沈語冰

一 什么是藝術批評？

藝術批評古已有之。無論是古希臘、拉丁文獻，還是中國古代典籍，多有關于藝術評論或藝術鑒賞、批評的記載。不過，在古代，這種評論或鑒賞、批評，通常作為博學多才的高人之間（在歐洲經常是作家、詩人與藝術家之間），或三二知己私下里發(fā)生的文雅之事。只有到了18世紀中葉的英國和法國，隨著直接面向市民階層的官方展覽的大規(guī)模進行，作為市民社會公共領域一部分、在報刊上公開發(fā)表的藝術評論或藝術批評文章，才使得批評成為某種公開的活動，批評寫作則成為一種獨特的文類。1一般認為，英國畫家兼作家老喬納森·理查森[Jonathan Richardson the Elder]是第一個使用“藝術批評”[art criticism]一詞的人。他在1715—1719年間出版了一系列著作，包括《論批評的總體藝術》[An Essay on the Whole Art of Criticism]。在這本書里引入了他認為可以用來評估一幅畫的七個標準（包括創(chuàng)意、構圖、素描和色彩等等）。每一個標準都可以用0—18 分來打分，得分高者為佳作。參見Houston,Kerr.An Introduction to Art Criticism[《藝術批評導論》].Pearson,2013,p.24。作為某種帶有學科規(guī)范性質的藝術批評，通?？梢宰匪莸椒▏鴨⒚伤枷爰业业铝_[Denis Diderot]。2晚至1984年，美國藝術批評家勞倫斯·阿洛威[Lawrence Alloway]還堅持認為，“在某種意義上，藝術批評這一文類仍然還保留著狄德羅發(fā)明它時的樣子，即對新作品的存在的自發(fā)反應和迅速判斷的記錄?！薄端囆g批評導論》，第30—31 頁。到今天，藝術批評還是溝通展覽方與觀眾的重要手段，也是在藝術家和公眾之間架設的必要橋梁。3關于近代帶有學科規(guī)范性質的藝術批評的誕生，參見沈語冰，《20世紀藝術批評》，中國美術學院，2003年，第3—16 頁。我在該書導論里較為系統(tǒng)地論述了近代藝術批評伴隨著公共領域中的誕生，狄德羅和波德萊爾的批評典范，以及現(xiàn)代藝術批評的基本原則等等。正文則是對20世紀十位最重要的藝術批評家的評述。這部著作比英美第一本系統(tǒng)地介紹藝術批評的著作，即Houston,An Introduction to Art Criticism 早了整整十年。盡管它已經再版、重印了近20年（最近第6 次重印是2018年），但由于中文在國際學術界遠不如英語那么強勢，因此至今其影響力仍然限于中文學界。

那么，究竟什么是藝術批評呢？藝術批評是一種智性活動，也是一種寫作文類。它是對藝術作品的描述、分析、闡釋和評價。4意大利著名藝術史家廖內洛·文杜里[Lionello Venturi]在其《藝術批評史》中下過一個著名的定義：“藝術批評是一種關系，一種判斷原則與對一件藝術品或一個藝術家人格的直覺之間的關系?！鞭D引自《藝術批評導論》，第4 頁；美學家馬戈利斯[Joseph Margolis]認為藝術批評總是涉及“描述”和“評價”。批評家阿洛威又加上了“解釋”或“闡釋”。這樣，藝術批評涉及描述、解釋和評價，就成為比較一致的意見。本人在《20世紀藝術批評》一書的導論中界定過藝術批評的概念及相關問題。并不是所有批評文章都必然包含所有這些方面，但是至少包含其中兩個，不然就無法稱之為藝術批評。比如，僅僅有描述，人們會認為那只是關于藝術品的新聞報道，而不是藝術批評。在某些更為嚴肅的批評家看來，凡是沒有做出價值判斷（在這里當然是指審美判斷和關于質量、品質的判斷）的藝術寫作，都稱不上藝術批評。5關于“評估性（藝術）批評”，詳見[美]邁克爾·弗雷德，〈我的藝術批評家生涯〉，載弗雷德，《藝術與物性》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇鳳凰美術出版社，2013年；關于藝術批評區(qū)別于新聞報道，參見收入本書的格林伯格名篇《現(xiàn)代主義繪畫》。

所謂藝術作品的描述，是指對藝術作品的物質材料（它的媒介）、形式要素、作品的題材（不同于主題），和它被展示的空間，或者被制作在特定場所的環(huán)境所做的基本描寫。現(xiàn)代藝術作品（架上畫、雕塑等）專注于對點、線、面、材料等等的組織和安排，因此，對這些形式要素所作的描述，構成藝術批評的起點。這些形式要素，本身就是風格概念的內在含義之一。對藝術作品的描述，通常也被稱為風格描述。在當代藝術中，由于藝術家更加關注作為一個整體的物品本身，物品本身與觀眾所在空間的關系，或者物品本身所在的特定場所，批評家通常會對作品的這些方面多加留意。物性、劇場性和場域特定性也就成為描寫一件當代藝術作品的主要對象。6關于物性和劇場性的概念，參見《藝術與物性》，以及收入本書的弗雷德單篇論文〈藝術與物性〉。關于物性、劇場性與場域特定性已成為以裝置藝術為代表的當代藝術的所謂三大美學特征，參見Rebentisch,Juliane.Aesthetics of Installation Art.Sternberg Press,2012。

如果依據(jù)潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]關于圖像學的三個層次的學說，7潘諾夫斯基關于圖像學的三層次區(qū)分的論述，詳見[美]歐文·潘諾夫斯基，《視覺藝術的含義》，邵宏譯，商務印書館，2021年。那么藝術作品的描述，特別是對其風格所作的描述，大致相當于他所說的“前圖像學”層次，亦即對于圖像的純粹形式層面所做的描繪性說明。由此及彼，藝術批評中對藝術作品的分析，則可以包含兩個方面。一個方面，它相當于對夏皮羅[Meyer Schapiro]所說的風格學說三層次中的第二層次，即對形式關系的分析。8夏皮羅風格概念的三個層次是：形式要素、形式關系和形式品質，參見[美]邁耶·夏皮羅，〈風格〉，載夏皮羅，《藝術的理論與哲學》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第50—100 頁。風格包含各個要素（點、線、面、色彩等等），但這些要素通常不是孤立的，而是處于一定的關系之中，或和諧，或乖戾，如此等等。對形式關系的敏感性有時是天生的，屬于先天稟賦；有時則靠后天培養(yǎng)。藝術工作者（藝術家、批評家和藝術史家）有時能直覺到，或立刻感知到某種形式關系，就是很好的證明。對藝術作品的諸形式關系的分析，是藝術批評的一個方面。

另一個方面，它又相當于潘諾夫斯基圖像學研究中所說的第二層次的分析，亦即圖像志分析。圖像志分析主要針對圖像的主題，以揭示某一圖像的主題為旨歸。并不是所有藝術作品都有明確的主題，對作品的主題進行分析，就構成藝術批評的某方面的工作。至于當代藝術作品的材料屬性，作品內部的空間關系，作品與展示空間（或所在環(huán)境）的關系等等進行分析性說明，也構成當代藝術批評的一個重要方面。其中道理是一樣的。9在休斯頓的《藝術批評導論》里，他將描述劃分為內在描述和外在描述。內在描述又劃分為對“媒介和形式”的描述，以及對“主題和內容”的描述。而外在描述則包括對藝術家明確宣布的意圖、藝術品制作的歷史語境以及公眾的反應等等的描述。我認為對“主題和內容”的描述，有時屬于描述的范疇，但更多屬于分析和闡釋的范疇。而對藝術品的所謂外在描述，則只能是分析和闡釋，包括解釋學的闡釋、歷史學或社會學的分析、以及接受美學的分析等等。盡管這些分類不是任意的，但確實存在著一定的模糊地帶和不確定性，需要視具體情況而論。

闡釋主要關乎藝術作品的意義。這是藝術批評最重要的工作之一。盡管在后現(xiàn)代主義思潮盛行期間，人們關于“反對闡釋”“過度詮釋”10參見[美]蘇姍·桑塔格，《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年；[意]艾柯、[英]柯里尼，《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年。等等的口號喊了許多，但是除了彰顯后現(xiàn)代主義本身帶有的反智色彩外，這些口號并不能滿足觀眾在觀看一個現(xiàn)代或當代藝術展覽時的基本需求：即追問這些作品（有時候根本不像作品，倒像是一堆垃圾）究竟有什么意義？所以，好的批評必須回應觀眾的這一基本需求，也就是對作品的意義做出最起碼的闡釋。闡釋通常不可能一蹴而就，因此需要反復闡釋，直到人們就一件作品的意義達成基本共識。到那時，這樣的作品基本上已經進入藝術史研究的范疇了。

關于藝術批評是否必須涉及評價問題，學者們是有爭議的。有些學者認為只要完成上述三個方面當中的至少兩個，就算完成藝術批評的任務了。也有些學者認為批評就其本義來講就帶有“辨析”“辯證”“挑剔”“評論”的含義，故舍此（評價）不足以言批評。更有一些被稱為“評價性批評”[evaluative criticism]的批評家，以對藝術作品的嚴厲的評判為特色，曾在現(xiàn)代主義藝術批評中扮演過重要角色。還有一些學者則認為，評價從一開始就內在于任何藝術批評中，畢竟每一種描述（更不必說分析和闡釋了）總是不可避免地涉及對某些側面的強調或省略，因此也就包含著評價。對文杜里[Lionello Venturi]來說，一篇文章不能被稱作藝術批評，除非它“以評價為中心”。芭芭拉·羅斯[Barbara Rose]說：“批評的行為就是價值判斷。其他的則是一般性的藝術寫作。”大衛(wèi)·喬斯利特[David Joselit]則認為“傳統(tǒng)上，批評的功能一直是判斷或分析?！辈祭锼埂じ窳_伊斯[Bris Groys]則認為：“長期以來，藝術批評都是關于判斷的。”11均引自《藝術批評導論》，第153 頁。不過一般而言，在當代藝術批評中，評價似乎已經不再像在現(xiàn)代主義藝術批評中那樣被賦予較大的權重了。特別是20世紀80年代以來，隨著后現(xiàn)代主義話語開始流行，人們對于價值判斷或評價的態(tài)度更為復雜。哈爾·福斯特[Hal Foster]在2001年《十月》[October]召開的一次圓桌會議上說：“我這一代批評家的一個方案是，反對將批評等同于判斷。”因此，當喬斯利特這樣說的時候，他并不是孤立的：“如今（2001年），如果說作為一種判斷模態(tài)的批評還有什么分量，這已經難以為繼。”12同注11，第155 頁。盡管如此，評價仍然極其重要。更何況評價可以是以顯形的方式出現(xiàn)，也可以隱形的方式出現(xiàn)。事實上，在當代哲學中，許多哲學家認為的“描述性”[descriptive]與“規(guī)范性”[normative]之間的二分法，或者“事實”[facts]與“價值”[values]之間的二分法已經無法成立。13參見[美]希拉里·帕特南，《事實與價值二分法的崩潰》，應奇譯，東方出版社，2006年。因此貌似客觀中立的描述，也總是帶有或揚或抑的規(guī)范性要求在，亦即包含評價在內。

關于藝術批評、藝術史、藝術理論、美學或藝術哲學的區(qū)分，這里簡要說明一下。如果說藝術批評是關于藝術品的描述、分析、闡釋和評價，那么毫無疑問藝術史也做著同樣的工作。差別可能在于，藝術批評針對的是新近創(chuàng)作的作品，藝術史的研究對象則被認為是古代的、年代上遙遠的。不過這個區(qū)別越來越難于界定，因為正如我們下面還要提到的那樣，每隔十年，藝術史似乎都在經典化一批作品。如果以這樣的節(jié)奏來加以區(qū)分，那么只有新作品的前十年屬于批評的對象，十年之后，它們就屬于藝術史研究的對象了。1420世紀30年代寫作《藝術批評史》的文杜里，還忙于解釋藝術史與藝術批評的差異，并且提出一個十分重要的見解：“一切藝術史都是批評史”“藝術批評是將藝術品理解為藝術的唯一方法”。我承認這些命題極其重要，而且他的另一個見解，即“對當代藝術的批判性體驗是理解藝術史的必要條件”（參見巴特科克為《藝術批評史》所寫的“引言”，第1—11 頁）。毫無疑問，這些觀念會使當代中國某些老古董式的藝術史家感到難堪。不過，這里我想說的是，文杜里著力加以描繪的藝術史與藝術批評的區(qū)分，現(xiàn)在越來越難于維持了。

相較于藝術批評針對的是具體的作品，藝術理論所談論的則是較為一般的問題。所以兩者的區(qū)別還是明顯的。不過藝術理論與美學（藝術哲學）的區(qū)分卻成了難題。兩者毫無疑問都處理藝術的一般問題。也許我們只能說藝術理論總是某種特定的藝術媒介所涉及的一般理論問題，而美學或藝術哲學，則關乎藝術一般，不再以媒介為區(qū)隔。所有這些問題，理論上討論起來要么無趣，要么無關宏旨。人們在實踐中總能自明自己在從事什么樣的工作。因此，以上問題與其說是理論應該關心的，還不如說是實踐者應該關心，或者說早已了然于胸的。

二 為什么需要藝術批評？

接下來要回答的一個基本問題是：為什么需要藝術批評？人們直覺地認為，藝術批評可以為觀眾提供視覺信息或可資參考的主題分析、意義闡釋和價值評判，久而久之甚至有利于形成有關某件作品或某位藝術家的一定共識，使觀眾以一種更富有創(chuàng)造性的和更富有智慧的方式對藝術品做出反應。藝術批評甚至還可以在字面和比喻雙重意義上使藝術品增值：市場價格的提高和文化地位的增強。至少，正如W.H.奧滕[W.H.Auten]所說，藝術批評可以提供觀眾觀看或思考藝術品的新方式。或者正如曾任紐約現(xiàn)代藝術博物館繪畫和雕塑部主任的羅伯特·施托雷[Robert Store]所說，批評寫作本身就類似文學創(chuàng)作，許多批評家都是才華橫溢的作家。15參見《藝術批評導論》，第21 頁。

藝術批評還有可能直接或間接地影響藝術創(chuàng)作，影響觀眾或公共意見，甚至影響一個藝術運動?！翱巳R門特·格林伯格[Clement Greenberg]和哈羅德·羅森伯格[Harold Rosenberg]戰(zhàn)后的藝術寫作，對在20世紀五六十年代確立當代繪畫被加以討論的標準來說，扮演了主要角色。人們甚至認為，不僅是20世紀60年代中晚期的藝術批評，甚至是藝術本身，部分地都是對這兩位批評家所確立的術語做出的回應。”16同注15，第14 頁。

顯然，藝術批評的功用再清晰不過了。我們或許不再需要為藝術批評做任何辯護了。有趣的是，除了關于批評家該不該卷入與藝術家的友誼甚至愛情，該不該收受藝術家的禮物、潤筆、宴請等等屬于“批評家的責任”之類的問題外，西方學者較少涉及藝術批評與資本或政治、意識形態(tài)的關系問題。而這些問題，在深受馬克思主義影響的國內藝術界，幾乎是繞不過去的。有時候你甚至可以聽到這樣的聲音，“藝術批評完全沒有作用，因為在藝術場中起主導作用的是資本、政治權力和大眾媒體”。

我們暫且不談傳統(tǒng)的藝術批評，即文人雅士之間的品評式的批評。作為現(xiàn)代社會公共領域的一部分，藝術批評架設了藝術家與公眾之間的橋梁，構成公共輿論或意識形態(tài)的一部分。既然是意識形態(tài)的一部分，必然泥沙俱下、真假參半。只有通過意識形態(tài)癥候閱讀，才能從那些亦真亦假的材料中，發(fā)現(xiàn)當時的人們普遍的恐懼或希望；或者經過時間的沉淀，披沙瀝金，那些真知灼見才得呈露光華。這就是作為公共領域或意識形態(tài)一部分的藝術批評必然遇到的情況，也是由在公共的報紙雜志上刊登或是時下的社交媒體上發(fā)布此類評論文字夾帶的私貨。道理非常簡單，藝術批評曾經是、現(xiàn)在是、或許未來仍將是媒體游戲的一部分。而媒體游戲的規(guī)則很簡單，那就是吸引眼球。這就是我們在19世紀下半葉的法國報刊上讀到過的眾多沙龍評論文章的總體印象，也是新的藝術作品、藝術風格和藝術潮流總是遭到嘲笑的原因。

關于藝術作品的真知灼見即可構成一部批評史。那些被大浪淘去的沙子也不是一無是處，它們形成了藝術史寬闊的河床，也構成藝術史的某種前史，只有在這部前史里，藝術史的形狀才能得到初步的辨認。以英國藝術史家T.J.克拉克[T.J.Clark]的名著《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》對《奧林匹亞》（圖1）一畫的解讀為例。通過披閱73 篇圍繞著《奧林匹亞》的藝評文章，克拉克成功地解讀出此畫之所以激怒當時批評家和公眾的深刻原因，即馬奈[édouard Manet]揭穿了第二帝國時期法國巴黎賣淫業(yè)和學院繪畫中的裸體畫[nude]的雙重慣例。17參見[英]T.J.克拉克，《現(xiàn)代生活的畫家：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術出版社，2014年。對克拉克藝術史研究方法的一個詳為詳盡的梳理和詮釋，參見沈語冰，《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術史論》，商務印書館，2017年，第253—300 頁。

圖1 Manet,édouard.Olympia.Oil on canvas.130.5 cm×190 cm.Musée d’Orsay,Paris

這個例子成功地說明了藝術批評是如何運作的，如何成為大眾想象力的一部分，又如何透露出公眾的恐懼和希望。這就是藝術批評的功用：它向那些未能進入沙龍直接觀看畫作的讀者介紹作品，為那些看過畫作卻不知就里的觀眾闡明要點，還對藝術家的創(chuàng)新形成新的壓力，無論是趣味方面還是技術方面。總之，它們形成藝術史的活化石。

同時也說明了藝術批評與藝術史的差異。藝術批評是當藝術品剛創(chuàng)作出來、還很新穎的時候，批評家就必須以其直覺對之做出描述、分析和判斷，因此往往會犯錯誤。這就是某些貌似夸張而又低級的錯誤，卻總能成為藝術史的一部分，甚至成為某種藝術運動的命名的原因?！坝∠笈伞薄耙矮F派”等等，一開始都是咒語，直到十年、甚至更長時間后，它們才成為藝術史上正式的藝術運動的名稱，從罪孽演變?yōu)槊赖?。在某種意義上說，藝術批評的合法性就建立在這一時間差上，即從畫廊、美術館到博物館的時間差。作品一旦進入博物館，就成了藝術史家的研究對象，也再不需要批評家了。

在影響、甚至決定藝術走向（或某種趣味走向）的若干因素中，資本和政治占據(jù)了極大的分量。在格林伯格的名篇〈前衛(wèi)與庸俗〉[Avant-Garde and Kitsch]里，這位20世紀最有影響的大批評家之一提出了一個比阿多諾[Theodor Adorno]和霍克海默[Max Horkheimer]關于文化工業(yè)的論點還要早的觀念（比阿多諾和霍克海默關于文化工業(yè)的論點還要早）：即資本主義社會的某些知識分子發(fā)展出了對其所處社會的批判性文化，即前衛(wèi)文化。而資本和政治繼續(xù)統(tǒng)治著藝術活動的大部分，即服務于商業(yè)利益的藝術工業(yè)產品，以及服務于政治的偽藝術。格林伯格用德語詞Kitsch[垃圾、庸俗藝術、媚俗藝術]稱呼它們。

格林伯格所說的是20世紀30年代末的情況，將近一個世紀過去了，藝術界發(fā)生了兩大新變：一是商業(yè)主義裹挾一切；二是意識形態(tài)變得更為活躍、兩極化，甚至歇斯底里。對此，為格林伯格編輯出版《格林伯格：后期論文集》[Clement Greemberg:Late Writings]的編者羅伯特·摩根[Robert Morgan]有以下兩點說明。首先他說明了20世紀70年代之后藝術發(fā)展的側重點已經轉向商業(yè)性質的藝術，驅動力來自爆發(fā)性質的新興市場。特別是“在新的經濟壓力下，藝術機構被迫屈從于逐步升級的現(xiàn)代藝術的市場價值，獨立批評家的角色即使不被攻擊也面臨著挑戰(zhàn)”。18Morgan,Robert.ed.Clement Greenberg:Late Writings.University of Minnesota Press,2003,p.xiii.正如摩根正確地指出的，格林伯格從不相信市場是造成“糟糕藝術”的原因，但格林伯格似乎忽視了利益擴張與隨之而來的損失（人們對他視為關鍵的問題喪失了興趣）之間的秘密聯(lián)系。因此，人們提出的第一個關鍵問題是：市場價值能否從審美價值中獨立出來？當兩者發(fā)生沖突時該如何取舍？19我曾給出過一個簡要的答案，即格林伯格將藝術批評首先關注審美品質這一點理解為一種范導性的原則。他并不否定人們可以將藝術品理解為任何別的東西（例如有價證券、政治癥候），但是一個批評家首先需要關注的是藝術品的審美品質。因此，對他來說，問題不是要把商業(yè)價值、意識形態(tài)這些東西從藝術中駁離出來（那就成為一個建構性原理了），而是，作為一個批評家，他有必要首先將藝術品理解為藝術本身（因此這是一個范導性原理）。參見沈語冰，〈今天我們?yōu)槭裁催€要讀格林伯格？〉，載《信睿周報》，2021年5月15日，總第50 期。

關于這個問題，格林伯格的前后思想經歷了較大轉變。在前期，特別是在〈前衛(wèi)與庸俗〉里，他的前衛(wèi)藝術概念是在與庸俗藝術的對立中成立的。所謂庸俗藝術，既指希特勒[Adolf Hitler]和墨索里尼[Mussolini]的法西斯主義藝術、斯大林[Joseph Vissarionovich Stalin]時期的蘇聯(lián)主要用于宣傳的藝術，也指發(fā)達資本主義國家的商業(yè)藝術。因此，從前期的主要傾向看，格林伯格所贊成的前衛(wèi)藝術與他所批判的政治化和商業(yè)化的藝術存在著明確的對立，也說明了前衛(wèi)藝術不可能包含商業(yè)藝術，商業(yè)藝術也不可能進入前衛(wèi)藝術。到了中晚期，由于格林伯格政治立場的改變，即（從托洛茨基社會主義向政治自由主義的轉變）他越來越傾向于認為，市場經濟或商業(yè)主義并不能影響、更無法改變藝術的審美價值，從根本上說，商業(yè)主義與藝術品質問題無關。這些觀點在他的晚期寫作中反復出現(xiàn)。到晚期，他的主要觀點成了高級藝術（包括前衛(wèi)藝術）取決于少數(shù)藝術家事業(yè)的前十年，即其作品被公眾和市場接受之前的十年，并不受市場影響，因此當他們的作品成功地進入公眾視野和市場時，其藝術價值已經確立。從藝術史以往的經驗來觀察，這好像總是正確的。但是格林伯格似乎忽略了一個事實，即20世紀80年代之后，隨著全球資本主義的急驟擴張，藝術品已作為稀有資源成為資本最主要的爭奪對象之一。形勢已經完全改變了，不再是藝術品去尋找潛在的市場和資本，而是資本和市場在尋找潛在的投資對象。因此，格林伯格大可以以個人趣味為由，將安迪·沃霍爾[Andy Warhol]等明星藝術家和市場寵兒干凈利落地打發(fā)掉。而且根據(jù)推測，他也可以將杰夫·昆斯[Jeff Koons]、達明·赫斯特[Damien Hirst]等人同樣干凈利落地打發(fā)掉。然而一個不容回避的事實是，當藝術品不斷地被拍出天價，資本市場將藝術品當作潛在的投資對象和需要爭奪的稀缺資源時，藝術品生產和消費的整個環(huán)境已徹底改變了。

至于藝術與政治和意識形態(tài)之間的關系更為復雜。從學界目前的大趨勢來說，無論是從傳統(tǒng)的馬克思主義者和西方馬克思主義者那里，還是從許多后現(xiàn)代主義者以及大多數(shù)女性主義者那里，已經很難再聽到藝術的審美價值可以從政治意識形態(tài)中分離出來的說法了。即使在西馬一端，關于藝術與政治意識形態(tài)的復雜性的論說，也足以構成從強勢的（或、硬性的）到相對中立的，再到弱勢的（或柔性的）意識形態(tài)概念的整個光譜。例如在紐約畫派的研究中，瑟奇·吉爾博[Serge Guilbaut]那種認為抽象表現(xiàn)主義乃是美國政府發(fā)動的意識形態(tài)戰(zhàn)爭的產物（盡管他本人反對認為抽象表現(xiàn)主義乃是美國政府的陰謀的產物），采用的就是一個硬性的意識形態(tài)概念——國家或政府的主導觀念。20Guilbaut,Serge.“How New York Stole the Idea of Modern Art:Abstract Expressionism.” Freedom and the Cold War,The University of Chicago Press,1983.T.J.克拉克認為抽象表現(xiàn)主義乃是對資本主義現(xiàn)代性的“反抗”和“否定”，采用的是一個相對中立的意識形態(tài)概念——半真半假的流行觀念和符號游戲。21參見《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》；[英]T.J.克拉克，《告別觀念：現(xiàn)代主義的若干片段》，徐建等譯，江蘇鳳凰美術出版社，2019年。邁克爾·萊亞[Michael Leja]認為抽象表現(xiàn)主義乃是美國中產階級知識分子和藝術家主體性建構的產物，采納的則是一個柔性的意識形態(tài)概念——在日常生活中發(fā)揮作用的一套隱性符號系統(tǒng)。22[美]邁克爾·萊亞，《重構抽象表現(xiàn)主義》，毛秋月譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年。盡管他們彼此之間對藝術與政治意識形態(tài)之間的復雜關系的理解存在著差異，他們總的來說都堅持認為藝術不可能與政治意識形態(tài)無關。左派如此，包括后現(xiàn)代主義的保守主義在內的右派同樣如此。23哈貝馬斯區(qū)分了傳統(tǒng)的保守主義、新保守主義和后現(xiàn)代主義的保守主義，參見[德]尤爾根·哈貝馬斯，《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2004年。

盡管說了這么多，那種將藝術還原或簡化為資本或政治的觀點，仍然是值得商榷的。在這個方面，人們可以拿科學和技術問題，與資本和政治問題之間的關系來做一個比較。我們都知道近代科學技術與近代資本主義經濟和政治幾乎是一體兩面，很難分開的。事實上，它們同時誕生于文藝復興時期的意大利，特別是佛羅倫薩。但是除了實用技術與資本主義政治、經濟常常關系緊密外，一般基礎科學的研究與特定歷史時期的政治與經濟的關系并不總是十分密切，有時甚至是無跡可尋的。在這個意義上，作為智性活動的藝術批評與藝術史一道，成為相對獨立的力量，形成與政治和資本之間的博弈之勢。事實上，在歐美發(fā)達國家，人們早已發(fā)現(xiàn)盡管資本（畫廊、拍賣行、藝術基金會）和政治（例如冷戰(zhàn)中的美國政府）的力量在藝術活動中有清晰的顯示，但是相對獨立的藝術批評寫作和藝術史研究活動依然是平衡前二者的不可或缺的力量。假如沒有由學術建立起來的傳統(tǒng)或慣例，藝術將更有可能淪為資本或政治的可憐走卒。所以相對獨立的學術活動對于藝術的健康發(fā)展至關重要。

20世紀90年代以來，隨著雙年展、藝博會等體制的加強，策展人的強勢崛起，批評家大有被取代之勢，藝術批評的衰落或過時的感嘆也時有耳聞。那么，在新的形勢下，藝術批評還有什么作為嗎？這不可一概而論。一方面，藝術批評的確不像19世紀下半葉的法國（波德萊爾[Charles Baudelaire]、左拉[Emile Zola]和馬拉美[Mallarmé]的時代），20世紀最初25年（羅杰·弗萊[Roger Fry]和克萊夫·貝爾[Clive Bell]的時代）24關于羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾的藝術批評，及其美學觀念之間的差異，參見《20世紀藝術批評》。中文領域關于弗萊的最詳盡的研究，參見沈語冰，〈羅杰·弗萊與形式主義〉，載沈語冰，《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術史論》，第27—96 頁。，以及五六十年代的美國（格林伯格和羅森伯格的時代）那么輝煌了。25關于格林伯格和羅森伯格的藝術批評，參見《20世紀藝術批評》，第153—204 頁。另一方面，藝術批評卻以更為多樣化的方式，繼續(xù)作為藝術界一種不可或缺的聲音，發(fā)揮著難于替代的作用。事實上，有學者認為，“策展在某些情況下已成為藝術批評的一個分支”。26《藝術批評導論》，第76 頁。因為策展人對藝術家和藝術作品的挑選，本身就意味著對這些藝術家及其作品的品質的某種辯護和評論。而在互聯(lián)網時代，藝術批評的形式更是呈現(xiàn)多元化的形態(tài)，“藝術博客”“藝術播客”及其他社交媒體，都可以發(fā)表藝術批評。因此，藝術批評的形態(tài)前所未有地多樣化，但那種主導性的、一家獨大的批評聲音反而湮滅了。

三 藝術批評的基本原則

既然我們說藝術批評是一種與藝術相關的智性活動，是對藝術作品的描述、分析、闡釋和評價，那就讓我們從這四個方面展開，巡視一下該智識活動的獨特之處和它所涉及的基本原則之中。

（一）藝術批評中的描述

一般來說描述的原則是客觀、中立，對沒有機會到達展覽現(xiàn)場，也沒有機會接觸藝術作品的觀眾來說，這種描述可以幫助他確立一件藝術品的基本面貌。在沒有相機、錄像和當今的智能手機的時代，藝術作品的傳播在很大程度上靠作家游記和藝術評論中的描述，因此十分重要。這就是歌德[Goethe]的意大利日記、司湯達[Stendhal]的意大利游記、約翰·羅斯金[John Ruskin]的《威尼斯之石》，以至法國畫家、小說家歐仁·弗羅芒坦[Eugène Fromentin]《荷蘭與比利時的老大師》[The Old Masters of Belgium and Holland]27關于弗羅芒坦《荷蘭與比利時的老大師》的評論，參見[美]邁耶·夏皮羅，〈批評家歐仁·弗羅芒坦〉，載《藝術的理論與哲學》，第101—132 頁。如此重要的原因。

但是自從有了相機，以及用藝術品的照片復制作為插圖的藝術雜志創(chuàng)刊之后，藝術批評中的描述功能就部分地被相機，以及后來的電影、錄像和今天的智能手機和ipad 代替了。這并不是說藝術批評已不再需要描述。描述永遠是第一位的，是后續(xù)的批評步驟的基礎。正如我們在前面已經說過的，客觀、中立的描述，往往不是純粹客觀、純粹中立的，描述性的語言也會造成規(guī)范性的效果，還呈現(xiàn)了批評家的視角、獨特直覺、修養(yǎng)和他的“前理解”，其重要性不言而喻。

簡潔而優(yōu)雅的描繪還會帶來令人愉悅的閱讀效果，平添了藝術作品的靈韻（借用本雅明的術語）。優(yōu)美的描寫本身就是一種藝術。從古希臘的藝格敷詞[ekphrasis]到中國的漢賦，東西方文化中關于藝術品的美文在在皆是，如瓊漿玉液令人陶醉。即使在現(xiàn)代藝術批評中，清晰而雅致的描述也令人印象深刻，如見畫影。就以本人翻譯的、美國著名藝術史家和批評家利奧·斯坦伯格[Leo Steinberg]一篇評論畢加索[Picasso]《沉思》（圖2）的短文為例：

圖2 Picasso,Pablo.Meditation (Contemplation).late 1904.Watercolor and ink on paper.36.9 cm×26.7 cm.The Museum of Modern Art,New York

畢加索一幅藍色時期的水彩畫，畫下了23 歲的藝術家本人。他沒有畫藝術家們在通常的自畫像中會畫的東西。他沒有探索自己的鏡像，也沒有帶著鄙夷的神情望著觀眾，更沒有眼睜睜地盯著模特兒。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地陷入了一種無為之中：看一個熟睡的姑娘。

姑娘躺在彌漫的光里，一條抬起的手臂枕著她的腦袋。她近在咫尺，卻幾乎要悄悄溜走，她背后那糊了墻紙的角落也融化在午睡的暖流里。正是畫家的形象傳達了對這一情景令人憂郁的關注。微暗的藍色墨水弄平了他的杯子與頭發(fā)。他那冰冷的陰影與她的明亮恰成對比；他坐著的樣子則與她平躺著的姿勢形成呼應；他那硬朗的身軀又與她敏感的肌膚構成強烈的對照。他們之間的對比是全方位的。正如她的光輝暗示了身體的極大歡悅，他不知所措的意識則成了一種被放逐的狀態(tài)。28[美]利奧·施坦伯格，《另類準則：直面20世紀藝術》，沈語冰等譯，江蘇鳳凰美術出版社，2011年，第116 頁。

毫無疑問，這是世界頂級的藝術批評中的描述，首先它不是對一件藝術作品的諸種形式要素、物質材料或其基本背景的靜態(tài)的、巨細靡遺的刻畫，而是在讀者心中喚起一種生動的形象，因此是對作者接下來想要分析和闡釋的東西中最富啟發(fā)性、最有價值、獨一無二，或者最有相關性事物和狀態(tài)的描述。對一件作品的靜態(tài)的、死板的描述永遠不是藝術批評中的要點。也說明了，優(yōu)秀的描述總是喚起性的、是作品對批評家本人（或他想象中的讀者和觀眾）所發(fā)生的效果的動態(tài)追蹤、暗示和聯(lián)想，而不是直白的鋪敘。

然而，考慮到語言描述與視覺圖像之間的差異，任何語言描述能夠喚起等效的視覺圖像的想法都只是一種理想。在這方面，西方現(xiàn)代哲學和美學有不少討論，29[法]米歇爾·?？?，《這不是一只煙斗》，邢克超譯，漓江出版社，2012年。巴克森德爾在其〈藝術批評的語言〉一文中則指出：“沒有一種語言明示的連續(xù)片斷、線性語言，可以像匹配閱讀一個文本的速度那樣，來匹配觀看一幅畫作的速度和步調。” Baxandall,Michael.“The Language of Art Criticism.” The Language of Art History,Cambridge University Press,1993,pp.67-75。而中國古典詩學中也不乏精彩之論，尤其是關于賦、比、興的不同功能及其價值的討論。巨細靡遺的鋪陳往往不如表面上虛無縹緲的“比”“興”更管用。盡管如此，描述仍然構成了藝術批評的基礎。它是分析、闡釋甚至是評價的基礎，大多數(shù)時候描述中早已暗含了批評家的解釋和評價。

（二）藝術批評中的分析

分析是藝術批評中的主要環(huán)節(jié)，有時候是主導環(huán)節(jié)，特別是在19世紀發(fā)明了攝影術以來，藝術批評中的描述功能部分地被其他技術手段替代，但是分析卻不可或缺，無可替代。器械和其他手段（例如數(shù)學和統(tǒng)計）也許可以增加分析的手段或力度，但是它們本身尚不足以取代批評家的直覺和眼光。某些著名的批評家和藝術史家對某些常人難于發(fā)現(xiàn)的藝術品的形式關系的發(fā)現(xiàn)，或是對某些晦暗不明的主題的分析，在歷史上所在多有，有時令人拍案叫絕。

無論是形式分析還是精神分析，或者采用其他藝術批評的理論和方法，分析都是藝術批評不可或缺的組成部分。分析可以針對藝術品的形式關系、空間關系、藝術家與觀眾的關系，也可以是對作品的主題所作的分析（這一點經常與對作品主題的闡釋相混淆——主觀上；相合并——客觀上）。但主題分析與主題闡釋仍然有所區(qū)別：主題分析著重于在不同媒介（比如圖像與文本）之間關系的探測、甄別和檢驗，通常是在人們不太清楚圖像與文本之間的關系的時候，即圖像的主題不清晰的時候；主題闡釋則是在主題基本明確的前提下，對主題所做的進一步解釋，從而使作品的意義更為明確。盡管就藝術批評而言，由于批評所針對的作品大部分是創(chuàng)作不久的，要想將一個主題或其意義確定下來，總是一件異常艱難之事。但是杰出的批評家不僅敢于冒險，也敢于投資——他的聲望和價值完全取決于能否在歷史的法庭上勝訴。

分析可以是詳盡的、巨細無遺的，也可以是簡潔的、點到為止的。優(yōu)秀的分析不僅有利于讀者或觀眾更為清晰、透徹地了解作品，還有利于作者意識到他無意識的或下意識的東西。在這個方面，盡管并不是所有藝術家都喜歡這類批評——事實上，從歷史上看，藝術家喜歡批評家的情況極為罕見。藝術家與批評家的關系，與其說像中國古代的俞伯牙和鐘子期，有著高山流水般的詩情雅意，還不如說是一對恩怨未了、爭吵不斷的夫妻，很少可以過著相安無事的日子——但是，歷史上藝術家與批評家相互砥礪、甚至彼此尊重的情況也時有發(fā)生。比如馬奈與左拉、杜蘭蒂[Edmond Duranty]的關系便是如此。即使達不到高山流水般的雅致，也足以用心心相印、心有戚戚來形容了。30關于波德萊爾、左拉和馬拉美的藝術批評，與馬奈的藝術創(chuàng)作之間的關系，參見沈語冰，《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》，商務印書館，2022（即將出版）。

無論如何，藝術批評中的分析有時可以達到音樂分析中的曲式分析那樣精確而專業(yè)的程度。在這方面，20世紀英國著名藝術批評家羅杰·弗萊對塞尚[Cézanne]作品所做的分析，可謂典范。弗萊是世界公認的20世紀最了不起的藝術批評家之一，以下是弗萊對塞尚作品中輪廓線的分析，堪稱教科式分析的正典：

對純粹的印象派畫家來說，輪廓線的問題并不十分緊迫。他們感興趣的是視覺織體的連續(xù)性，輪廓線對他們而言并無特殊意義；它多多少少——經常是籠統(tǒng)地——被定義為色調暗示的概括。但是對塞尚而言，由于他知性超強，對生動的分節(jié)和堅實的結構具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了一種困擾。我們可以看到這種痕跡貫穿于他的這幅靜物畫中（按指《高腳果盤》，圖3）。他實際上是用畫筆，一般以藍灰色勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成對比，而且吸引了太多的目光。然后，他不斷地以重復的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復得。他想要解決輪廓的堅實性與看上去的后縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實在令人動容。

圖3 Cézanne,Paul.Still Life with Fruit Dish.1879-1880.Oil on canvas.46.4 cm×54.6 cm.The Museum of Modern Art,New York

這自然導致了某種厚重，甚至是笨拙感，但是，它卻賦予諸形體一種我們業(yè)已注意到的那種令人難忘的堅實性和莊嚴感而告終。事實上，我們不得不承認，安寧實現(xiàn)了。乍一看，體積和輪廓都粗暴地要奪人眼目。它們都有著令人驚訝的簡潔明快，而且被清晰地加以把握。然而，你看得愈久，它們就愈想躲避任何精確的界定。輪廓看上去的那種連續(xù)性其實卻是錯覺，因為貫穿于每一種長度的輪廓線的質地在不斷發(fā)生變化。在對最最短小的曲線的追蹤中都不存在一致性。由于不斷確認和沖突，相似的結果卻來自相當不同的條件。我們于是立刻就獲得了總體效果上異常單純，任何一個局部卻無限多樣的概念。正是繪畫質地這種不斷變化著的品質效果，傳達出動而不板、活潑迎人的生命感。盡管形狀是如此莊嚴，一切卻都在震顫和運動。31[英]羅杰·弗萊，《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年，第94—95 頁。

通過這段高強度的分析，弗萊同時做了以下幾件事：一，他糾正了人們普遍認為塞尚作品笨拙的誤解；二、發(fā)現(xiàn)了塞尚知性與感性的平衡能力，以及形體的堅實性與后縮之間的矛盾，即繪畫平面性及三維錯覺的張力；三、揭示了塞尚作品輪廓線似是而非的矛盾，即貌似連續(xù)的輪廓線卻充滿了質感上的差異，從而揭示了其作品氣韻生動的來源。這樣精確、明晰而又濃烈、白熱化的精彩分析可謂一石而三鳥，在古今中外藝術批評史上也是十分罕見的杰出例子。

（三）藝術批評中的闡釋

闡釋主要關乎藝術作品的意義，且最難言詮。20世紀以來，有多少關于藝術的理論，就有多少關于意義的理論。寬泛地說，意義問題其實是一個叢結，涉及從作者角度考察其意圖[intention]，從作品本身角度考察其含義[meaning]，從讀者或觀眾角度考察其意謂[significance]。32作為一位分析美學家，理查德·沃爾海姆[Richard Wollheim]只能將藝術作品的意義劃分為內在于藝術作品的意義以及由觀眾建構的意義兩類，可見其錯失甚多。沃爾海姆還將前一種傾向于恢復作者意圖的批評稱為“溯源性的”，將后一種傾向于修復作者意圖的批評稱為“修正性的”。參見《藝術批評導論》，第116 頁。因此，結合作者的傳記、童年經歷和家庭關系（精神分析）、以及對作者想要解決的問題之情境的重構，批評家可以從作者意圖的角度切入藝術作品。當然，在經過20世紀強大的新批評、形式主義、結構主義和符號學之后，人們通常已經不會將作者的意圖等同于作品的意義。33參見[美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫，《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年。這是一部比較典型的新批評教材，其中關于威廉·威姆薩特[W.K.Wimsatt]和門羅·比厄利斯[M.C.Beardsley]“意圖的謬誤”[The Intentional Fallacy]的論述，廣為流行。到20世紀60年代，關于意圖的謬誤的說法又為法國理論所強化。例如羅蘭·巴特在其《作者已死》，?？略谄洹妒裁词亲髡撸俊分卸紙猿肿x者的主體地位或作為與知識有效組織相關的更大集合——而有效組織起這些知識的往往是權力——的“作者”概念。換言之，他們都宣布了作者或意圖的消亡；意圖變成了知識背后的權力關系。這些強調作品本身的形式所產生的意義，或者作品本身作為某個結構主義要素所處的系統(tǒng)（或結構，例如語言系統(tǒng)）賦予其意義，成為批評家闡釋作品主要途徑。最后，從作者預設觀眾（理想觀眾，期待視野），以及觀眾接受的角度對藝術作品的意義進行闡釋。34對形式主義、新批評、結構主義和符號學之后的批評理論的一個最清晰、流暢的述評，可參見[英]特雷·伊格爾頓，《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社，2007年。以及收入本書的、由《1900年以來的藝術》[Art since 1900:Modernism,Antimodernism,Postmodernism]一書的四位主筆撰寫的四篇藝術史和藝術批評的方法論論文?？傊?，提供有關作品或藝術家的歷史及其他背景成為藝術批評的重要任務。分析要針對作品形式關系、作者意圖、歷史背景等等，因此描述和分析總是暗示了闡釋。

在對現(xiàn)代藝術的批評性闡釋中，20世紀美國最了不起的藝術史家和批評家夏皮羅的〈塞尚的蘋果〉[The Apples of Cézanne:An Essay on the Meaning of Still Life]被公認是一篇杰作。后人用形容鋼琴和小提琴炫技大師的術語virtuoso 來形容夏皮羅的這篇文章。夏皮羅從塞尚一幅被誤讀為《帕里斯的裁判》（圖4）的小型作品入手，通過他與其父的緊張關系，他的早年情事（對女人既渴望又恐懼的心理）、與早年同學左拉的友誼以及左拉的背叛等傳記因素入手，結合塞尚大量狂暴而熱烈的早期作品的分析，配合以蘋果在兩希文明中的傳統(tǒng)象征主義（愛與美神維納斯的獎品、夏娃偷吃的禁果等等），以及中世紀以來歐洲詩歌和文學中的蘋果意象的情色含義，抽絲剝繭、層層透析，發(fā)現(xiàn)了隱藏在塞尚蘋果背后的情感基礎，甚至是其情感誤置，從而顛覆了關于塞尚蘋果長達幾十年的誤解（所謂的“塞尚的蘋果里沒有故事”，只有色彩安排和形式實驗）。35關于夏皮羅的這篇名著的一個述評，參見[美]邁耶·夏皮羅，《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》，沈語冰譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年，第340—359 頁。中文領域里對夏皮羅藝術史方法的一個更為詳盡的分析，參見沈語冰，〈邁耶·夏皮羅與精神分析〉，載《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術史論》，第179—252 頁。如果說夏皮羅的文章到此為止，那我們恐怕也只能說他是一位偵探般的、探究秘密的藝術史家，然而作為一位學問淵博得令人咋舌、目光犀利得令人瞠目的批評家，他的高明之處還在于，經過作品背后的情感意義推導出作為個人物品的靜物畫的一般意義，這就上升到藝術哲學的高度了。試看以下評論：

圖4 Cézanne,Paul.The Judgement of Paris.1864.Oil on canvas.15 cm×21 cm.Private Collection

正是靜物畫在其藝術中的核心地位這一點，激勵我們更為徹底地探索塞尚對靜物對象的選擇。當我們將他筆下的靜物對象與其同時代的或者后來畫家筆下的靜物對象加以比較時，他的選擇帶有十分強烈的個人色彩，而不是“偶然的”這一點才顯得更加清晰了。很難想象塞尚的靜物畫會畫享樂主義者馬奈筆下的鮭魚、牡蠣和蘆筍，也難于想象塞尚會畫凡·高筆下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的蘋果或許也會出現(xiàn)在其他富有創(chuàng)造力的畫家筆下；但是，在塞尚的所有靜物畫中，蘋果都是一個十分突出的習慣性主題，而在其同時代的其他畫家的作品里，他們卻是偶然的，通過不同的語境及其他伴隨物來獲得不同的品質。36[美]邁耶·夏皮羅，〈塞尚的蘋果〉，載《現(xiàn)代藝術：19世紀與20世紀》，第34 頁。

夏皮羅不僅揭示了塞尚蘋果的獨特意義，并闡釋了靜物畫的一般意義，升華了主題。37夏皮羅關于靜物畫的一般意義的論述，其意義遠不止于對塞尚作品的闡釋，而且涉及到對“作為個人物品的靜物畫”這樣一個更為深層次的主題。通過該主題，夏皮羅進一步論述了凡·高筆下的靴子的個人意義，從而與哲學家海德格爾浮華空洞的大段藝格敷詞形成鮮明對比（他關于藝術品的本源的哲學演繹則是另一回事）。參見[美]邁耶·夏皮羅，〈作為個人物品的靜物畫：關于海德格爾與凡·高的札記〉，載《藝術的理論與哲學》，第133—140 頁。本人對夏皮羅之批評海德格爾的個人詮釋，參見《圖像與意義》，第179—252 頁。

早期藝術批評中的闡釋通常會假定藝術品的意義是固定的，可以被拈出或界定，但是晚近藝術批評中的闡釋越來越強調多重意義的可能性，它可能完全不吻合藝術家的意圖。這一點，正如利奧·斯坦伯格在關于哈斯佩爾·約翰斯[Jasper Johns]所說的話：“我所說的——是可以從他的畫作看到的，還是人們賦予它們的？它與畫家的意圖吻合嗎？它與其他人經驗相符嗎？我的感覺正常嗎？我不知道?！?8《另類準則：直面20世紀藝術》，第32 頁。這說明，闡釋的性質本身就意味著截然不同的、甚至是相互矛盾的闡釋，也有可能有效的或有益的。當然，也許并沒有一種闡釋必然是最優(yōu)的。正如學者瑪西婭·伊頓[Marcia Eaton]所說：“或許不可能提出一種清晰的（更不用說堅決而果斷的）規(guī)則，來決定構成最佳的闡釋策略是什么。”39轉引自《藝術批評導論》，第151 頁。

（四）藝術批評中的評價

評價是藝術批評中最重要，也是最難之事。一個寫作能力較好的本科生，足以就一件藝術作品或一個展覽做出漂亮的描述；一個學過各種理論的研究生，大可揮舞著手里的方法論大棒，就藝術品的形式或主題做出熟練的分析；一個經歷過訓練的藝術史專業(yè)的博士生，也許能對藝術品的意義做出令人信服的闡釋，但若沒有數(shù)年、甚至十多年沉浸在藝術現(xiàn)場的經驗，從而形成對藝術品及其現(xiàn)場的敏銳直覺，或者沒有長時間沉浸在藝術史的學習中（包括長時期浸泡在博物館和美術館的經歷），從而形成關于藝術史的坐標和方位，則誰都無法做出對藝術品審美價值或品質的可信判斷（至于國內空頭美學家——朱光潛先生警告過的美學家易犯的錯誤——甚至分不清黃庭堅和米芾，真米和明顯的假米，這里不予置評）！

盡管如此，我只是說了藝術評價的必要條件，它們遠不是充分的。事實上，大量具備了上述條件的批評家，在具體評價一件新的藝術作品時，要么猶豫不決、含糊其詞，要么過于魯莽犯下錯誤。假如你去讀一讀現(xiàn)代藝術史，其中的批評基本上是一部錯誤史。批評家們嘲笑庫爾貝[Courbet]，嘲笑馬奈，嘲笑印象派，嘲笑野獸派。讀過《印象派繪畫史》《后印象繪畫史》的讀者或許對其中的批評家角色嗤之以鼻，仿佛他們的存在只是為了使那些藝術家們顯得愈挫愈勇、百折不撓而已。40參見[美]約翰·雷華德，《印象派繪畫史》，平野等譯，廣西師范大學出版社，2002年；[美]約翰·雷華德，《后印象派繪畫史》，平野等譯，廣西師范大學出版社，2002年。批評家?guī)缀醭闪怂囆g史中的笑話。然而，正因為過分地接受了現(xiàn)代藝術史的教訓，當代的批評家們開始犯倒置的錯誤：一切看上去新穎而有趣的東西一律稱之為杰作，免得落下把柄，有眼不識泰山，被后人恥笑！所以不難發(fā)現(xiàn)，在一部當代藝術史中，藝術批評往往構成了一部贊美史！人們動用了一切理論和方法，要證明當下正在發(fā)生的一切匪夷所思的東西乃是偉大的杰作，縱然不能媲美于萊奧納爾多[Leonardo da Vinci]、倫勃朗[Rembrandt]、華托[Antoine Watteau]、馬奈和畢加索，至少也是當下這個早已腐壞的世界里殘剩東西的癥狀。因此，平衡而公正的評價真的太難了！41休斯頓在他的《藝術批評導論》第四章“判斷與評價”中，扼要地介紹了藝術批評評價標準的歷史變化，直到20 下半葉的標準的式微，見《藝術批評導論》，第152—187 頁。

但是，批評史上仍然有個別杰出的批評家，不僅做出了公正而中肯的評價，而且以堅持“評價性的批評”而變得更為聲譽卓著。20世紀中葉的美國著名批評家格林伯格便是其中之一。事實上，他所開創(chuàng)的批評傳統(tǒng)經過邁克爾·弗雷德[Michael Fried]、羅莎琳德·克勞斯[Rosalind E.Krauss]，都以“嚴肅地對待批評”，以及堅持“評價性的批評”而聞名。

格林伯格學派（假如允許我用這個術語來稱呼剛才提到的那種批評聲音的話），對藝術品的審美品質的堅守與他們對藝術批評本分的認知有關。例如在〈批評的現(xiàn)狀〉[States of Criticism]一文里，格林伯格首先批評了當前的藝術批評只討論藝術的歷史價值、社會價值等等，就是不討論審美價值：“藝術將會被解釋、分析和解讀，會在歷史地位、社會、政治等方面被提及。但是，那些把藝術作為藝術（而非別的東西）來體驗的回應卻被忽略?！比缓?，他十分清晰而又坦率地承認：

藝術可以被當作一些別的東西來談論，比如作為文獻，作為征兆，作為純粹的現(xiàn)象。它確實被越來越多的人津津樂道，其中評論家對它的談論并不比藝術史家、哲學家和心理學家要少。這沒有什么不對的。只是，它不是批評。適當?shù)呐u意味著首先把藝術當作藝術，這意味著要處理價值判斷。42Morgan,Robert,ed.Clement Greenberg:Late Writings.University of Minnesota Press,2003,p.187。在國內，藝術品也一直被當作考古對象（所謂“美術考古學”），被當作歷史證據(jù)（所謂“圖像證史”），但就是不被當作藝術品本身（亦即作為以特定風格、功能和形制、材料而存在的獨特物）來加以觀照。對他們來說，文杜里“藝術批評是將藝術品理解為藝術的唯一方式”這一論斷是難于理解的、甚至是不可思議的。為什么藝術批評是將藝術品理解為藝術的唯一方法呢？因為你當然可以將藝術品理解為考古材料，也可以將藝術品理解為歷史證據(jù)（二者皆為藝術品之用），但你恰恰忽略了藝術品之本：將藝術品理解為藝術。

假如我們可以承認格林伯格所要辯護的并不是如人們想象的（甚至如摩根所說的）一個強論辯，即將審美價值從政治意識形態(tài)等等當中獨立或分離出來，而是一個相對合理的弱論辯，即在藝術的諸種價值中強調藝術本身的價值亦即審美價值的優(yōu)位性，那么我們就獲得了一個新的歷史定位：我們可以把他定位于歐美哲學和思想傳統(tǒng)中，那些強調傳統(tǒng)重要性的價值維護者和文化維護者之中。

他們的一個共同點就是對傳統(tǒng)的重要性有著充分認知。沒有傳統(tǒng)，就談不上創(chuàng)新，這似乎是一個簡單的道理，但人們對它的理解卻是迥異的。學院派也講傳統(tǒng)，甚至可能比人們一般理解的前衛(wèi)派更講傳統(tǒng)，但是學院派所講的傳統(tǒng)只是僵死的教條，而格林伯格所講的傳統(tǒng)則是藝術品質量的動態(tài)比價關系。格林伯格反復強調的是，現(xiàn)代主義是某種無奈之舉，是迫不得已的創(chuàng)新，是為了使自己的藝術比肩于古人，而不至于沉淪。格林伯格反復強調馬奈的重要性，就是證明這個觀點的一個例子。在他的晚期文集中，馬奈可能是被提到次數(shù)最多的藝術家之一。馬奈的創(chuàng)新不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是緣于使19世紀后期的繪畫品質不至于全部淪落到學院派水平的動機。出于這個動機，他果斷地拋棄了學院派，轉向委拉斯開茲[Velazquez]和戈雅[Goya]。當然他也吸收提香[Titian]和喬爾喬內[Giorgione]的繪畫，這種現(xiàn)代化的策略同樣高明無比。因此，如果沒有威尼斯畫派和西班牙畫派的傳統(tǒng)，人們很難想象馬奈的成就。這就是馬奈的意義。43關于馬奈與威尼斯畫派和西班牙畫派關系的論述，國外甚夥。在中文學界，可參考即將出版的《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》。

另一個在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間艱難探索的例子，毫無疑問應該是塞尚?？匆豢慈惺侨绾卧诖髱熍c印象派、大自然與人造技術、恪守慣例（固有色、立體造型、明暗）與創(chuàng)新技法（外光、透視變形、色彩漸變）之間來回跋涉、循環(huán)往復的，就能夠明白，沒有一種經得起時間考驗的創(chuàng)新不是在傳承有序的傳統(tǒng)中實現(xiàn)的。但是，人們決不能將格林伯格對傳統(tǒng)重要性的強調與學院派那種因循守舊相混淆（早在〈前衛(wèi)與庸俗〉一文中，格林伯格就將學院派形容為回避藝術中的大問題、專門在細枝末節(jié)上做文章的“亞歷山大主義”）。跟T.S.艾略特[T.S.Eliot]一樣，格林伯格是20世紀上半葉少數(shù)幾個能把西方藝術的傳統(tǒng)和創(chuàng)新問題講清楚的人之一。相比之下，他同時代和稍后的那些研究現(xiàn)代藝術的名家不是大講特講“新異的傳統(tǒng)”[the tradition of the new]，44參見[澳]羅伯特·休斯，《新藝術的震撼》，歐陽昱譯，中國美術學院出版社，2019年。就是沾沾自喜于“新藝術的震撼”[the shock of the new]。45Rosenberg,Harold.The Tradition of the New.Horizon,1959.

關于這一點，沒有比格林伯格的晚期文集中說得更清晰的了。例如，在〈現(xiàn)代與后現(xiàn)代〉[Modern and Postmodern]一文中，他指出：

與一般人的看法相反，現(xiàn)代主義或先鋒派登上歷史舞臺時并沒有與過去斷裂。不僅如此，它并不是按照計劃出現(xiàn)的，它壓根就沒有計劃，這再次與一般的想象不同。它也不是一堆觀念或理念或意識形態(tài)。相反，它本質上代表著一種態(tài)度和方向，即對標準和水平的態(tài)度和取向：審美品質的標準和水平是其起點也是終點。那么，現(xiàn)代主義者從何處找尋他們的審美標準和水平？答案是，從過去，從過去最優(yōu)秀的藝術中尋覓，但不是尋覓特定的模式……而是通過對過去最卓越的藝術審美品質的融會貫通，取其精華，棄其糟粕，而最終獲得。46Clement Greenberg:Late Writings,p.27.

這段話清晰地表達出了格林伯格對現(xiàn)代主義之于西方傳統(tǒng)的承續(xù)性的看法。也說明了，與傳統(tǒng)最卓越藝術的比價關系是通過、并只能通過趣味或審美品質來實現(xiàn)。讓我再舉一個布拉克、畢加索、馬蒂斯的正例，和一個杜尚的反例。

格林伯格在某個語境里談到，在1907年的巴黎，當時有許多優(yōu)秀的畫作并非出自布拉克[Georges Braque]、畢加索和馬蒂斯[Henri Matisse]之手，然而，回過頭去看，人們卻不得不承認這三位畫家創(chuàng)作了當時最強有力的作品，“部分原因是因為他們仔細審視了塞尚”。47Ibid.,p.149.因此，第一，毫無疑問，布拉克、畢加索和馬蒂斯的創(chuàng)作絕非是和塞尚的斷裂，而是承續(xù)；第二，布拉克等人并沒有從塞尚那里發(fā)現(xiàn)一套現(xiàn)成的理論或模式，他們自己也沒有一套現(xiàn)成的理論或模式（特別是考慮到畢加索和馬蒂斯后來的發(fā)展）；第三，他們只是“仔細審視了塞尚”，發(fā)現(xiàn)了某種方向感。格林伯格在另一個語境里解釋了為什么僅僅仔細審視了塞尚，就造就了后來者——“為了一躍成功，你最好能分辨出在你之前最優(yōu)秀的藝術家是誰。這樣做的目的不是為了像他們那樣畫畫，而是為了給自己施加足夠的壓力”48Ibid.,p.187.。“審美壓力”“傳統(tǒng)或慣例的壓力”，幾乎成了格林伯格的口頭禪。

關于杜尚的反例，格林伯格也講過多次。在〈研討會之六〉[Seminar 6]中，他再一次提到，杜尚幾乎沒有掌握立體派的真正要領。從杜尚安裝的第一批“回收物品”，如1913年的《自行車輪》和《酒瓶架》中我們可以看出，他并不明白畢加索的第一幅拼貼畫是關于什么的。這就是格林伯格認為的“前衛(wèi)主義”[Avant-gardeism]——請注意正好對立于前衛(wèi)派或先鋒派[Avant-garde]——出岔子的根本原因：由于不理解剛剛過去的傳統(tǒng)中最好的東西，杜尚走歪了。這樣說也許會讓讀者誤以為格林伯格在心目中畫出了一條現(xiàn)代主義的直線，其實不然。仔細審視塞尚和掌握立體派的要領，并不意味著只有一種可能性或唯一的答案，不然就無法解釋畢加索（與布拉克）和馬蒂斯開出了兩條“后塞尚”的道路。49除了幾部譯著，國內幾乎也沒有關于塞尚的書可讀。至于兩條后塞尚道路的說法，讀者或可參看沈語冰，〈塞尚研究中的形式分析〉，載沈語冰主編，《藝術史與藝術哲學》（第二輯），商務印書館，2021年。格林伯格在這里的意思只是：從審美上去理解塞尚和立體派，處在與塞尚、立體派的壓力關系之中，才是正解；而杜尚卻選擇了逃避，選擇了一種輕松打發(fā)而不是直接面對的方式，化解了立體派的壓力。對杜尚更為同情的研究也表明，這不是杜尚是否理解或誤解立體派和畢加索的問題，而是他有意識地想要離開以立體派為代表的最近的傳統(tǒng)，并在對這一傳統(tǒng)的偏離中加入新的規(guī)則，從而改變既定游戲規(guī)則的問題。50關于杜尚的目標，參見[比]蒂埃利·德·迪弗，《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，江蘇鳳凰美術出版社，2013年。

四 藝術批評的主要理論與方法

前面說過，藝術批評擁有悠久的歷史。老普林尼《博物志》記錄有一些歐洲最早的藝術批評的例子。中國古代文藝發(fā)達，文藝批評的自覺也比較早。至少到漢魏兩晉南北朝時期，藝術批評已經相當成熟。盡管這些批評還屬于西方古典學中的修辭學的范疇，或者中國古代典籍中的文藝小說和雜文類，還不是我們所說的近代意義上、帶有學科性質的藝術實踐活動和藝術寫作文類。但是，即使是早期現(xiàn)代的藝術批評，也大多屬于文藝之士的散文式寫作的一部分，還沒有形成現(xiàn)代意義上的藝術批評。作為文藝之士的散文寫作，它較少方法論的自覺意識或者理論意識，它們是擁有高度才華的杰出人士關于藝術作品所寫的個人觀感、主觀印象、審美判斷或道德評價。19世紀以來，藝術批評開始逐漸成為一種獨特的文類，其寫作原則、理論和方法的意識漸漸濃郁起來。特別是在藝術史作為一個學科在德奧的大學建立以后，藝術理論和藝術批評通常成為它的三個分支之一（藝術史、藝術理論、藝術批評）。盡管直到19世紀中葉，法國的波德萊爾也還是以個人才華，就藝術作品寫熱情洋溢的散文。19世紀下半葉英國的拉斯金和佩特[Walter Pater]也還在以個人的感受力，寫關于藝術品的多情善感的美文，但是到20世紀初，英國藝術批評家和藝術史家羅杰·弗萊已經開始以一種較為嚴格的學科范式，通過客觀地分析藝術家的工作方式，來代替?zhèn)€人的主觀印象或感覺。51特別參見我為羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風的發(fā)展》中譯本所寫的導論，第1—19 頁。這是藝術批評開始形成為藝術史的一個分支的重要標志，即作為范式的理論和方法已經確立。

（一）形式分析

形式分析是藝術史學科的基礎。其著名者如沃爾夫林[Heinrich W?llfflin]，率先在課堂上引進兩臺可以同時投射幻燈片的幻燈機，從而對藝術品的形式做精細的對比研究。52參見[瑞]海因里?！の譅柗蛄?，《美術史的基本概念：后期藝術風格發(fā)展的問題》，洪天富、范景中譯，中國美術學院出版社，2015年。這種方法雖然從藝術史學科的開端就已經出現(xiàn)，但是與音樂中的曲式分析那近乎數(shù)學的精確相比，視覺藝術中的形式分析相對而言還是較為直觀而缺乏精確性的，特別是缺乏量化手段。不過，這種方法到了羅杰·弗萊、伯納德·貝倫森[Bernard Berenson]，以及莫雷利[Giovanni Morelli]等歐洲著名的藝術鑒定家那里，開始漸漸形成為一種近似科學的觀察和鑒定方法。弗萊更是以其卓越的理論水平，與其朋友及弟子克萊夫·貝爾等人一道，使其上升到一種美學的高度，形成了所謂的形式主義美學。

弗萊本人原是一位畫家和意大利老大師作品的鑒定權威，精通繪畫的手藝，擁有罕見的敏銳眼光，因此曾被美國赫赫有名的大都會博物館任命為歐洲繪畫部主任。陰差陽錯的是，弗萊在1906年，也就是法國畫家塞尚去世的那一年，無意中看到了塞尚的原作。塞尚的作品使弗萊如此震撼，他竟然放棄了一個自帶光環(huán)的古典學者的光輝形象，以及一位未來的博物館館長的光明前途，選擇了一條冒險的道路。那就是為塞尚等新近的先鋒派藝術進行辯護。他于1910 和1912年先后兩次在倫敦格拉夫頓畫廊舉辦了兩屆“后印象派”畫展——后印象派[post-impressionism]這個詞就是弗萊拈出的——以此來推廣歐洲現(xiàn)代藝術。但是，即便在法國尚且默默無聞的先鋒派畫家，到了趣味落后于歐陸30年左右的英國，更是激進了強烈的反感和爭議。為了教會觀眾如何欣賞這些新繪畫和新雕塑，同時也是為自己的選擇——所有這些作品都是弗萊親自赴歐洲挑選出來的——進行辯護，弗萊似乎是在不得已中漸漸發(fā)展出來一套嚴密的形式分析的方法。

這種方法較難概括，與歷史的豐富性和復雜性相比，所有的概括性表述都是無趣的。要想了解弗萊如何用形式分析方法對塞尚等后印象派進行的詳盡而又綿密的分析，讀者可以閱讀他的經典文本《弗萊藝術批評文選》《塞尚及其畫風的發(fā)展》等。53[英]羅杰·弗萊，《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇鳳凰美術出版社，2021年；《塞尚及其畫風的發(fā)展》。我們選擇了他的一篇代表作，方便讀者以窺斑豹。不過，為了讓初涉藝術批評這個領域的讀者有一個簡明扼要的概念，我試著以最簡潔的方式，把藝術批評中的形式分析方法和理論做一個介紹。

首先要明白什么是形式。但是這個問題需要寫一本書才能勉強說清楚。從亞里士多德[Aristotle]，到康德[Immanuel Kant]，再到格式塔心理學、卡西爾[Ernst Cassirer]和蘇姍·朗格[Susanne K.Langer]，乃至結構主義和后結構主義，都在談形式或無形式。54[法]伊夫-阿蘭·布瓦、[美]羅莎琳德·克勞斯，《無定形：使用指南》，柯喬、吳彥譯，花城出版社，2021年。因此，選擇從概念的界定開始，便是選擇哲學的死胡同或是掉書袋的書呆子習氣?？紤]到藝術批評（主要是實踐，然后才是某些理論性的總結），我們完全可以繞開關于形式的抽象概念的冗長辨析，直接從藝術作品的具體形式開始。

根據(jù)夏皮羅的風格概念，風格包含三個層次：一、形式要素；二、形式關系；三、形式品質。形式要素（不是界定而是舉例）如繪畫的點、線、面、色彩。形式關系是指上述各種要素總是處于一定的關系之中（或和諧或緊張等等）。形式品質最難言詮，夏皮羅把它稱之為藝術品的表情[expression]，或藝術品的面相[physiognomy]，對應的是藝術家創(chuàng)作時的某種心境[mood]。55參見[美]邁耶·夏皮羅，〈風格〉，載夏皮羅，《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術出版社，2016年，第50—100 頁。

以中國的一件書法作品為例。任何一件書法作品都包括用筆、結字、墨色等等形式要素。但是僅有這些要素，假如它們各自為政，沒有形成一定的關系，就算不上一件書法作品（它也許是某種書法臨寫的習作。在當代藝術語境中，沒有任何關系的形式要素能否構成一件藝術品，是另一個哲學話題。未來主義者馬里內蒂等曾經創(chuàng)作過故意打亂任何關系的符號作品56參見Schapiro,Meyer.Words,Script and Pictures:Semiotics of Visual Language.George Braziller,1996,pp.194-197。），因此書法的諸形式要素總是處于一定的關系之中，人們常說的書法的“行氣”“章法”等等，就是這種形式關系的體現(xiàn)。大到整體的章法、布局，小到字與字之的關系，行與行之間的關系，甚至微觀到一個字當中的點畫的插穿和顧盼，都是形式關系的表現(xiàn)。最后，比較難于界定的是書法作品的品質（品質既涉及好壞的價值判斷，但主要是指某種“品格”“特質”“氣息”“格調”，或者如夏皮羅所說某種“表情”、某種“面相”）。正因為形式品質似乎虛無縹緲，難于捉摸，因而古人發(fā)明了種種修辭法來比喻、描述。比如對王羲之書法的最著名的形容是“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”。似乎只有這類比喻才能依稀捕捉到王羲之書法風格的遒媚勁健、矯矯不群。

但一定要注意，藝術批評中的形式分析，絕不是對形式要素、形式關系和形式品質做分門別類地靜態(tài)描述。在對一件藝術作品（這里是一幅畫）的感知中，上述三個層次總是同時出現(xiàn)，而且各要素之間也總是處于動態(tài)關系之中，只是人們的語言無法一下子說出全部東西，為了說得讓聽眾或讀者明白，批評家就不得不采取分而述之的辦法。這也涉及語圖關系的哲學議題，涉及如何用言語來描述視覺形象的復雜問題。

（二）圖像志與圖像學

圖像志與圖像學是藝術史的第二大基礎。早在19世紀藝術史學科創(chuàng)立伊始，對圖像主題的分類描述、整理和歸類，就已成為藝術史的最大工程。到20世紀上半葉，西方各種圖像的信息采集和分類工作基本完成。依據(jù)主題對圖像進行研究的工作也獲得了一種學科命名：圖像志[iconography]。而在圖像志的基礎上，再對圖像的意義加以闡釋，則成為圖像學[iconology]。

著名藝術史家潘諾夫斯基曾就形式分析、圖像志和圖像學做過一個著名的解釋。他認為，對圖像（例如繪畫）的單純的形式分析，對其中的形狀、體量、光線和空間等等進行的研究和辨認屬于“前圖像志”的形式研究。根據(jù)其他圖像或文本，確定一個圖像主題的工作叫圖像志。而對圖像深層意義的研究則叫圖像學。57參見[美]歐文·潘諾夫斯基，《圖像學研究》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2010年；《視覺藝術的含義》。我們試以萊奧納爾多·達·芬奇《最后的晚餐》這幅壁畫為例加以說明。前圖像志的層次只關心這個圖像在一定光線條件下，一些體量有秩序地分布在一個富有深度的空間中。這是任何人都可以加以直觀的。當然有過藝術史訓練的觀眾，或許可以更為迅速、更為精確地抓住一個圖像的主要形式關系和形式母題。一個在基督教背景下成長的觀眾，或是一個接受過西方宗教學的學術訓練的人，能識別出十三人坐在一起吃飯的場面不是一個普通的飯局，而是基督和他的十二個門徒最后的晚餐這一主題。在對這一主題形成共識后，人們或許會問，達·芬奇為什么要那樣構圖（例如他的構圖與丁托列托[Tintoretto]的同名畫作完全不一樣；前者采用水平線構圖，而后者采用對角線構圖），為什么要把叛徒猶大安排在其他門徒的同一側，而不像前輩大師一樣，將猶大孤零零地安排在桌子的另一邊，等等。當人們追問這類問題時，也就是試圖揭示達·芬奇這幅壁畫的獨特意義了。這最后的工作便是圖像學。58本人對潘諾夫斯基圖像學三層次的一種理解，參見沈語冰，《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年，第3—29 頁。

因此，圖像志和圖像學雖然是作為形式主義的對立面出現(xiàn)的，但第一，它并沒有排斥對圖像的形式分析，只是認為僅有形式分析還不夠；形式分析也許可以揭示某些意想不到的意義，但是對于主題往往是無能為力的。第二，對于古代和中世紀遺留下來的大量圖像，光靠形式分析是遠遠不夠的。在沒有作者的背景知識，也不清楚作品的名稱和主題之時，圖像志無疑成了最重要的理論工具。第三，對圖像意義的闡釋，將圖像研究深入到藝術品與其時代背景、藝術品與其時代的世界觀等等宏觀的文化領域的關系之中，從而使藝術史成為真正意義上的文化史的一部分成為了可能。

盡管圖像志和圖像學主要作為藝術史的研究基礎發(fā)展而來，它們卻被十分出色地運用于藝術批評?，F(xiàn)代藝術批評中運用圖像志和圖像學從事批評的最杰出的例子，當屬美國著名藝術史家和批評家利奧·斯坦伯格。他在20世紀五六十年代，為報刊寫藝評專欄，在對賈斯珀·約翰斯[Jasper Johns]作品主題的分析，及其作品意義的闡釋方面，開時代先河，對約翰斯在藝術史上的最終地位的確立，產生了深遠的影響。59參見[美]利奧·施坦伯格，〈賈斯帕·約翰斯：最初7年的藝術〉，載《另類準則：直面20世紀藝術》，第35—74 頁。

斯坦伯格藝術批評的巔峰，則體現(xiàn)在他為畢加索的作品所寫的大量杰出的批評或研究性論文里。在前面我們早已引用的那篇短小精罕、優(yōu)雅無比的題為〈畢加索的窺寐者〉[Picasso’s Sleepwatcher]的藝評文章里，斯坦伯格充分調動了他作為一個文藝復興藝術史專家的能力，將畢加索眾多被稱為“窺寐者”[sleepwatcher]的主題作品進行了歸類。毫無疑問，這個英文詞是他杜撰的，為了翻譯它，我也使用了杜撰的中文詞匯?！案Q寐者”是指那些偷窺別人睡覺的人；偷窺者與被偷窺者的關系有時候是畫家與模特兒，有時候是情郎或丈夫與他心愛的姑娘或妻子，有時候則是姐妹倆。在對這一主題進行了令人眼花繚亂的分析和闡釋后，作者筆鋒一轉，提出畢加索此類作品的最終意義可能是顯示他是畫中王者，并且宣布垂直軸和橫向軸的平面（分別對應于坐著的偷窺者與躺著的被偷窺者乃是他的領地。文章寫得意度高華，神采飛揚，讓人產生無限遐想。60一個令人驚喜卻不意外的事實是，2019年夏我在參觀巴黎畢加索博物館時，偶然發(fā)現(xiàn)該館常設部分的第四層展示是畢加索的地中海陽光主題，第五層展示的則是畢加索的夜晚主題。策展人在對第五層展示的主題闡釋中明確地借用了施坦伯格的“窺寐者”一詞。可見卓越的批評文字，不僅可以成為藝術史的活化石，也可以成為策展人的靈感來源。

（三）精神分析

精神分析是奧地利醫(yī)生弗洛伊德[Sigmund Freud]創(chuàng)立的一種治療心理疾患的方法，他也用這種方法來解釋一些日常生活中的現(xiàn)象和藝術作品。不過，與尼采[Nietzsche]將人類本質概括為權力意志（亦即對權力的追求）、馬克思將人類本質概括為階級地位（亦即一個人對生產資料的占有或不占有的狀況，以及由這種狀況所決定的對世界的總體看法——世界觀、意識形態(tài)），遭遇了同時代及后世學者的大量爭論和辯駁一樣，弗洛伊德將個人的本質概括為性原欲也遇到了類似的情況。盡管他對于無意識的發(fā)現(xiàn)有大量擁躉，他對于夢、笑話、口誤等等的解釋也頗有新意，但是他對藝術作品的解釋卻遭到了許多批評。比如他對萊奧納爾多·達·芬奇的作品所做的精神分析，就曾遭到了羅杰·弗萊和夏皮羅的批評。61羅杰·弗萊對心理分析的一般性批評，參見[英]羅杰·弗萊，〈藝術家與心理分析〉，載《弗萊藝術批評文選》，第237—254 頁。夏皮羅對弗洛伊德的達·芬奇研究的特別批評，參見[美]邁耶·夏皮羅，〈關于弗洛伊德與萊奧納爾多的一次藝術史研究〉〈弗洛伊德與萊奧納爾多補記〉，載《藝術的理論與哲學》，第150—201 頁。

話雖如此，精神分析學說還是深深地吸引了藝術家們的注意力，從達達主義、超現(xiàn)實主義到抽象表現(xiàn)主義，現(xiàn)代藝術中的許多藝術運動和藝術創(chuàng)作，都與精神分析相關。就拿超現(xiàn)實主義來說，無論詩歌還是繪畫，精神分析都對之產生了深刻的影響。布努埃爾[Luis Bu?uel]和達利[Salvador Dalí]的早期電影是直接運用精神分析的產物。即使到了作為運動的超現(xiàn)實主義早已過去之后，弗洛伊德的心理學還是深深地烙印在希區(qū)柯克之類的電影大師的全部作品中，尤其是其晚年的杰作《迷魂記》《群鳥》《艷賊》等等。甚至到了21世紀，例如《盜夢空間》[Inception]，整體上已是探索人類深層潛意識的科幻片，但其主導動機即“植入觀念”，卻建立在弗洛伊德俄狄甫斯情結的理論之上。因此，精神分析仍在深刻地影響藝術創(chuàng)作。而且，隨著榮格[Carl Gustav Jung]（強調集體無意識）、拉康[Jacques Lacan]（將精神分析與語言學結合起來）、克里斯蒂娃[Julia Kristeva]（將精神分析與女性主義結合起來）等人的改造和革新，精神分析已成為人文學科（尤其是藝術史和藝術批評）的重要理論武器。

在選入本書的〈現(xiàn)代主義藝術中的精神分析法〉一文里，美國著名藝術史家和批評家哈爾·福斯特曾較為詳盡地列舉了精神分析與現(xiàn)代主義藝術的關系，以及它在對現(xiàn)代主義藝術作品的批評中所發(fā)揮的作用，讀者可多加留意。從這種角度看，藝術創(chuàng)作乃是與藝術家人格或傾向性相關的復雜過程。因此，精神分析常常聚焦于藝術家的人格、童年生活、傳記（特別是創(chuàng)傷、與父親的關系等等），并將作品視為這些因素的產物或回應。不過，在我的印象中，沒有一個批評的經典案例，像夏皮羅在闡釋塞尚的蘋果的新意義那樣達到了難于逾越的高超程度。我在前面已經提到了這個案例，重點放在夏皮羅闡釋藝術作品的意義時手段之高明。眼下，我將重點放在他對精神分析的運用上，以及在精神分析的運用時，讀者宜注意些什么。

夏皮羅在對塞尚的蘋果的分析中，運用精神分析的手段十分巧妙，讀者要是對精神分析的理論并不熟悉，甚至都不會明白他是在運用該理論。因為他從未提到弗洛伊德的名字，他極其謹慎地使用精神分析的術語（十分罕見地使用了“無意識的投射”“心理誤置”等等），而且在揭示塞尚有可能用蘋果來代替裸體模特兒之類的“錯置”行為時，他并不是在做斷語，而是提出了反問（答案當然有待于讀者自己去回答）。因此，在層層推進中，夏皮羅以精神分析為依托，卻又結合了圖像志分類（蘋果主題在兩希文明及其視覺文化中的傳統(tǒng)）、圖像學闡釋的文本（大量古希臘、拉丁、意大利語、西班牙語和法語文獻），以及有目的地突出塞尚早期涂鴉作品（被認為最能見出藝術家的無意識投射）以及口占或胡謅的詩歌（有一首塞尚的詩寫了一個令人毛骨悚然的夢，他夢見其父一本正經地坐在早餐桌邊，用刀叉為其子女們分發(fā)一顆頭顱上的肉）。當然，最根本的是夏皮羅調用了塞尚的大量早期作品，這些作品充滿了色情和暴力，是青年塞尚在現(xiàn)實中情欲得不到滿足時自然而然通過畫布做出的情感宣泄。最后，在兩個版本的《麗達與天鵝》（圖5、圖6）中，這一分析達到了高潮。眾所周知，“麗達與天鵝”說的是眾神之祖、同時也是生殖力象征的宙斯，化身為天鵝與美女麗達幽會的故事。在其中的一個版本中，塞尚畫出完整的天鵝形象。而在另一個版本中，塞尚卻用兩個鴨梨替換了天鵝！而這兩個鴨梨，任何人都看得出是男人睪丸的形狀——生殖力的符號和象征。這說明，在塞尚那里，水果（不管是此處的鴨梨還是別處的蘋果）與性征是可以互換的！看到這里，沒有人再懷疑塞尚的蘋果所飽含的情感基礎，甚至是情感誤置了！62參見〈塞尚的蘋果〉，《現(xiàn)代藝術：19世紀與20世紀》，第1—52 頁。而這也就打破了長達半個多世紀的、關于塞尚的蘋果里沒有情感和故事的神話。63關于塞尚研究，傳統(tǒng)上是三駕馬車領跑：即羅杰·弗萊開創(chuàng)的形式分析、夏皮羅開創(chuàng)的精神分析，以及梅洛-龐蒂開創(chuàng)的現(xiàn)象學，參見作為附錄收入譯著《塞尚及其畫風的發(fā)展》的〈弗萊之后的塞尚研究〉。近年，我在上海師范大學做過一次“塞尚研究的最新進展”的講座，相關論文即將面世（在那里，除了傳統(tǒng)上的三駕馬車外，我特別強調了女性主義學者和視覺文化研究對塞尚作品的理解做出的貢獻）。

圖5 Cézanne,Paul.Leda and the Swan.c.1880.Oil on canvas.59.7 cm×74.9 cm.The Barnes Foundation collection,Philadelphia

圖6 Cézanne,Paul.Reclining Female Nude.c.1886.Oil on canvas.44 cm×62 cm.Von der Heydt Museum,Wuppertal

當然，假如夏皮羅沒有對西方文化的淵博知識，對歐洲圖像志傳統(tǒng)的熟稔，對大量古典文本，眾多圖像資源左右逢源、信手拈來的能力，讀者是不會深為嘆服的。從這個意義上講，任何方法的運用都必須建立在綜合素養(yǎng)和藝術史家的專業(yè)訓練之上。64關于夏皮羅的一個較為詳盡的研究，可參看沈語冰，〈邁耶·夏皮羅與精神分析〉，載《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術史論》，第179—252 頁。關于塞尚早期作品及其與精神分析關系的研究，可參看徐克艦，《塞尚的詩歌〈恐怖的故事〉與他的早期繪畫》，載《藝術史與藝術哲學》（第一輯），第337—374 頁。

（四）藝術社會史

藝術社會史[social history of art]是藝術史研究和藝術批評寫作的主要理論與方法之一。藝術史[history of art]之前加一個定語social，是限定這類藝術史研究特別強調從社會入手。更確切地說是從社會語境[social context]或者從社會角度[social perspective]來研究藝術。它的理論基礎是馬克思主義（特別是其歷史唯物主義），20世紀初在東歐國家藝術史研究中占據(jù)主導地位，代表人物有安塔爾[Frederik Antal]和豪澤爾[Hauser Arnold]等。65關于藝術社會史的概念，參見Turner,Jane.ed.,The Dictionary of Art.Macmillan Publishers,1996。本人對藝術社會史的一個簡單介紹，可參看〈T.J.克拉克和藝術社會史〉，載《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術史論》，第253—300 頁。20世紀70年代以后，逐漸成為西方藝術史的主流，至少在所謂的“新藝術史”[New Art History]中占據(jù)主導位置。66參見[英]喬納森·哈里斯，《新藝術史批評導論》，徐建譯，江蘇鳳凰美術出版社，2010年。

藝術社會史的一個對立面是所謂的藝術自主[Autonomy of Art]理論。這個理論在18世紀啟蒙思想中成形，在康德美學中奠基，并在之后的浪漫派美學和唯美主義運動中達到高潮。這個理論的主要意思是說，西方近代以來（或西語中所謂early modern，即文藝復興以來），藝術漸漸擺脫其宗教和政治功能，成為相對獨立的領域。18世紀后，建筑、雕塑、繪畫、音樂和詩歌等五藝，可以在“美學”名下加以討論，成為一個自主的領域。藝術社會史的理論則強調，藝術不是自主的，而是受制于其時代的經濟、政治、社會等各個方面，因此，藝術社會史傾向于從社會環(huán)境，藝術品的贊助人（或定制人），藝術品的生產和消費等角度研究藝術史。有相同或類似理念和方法的藝術史家眾多，其中最杰出的如巴克森德爾[Michael Baxandall]、阿爾珀斯[Svtelena Alpers]、T.J.克拉克、托馬斯·克羅[Thomas Crow]等。67參見[英]邁克爾·巴克森德爾，《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》，殷樹喜譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年；[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯，《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術市場》，馮白帆譯，江蘇鳳凰美術出版社，2014年版；[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯，《制造魯本斯》，龔之允譯，商務印書館，2019年；[美]托馬斯·克洛，《大眾文化中的現(xiàn)代藝術》，吳毅強等譯，江蘇鳳凰美術出版社，2016年；[美]托馬斯·克洛，《60年代的興起》，蔣葦?shù)茸g，江蘇鳳凰美術出版社，2020年版。

許多馬克思主義藝術批評家認為藝術受到更大的社會經濟力量的影響，甚至決定。邁耶·夏皮羅在其1936年發(fā)表的一篇〈藝術的社會基礎〉[The Social Bases of Art]中提供了一個著名的例子。他拒斥充滿了個體性和手工色彩的現(xiàn)代藝術與現(xiàn)代社會的集體性的、大工業(yè)生產無關的觀點，從而提出這樣的論斷：“假如我們仔細地檢查一個現(xiàn)代藝術家所畫的東西，以及在他們對這些東西及其形式的選擇中心理態(tài)度的證據(jù)，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)他的藝術是如何緊密地與現(xiàn)代社會的生活聯(lián)系在一起的?！?8轉引自《藝術批評導論》，第140 頁。

藝術社會史雖然主要是藝術史研究的理論或方法，但也可以運用于藝術批評。某些概念是通用的。比較常見的概念有階級、階級意識、意識形態(tài)，以及更為基礎的如經濟基礎、上層建筑等等。

按照馬克思主義經典作家的定義，階級是指一個社會的基本分層，由其對生產資料的占有情況所決定。一個社會通常分為擁有甚至壟斷生產資料的統(tǒng)治階級，以及沒有生產資料的被統(tǒng)治階級。在資本主義社會里，擁有生產資料的資產階級是統(tǒng)治階級，而沒有任何生產資料、只能靠出賣自己的勞動力維生的工人就是被統(tǒng)治階級。這主要是19世紀中葉的情況。19世紀下半葉，隨著英法美等資本主義國家生產力的提高，一個間于資產階級（銀行家、大企業(yè)主、大農場主等等）與無產階級之間的小資產階級（銀行職員、律師、普通店員、教師等等）大量產生。到了20世紀上半葉，特別是20世紀中葉福特生產方式（即大規(guī)模生產的流產線）的產生，英美等國的中產階級數(shù)量急劇上升。這是經典馬克思主義作家所沒有處理過的現(xiàn)象。美國批評家格林伯格、德國的法蘭克福學派，以及英國的伯明翰文化研究學派等開始關注這些新現(xiàn)象，從而提出了有別于經典馬克思主義的新的社會批判理論或文化理論。

但是，不管重點如何轉移，藝術社會史研究或批評，大多都會涉及階級問題。例如，豪澤爾在處理藝術時的一貫假設是：藝術中的風格（例如，早期文藝復興的“自然主義”宗教繪畫）是為一個可確定的、集體的公眾創(chuàng)作的，他們的世界觀或意識形態(tài)某種意義上在他們的藝術中“實現(xiàn)了”或“反映了”他們的社會利益（例如，早期文藝復興時期正在上升中的中產階級出于信仰的目的委托藝術家創(chuàng)作作品）。但生產者與消費者的關系，在接下來的幾個世紀里經歷了一系列極其重要的轉變，而且在某種意義上走向了終點，完全是因為前衛(wèi)藝術家們否定了其資產階級的出身。69Harris,Jonathan.“General Introduction.” The Social History of Art,Routledge,1999,p.xxxii.

另一方面，豪澤爾也始終不肯放棄藝術家的階級出身這個敏感話題。他指出：

印象派作品中也沒有任何低俗的東西，足以給資產階級公眾帶來壞印象；毋寧說它是一種“貴族的風格”，優(yōu)雅而又挑剔，神經質而又敏感，感性而又享樂，熱衷于稀罕而又細膩的主題，醉心于嚴格個人的經驗，孤獨和隱退的經驗，以及過于精致的感官感覺和心理體驗。但是，印象派藝術不僅是一群來自資產階級中下層的藝術家們的創(chuàng)造，而且還是來自一群跟以往藝術相比不太關心思想和美學問題的藝術家們的創(chuàng)作。跟前輩相比，他們不算多才多藝，也不算老練，更像手藝人和“技工”。不過，他們當中也有一些富裕的資產階級，甚至貴族后裔。馬奈[Manet]、巴齊耶[Bazille]、貝爾特·莫里佐[Berthe Morisot]和塞尚都是富家子弟，德加[Degas]是貴族后裔，土魯斯-勞特累克[Toulouse-Lautrec]則是高級貴族的后裔。馬奈和德加的那種優(yōu)雅的知識分子風格和有教養(yǎng)的舉止，康斯坦丁·蓋尹[Constantin Guy]和土魯斯-勞特累克的高雅而又細膩的藝術氣質，表現(xiàn)了第二帝國時期的彬彬有禮的資產階級社會……70Hauser,Arnold.The Social History of Art,Vol.4,Routledge，1999，p.166.

我無法考證豪澤爾的這些說法是否參考過在他之前寫過馬奈和夏皮羅的論文。夏皮羅早在1937年的一篇論文〈抽象藝術的性質〉[The Nature of the Abstract Art]早就提出過類似的意見：

早期印象主義也有一種道德側面。在其非同尋常的、未經馴化的視覺中，在其對不斷變化著的光怪陸離的戶外世界的發(fā)現(xiàn)中（其形狀隨著隨意或流動的觀者短暫的觀看位置的變動而變化），存在著一種對象征性的社會和家庭俗套的潛在批評，或者，至少存在著一種與此對立的準則。令人驚訝的是，在早期印象派畫作中，我們能夠看到那么多毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、劃船旅行、節(jié)日或假期旅游場面。這些城市的閑暇田園詩不僅展現(xiàn)了19世紀六七十年代資產階級娛樂休閑的客觀形式；通過主題的選擇和新的美學手段，它們也反映了一種藝術觀念，即把藝術看作是純粹自娛自樂的領域，不涉及思想和動機。對一個從其所處階級的正經信念中脫離出來的開明的中產者來說，他們將對這些娛樂消遣的呵護預設為自由的最高之域。在將周遭的現(xiàn)實畫面當作一種人來車往、環(huán)境不斷變化的景觀來加以欣賞時，這些有教養(yǎng)的食利者在現(xiàn)象層面上體驗著周圍環(huán)境、商場的流動性，以及工業(yè)的流動性；他們獲取收入并因此而得的自由都得歸功于此。在印象派那種將事物分裂為精細色點的新技巧以及“偶然的”瞬間視覺中，他們以一種在藝術中前所未有的程度發(fā)現(xiàn)了新的感受力狀況，這種狀況與城市游玩者和奢侈品的高雅光顧者的那種感受力是緊緊地聯(lián)系在一起的。71[美]邁耶·夏皮羅，〈抽象藝術的性質〉，載《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》，第233—234頁。

很顯然，對印象派作品的批評或藝術史研究，到20世紀30年代時已經經歷了一次轉向：從傳統(tǒng)的、單純從技術創(chuàng)新方面來評價印象派（戶外畫法、對色彩和光線的強調、對自由涂繪的喜愛等等），轉向印象派的日常生活主題、新的社會分層狀況，以及“城市游玩者和奢侈品的高雅光顧者”的感受力。72夏皮羅在另一本專門研究印象派的著作中將更為深入地處理這一主題，參見[美]邁耶·夏皮羅，《印象派：反思與感知》，沈語冰等譯，江蘇鳳凰美術出版社，2022年（即將出版）；另外，受到夏皮羅的深刻影響，T.J.克拉克寫出了他關于馬奈和印象派的名作，參見[英]T.J.克拉克，《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》。（圖7）這是藝術社會史研究和批評寫作的一個經典案子。

圖7 Pissarro,Camille.Rue Saint-Lazare,Paris,Bright Weather.1893.Oil on canvas.73.2 cm×60.2 cm.Private Collection

（五）結構主義與符號學

結構主義與符號學是20世紀上半葉在歐美影響深遠的學術思潮，它通過突出語言和符號的中介性，強調了現(xiàn)實的建構性質，對樸素的實在論和反映論（例如語言符號與外在對象的符合論）造成了極大的沖擊，對整個人文學科乃至社會科學都帶來了全新的思想。

結構主義與符號學思潮的主要代表人物有瑞士語言學家索緒爾[Saussure]，美國符號學家皮爾斯[Peirce]，雅各布森[Jokobson]等人組成的布拉格學派，法國人類學家萊韋克-施特勞斯[Léve-Strauss]等。他們的學術傳統(tǒng)不一，學科背景不同，但都不約而同地，或者以極高的類似度，從事語言學或者從語言學中得到啟發(fā)，從而發(fā)展出結構主義和廣義的符號學。

結構主義與符號學的一個主導思想是，符號的意義并不在于與外在對象的符合，而在于符號所處的系統(tǒng)或結構。例如英語詞cat 一詞的意義，并不在于它的發(fā)音或拼寫在任何意義上類似于一種小型貓科動物，而是取決于英語這一結構或系統(tǒng)。是結構或系統(tǒng)賦予其中的符號以意義。這一思想曾以摧枯拉朽之勢摧毀了人文學科中的大量傳統(tǒng)思想，其重要性是如何強調也不會過分的。

結構主義藝術批評中最著名的，當數(shù)羅莎琳德·克勞斯發(fā)表于1979年的論文〈擴展場域的雕塑〉[Sculpture in the Expanded Field]。不過，為了在視覺藝術的批評中提供一個更為醒豁的例子，我想起了法國藝術批評家伊夫-阿蘭·布瓦[Yve-Alain Bois]。73以下對布瓦結構主義藝術批評的介紹，借用了我在《藝術學經典文獻導讀·美術卷》導論中的幾個段落。2005年，在為《1900年以來的藝術》[Art Since 1900]一書所寫的導論〈形式主義與結構主義〉[Formalism and Structuralism]里，布瓦為形式主義做了極為有力的辯護。此時，正值西方被稱為“后現(xiàn)代主義”的藝術運動如火如荼之機，也正當歐美的“視覺文化研究”興起越來越強烈的反形式主義高潮之時。在這篇導論里，布瓦深入淺出地介紹了形式主義與結構主義的理論演變，做出了一個非常重要的區(qū)分，將形式主義劃分為兩個階段。第一個階段，形態(tài)學的形式主義（可以追溯到李格爾[Alois Riegl]、沃爾夫林，經過羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾，直到克萊門特·格林伯格），第二個階段，結構主義的形式主義（從索緒爾語言學、俄國形式主義，經過布拉格學派，直到法國60年代的結構主義思潮）。對形式主義與結構主義理論的梳理，在西方哲學、文論及藝術理論中，但這篇導論卻是我讀到過的文本中最為系統(tǒng)、清晰、簡潔而又深入的介紹之一。

不僅如此，這篇導論的另一個重大價值在于，布瓦以一個藝術史家和藝術批評家的視角，恢復了哲學、語言學與符號學中被屏蔽已久的視覺藝術的資源。以往，人們在認識西方哲學、語言學與符號學中形式主義和結構主義理論時，往往只知道催生這些理論的源頭，均來自語言學或文學（特別是詩歌）領域。通過布瓦的澄清，人們才發(fā)現(xiàn)，原來視覺藝術是上述這些理論的重要淵源。布瓦以俄國形式主義及布拉格學派是如何利用立體主義與畢加索的作品，來闡明其理論基礎這一點為例，令人心悅誠服地說明了形式主義、結構主義理論與視覺藝術的天然親和關系，其親和的程度，要比這些理論與文學作品之間的關系，有過之而無不及。下面是布瓦所舉的雅各布森[Jacobson]的理論與畢加索的作品相互發(fā)明的例子：

在讀解這些話的過程中，我們并不驚奇的是，雅各布森和俄國形式主義已經通過對立體主義，尤其是對畢加索的考察獲得了同樣的結論。畢加索幾乎狂熱地演示了其圖像系統(tǒng)中符號的可互換性，而且在1913年所作的拼貼畫系列中，利用極簡手法把頭像轉變?yōu)榧蚱孔?，其做法像是對索緒爾觀點的直接圖解。跟雅各布森相反，那個隱喻式的變形表明，畢加索并不必定走向轉喻一極。相反，他似乎特別喜歡那兼有隱喻和轉喻的復合結構。說明這點的例子是1944年的《牛頭》雕塑，在這件作品里，自行車車把和坐墊的組合（轉喻）產生了隱喻（兩個自行車部位加在一起像一個公牛的頭），不過，此等基于替換和組合這兩種結構主義運作方式的快速變形，在畢加索的作品里隨處可見。這就是說，畢加索的立體主義是一種“結構主義行為”，借用巴特的說法：它不僅對西方藝術中的肖像畫傳統(tǒng)展開結構主義分析，還結構主義式地構建出新的對象。74Foster,Hal,et al.Art since 1900:Modernism,Antimodernism,Postmodernism.Thames &Hudson,2005,p.37.

伊夫-阿蘭·布瓦本人的學術貢獻，最集中地體現(xiàn)在他對蒙德里安[Mondrian]等經典現(xiàn)代主義大師的詮釋上。他對蒙德里安的重新解讀，其精彩的程度，幾乎可以與羅杰·弗萊對塞尚及后印象派的辯護，格林伯格對美國抽象表現(xiàn)主義的推動相提并論。為了說明這一點，我們不妨來看幾個片段：

結構主義批評家提名的另一個候選者是蒙德里安[Piet Mondrian，1872—1944]。確實，蒙德里安從1920年開始，將其繪畫語匯精心簡化還原為極少的幾種元素——黑色的水平線與垂直線、原色和“無色”（白色、黑色、灰色）組成的平面，而且在此有限的范圍內生產出極度多樣的作品，他由此演示了任一系統(tǒng)在組合上的無限性。人們可以用索緒爾的術語說：因為他創(chuàng)造的新的繪畫語言[langue]是由少量元素和規(guī)則（“非對稱性”為規(guī)則之一）構成的，所以，出自這樣一種精簡的語言（他的言語[parole]）的可能性范圍就變得更顯而易見了。他在其系統(tǒng)中限定了可能的繪畫記號的語料庫，但正是這樣的限定極大地提升了記號的價值。75Ibid.,p.38.

1920年后，蒙德里安藝術的兩個方面解釋了為何他的藝術成為結構主義方法的理想對象：首先，它是一個封閉的語料庫（不只是作品總產量少，而且如上所述，他所用繪畫元素的數(shù)量有限）；其次，他的全部作品很容易歸成系列。在結構主義分析中，首先采用的兩個方法論步驟是將對象的封閉語料庫進行界定，從這界定中可以簡化還原出一套常見的規(guī)則，而從語料庫里還原出諸系列的分類學構成方式——確實只有在多重掃描了蒙德里安那被適當定位的全部作品之后，對其作品意義的更詳盡精微的研究才有可能。

蒙德里安仿佛是天然的結構主義者。他的基本方法就是將繪畫手段削減至最少的要素（垂直與水平線、原色或無色組成的方塊），然后對這些要素不斷地進行排列組合，形成豐富多彩且變化萬千的系列作品。在過去，蒙德里安的作品要么被解釋為新柏拉圖主義的禁欲主義（一種象征主義的解讀）；要么被認為是形式的平衡與非平衡的同義反復（一種形態(tài)學形式主義的解讀）。只有結構主義的解讀，才能洞見蒙德里安作品的真正意義。在這個方面，結構主義理論與蒙德里安作品（尤其是其中期作品）簡直匹配地天衣無縫。

當然，與任何批評方法一樣，結構主義方法也有其局限。布瓦對此非常清醒：

方法確實有它的界限，因為它預設了所要分析的語料庫的內在一致性、統(tǒng)一性——這就是在處理單個對象或處理限定范圍的系列時，它為何會產生出最好的結果。通過對內在一致性、封閉語料庫、作者身份這些概念進行強有力的批判，現(xiàn)在所謂的“后結構主義”連同標為“后現(xiàn)代主義”的文學和藝術實踐相攜手，將有效挫傷結構主義和形式主義在60年代享有的風頭。但是，就像本書中解釋的很多詞條一樣，結構主義分析和形式主義分析的啟發(fā)性力量，尤其是對現(xiàn)代主義經典時刻的說明，無須摒棄。76Ibid.,p.39.

（六）后結構主義

布瓦所說的“通過對內在一致性、封閉語料庫、作者身份這些概念進行強有力的批判，現(xiàn)在所謂的‘后結構主義’連同標為‘后現(xiàn)代主義’的文學和藝術實踐相攜手，將有效挫傷結構主義和形式主義在60年代享有的風頭”，已經說明到了20世紀七八十年代，后結構主義已經來勢兇猛。不過，到21世紀初，這個曾經來勢兇猛的后結構主義理論思潮，連同后現(xiàn)代主義文學藝術的創(chuàng)作思潮，很快就消失在人們的視野里。曾經處在風光無限的話語中心的后現(xiàn)代主義理論，現(xiàn)在已很少有人熱衷于談論了。但是，作為方法論的后結構主義，卻仍然值得關注。一則因為它在20世紀七八十年代曾經有過的風頭，二則由于它的某些效應仍在發(fā)揮作用，特別是當它與女性主義，各種邊緣和少數(shù)族群的平權運動結合在一起的時候。

結構主義思想的一個弱點是假定一個封閉的語料庫，預設系統(tǒng)或結構邊界的清晰性，一旦這樣的封閉性和清晰性不存在，符號的意義就始終處于不斷的滑動中，永遠無法落實。這就是著名后結構主義哲學家德里達[Jacques Derrida]的主要思想。德里達還專門從語言中尋找被無意遮蔽的東西，例如在“人類”[mankind]中女人其實是被遮蔽的。與此同時，他系統(tǒng)地發(fā)展出一套解構西方語言和哲學的方法，被稱為解構主義。后結構主義與解構，在20世紀八九十年代以來的歐美人文學科中發(fā)揮了巨大作用。而它在藝術史研究和藝術批評寫作中的影響力更是毋庸置疑的。

然而，承認后結構主義與解構在歐美學界的效應是一回事，剖析它在我國學界的不良影響又是另一回事。這種影響與其說是德里達等人的后結構主義與解構本身造成的，還不如說是國內學者對于不同語境下的理論不加區(qū)分地拿來、跟著高度發(fā)達的歐美國家的后現(xiàn)代主義思潮瞎起哄形成的。例如，德里達在我國曾被塑造為一個先知般的形象，我不止一次地聽到國內介紹或研究德里達，或一般意義上的法國理論的學者，眉飛色舞地說起德里達的著名弟子施蒂格勒[Bernard Stiegler]全副武裝搶劫銀行、德里達又親往監(jiān)獄為其授課的故事。這里重要的不是搶劫銀行這種反社會行為，也不是到監(jiān)獄里授課這種不平凡的舉動，而是這種反社會行為被賦予了劫富濟貧的正義色彩和蘇格拉底式的傳奇光環(huán)。事實上，該行為既不值得贊美，也不值得批判。值得注意的只是二者之間的聯(lián)系。

這種聯(lián)系不能以普通的因果來加以解讀。比如說德里達的思想是因，而斯蒂格勒的行為是果。事情可能需要倒過來看，即斯蒂格勒的行為，能否啟發(fā)我們留意其師的思想中那些貌似客觀、中立而且純粹的現(xiàn)象，其實恰恰是在顛覆文明之為文明的根本。在德里達的解構狂熱中，最激進的莫過于想要解構啟蒙思想所強調的“意思自治”，并在《法國民法典》（又稱《拿破侖法典》）作為原則而存在的“契約自由”——這既是作為啟蒙思想基石的道德自律的基礎，也是作為資本主義法律的基礎。在他跟美國著名哲學家約翰·塞爾[John Searle]關于語用學的爭論中，77Alfino,Mark.“Another Look at the Derrida-Searle Debate.” Philosophy &Rhetoric,vol.24,no.2,1991.德里達用隱晦的、占星術士般的語言洞穿了這樣一個常識。他在不同場合都提到過這樣一個事實：當牧師說“我宣布你倆為夫妻”時，這對夫妻的合法性當然不是來自這位牧師的言語，而是西方的宗教慣例。而且這對夫妻的合法性與這位牧師的內心世界（他的意識、意圖）毫無關系，是這個婚禮的語境（或場合）才使得那句話發(fā)生了效應。這當然是取消言語中心主義和邏各斯中心主義的絕佳例子，也是摧毀意思自治和道德自律等啟蒙以來的人性觀念的最為激進的嘗試。假如我們推理一下，而且不用擔心法律后果，那么我們完全可能在面對詢問我們的檢察官時心安理得地回答說，武裝搶劫銀行的行為在一定場合和特殊條件下發(fā)生了，但“那不是我的意思！”78這是我對德里達與塞爾關于語用學的爭論的一個解讀，正確與否可以討論；但我相信讀者應該不至于把我的這一解讀，視為對德里達和斯蒂格勒的學術貢獻的全盤否定。盡管德里達的哲學曾引起過激烈爭議，這在劍橋大學授予其名譽博士時激起的巨大風波中可見一斑。

激進的法國理論已經引起了巨大爭議，即使在歐美也是如此；而它的后果也已逐漸呈現(xiàn)出來，那就是一個日益分崩離析的歐洲。到最后，“必須保衛(wèi)社會”也將成為一句空洞的口號。79參見[法]米歇爾·?？?，《必須保衛(wèi)社會》，錢翰譯，上海人民出版社，2010年。但是，解構策略曾經作為一種行動綱領，不僅流行于當代藝術的批評寫作中，而且也貫穿于當代藝術的創(chuàng)作實踐。這與20世紀下半葉特別是七八十年代以來的體制批判藝術和體制批評關系密切。試想，還有什么比博物館這種白立方更好的、界定清晰的結構和系統(tǒng)？80對現(xiàn)代主義博物館的批判，參見[美]道格拉斯·克林普，《在博物館的廢墟上》，湯益明譯，江蘇鳳凰美術出版社，2019年。20世紀下半葉以來對博物館的系統(tǒng)反思，參見[美]大衛(wèi)·卡里爾，《博物館懷疑論》，丁寧譯，江蘇鳳凰美術出版社，2009年。那么，藝術中的解構當然首先應當從博物館的邊界開始。在羅莎琳德·克勞斯為《1900年以來的藝術》這本使《十月》學派的影響力開始向本科生滲透的教材所寫的導論《后結構主義與解構》里，清晰地界定了這兩個概念，現(xiàn)身說法解構主義批評如何運用。她的批評案例是布倫[Daniel Buren]的作品。布倫不止在一個場合，制作并展示了他的著名作品《框架內外》[Within and beyond the frame，圖8]，作品分十九個部分，每個部分都是一幅懸掛著灰白條紋油畫，不繃緊，不加框。布倫的這幅“畫”延展長達兩百英尺，從紐約的韋伯博物館的一端開始，從窗戶里不斷延伸，橫穿街道，就像游行中彩旗招展的旗幟，一直到達大街對面的建筑物。81Art Since 1900,pp.40-48.

圖8 Buren,Daniel.Three Paintings (Flags).1973.White acrylic paint on cotton canvas woven in alternating white and blue/grey vertical stripes.300 cm×220 cm

從后結構主義中延伸出來的絕不只是布倫那始于博物館、終于任意的戶外空間且長達兩百英尺的“畫”，還有體制批評[institutional critique]，不僅延伸出女性主義批評，還有性別研究或酷兒批評（這些批評理論不僅與后結構主義相關，也與精神分析相關，因為它們都涉及性別形成和差異等問題）。82正如學者凱蒂·迪普韋爾[Katy Deepwell]在其文選《新女性主義藝術批評》[New Feminist Art Criticism]中所說：“女性主義不是一種單一的方法，而是一個廣闊的集合概念，涉及藝術生產、傳播和消費中的女人大量不同的立場和策略?！鞭D引自《藝術批評導論》，第137 頁。在當代藝術的批評實踐中，除了上面提到的這些，還有文化研究學派，以及馬克思主義意識形態(tài)癥候閱讀等等，不一而足。

最后要說明一點，并不是所有批評都需要運用理論。事實上，許多批評寫作都是寫作者綜合素養(yǎng)和藝術直覺的產物。理論和方法只是外在輔助，或早已隱含在老練的寫作之中?？傊?，理論的運用原則應是不套用理論來解決問題，而是在解決問題的壓力之下善于選擇理論工具。即便如此，一些老練的批評家也不免操演理論之譏。83例如弗雷德就暗諷羅莎琳德·克勞斯式的批評乃是“對法國理論的操練”，參見〈我的藝術批評家生涯〉，載《藝術與物性》，第24 頁。重要的是有真知灼見，而不是顯擺理論。因為那是批評寫作失敗的標志。