楊偉欣

英國現(xiàn)實主義畫家盧西恩·弗洛伊德[Lucian Freud]以其數(shù)量眾多、反映個體真實性的人物畫作聞名于世。他的動物形象，在延續(xù)人像風(fēng)格的同時，有其自身的特性，所涉及的動物種類包羅萬象，既包含繪畫中常見的物種，如馬、狗、貓、鳥等，也涵蓋如螳螂、魷魚、海膽、老鼠等稀奇類目。在這些具象化的形象之上，滲透著弗洛伊德對于動物與人類，及其與社會文化之間關(guān)系的思考。從流行視覺文化和兩次世界大戰(zhàn)前后社會狀況的視角，觀看這些表象形式，可以回答赫伯特·里德[Herbert Read]等一眾學(xué)者提出的問題，即他的現(xiàn)實性藝術(shù)的品質(zhì)是否應(yīng)該完全寄予其現(xiàn)實性的表象之上。1Gowing,Lawrence. Lucian Freud.Thames and Hudson,1982,p.60.

弗洛伊德的動物畫作，較為集中地出現(xiàn)于20世紀中葉之前，并散見于20世紀60年代至21世紀初。這些關(guān)于動物的繪畫，基本上是具象化的作品。雖然在現(xiàn)代藝術(shù)、數(shù)字媒體等占據(jù)主要話語權(quán)的時代，這種方法顯得這位藝術(shù)家有些不諳世事，但是塞巴斯蒂安·斯米[Sebastian Smee]指出，他對自己感興趣的最新藝術(shù)研究始終保持著一種敏銳性。2Smee,Sebastian. Lucian Freud,Beholding the Animal.Taschen,2009,p.8.動物研究是一項以動物為主體，涉及廣泛學(xué)科的研究。西方19世紀之后的動物研究，從1872年達爾文[Darwin]的著作《人和動物情感的表達》3[英]達爾文，《人和動物情感的表達》，曹驥譯，科學(xué)出版社，1996年。開始，不同方向的學(xué)者，如人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等，從其學(xué)科角度研究與動物相關(guān)的問題。例如在哲學(xué)領(lǐng)域，雅克·德里達[Jacques Derrida]的〈我所是的動物〉[The Animal That Therefore I Am (More to Follow)]4[法]雅克·德里達，〈我所是的動物（更多隨后）〉，載《解構(gòu)與思想的未來》，杜小真等譯，吉林人民出版社，2006年。，以及約翰·伯格[John Berger]的〈為何凝視動物〉[Why Look at Animals]5[英]約翰·伯杰，〈為何凝視動物〉，載《看》，劉惠媛譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年。等，將人類與非人類關(guān)系的研究帶入了哲學(xué)思辨的中心。藝術(shù)中關(guān)于動物的研究，更多的是以考古學(xué)、藝術(shù)史，以及一些現(xiàn)代理論等為主體，從動物圖像、動物和人類本質(zhì)關(guān)系，以及動物在現(xiàn)代藝術(shù)語境中的表達等維度，解釋動物形象。例如，對動物圖像本身進行的研究，有如馬塞爾·布里翁[Marcel Brion]從史前洞穴繪畫到畢加索動物圖像的調(diào)查《藝術(shù)中的動物》[Animals in Art]6Brion,Marcel.Animals in Art.Trans.Frances Hogarth-Gaute.Harrap,1959.，以及霍華德·莫菲[Howard Morphy]以考古學(xué)為主的各地區(qū)動物巖畫的圖像研究《將動物融入藝術(shù)》[Animals into Art]7Morphy,Howard. Animals into Art.Routledge,1989.等。對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中動物形象的研究，有如史蒂夫·貝克[Steve Baker]的《后現(xiàn)代動物》[The Postmodern Animal]8Baker,Steve. The Postmodern Animal.Beaktion Books,2000.，以及喬瓦尼·阿洛伊[Giovanni Aloi]的《藝術(shù)與動物》[Art and Animals]9Aloi,Giovanni.Art and Animals.I.B.Tauris&Co.Ltd,2012.，二者都是關(guān)于動物在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的存在模式的思考。這些關(guān)于動物的學(xué)術(shù)研究，無疑會與大眾藝術(shù)創(chuàng)作之間產(chǎn)生雙向性的影響。

20世紀40年代中期之前，弗洛伊德將焦點置于對動物形式多樣性的探索。這源于兩次世界大戰(zhàn)前后，英國的流行視覺文化等對公眾認知的影響。英國動物園中各種動物的公開展示，以及面向公眾的各類動物圖像印刷品的快速傳播，豐富了民眾的思維方式。在弗洛伊德的早期動物形象中，馬占據(jù)著重要的地位。對于此類動物，他曾表示：“我對馬很著迷。初來英國時，我時年十一，幾乎不會英語。我被送到一所擁有自己農(nóng)場的寄宿制學(xué)校。當(dāng)我感覺孤獨時，便于深夜去看馬。如果馬匹生病，便會與其同被而眠?！?0Auping,Michael.Lucian Freud in Conversation with Michael Auping.2016.See www.bridgemanimages.com/en-US/lucian-freud-michael-auping/11600.他不但是一名騎手，也對賽馬和博彩保持著靈敏的感覺。11Feaver,William. Lucian Freud.Tate Publishing,2002,p.41.他因戰(zhàn)亂隨父母從柏林移民到倫敦后，曾制作過一尊砂巖雕塑馬《三腿馬》[Three-legged Horse,1937]。這尊只有三條腿的、充滿想象力的雕塑馬，是他早期對主流藝術(shù)形式的一次嘗試。這個作品，為他后來進入倫敦的中央工藝美術(shù)學(xué)校[Central School of Arts and Crafts]，鋪平了道路。這尊雕塑之后被贈給了他的祖父，心理分析學(xué)派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德[Sigmund Freud]，并最終由其祖父轉(zhuǎn)送給了瑪麗·波拿巴[Marie Bonaparte]。他在中央工藝美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)六個月后，進入了位于埃塞克斯郡戴德姆的東安格利亞繪畫學(xué)校[The East Anglian School of Painting and Drawing]。他于學(xué)習(xí)期間繪制的馬匹形象，諸如《微笑之馬》[Horse Smiling,1940]（圖1）、《轉(zhuǎn)身之馬》[Horse Turning,1940]（圖2）等，皆以輕松的詼諧感為特點。在《微笑之馬》中，馬匹將其尾巴夸張地伸向空中，并露出如同人類的、咧嘴而笑的表情。馬頭和馬蹄與其身形相比過于巨大。這種比例上的失衡和馬匹不拘的姿態(tài)等，共同造就一種忍俊不禁的幽默感。與此類似，在《轉(zhuǎn)身之馬》中，馬匹回望著后方，定格的臉上同樣出現(xiàn)擬人化的驚訝表情。雖然它的整個動作，似乎是因受到驚嚇而突然停在原地，然而它的后腿卻仍保持著向前運動的慣性。這種對細節(jié)的關(guān)注，自然而然地營造了漫畫式的風(fēng)趣效果。

圖1 Freud.Horse Smiling.1940.Ink on paper.22 cm×15 cm.Courtesy Matthew Marks Gallery

圖2 Freud.Horse Turning.1940.Ink on paper.22 cm×15 cm.Courtesy Matthew Marks Gallery

這類動物形式具有一種共通性，即戲劇性與擬人化的詼諧感。這主要有兩方面的來源，一為他的老師東安格利亞繪畫學(xué)校的校長塞德里克·莫里斯[Cedric Morris]對他的言傳身教。他對莫里斯既尊重傳統(tǒng)，又不受制于規(guī)則的方式深表敬意：“他的那些被他人嗤之以鼻的畫作，我倒是很喜歡。我想他影響了我?！?2Debray,Cécile.Lucian Freud,The studio.Center Pompidou,Hirmer,2010,p.188.他在肯定莫里斯的同時，持有與英國藝術(shù)史家貢布里希[E.H.Gombrich]類似的觀點，認為并不存在純粹的原創(chuàng)作品。13參見Debray,p.188；[英]E.H.貢布里希，《藝術(shù)與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2011年。這種動物形式的來源之二，可能與英國戰(zhàn)爭期間，動物形象印刷品的廣泛流通和消費有關(guān)。20世紀40年代前后，弗洛伊德曾多次前往倫敦動物園，并購置了大量印有動物插圖的書籍。14參見Calvocoressi,Richard.“The Graphics of Lucian Freud.” in Smee,Sebastian and Richard Calvocoressi, Lucian Freud on Paper,New York,2009。尼古拉斯·弗里曼[Nicholas Freeman]在《構(gòu)想城市：倫敦，文學(xué)與藝術(shù)1870—1914》一書中提到，隨著印刷技術(shù)的進步，20世紀上半葉成為倫敦印刷行業(yè)發(fā)展的黃金時期。無論是老牌公司還是個人企業(yè)，都受到政府的支持，因而各式各樣的小冊子、海報和書籍等被出版和廣泛地傳播。15Freeman,Nicholas. Conceiving the City:London,Literature,and Art 1870-1914.Oxford University Press,2007,p.7.弗洛伊德的這類線性風(fēng)格的動物形象，更多地指向了印刷品中的流行漫畫和政治漫畫等。大衛(wèi)·德坎普[David A.DeCamp]指出，始于19世紀的、圖文并茂的《潘趣》[Punch]、《倫敦新聞畫報》[Illustrated London News]等刊物的興起，代表了漫畫在公共話語中的重要作用。在兩次世界大戰(zhàn)期間，它們關(guān)注了英國國內(nèi)的政策、帝國和殖民地的關(guān)系、國際貿(mào)易以及全球的經(jīng)濟關(guān)系等方面。16DeCamp,David A.The Elephant in the Room:Empire,Animals and Visual Culture in Interwar London.Northeastern University,Massachusetts,2018,pp.100-101.兼具政治諷刺與純幽默性的周刊《潘趣》，以中產(chǎn)階級為主要目標群，在戰(zhàn)爭期間出版的許多漫畫中，使用了異國的動物形象。這些動物形象很多以擬人化的形式出現(xiàn)，用幽默的方式描述民眾關(guān)切的社會日常、殖民統(tǒng)治問題、種族問題等。17Ibid.,p.124.通過這些媒介，官方的意識形態(tài)被傳播給了國內(nèi)更廣泛的讀者。18Ibid.,p.134.弗洛伊德的傳記作家之一威廉·菲弗[William Feaver]曾記錄在這個時期，這位藝術(shù)家的雄心壯志之一，是將自己的作品刊載于《潘趣》上。不過他嘗試了數(shù)次都未能成功。19Feaver,pp.16-17.此外，菲爾還描述了弗洛伊德對英國著名的漫畫家富加斯[Fougasse]的喜愛。他的精致繪圖術(shù)及英式幽默，給其留下了深刻的印象。20Ibid.這位漫畫家原名為肯尼思·伯德[Kenneth Bird]，曾分別為《潘趣》與倫敦動物學(xué)會[Zoological Society of London]的官方指南等撰稿。富加斯曾寫道：“人們?nèi)菀自谟洃浿欣硐牖切┏Ｒ?guī)的形象，并按照自己的意愿塑造它們；但是這些形象則不然。它們?nèi)缤匀恢髁x，固執(zhí)地保留清晰與‘真實’”。菲弗認為，富加斯的這類觀點啟發(fā)了弗洛伊德。21Ibid.

他的動物畫作與英國國內(nèi)流行的漫畫等出版物的聯(lián)系，不僅體現(xiàn)在表象形式中，也體現(xiàn)在內(nèi)容表述中。如上述所言，這類刊物刊載的畫作，除了擁有妙趣橫生的形象外，也含有隱性的內(nèi)容描述。弗洛伊德帶有隱喻傾向的動物形象，可能與《潘趣》等關(guān)注的戰(zhàn)時種族問題有關(guān)。這在他的一系列以“逃亡”為主題的作品中較為明顯。如《景觀與鳥》[Landscape with Birds,1940]（圖3）、《肖像與馬》[Portrait with Horses,1939]（圖4）等。在前者中，一名身形瘦弱、意圖乘船渡河的男子，與飄浮在半空之中的黑臉男孩，形成了一種戲劇性的對峙。他們驚擾了棲息于周圍的鳥群。鳥兒們以浮夸的姿態(tài)在空中四散奔逃。這幅圖像包含兩層主要意思。其一，圖像中的黑臉男孩，可能暗指藝術(shù)家自己的猶太人身份。在歐洲，黑臉的人物形象，被隱喻為較為低等的階級和種族。22Silberman,Caitlin.Thinking with Birds in British Art and Visual Culture,1840-1900.University of wisconsin-madison,2017,p.144.19世紀初美國白人演員托馬斯·賴斯[Thomas Rice]的黑臉吟游詩人的表演，曾在英國流行一時。23Ibid.,p.145.其表演的目的是引發(fā)民眾對種族和階級問題的關(guān)注。其二，畫中乘船渡河的情節(jié)，可能與真實情景中藝術(shù)家的“逃亡”經(jīng)歷相關(guān)。他曾于30年代末40年代初，隨家人前往英國避難。在此前后，他曾反復(fù)描繪各類難民乘船渡河的題材，如《難民》[The Refugees,1941]等。畫作使用了一種漫畫式的揶揄風(fēng)格，這種基調(diào)與他所熟知的《詩人的語言》中對相似場景的描述類似。書中寫道：“我在水上跳躍，我在海上舞蹈。天空中的鳥兒啊，無法將我撲倒?！?4Feaver,p.19.在《肖像與馬》這個自傳性作品中，他同樣使用了這個“逃亡”的主題。畫作中一個幽靈般的獨眼巨人，戴著面具凝視著觀者。背景中，驚慌失措的馬匹四處逃散。這些受驚逃竄的馬匹原型，出自于其祖父的馬廄里，那些從火中逃生的馬匹。25Hughes,Robert.Lucian Freud Paintings.Thames&Hudson,1989,p.9.不過，與前作不同的是，雖然這幅畫作的內(nèi)容，可能與主流出版物對種族問題的關(guān)注有關(guān)，但畫作的描繪方式，也與一些流行的現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)。對于其確切的形式來源學(xué)界基本持有兩派觀點。一些學(xué)者認為，這幅畫作可能吸收了畢加索[Pablo Picasso]《格爾尼卡》[Guernica,1937]的繪畫風(fēng)格。后者同樣是對戰(zhàn)爭期間社會問題的關(guān)注。兩者除了象征性形象上的相似外，還因弗洛伊德在創(chuàng)作此作的同年，曾在倫敦看到過這幅原作。另一些學(xué)者認為，他可能受到了喬治·格羅斯[George Grosz]的影響。其理由為，20年代至30年代格羅斯在英國廣受歡迎。弗洛伊德的畫作中，有著與其酷似的面具般的臉孔和冷漠的神情。弗洛伊德確實與格羅斯有著思想上的共通點。格羅斯的新客觀現(xiàn)實主義[Neue Sachlichkeit]，時常被稱為是一種“憤世嫉俗的現(xiàn)實主義”。格羅斯本人也確認了這種憤世嫉俗的現(xiàn)實主義氣質(zhì)：“別指望我的畫作能說明普羅大眾的愛情和田園生活。我是一名現(xiàn)實主義者，我用我的筆和刷子來記錄我所見和我所知，這其中通常并沒有什么浪漫氣息?！?6Grosz,George.Love above all and other Drawings.New York,1971,p.19.弗洛伊德也表達了相似的想法，稱他一直對所謂的“美麗的畫卷”感到不屑。27Debray,p.180.在弗洛伊德的這類題材中，動物與人類共同參與到隱喻和象征的用途中，以一種調(diào)侃與不拘的方式，描述他對帝國主義種族問題的看法。這體現(xiàn)了存在于動物視覺形象中的人類文化結(jié)構(gòu)。

圖3 Freud.Landscape with Birds.1940.Oil on panel.39.5 cm×32.3 cm.Private collection

圖4 Freud.Portrait with Horses.1939.Oil on canvas.51 cm×46 cm.Private collection

外界主流文化形態(tài)對他的影響，還表現(xiàn)在其具有超現(xiàn)實主義風(fēng)格的斑馬形象中。這個時期，英國的現(xiàn)實主義正追趕著歐洲各國的先鋒藝術(shù)。當(dāng)時弗洛伊德熟知米羅[Joan Miró]、達利[Salvador Dalí]等一批超現(xiàn)實主義藝術(shù)家。這個派系在重要的詩人安德烈·布勒東[André Breton]于20世紀20年代中葉發(fā)表的“超現(xiàn)實主義宣言”后，開始了較為廣泛的發(fā)展。他們具有的強烈意識特征的形式，在戰(zhàn)時影響深遠。弗洛伊德的此類風(fēng)格最具有代表性的例子，為1943 至1944年創(chuàng)作的兩幅怪誕不經(jīng)的畫作《畫家的房間》[The Painter’s Room,1943]（圖5）與《藍桌上的榅桲》[Quince on a Blue Table,1943-1944]（圖6）。不同的學(xué)者認為，弗洛伊德的這兩幅作品可能吸收了米羅的《哈里昆的狂歡》[Carnaval d’Arlequin,1924-1925]，也可能來源于克里斯托弗·伍德[Christopher Wood]充滿神秘色彩的《斑馬和降落傘》[Zebra and Parachute,1930 ]。不過，與純粹的超現(xiàn)實主義不同的是，弗洛伊德這兩幅畫作中的超現(xiàn)實感，更多地來自于一種非真實的物體比例，而不是單個物體的主觀描繪。畫面中，分別從左右兩側(cè)進入房間空間中的兩個斑馬頭，以其超大尺寸與散落在畫家房間中的一些平常的物品，如沙發(fā)、帽子、桌子、榅桲、紙袋等，形成了一種比例上的失衡。此種失衡與平面化的構(gòu)圖，一起營造了一種超現(xiàn)實感。實際上，畫作中的斑馬頭基于的是真實的斑馬頭標本。這個標本出自于動物標本制作師羅蘭·沃德[Rowland Ward]之手，經(jīng)由洛娜·威沙特[Lorna Wishart]贈予這位藝術(shù)家。28Debray,p.191.這個斑馬形象是弗洛伊德藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)折點，也成為他在這個時期的標志性藝術(shù)符號。1963年之后，他為木桐羅斯柴爾德酒莊[Chateau Mouton Rothschild]設(shè)計宣傳簽條時，再次使用了這個斑馬的形象標識。不過，它是以一種更為輕松幽默的、漫畫式的方式呈現(xiàn)。

圖5 Freud.The Painter’s Room.1943.Oil on canvas.62.2 cm×76.2 cm.Private collection

圖6 Freud.Quince on a Blue Table.1943-1944.Oil on canvas.36.8 cm×58.4 cm.Lambrecht-Schadeberg collection.

弗洛伊德畫作中的現(xiàn)代意識，也與戰(zhàn)時倫敦藝術(shù)界的多元化有關(guān)。其表現(xiàn)之一為20世紀上半葉，倫敦不斷興起的各種類型的展覽。它不像東德那樣受到限制，因而國際、國內(nèi)的藝術(shù)展自由度較高。誠如福特[Ford]所言，倫敦是一塊偉大的、隨意的、悠閑的、幽默的磁石，吸引了來自于世界各地的藝術(shù)家。29Ford,Madox Ford.The Soul of London:A Survey of a Modern City.Dent,1995,p.20.展會作為各種藝術(shù)知識交流的場所，藝術(shù)領(lǐng)域中的各類現(xiàn)代性思想，也在這些展覽所引發(fā)的爭論中，得到推廣。其中較為重要的，如1945年，維多利亞和阿爾伯特博物館[Victoria and Albert Museum]舉辦的馬蒂斯和畢加索展覽；1949年，英國藝術(shù)委員會[The Arts Council of Great Britain]舉辦的“德國現(xiàn)代版畫與素描展”[Modern German Paints and Drawings]等。弗洛伊德也參與到倫敦的各類藝術(shù)展會中，例如1942年勒費夫爾畫廊[Lefevre Gallery]舉辦的“英國當(dāng)代繪畫展”[Contemporary British Paintings]；1943年萊斯特畫廊[Leicester Galleries]舉辦的“新年展覽：繪畫、素描和雕塑”[New Year Exhibition:Paintings,Drawings and Sculpture]；以及1948年當(dāng)代藝術(shù)學(xué)會[Institute of Contemporary Art]在牛津街附近的學(xué)院舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)40年展”[Forty Years of Modern Art]等。在展覽中，他的藝術(shù)思想得以交流。介于此類開放自由的環(huán)境，他與流行藝術(shù)文化中的藝術(shù)家們等也保持著友好關(guān)系。20世紀40年代，他認識了畢加索、賈科梅蒂[Alberto Giacomett]30Debray,p.192.和弗朗西斯·培根[Francis Bacon]31同注釋11，p.26。等現(xiàn)代藝術(shù)家，并與他們有著定期的往來。同時代，他在巴黎結(jié)識了巴黎先鋒派，并和他們維系了10年左右的聯(lián)系；而他與英國具象畫團體倫敦畫派的聯(lián)系則更為長久。也正是這個時期，他得到《地平線》[Horizon]刊物的贊助人彼得·沃森[Peter Watson]的有力支持。32Bernard,Bruce and Derek Birdsall. Lucian Freud.Jonathan Cape London,1996,p.4.他曾在這本刊物上刊登過數(shù)幅作品?！兜仄骄€》是一本融合了現(xiàn)代思想的刊物，其曾刊載克萊門特·格林伯格[Clement Greenberg]、喬治·巴塔耶[Georges Bataille]等的文章與達利等的畫作。這些因素成為弗洛伊德作品中的現(xiàn)代形式的來源。

若將弗洛伊德于40年代中期之前所繪的動物畫作，視作其跟隨主流思潮的窗口，那么他于40年代之后描繪的死亡動物形象，則指向了他對社會現(xiàn)實更為深層次的思考。對于這類形象，傳記作家約翰·理查森[John Richardson]曾評論道，他對于死去的動物，擁有絕對的熱情。33參見Prochnik,George.“A Tale of Two Freuds:Thinking in Pictures.” March,2014。與上述圖像相比，這類畫作顯得相對嚴肅。在這種動物圖像中，畫面的可解釋性看似被徹底地去除了，但是，這些畫作真的僅是他對動物的客觀再現(xiàn)這么簡單嗎？即使他出于藝術(shù)創(chuàng)作的實際原因，選擇已經(jīng)死亡的動物作為描繪對象，但是畫中無處不在的憂郁氣氛，明顯地呈現(xiàn)出戰(zhàn)后時代人們感知到的隔閡。這一點以他為英國詩人尼古拉斯·摩爾[Nicholas Moore]的詩集《玻璃塔》[The Glass Tower,1944]34參見Moore,Nicholas.The Glass Tower.Nicholson Watson,1944。所繪的插畫較為典型。該書是他受尼科爾森·沃森[Nicholson Watson]出版社的委托所做。在書中，他自由地描繪了鳥、猴、魚等各類死亡的動物形象，例如畫作《亡猴》[Dead Monkey,1944]（圖7）。畫中的猴子靜靜地躺在畫面中央的平面上，它已經(jīng)死亡。在這具動物尸體上，附著著一種特殊的品質(zhì)，讓觀者對這只類似人類的靈長類動物產(chǎn)生沉思。這本書中的動物圖像，大部分是此類線條式的紙本墨水畫，偶爾為紙本水彩。它們的原型，部分取自帕爾默寵物商店里的動物。35Feaver,p.20.此外，弗洛伊德也以油畫的方式，刻畫死亡動物，例如《亡鷺》[Dead Heron,1945]（圖8）。畫中的蒼鷺頭部朝下被反向描畫。其華麗的翅膀外展，頸部伸展，仿佛一只正在墜落的悲劇性的鳳凰。很多學(xué)者認為，畫中形象可能是受到埃里克·霍斯金[Eric Hosking]所攝的野鳥照片，包括在沙灘上“垂死掙扎”的暴風(fēng)鹱的形象影響。這些已殞命的動物，在略為讓人感到不安的同時，投射出一種生命感。對此，布魯斯·伯納德[Bruce Bernard]曾談到，無論這個生物死了多久，如果它無法傳達出曾經(jīng)存世的鮮活生命感，弗洛伊德將永遠無法描繪它們。36Bernard and Birdsall,p.11.在〈關(guān)于繪畫的一些思考〉[Some Thoughts on Painting]中，畫家自己也表達了類似的觀點。這篇發(fā)表于《文匯》[Encounter]上的長文，是他為數(shù)不多的對自己作品的聲明。文中他明確地強調(diào)了藝術(shù)作品的自主性，肯定了此類形式所擁有的生命力，并認為：“作為一名畫家，他必須將看到的一切視為這樣一種存在——完全為他所用，為己所娛。屈服于自然的藝術(shù)家，只不過是一個執(zhí)行式的藝術(shù)家……至于是否準確摹寫了對象無關(guān)緊要。人們是否能夠看懂畫作，完全取決于畫作自身。人們可以從中看到些什么?！?7參見Freud,Lucian.“Some Thoughts on Painting.” Encounter,vol.3,no.1,1954。

圖7 Freud.Dead Monkey.1944.Ink on paper.20 cm×32.5 cm.in Moore,Nicholas.The Glass Tower.1944（左）

圖8 Freud.Dead Heron.1945.Oil on canvas.49 cm×74 cm.Private collection（右）

這類關(guān)于死亡動物的畫作，在藝術(shù)形式上與此前的動物畫作有所不同。這些畫作精致細膩。畫中的背景被弱化，死亡的動物成為了畫面的視覺中心，甚至成為一種獨立的肖像。不同生物的外形千差萬別。他基本是以一種俯視的方式，并從這些生物最具有自身特征性的外形角度，來展現(xiàn)它們。在這些獨特的生物之上，觀者能感受到真實存在的陰郁氣氛。這與他的工作方式有關(guān)，從這個時期起，他堅持以寫生的方式，再現(xiàn)其親眼所見的真實之物。20世紀40年代至50年代，他位于帕丁頓的工作室，鄰近帕爾默寵物商店。店里一些已經(jīng)死亡的鳥、雞、猴和兔子等成為他此類主題的描繪對象。38Feaver,p.16.這些動物出現(xiàn)在作品，如《竹桌上的雞》[Chicken on a Bamboo Table,1944]、《桶中雞》[Chicken in a Bucket,1944]、《椅子上的兔子》[Rabbit on a Chair,1944]、《亡猴》[Dead Monkey,1950]等中。因為他真實的接觸過，并長期親眼凝視著這些死亡之物，這成為畫作憂郁氣氛的來源之一。

將此置于更為廣闊的時代背景中審視，這類死亡動物的作品，出現(xiàn)于英國戰(zhàn)時與戰(zhàn)后特定的混亂與緊縮的社會環(huán)境中。畫作中的壓抑氣氛可能與此有關(guān)。誠如他的傳記作家勞倫斯·高英[Lawrence Gowing]所言，畫作會折射出畫家的行事風(fēng)格與他本人的想法。39Gowing,p.153.尼古拉斯·彭尼[Nicholas Penny]在提及他的這類形象，引述拉斯金[John Ruskin]的觀點時認為，他的此種表達，可能源于其住在考文特公園[Covent Garden]附近的經(jīng)歷。40Penny,Nicholas.“Lucian Freud:Plants,Animals and Litter.” The Burlington Magazine,Vol.130,No.1021,Special issue on Twentieth-Century Art,Apr.1988,p.292.在20世紀40年代之后，與倫敦相對自由、寬松的藝術(shù)文化環(huán)境相比，倫敦的社會環(huán)境，則更多地受到了二戰(zhàn)及其遺留問題的影響。尼古拉斯·弗里曼在解釋倫敦的城市性格時，曾指出倫敦不是一個統(tǒng)一的場所，而是一個聚集矛盾、并存和不一致于一身的混合之地。41Freeman,p.14.這座城市隨著不列顛之戰(zhàn)、倫敦大轟炸等一系列災(zāi)難性事件的頻發(fā)，社會動蕩加劇。美國作家林肯·柯爾斯坦[Lincoln Kirstein]在1950年結(jié)識弗洛伊德，并為其擔(dān)任了一幅肖像畫的模特。據(jù)科爾斯坦所言，那時的倫敦，分裂并混亂，充斥著東西兩區(qū)兩極化的矛盾。弗洛伊德與好友培根等人曾卷入斗毆事件。42Kirstein,Lincoln.Quarry.Pasedena,California,1986,p.107.而弗蘭

克·奧爾巴赫[Frank Auerbach]則相對樂觀。他在評論倫敦戰(zhàn)后景象的圖片時，回憶了當(dāng)時社會中并存的混亂與自由。他認為人們以一己之力從死亡線上生還，造就了這種奇特的感覺。生活在廢墟一樣的城市之中，卻讓人十分清醒。43Gayford,Martin.“Auerbach to Martin Gayford.” Apollo, 2009,p.59.那個時期，弗洛伊德正生活于這樣的社會環(huán)境中。1943年，他從位于圣約翰森林破舊的猶太區(qū)，搬到了位于帕丁頓的德拉米爾露臺[Delamere Terrace in Paddington]。這里是一個受到戰(zhàn)爭侵襲、充滿衰頹氣氛的戰(zhàn)區(qū)。其周圍生活著各類邊緣性的人士，包括逃兵、移民、地痞與小偷等。他位于這個地區(qū)的工作室也曾遭到炸彈的轟炸。44Feaver,p.21.畫家的這種動蕩的生活一直持續(xù)，他在搬入過克拉倫登克雷森特（1962）、帕丁頓的格洛斯特露臺（1967）、與近帕丁頓的麥達維爾桑蓋特路（1972）的幾個較為欠安的工作室后，直到1977年才搬到更為安全與舒適的荷蘭公園工作室（1977）與諾丁山的W11 工作室（1980）。在冷戰(zhàn)的肅清主義的陰影之下，弗洛伊德在一篇聲明中闡述到，當(dāng)人為制造的無法避免的災(zāi)難封鎖了他的命運時，他則通過增加一個新的維度，給予藝術(shù)絕對的重要性。45“Lucian Freud.” Cambridge Opinion,Modern Art in Britain,no.37,1963,p.47.由此，在更廣泛的社會環(huán)境中，這些描繪于戰(zhàn)時與戰(zhàn)后的死亡動物形象，包含了他對身處世界的感知與回應(yīng)。正如高英所言，因為他能將外在形狀與內(nèi)在結(jié)構(gòu)合為整體，所以他的這種客觀性是永恒的。46Gowing,p.84.由于他的這個時期的作品，既有安格爾[Ingres]畫作中的精致外觀，又有后達爾文式的消亡氣氛。批評家里德將此時的弗洛伊德，視為是“存在主義的安格爾”。47參見Read,Herbert.Contemporary British Art.Harmondsworth,1951。

除了上述的動物形象外，其中后期的動物與人物的群像，則代表了他對此類形象的不同理解。這類形式始于50年代，并延續(xù)至終。與表達死亡動物的方式類似，這類動物與人類的群像也是實景寫生。在繪畫技法上，他以相同的描繪手法，再現(xiàn)人物和動物。此類群像主要涉及兩種內(nèi)容，其一為強調(diào)動物與人類間的親緣感，并注重這兩種不同物種間的平等性與獨特性。弗洛伊德對平等性的思考，展現(xiàn)出了約翰·伯格式的觀點，即“動物與人是共處于中心地位的”。48參見[英]約翰·伯格，《看》。這一點，表現(xiàn)在它與英國傳統(tǒng)的人與動物群像畫的差異上。在后者中，動物更多地被視為是一種附屬物。對此，弗洛伊德曾提到，相較于英國著名的繪馬大師喬治·斯塔布斯[George Stubbs]筆下優(yōu)美的駿馬，他更偏向泰奧多爾·席里柯[Theodore Gericault]所繪的馳騁之馬。其理由為前者畫中的馬，僅充當(dāng)著畫面配角的角色。49Feaver,p.41.正由于他對此類形式的警覺，他的群像畫中的動物，處于與人類并立而非從屬的地位。這類兼具平等性與親密感的畫作，在他中后期的作品，如《雙肖像》[Double Portrait,1985-1986]（圖9）、《三肖像》[Triple Portrait,1987-1988]（圖10）等中，表現(xiàn)的較為顯著。《雙肖像》描繪了弗洛伊德的女兒貝拉[Bella]，以及她的寵物小靈狗喬舒亞[Joshua]。畫中，他們以自在舒展的平行姿態(tài)共枕而眠。女子與小靈狗之間，雖未有直接的眼神接觸，但是他們親情般的情感紐帶，通過相互的肢體動作，自然地展現(xiàn)。畫中動物與人類間的自發(fā)性互動，顯示了這不是藝術(shù)家為了畫作構(gòu)圖有意安排，而是他們的日常狀態(tài)。這一點在《三肖像》中更為明顯。畫中貝拉愜意地倚靠于墊子上，身邊環(huán)繞著兩只小靈狗。它們分別是此前出現(xiàn)過的喬舒亞，與弗洛伊德的布魯托[Pluto]。貝拉以關(guān)愛的神情觸摸著身旁的小動物們。他們之間互相信任、互相依賴，甚至相互認同。三個地位平等的主體，以及背景中隨意擺放的白布，共同構(gòu)成一幅日常的生活景象。弗洛伊德曾提及畫中這類自然的形象，稱他喜愛他們安逸自得的狀態(tài)。50Smee,p.61.

圖9 Freud.Double Portrait.1985-1986.Oil on canvas.78.8 cm×88.9 cm.Private collection（左）

圖10 Freud.Triple Portrait.1987-1988.Oil on canvas.21.2 cm×25.5 cm.Private collection（右）

畫作呈現(xiàn)出的此類效果，主要來源于兩個方面。首先是弗洛伊德對對象長期細致的觀察。這些畫作通常持續(xù)數(shù)月甚至數(shù)年。繪畫過程涉及畫家與再現(xiàn)對象兩方，長時間的情感投入。這是長期寫生肖像，對比快照等機械記錄對象的方式，更易于表現(xiàn)每一種生物獨特個性的緣由之一。其次與畫中動物的身份有關(guān)。畫作中與人類具有親密感的動物原型，基本是寵物。這些寵物或者是藝術(shù)家自己的，或者是他所描繪的人物的。弗洛伊德自幼喜愛動物。在其不同的住所和工作室中，他除了擺放各種鳥類的標本外，還豢養(yǎng)過食雀鷹、茶隼，51同注33。以及從巴黎購買的籠鳥，和從東倫敦俱樂部街市場購買的鴿子等。52Gowing,p.23.此外，他也飼養(yǎng)過灰狗比利[Billy]、牛頭梗和畫中出現(xiàn)的小靈狗布魯托[Pluto]等。寵物有別于一般的陌生動物。喬瓦尼·阿洛伊[Giovanni Aloi]援引伯格的觀點認為，寵物是一種與人類邊界極為模糊的特殊類型。53Aloi,p.47.它們在為人類提供安全感的同時，支持著人類的身份，并提供了一種人與自然和諧共處的感覺。54Ibid.動物被視為家庭成員的實際身份，成為畫作真實情感與平等地位的基礎(chǔ)。

相比之下，弗洛伊德的另一類動物與裸體人物的群像，則遠不如上述類別來得賞心悅目。此類畫作基于一種生物學(xué)視角。這類視角更接近于伯格所謂的“人與動物既相似又不同”。55參見[英]約翰·伯格，《看》。他時常強調(diào)，他以祖父的動物學(xué)家身份為傲，56同注33。并認為生物學(xué)，幫他看到了蘊藏于人類身軀之中的動物本性：“人類只不過是掩蓋于華麗服飾下的動物?！?7Feaver,William. Lucian Freud.New York,2007,p.458.此類思維模式，在《裸男與老鼠》[Naked Man with Rat,1977-1978]（圖11）中，尤為突出。畫作的名字，就已暗示這是一幅容易引發(fā)外界爭議的作品。畫中的紅發(fā)男子雷蒙德·霍爾[Raymond Hall]，一絲不掛地躺靠于沙發(fā)上。他以一種無防備的姿勢，毫不避諱地展現(xiàn)生物共有的生殖器官。一只被他所捉、無處可逃的老鼠，將它的尾巴垂放于男子的腿上。畫面氣氛肅靜而沉寂。畫中的動物不再被作為親密伙伴，而更多地被視為一種隱喻的形式。在古老的動物圖像中，老鼠時常充當(dāng)著一種視覺符號，與生育和性相關(guān)聯(lián)。58參見[英]約翰·伯格，《看》。畫家的祖父西格蒙德·弗洛伊德，將人的繁育視為命運，強調(diào)了人類的生育本能與性沖動，肯定了這種人類連接未來的方式。59參見[奧地利]西格蒙德·弗洛伊德，《性學(xué)三論》，林克明譯，太白文藝出版社，2004年。這是人類與動物在生物學(xué)上的共性之一。此類對人與動物本質(zhì)形象的思考，可能與沃爾特·西克特[Walter Richard Sickert]所在的卡姆登鎮(zhèn)集團[the Camden Town Group]有所關(guān)聯(lián)。席格的卡姆登鎮(zhèn)系列作品，以謀殺妓女的新聞報道為素材，旨在探索一種更接近于時代真實的畫面秩序。與席格的畫作引發(fā)爭議類似，他的這類畫作中的反浪漫色彩過于濃郁，引起了琳達·諾克林[Linda Nochlin]等眾多學(xué)者，對他男權(quán)主義的苛責(zé)。60Nochlin,Linda.“Frayed Freud.” Art forum,March 1994,pp.55-58.弗洛伊德的支持者們，急于為他辯解，稱這是對他畫作的錯誤理解。61Bernard,Bruce and Derek Birdsall,p.18.弗洛伊德本人并未對此進行直接的回應(yīng)，但是從他對這些畫作的命名中，可以看出他本人對此類激進方式的思考。他在為這類裸露的形象定名時，通常使用的并非是“人體”[the nude]，而是“裸體”[the naked]。這實際示意了英國藝術(shù)史學(xué)家肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]于《裸體藝術(shù)》62參見[英]肯尼斯·克拉克，《裸體藝術(shù)》，吳玫、寧延明譯，海南出版社，2002年。英文版：Clark,Kenneth. The Nude:A Study in Ideal Form.Pantheon,1956。中譯版將“the nude”譯為“裸像”，本文認為“人體”更符合理解習(xí)慣，故使用本詞。中，對這兩個特定概念的辨析。弗洛伊德曾于1940年結(jié)識這位藝術(shù)史家，后者偶爾拜訪其畫室。他認為克拉克才華橫溢，對繪畫藝術(shù)獨具慧眼，并對事物有著真知灼見。63Debray,p.188.上世紀中后期，這本關(guān)于人體理想形式的研究，被視為是官方文化的標識。對于二者，克拉克將“裸體”視為是一種自然界中基礎(chǔ)的形態(tài)，而將“人體”視為升華后的高級理想化形式。此后，當(dāng)伯格于《觀看之道》中，再次討論這對概念時，認為“裸體”這類樣式更傾向于“回復(fù)自我之道”。64參見[英]約翰·伯格，《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年。其特征為“無飾”。65同注64。弗洛伊德對裸露形體的思考，與此有著一定的相似性。他揭去了形象上的“任何掩飾”，以此審視不同生物間的共性。誠如讓·克萊爾[Jean Clair]所言，這些無飾的裸體，不受制于古典美與和諧的規(guī)則。它們擺脫了藝術(shù)性的人體而創(chuàng)造出了裸露的生命，66Clair,Jean.“Freud,The Biologist.” Debray,Cécile eds.Lucian Freud,The studio,Center Pompidou,Hirmer,2010,p.44.展現(xiàn)一種人類最原始的動物本性。這種藝術(shù)態(tài)度，從弗洛伊德的中期聲明中已可見一斑：“畫作讓別人真正體會到畫家所關(guān)心的一切，及其內(nèi)心的感受。每個觀者通過感知到的強度反觀畫作，這是一個公開的秘密。畫家必須完全自由地釋放可能產(chǎn)生的感覺或感受，而不排斥任何自然吸引著他的事物。他應(yīng)將這種自我縱容奉為圭臬，以此擺脫那些對其而言無關(guān)緊要之事，從而提升品質(zhì)。一個畫家的品位，必須來自生活中他所迷戀的部分。他不需問自己，藝術(shù)之中何物合適。”67同注37。這種探尋真實本質(zhì)的藝術(shù)實驗，也是戰(zhàn)爭前后英國現(xiàn)實主義的特征之一。

圖11 Freud.Naked Man with Rat.1977-1988.Oil on canvas.91.5 cm×91.5 cm.Art Gallery of Western Australia

弗洛伊德對動物形象的描繪，發(fā)生在特定的時代與視覺文化中，并受其影響。他的動物形象經(jīng)歷了表現(xiàn)形式上的轉(zhuǎn)變：從漫畫式的動物形象與現(xiàn)代化的動物形象，經(jīng)具有時代隱喻性的死亡動物肖像，最終轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿鲃游锱c人類關(guān)系的動物與人物的群像。雖然他的動物畫作，沒有如文藝復(fù)興繪畫中顯見的直接敘事性，但這些基于理性的形式中，依然包含了更為廣泛的視覺文化、社會現(xiàn)實與藝術(shù)家意圖等。正如他所言：“我的作品純粹是自傳性的。它們與我及我身處的環(huán)境緊密相關(guān)。這是一種記錄性質(zhì)的嘗試?！?8Smee,p.7.因而，這些畫作的品質(zhì)，已超越了單純的再現(xiàn)形式。這種記錄性的觀看視角，使得他的作品在現(xiàn)實主義的領(lǐng)域中，保有獨特的影響力。