊頌透納結(jié)合了藝術(shù)的感性和科學(xué)的理性：“透納是唯一完整、系統(tǒng)記錄了自然的人，從這個角度來看，他是世界上唯一完美的風(fēng)景畫家。”15Ibid.,p.411.

羅斯金對透納的這句評價或許帶有夸張的意味，但足以看出他對透納的欣賞。在這欣賞之情的驅(qū)使下，他在透納遺贈歸屬塵埃落定后便寫信給泰晤士報推動這批作品的整理和展陳。雖然在這封信中，羅斯金的目的主要是肯定透納遺贈中未完成的紙本畫的價值，并希望自己可以參與這些作品的整理、編目和展陳，16The Times,28 October 1856,in Cock,E.T.,et al.,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,G.Allen,1904.pp.81-86.但這并不代表他對透納遺贈中已完成的風(fēng)景油畫漠不關(guān)心。事實上，他在1857年撰寫了題為《記馬爾堡宅邸的透納廳》[Notes on Turner Gallery at Marlborough House]17Notes on Turner Gallery at Marlborough House,in Cock,eds,The Works of John Ruskin.vol.13,pp.93-181.的小冊子，對透納遺贈中的部分風(fēng)景油畫作品做了充分且細膩的介紹和評價。這本小冊子是基于1856年十一月中旬展出的透納遺贈中的34 幅油畫而撰寫的。彼時，透納遺贈中已經(jīng)完成的油畫部分由沃納姆負責(zé)，他與理事和館長一起對透納油畫作品進行了篩選，并主持了這34 幅參展油畫的清洗、涂抹上光油和裝裱工作。這組畫被陳列在馬爾堡宅邸較低的幾個房間里，按照年代順序排列。18Cock,eds,The Works of John Ruskin.vol.13,p.xxxii,97.在《記馬爾堡宅邸的透納廳》中，羅斯金將透納的油畫創(chuàng)作分為三個階段：第一階段是1800—1820年，他的創(chuàng)作主要是摹仿“老大師”風(fēng)景畫，是作為學(xué)生的學(xué)習(xí)階段；第二階段是1820—1835年，他遵循在第一階段學(xué)習(xí)的繪畫準(zhǔn)則，雖然他不再摹仿任何大師，但仍然是畫美麗、理想化的風(fēng)景，而非自然的風(fēng)景；第三階段是1835—1845年，他擺脫了之前的程式，也不再過多關(guān)注“理想化”的風(fēng)景，而是再現(xiàn)他從自然那里感受到的印象，并注入自己最深層的情感。19Ibid.,p.99.在這本小冊子中，羅斯金延續(xù)他在《現(xiàn)代畫家》中對透納風(fēng)景畫的觀點——無數(shù)次用“真實”贊賞這些作品。在這本小冊子的附錄中，羅斯金還提出了他認(rèn)為展示這些作品最好的方式，包括如何裝裱、擺放和保護作品，以及照明等問題。20Ibid.,p.173.

前文講過，在國家美術(shù)館內(nèi)被指派負責(zé)整理透納油畫作品的是沃納姆先生，而羅斯金所扮演的角色更像是一位活躍在館外的“諫言者”。無論是他給泰晤士報寫信還是公開發(fā)表他對透納油畫臨時展的介紹和評價，都旨在擴大影響，進而能參與倫敦國家美術(shù)館對透納遺贈的決策和安排。而我們從沃納姆先生編纂的兩卷插圖本《透納廳》[Turner Gallery]中可以感受到，這種影響潛移默化地滲透在書中的字里行間。沃納姆先生的文風(fēng)不似羅斯金一般激情洋溢，他對透納風(fēng)景的闡釋更加質(zhì)樸，并將重心更多地放在介紹畫面各個元素或是畫中故事。但是，他也對透納的構(gòu)圖和色彩給予很高的評價，并特別贊揚透納對天空和光線的處理方式和能力，不止一次用“絕妙”一詞形容畫面中的光影和天空。21Wornum,The Turner Gallery,p.8,pp.10-11.同時，他也多次引用羅斯金對于同一幅油畫，那極富感染力的評價，22Ibid.,p.4-6,p.11-12,p.15.給予讀者更加豐富和沉浸的閱讀體驗。作為國家美術(shù)館的管理人和秘書，也是透納遺贈中油畫部分的官方負責(zé)人，他對于羅斯金文字的引用不僅說明了羅斯金對透納風(fēng)景畫的觀念得到了國家美術(shù)館的認(rèn)可，更是一種來自官方的信號，即對透納風(fēng)景畫價值的肯定。隨著一本又一本官方和非官方導(dǎo)覽手冊的發(fā)行，羅斯金對于透納的評述變得愈發(fā)耳熟能詳。當(dāng)我們翻開一本1900年左右的倫敦國家美術(shù)館流行導(dǎo)覽手冊，“透納廳”章節(jié)已與其他各國畫派的章節(jié)平起平坐，并且我們常?？梢钥吹搅_斯金對透納的評述，并稱透納：“令人信服地描繪了自然的外貌，他的畫筆有科學(xué)般的精準(zhǔn)，這不僅得益于他向自然學(xué)習(xí)，還得益于他能洞悉事物本質(zhì)的天賦”。23Anon.Half Holiday at the National Gallery.18 Charing Cross Road,Westminster,1902,p.18.這可以證明，透納的風(fēng)景畫已然在倫敦國家美術(shù)館內(nèi)獲得了合法性，其地位獲得了前所未有的提升。

三 透納紙本畫的編目和展陳

伊斯特萊克館長和管理人沃納姆看重的是透納遺贈中完成的油畫作品。作為倫敦國家美術(shù)館的管理者，他們雖然承認(rèn)透納遺贈中大多數(shù)未完成的紙本畫對畫家和藝術(shù)學(xué)生有重要的啟示作用，卻并不適合向公眾展出。24Select Committee on the Turner and Vernon Pictures:Minutes of Evidence.1861,p.6.而羅斯金卻對透納的紙本畫，尤其是未完成的紙本畫更感興趣，并一直在努力促成倫敦國家美術(shù)館展出這些作品。

伊斯特萊克和沃納姆是站在公共教育的角度上談?wù)龟愅讣{遺贈中未完成的紙本畫的合適性，而羅斯金更多去強調(diào)這部分作品的美學(xué)價值。事實上，對于畫家“速寫”的興趣是19世紀(jì)流行的一種趣味。這種趣味來源于18世紀(jì)末期對于“未完成感”[non-finito]的討論。未完成感首先被認(rèn)為和激發(fā)想象力密切相關(guān)。凱姆斯勛爵，亨利·霍姆[Henry Home,Lord Kames]在《批評的要素》[Elements of Criticism]一書中通過中國園林的例子闡述了這一觀點，他談到中國園林中那些渾然天成的景色，例如小瀑布常常在樹木的遮掩下若隱若現(xiàn)的景觀等，大大激發(fā)了觀者的想象力。25Kames,Lord Henry Home.Elements of Criticism.Huntington and Savage,1842.埃德蒙·伯克[Edmund Burke]在畫家的速寫中也獲得了類似的體驗，他認(rèn)為，想象力的愉悅來源于未完成的事物中那些有“更多東西”[something more]的暗示，因此他常常在未完成的素描和速寫中體驗到比已完成的繪畫更多的樂趣。26Burke,Edmund.A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful.Columbia University Press,1958,p.77.其后，威廉·吉爾平[William Gilpin]發(fā)展了這一觀點，他認(rèn)為，藝術(shù)上的完美從來不是通過細致的描繪所實現(xiàn)的。對于繪畫來說，精雕細琢卻又充滿靈氣的作品極為罕見，而大師的速寫往往會比完成的作品給予觀者更好的美學(xué)體驗。27Guentner,Wendelin A.“British Aesthetic Discourse.1780-1830:The Sketch,the Non Finite,and the Imagination.” Art Journal,vol.52,no.2,1993,p.43.由此可見，在當(dāng)時的一些學(xué)者的討論中，畫家速寫的美學(xué)價值已經(jīng)可以和完成的其他繪畫作品相比。

經(jīng)過發(fā)展，在19世紀(jì)英國的美學(xué)語境中，“自然寫生”“靈感”“本能”或是“真實”“個性”“轉(zhuǎn)瞬即逝”等詞被用來肯定速寫的美學(xué)價值。28Ibid.,p.46.羅斯金或也受此影響，他1856年在泰晤士報上發(fā)表的文章用類似的觀點肯定了透納未完成的速寫的價值。他粗略地將透納遺贈中的紙本畫分為三個部分：已完成的水彩畫；描繪自然的習(xí)作，或是對作品的第一念，彩色；鉛筆、鋼筆或者水墨速寫，而后表示：

這批畫分為三類。1.完成的水彩畫。2.寫生風(fēng)景，也可稱之為記錄靈感的畫稿，上色。3.鉛筆或墨水筆速寫。屬于后兩類的素描完成度不一，但若編排得當(dāng)，可以完美展現(xiàn)這位大師整個繪畫生涯中對繪畫的認(rèn)識……我覺得有不少（未完成的）素描比畫完的更珍貴、也更好看……第三類中的速寫，基本都比上色的作品畫的精細。這些速寫中有寫生稿和構(gòu)圖稿，輪廓清晰，多數(shù)畫在灰色紙上，用白色提了高光。29The Times,28 October 1856,in Cock,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,p.82.

可能是考慮到羅斯金的意見和官方不合，1856年底伊斯特萊克成立整理透納遺贈的專門小組時，并沒有把羅斯金考慮在內(nèi)。國家美術(shù)館在1857年1月底開幕的透納水彩畫預(yù)展沒有讓他參與策劃，因而展覽中沒有未完成的作品。館長伊斯特萊克在專門小組的協(xié)助之下完成了對此次預(yù)展作品的挑選——作法符合國家美術(shù)館一貫的原則：挑選不同的主題、不同風(fēng)格和不同時期的水彩畫來詮釋畫家的創(chuàng)作生涯。這些作品懸掛在兩間陳列弗農(nóng)收藏[Vernon Collection]的展廳中搭起的臨時展架上，描繪同一個主題的水彩畫被置于同一面或幾面屏風(fēng)上。同時，不同的主題和風(fēng)格的作品被有意懸掛在臨近的展架上，供觀眾對比欣賞。例如，將《習(xí)作集》[Liber Studiorum]系列水彩畫（圖5）和《英國河流》[Rivers of England]系列水彩畫（圖6）相鄰懸掛便是出于這一目的?！读?xí)作集》中的畫可被視為透納對風(fēng)景畫更多可能性的探索，在這一時期，他深受洛蘭影響，也在尋求突破。因而《習(xí)作集》中很大一部分作品所描繪的都是英國田園牧歌式的自然風(fēng)景，而非理想的古典風(fēng)景。在《英國河流》系列水彩畫中，雖然選取的主題也是英國本土的河岸風(fēng)景，但是透納被要求創(chuàng)作“如畫”且具有歷史感的風(fēng)景，展覽中展出的那些描繪中世紀(jì)遺跡的布魯厄姆城堡[Brougham Castle]和奧克漢普頓城堡[Okehampton Castle]等的作品均能讓觀眾很快的產(chǎn)生有關(guān)歷史、古跡或是文學(xué)的想象。這樣的安排似乎暗示著伊斯特萊克和專門小組也有意邀請觀眾去品味透納風(fēng)景畫中的“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”風(fēng)格。30Anon.The Turner Gallery,with a Catalogue of the Vernon Collection of Painting and Sculpture;Now on View at Marlborough House.H.G.Clarke and Co.,252,Strand,1857,p.11.

圖5 Turner,J.M.W.Bridge and Cow,Liber Studiorum.1806-1807.Graphite and watercolour on paper.18.5 cm×25.8 cm.Tate Britain

圖6 Turner,J.M.W.Brougham Castle,Rivers of England.1824.Watercolour on paper.16.1 cm×22.8 cm.Tate Britain

在先導(dǎo)展中，羅斯金所贊賞的塞納河系列水彩畫也在展出之列，31Ibid.,p.9。展覽圖錄中寫道：“此塞納河系列水彩畫是羅斯金認(rèn)為透納這一類型作品中最成功的作品，也是最能勾勒其藝術(shù)原則的作品?！钡匀粚@次展覽有諸多不滿：他認(rèn)為展覽中完成的水彩作品非常脆弱，長時間暴露在陽光下會褪色損壞。于是，1857年2月，羅斯金正式受邀參與整理透納紙本畫。32NG6/2/344:Letter from Wornum to Ruskin,Agreeing to a Trial of His Method for Framing the Turner Drawings.3 February 1857.他首先被分配到的任務(wù)是根據(jù)之前發(fā)表過的文章提出一套裝框[framing]、托裱[mounting]和存放[storage]透納紙本畫的方案。針對這些問題，羅斯金在1856年在泰晤士報上發(fā)表過自己的見解，并屢次寫信將這些想法傳達給國家美術(shù)館。例如，他提出，針對已經(jīng)完成的水彩畫：“這些畫都應(yīng)該裝簡單的木框，畫面上覆蓋玻璃，并托裱襯紙以防人手觸碰畫心。裝好框的畫最好有個方便抽取的畫箱收納，每個箱子做成能放12 張左右素描，還應(yīng)該能搬進展廳中的展覽區(qū)域……另外一些平常的素描，可借鑒大英博物館的做法，只在特別展覽中展出?！?3The Times,28 October 1856,in Cock,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,p.84.

除此之外，更為重要的是，羅斯金開始正式負責(zé)透納紙本畫的篩選和編目工作。他在1857 至1858年編寫了兩本透納紙本畫的圖錄，分別為《國家美術(shù)館藏透納速寫圖錄，第一部分（1857年）》[Catalogue of the Turner Sketch in the National Gallery,Part 1 (1857)]（下文簡稱《速寫圖錄》）和《1857—1858年展出于馬爾堡宅邸的透納速寫和素描圖錄》[Catalogue of the Sketches and Drawings by J.M.W.Turner,R.A.,Exhibited in Marlborough House,1857-1858]（下文簡稱《馬爾堡圖錄》）。從這兩本圖錄，以及倫敦國家美術(shù)館舉辦的第二次透納紙本畫展覽，也是常設(shè)展覽中，我們可以看到羅斯金的貢獻，也可以看到他和國家美術(shù)館官方的互相和解。

《速寫圖錄》是羅斯金向國家美術(shù)館的理事提交的一份有關(guān)透納速寫的圖錄草案，并不指向任何一個實際的展覽。因此，這份圖錄給予了羅斯金很大程度的自由。這份圖錄與沃納姆所編寫的國家美術(shù)館官方出版的《國家美術(shù)館館藏作品的風(fēng)格與遞藏史：附畫家小傳》[Descriptive and Historical Catalogue of the Pictures in the National Gallery:with Biographical Notices of the Painters]（下文簡稱《館藏圖錄》）有很大不同，后者注重對繪畫作品事實信息的介紹（畫家生平、流傳經(jīng)歷、畫面描述等等，腳注會引用一手或二手文獻）并按照畫派和年代分類，文風(fēng)質(zhì)樸嚴(yán)謹(jǐn)而有學(xué)術(shù)性。而透納所編寫的圖錄個人情感色彩就濃厚的多：他用富有感染力語言大篇幅贊賞透納晚期的那些未完成的紙本畫，尤其是描繪阿爾卑斯山風(fēng)景的作品（圖7）——認(rèn)為這些作品極其重要，顯示了透納的天賦和創(chuàng)造力。34Catalogue of the Turner Sketch in the National Gallery,Part 1,in Cock,eds,The Works of John Ruskin.vol.13,pp.186-226.同時，他對作品的介紹不以闡述歷史事實為主，而是探討畫作的線條、色彩和主題，以及它們之間的相互影響關(guān)系，并以它們所傳達的美與“真實”來評判這些作品的好壞。例如，他以細膩的語言評價了透納未完成的海德堡景觀速寫（圖8）：“這幅畫構(gòu)圖完美，刻畫精妙。注意描繪城堡后白色霧氣的精美色調(diào)，還有玫瑰色的城垛到前景中大塊暖色之間的微妙變化是如何拉開空間，將城堡推向遠方。”35Ibid.,p.197.或許是這份圖錄打動了倫敦國家美術(shù)館館長和理事，他們開始認(rèn)為，倫敦國家美術(shù)館需要策劃一個常設(shè)展覽，展出透納的素描和速寫——這無疑是羅斯金的觀點得到認(rèn)可的證明，他也因此參與了這一次展覽的展品挑選。于是，在1857—1858年的透納紙本畫常設(shè)展中，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，許多透納未完成的作品出現(xiàn)在了展廳中，而倫敦國家美術(shù)館官方所希望的用不同主題和時期的水彩畫表現(xiàn)透納創(chuàng)作生涯的想法也同時得到了滿足。羅斯金為此常設(shè)展覽編寫的展覽圖錄《馬爾堡圖錄》的風(fēng)格和內(nèi)容也介于《速寫圖錄》和《館藏圖錄》之間。例如，在《馬爾堡圖錄》中，羅斯金將圖錄的主體部分分為四大塊：發(fā)展期[Period of development],第一期風(fēng)格[first style],第二期和第三期風(fēng)格[second style and third style]。按照創(chuàng)作時間先后對透納的紙本畫進行分類及逐一介紹。這樣的結(jié)構(gòu)安排符合倫敦國家美術(shù)館官方的想法。但是，在對單幅作品的敘述中，羅斯金仍然保留了他的風(fēng)格，用對話的方式，從個人主觀的視角對作品進行點評。在展覽圖錄中，他也再次強調(diào)透納未完成的速寫比已完成的水彩畫更有價值——完成的素描是畫家全部知識的結(jié)果，一個學(xué)者要想完成類似的成果，也要到知識完備之時。但是畫家的速寫則展示了他獲得知識的方式。36Catalogue of the Sketches and Drawings by J.M.W Turner,R.A.,Exhibited in Marlborough House,1857-1858,in Cock,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,p.235.在此常設(shè)展覽中，諸多完成度極低的速寫被展出，例如《卡里斯布魯克城堡之門》[The Gate of Carisbrook Castle，圖9]，《柯克斯托爾修道院》[Kirkstall Abbey]和《常春藤橋》[At Ivy Bridge]等等，這在當(dāng)時是超乎想象的。

圖7 Turner,J.M.W.Alpine Village.After 1830.Watercolour on paper.Tate Britain

圖8 Turner,J.M.W.Heidelberg from the Neckar Shore close to the Hirschgasse.1844.Graphite and watercolour on paper.22.8 cm×32.8 cm.Tate Britain

圖9 Turner,J.M.W.Carisbrooke Castle,Isle of Wight:The Gateway.1795.Graphite on paper.26.4 cm×20.4 cm.Tate Britain

1861年，透納遺贈與所有英國畫派繪畫一起從馬爾堡宅邸遷移至南肯辛頓博物館。經(jīng)過篩選的，可代表透納各個時期風(fēng)格特征的素描作品向公眾展出。1876年后，經(jīng)過再次篩選的素描作品陳列于倫敦國家美術(shù)館（特拉法加廣場）的水彩廳中。相較于曾在南肯辛頓博物館陳列的作品，它的體量更大：水彩廳中有400 幅素描裝在可滑動木框架中，置于陳列柜內(nèi)，可供學(xué)生借閱。60 幅展出于柜面，每三個月更換一批。羅斯金再一次，也是最后一次為回到特拉法加廣場的透納紙本畫編輯了圖錄，這本圖錄的分類方法更多參照的是作品的質(zhì)量、特點、類型或是主題，方便日后使之成為常設(shè)展覽。37Catalogue of the Drawings and Sketches by J.M.W.Turner,R.A.,at Present Exhibited in the National Gallery,1881,in Cock,eds.The Works of John Ruskin.vol.13,pp.350-388.但遺憾的是，這份圖錄所指向的理想展覽最終并未成形?？梢哉f，近二十年來，羅斯金與國家美術(shù)館官方關(guān)于透納遺贈中哪些作品該展覽，如何展覽的問題始終未達成一致，但在這漫長的碰撞和磨合中，他們共同賦予透納紙本畫價值，并促它們的展陳，而這也是透納紙本畫首次公開出現(xiàn)在公眾面前。

四 結(jié)語

透納遺贈所帶來的挑戰(zhàn)對歐洲大陸任何一所美術(shù)館來說都是不好應(yīng)對的。倫敦國家美術(shù)館理事、館長和管理人的處理方案堅守了館內(nèi)繪畫陳列的原則，同時，在羅斯金富有激情且專業(yè)的推動之下，它適度沖破傳統(tǒng)界限，給予透納素描和速寫展示的機會。這不僅是國家美術(shù)館官方對本國藝術(shù)價值的認(rèn)真審視和肯定，更展現(xiàn)了其強大的包容性，允許更多“現(xiàn)代”的元素注入傳統(tǒng)的“杰作的準(zhǔn)則”之中。

同時，在對透納遺贈接收和展陳的過程中，國家美術(shù)館和國家藝術(shù)與科學(xué)部也吸取了諸多經(jīng)驗，并在調(diào)查討論后針對先前遇到的問題提出以下方針供未來參考：首先，國家美術(shù)館中所有的作品都要按年代順序陳列，這是基本的原則。其次，作為國家美術(shù)館，本國的藝術(shù)作品需要被充分展示。同時，國家美術(shù)館中陳列的作品應(yīng)不僅是油畫，還應(yīng)包括用其他材料創(chuàng)作的繪畫，例如蛋彩、水彩、素描等，但是他們必須要和油畫分開陳列于不同的展廳。在這一條目中，雷德格雷夫特別強調(diào)水彩畫作為英國首創(chuàng)的畫種，需要讓英國公眾知道。最后，諸如弗農(nóng)收藏或透納遺贈一類的個人捐贈，他們可能包含仍然在世的畫家作品和次等的畫作，他們的陳列勢必會破壞倫敦國家美術(shù)館按年代順序陳列的原則。針對這類捐贈，如果捐贈人沒有附加條件，將由館長挑選合適的作品豐富各個畫派的陳列，其余的作品將在南肯辛頓博物館陳列后交由地方美術(shù)館陳列。如果捐贈人指明要將捐贈的畫作展出在一起，那么這些作品將陳列在南肯辛頓博物館。38Select Committee on the Turner and Vernon Pictures:Minutes of Evidence.1861,pp.48-49.由此可見，在接收弗農(nóng)收藏之后，倫敦國家美術(shù)館對透納遺贈的接收和展陳進一步將現(xiàn)代風(fēng)景畫和水彩畫納入英國畫派獨特的身份特征之中，同時推動了倫敦國家美術(shù)館收藏陳列體制的完善。