王冬齡

人生原來就變幻莫測，當(dāng)一個人選擇了藝術(shù)，而藝術(shù)又選擇了你，你的人生道路就更加撲朔迷離，因為這條路是藝術(shù)之路，每個人都不一樣，需要自己充滿勇氣，不畏艱辛，不斷跋涉，才有可能走到底。

一

每個人來到這個世界，都有自己的目標(biāo)和使命，我的使命就是寫好書法。雖然童年在私塾也拿毛筆寫過大仿，但走上書法道路應(yīng)該是1961年考取南京師范學(xué)院（簡稱“南師”）美術(shù)系。當(dāng)時有書法課，沈子善教授為主講老師，尉天池老師為助教，具體執(zhí)行教學(xué)。我擔(dān)任書法課代表，因此覺得自己應(yīng)該比別人更努力些。特別是1962年，我的一幅小篆作品參加了江蘇省書法篆刻研究會主辦的江蘇省第二屆書法印章展覽（圖1）。這次展覽展出的有林散之、高二適、胡小石、蕭嫻、沈子善、尉天池等人的書法作品，有傅抱石、羅尗子、談月色等人的篆刻作品，當(dāng)時的參展者中我的年齡最小。如果以這個時間來算，至今恰好六十年一甲子的光陰。次年，也即1963年，我又參加了江蘇省第三屆書法印章展覽，就這樣走上了書法藝術(shù)的道路。我深感幸運(yùn)的是在60年代成為林散之先生的學(xué)生，他對我厚愛有加，影響至深。1979年，我考取浙江美術(shù)學(xué)院（簡稱“浙美”，即今中國美術(shù)學(xué)院）首屆書法研究生，又成了陸維釗、沙孟海和諸樂三的學(xué)生，這樣的師承也是絕無僅有的（圖2、圖3）。

圖1 王冬齡，臨吳讓之《宋武帝與臧燾敕》，紙本水墨，1962年

圖2 王冬齡《望月懷遠(yuǎn)》1979年，紙本水墨（左）

圖3 王冬齡《早梅發(fā)高樹》1980年，紙本水墨（中）

“第一口奶”是非常重要的，沈子善教授教我們一開始就臨吳讓之的《宋武帝與臧燾敕》，解決了懸腕中鋒的問題，這對一個年輕的學(xué)書者來講，相當(dāng)于掌握了書法線條的命脈。應(yīng)該說這為我今后揮灑自如地書寫線條打下了非常扎實的幼功基礎(chǔ)。1967年秋，尉天池老師帶我到南京林學(xué)院拜謁林散之先生，這才有幸忝列林氏門墻。從林老這里我得到他臨漢碑的法乳。能進(jìn)入大草之堂奧者，古今并不多，我有幸能給林老磨墨、牽紙、鈐印，看他揮灑，使我真正感受和體悟到草書藝術(shù)的奇妙。

1979年我進(jìn)入浙江美術(shù)學(xué)院攻讀研究生，當(dāng)時陸維釗先生有疾，雖然沒能親聆他的教誨，但其書法的郁勃之氣，獨(dú)創(chuàng)蜾扁書體的創(chuàng)新精神，卻永遠(yuǎn)激勵著我（圖4）。沙孟海老師嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度以及他榜書雄強(qiáng)渾厚、真氣彌漫的書風(fēng)，是我一生的榜樣?？傮w感覺我在南京的幾位老師偏重瀟灑曠逸、江左風(fēng)流的行草，而浙江的幾位老師則強(qiáng)調(diào)氣象雄闊的篆隸北碑（圖5）。

圖4 王冬齡《陶淵明詩》1981年，紙本水墨（右）

圖5 王冬齡《猛志固常在，高操非所攀》，1987年紙本水墨，232 cm×52 cm×2

這六十年來，我的學(xué)書歷程可以分成三個階段：1962 至1979年，主要臨習(xí)秦篆、漢碑、米字、書譜、唐碑，以打基礎(chǔ)為主；1979 至2007年，廣學(xué)各家，專攻草書，進(jìn)行現(xiàn)代書法的探索，開創(chuàng)了大字書法的新天地；2008年至今，嘗試了不同媒介的書寫，行為、裝置、抽象水墨、銀鹽、體書等，最終找到了自己的藝術(shù)語言——亂書（圖6、圖7）。

圖6 王冬齡，禪的聯(lián)屏，1994年，紙本水墨，260 cm×195 cm

圖7 王冬齡，《云想衣裳》，2014年，銀鹽相紙，61 cm×51 cm

二

我從林老那里學(xué)到的最重要的方法，就是日課。這么多年來，特別是從美國歸國后，我堅持每日臨池臨帖，把這作為書法人的一種修為，又作為藝術(shù)家的一個行為。2003年我第一次創(chuàng)作巨幅草書作品，即縱7.5 米、橫12.5 米的《逍遙游》。創(chuàng)作時還是分幾次書寫，等我看到整幅作品的照片，發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖竟這么完整，自己都有點(diǎn)吃驚（圖8）。細(xì)思之下，這與我每天的字課書寫分不開。其實多年來，無論碑、帖，五種書體中最為著名的我都學(xué)過一些，其中對《龍藏寺碑》和《麓山寺碑》的臨習(xí)尤為上心，手追心摹，不下四五十年的時間。我至今仍收藏著1974年我在揚(yáng)州臨的一通《龍藏寺碑》。

圖8 王冬齡，《莊子逍遙游》一稿，2003年，紙本水墨，750 cm×1250 cm

我日復(fù)一日地臨池學(xué)書，不覺已經(jīng)六十個年頭了。六十年時間不算短，但我感覺是一晃而過。六十年來，書法藝術(shù)一直盤旋在腦際，加之不斷的訓(xùn)練，讓我對書法、對藝術(shù)有了一些體悟。臨過很多碑，看過很多帖與真跡，回憶起來，書法直接觸動我靈魂的體驗有四次。

第一次是在小學(xué)四五年級的時候，我到住在玉米巷的一位同學(xué)家，看到他們家的畫冊和字帖，其中有董其昌審定的《戲鴻堂法帖》，還是石印本。當(dāng)時看到一個顏字風(fēng)格的“驤”字，這個“馬”向左邊偏過去，寫得像走禽，結(jié)構(gòu)的變化超過了一般。這是我第一次被書法打動。第二次是1967年夏秋之際，我和中文系、數(shù)學(xué)系的兩位同學(xué)一道去黃山游玩，應(yīng)該是在黃山北海的一個賓館外邊，隔著窗子看到林散之先生的一幅草書中堂。林老書法中那種飄逸的線條和氤氳的墨韻，真正是“落紙如云煙”，與黃山的云煙一道，令人神清氣爽，有遺世獨(dú)立、飄然欲仙之感。第三次是1968年，泰興一個朋友給我看了一些拓片，其中李陽冰的篆書，好像就是三四個字，印象中有一個字像流水的流字，特別是曲線的筆畫有“S”形。也許因為我學(xué)了篆書，當(dāng)時看到這個作品確實讓我感動，他的線條有一種靈性的生命力，那種感覺是很觸動人心的。第四次是研究生期間，1980年秋冬，陪沙孟海老師去北京。當(dāng)時故宮博物院藏石鼓原件十個，擺在玻璃櫥柜里，平時并不示人，而當(dāng)時卻親眼得見。之前讀過韓愈的《石鼓歌》，看過《石鼓文》的原拓，臨過吳昌碩寫的《石鼓文》，但是看到石鼓原件時，石鼓所攜帶的那種遠(yuǎn)古的氣息，即便不看具體的字，都讓人感動不已。這種體會跟看霍去病墓雕像的感覺相同，很奇妙。歷史的滄桑，給這十只石鼓留下的斑駁，就好比聚天地的混元之氣。由此我感悟到書法的最高境界遠(yuǎn)非點(diǎn)畫的工穩(wěn)與精巧，更重要的是線條能夠承載豐盈的生命力（李陽冰），還有書法所散發(fā)出來的格調(diào)氣息（林散之），以及歷劫不靡的淋漓元?dú)猓ㄊ奈模?，深感書如其人，書為心畫。書法的境界，與人的精神境界是相通的。60年代能看到林散之和李陽冰的作品十分難得，在那個看不到什么東西的特殊年代得見這些作品，我的印象便格外深刻（圖9）。

圖9 王冬齡，《咬文嚼字》，1990年紙本水墨，69 cm×44 cm

我是很幸運(yùn)的，先后在南京師范學(xué)院美術(shù)系和浙江美術(shù)學(xué)院國畫系學(xué)習(xí)。前者接中央大學(xué)的藝脈，曾有名師如徐悲鴻、傅抱石、呂斯百、秦宣夫、陳之佛、沈子善等；后者接國立藝術(shù)院的文脈，前輩翹楚有蔡元培、林風(fēng)眠、黃賓虹、潘天壽、陸維釗、沙孟海、趙無極、王伯敏等。后來我又曾赴美講學(xué)四年，對我個人的氣局等方面影響很大。到了美國后我從零開始，完全生活在西方的文化藝術(shù)氛圍中，反思中西文化、藝術(shù)和生活，享受孤獨(dú)。1990年我在美國看到一所中學(xué)的現(xiàn)代舞表演，感到中國書法再怎么創(chuàng)新都是沒有問題的。中國書法可以為世界提供一種細(xì)膩而變化無窮，承載著情感、精神的線條，這是我在美國體悟出來的。另外，中國的老子、中國的功夫、中國的菜肴在美國很受歡迎，其實中國的書法也是最了不起的。西方人為我們提供了優(yōu)美的音樂、雕塑、繪畫、哲學(xué)和文學(xué)，我們也應(yīng)該把我們最好的東西分享給他們。所以我回國之后，積極推進(jìn)現(xiàn)代書法，拓寬書法的當(dāng)代表現(xiàn)力，實際上就是想讓書法走向世界，能夠讓中國書法藝術(shù)在世界藝苑大放異彩（圖10）。

圖10 王冬齡，《舞》，1989年紙本水墨，53.4 cm×55.6 cm

1981年我留校執(zhí)教。當(dāng)時，浙江美術(shù)學(xué)院是全國唯一開設(shè)書法專業(yè)的高校，因此文化部將學(xué)書法的外國留學(xué)生全部派到浙美。這些留學(xué)生不僅有來自日本的，還有更多來自歐美，而我一留校就面對這一嶄新的課題：怎么教這些留學(xué)生？即便到現(xiàn)在，很多人還是覺得沒辦法教西方人學(xué)習(xí)書法，認(rèn)為他們不讀古文，不懂傳統(tǒng)文化，沒法教。然而我覺得是可以教的。西方留學(xué)生雖然對中國文化了解甚微，但他們對西方自己的哲學(xué)、音樂和美術(shù)的修養(yǎng)很高，這就有助于學(xué)習(xí)和理解中國書法。我曾經(jīng)寫過一篇〈書法的中西精神融合——談留學(xué)生的書法教學(xué)〉，刊發(fā)在1985年的《新美術(shù)》上。其實留學(xué)生的教學(xué)原則，第一是有教無類，從藝術(shù)的角度來教；第二是因材施教，根據(jù)他們不同的特點(diǎn)與需求進(jìn)行輔導(dǎo)；第三是教學(xué)相長，在教學(xué)互動中，老師與學(xué)生互相啟發(fā)，共同進(jìn)步，我從他們身上也能學(xué)到東西。從藝術(shù)的角度與理念來教，一切問題迎刃而解。我記得我曾經(jīng)帶著五六位留學(xué)生到陸儼少先生家里，陸儼少先生看了德國學(xué)生施安迪寫的《泰山金剛經(jīng)》中的一個“寂”字，大加贊嘆，說有些中國人寫很長時間都寫不到這個水平。除了教留學(xué)生，我還教過一些美國短訓(xùn)班，積累了不少教西方人學(xué)習(xí)書法的經(jīng)驗。我越來越清晰地認(rèn)識到，書法被納入藝術(shù)學(xué)院的過程，就是書法進(jìn)入現(xiàn)代西方藝術(shù)教育體系的過程。

雖然書法的文化屬性比較特別，但不可缺失的是它的藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。如果否認(rèn)它的藝術(shù)性，那藝術(shù)學(xué)院就不應(yīng)該開書法這門課了。實踐證明，在中國書法幾千年的發(fā)展過程中，大部分人過分地偏重了它的實用性，而忽視了它的藝術(shù)表現(xiàn)力。其實書法就是中國人抽象訓(xùn)練的最好的教程。同時，在中國的藝術(shù)學(xué)院，書法與其他的藝術(shù)門類都有很好的互相借鑒、互相啟發(fā)的作用。

三

學(xué)習(xí)書法的過程，對我來說就是橅碑臨帖的過程。六十年來我?guī)缀跏敲咳张R帖，而且越來越堅定不移。這不僅是養(yǎng)眼、養(yǎng)腕，更是養(yǎng)心。同時我又是將每日的字課作為行為藝術(shù)的理念來執(zhí)行的（圖11）。

圖11 王冬齡，《十二生肖》，2000—2011年，紙本水墨，27 cm×24 cm×12

我的臨習(xí)過程，先楷書，后篆書、隸書，到行書，到草書，再回到楷書。我接受了嚴(yán)格的傳統(tǒng)書法訓(xùn)練，在不斷臨帖、創(chuàng)作、思考的過程中覺悟到：僅僅是循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)書法路子，在今天已經(jīng)不能完全適應(yīng)時代的需求。特別是我在藝術(shù)學(xué)院里執(zhí)教了相當(dāng)長的時間，教過留學(xué)生，后來又到過歐美講學(xué)，廣泛接觸了西方的藝術(shù)世界。我逐漸給自己提出了新的要求——不僅僅要成為一般意義上的書法家，更要成為一名真正的藝術(shù)家。書法固然是中國數(shù)千年的文化傳統(tǒng)，但中國書法所蘊(yùn)含的豐富的藝術(shù)價值是無國界的，它天然地與人的生命、人的精神密切相關(guān)，因此天然具有當(dāng)代性。書法藝術(shù)的這部分內(nèi)涵，過去沒有得到應(yīng)有的重視和發(fā)揮，從某種意義上說，就像一片未開墾的處女地，蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)資源。

回顧自己的學(xué)書道路，與許多同道明顯不同的是，我從小喜歡畫畫，特別是就讀于南京師范學(xué)院美術(shù)系之后，因為南師有培養(yǎng)中學(xué)美術(shù)老師的需要，所以水彩、水粉、素描、國畫、書法、版畫、圖案、美術(shù)字等課程我都學(xué)過，可以說美術(shù)方面的知識學(xué)得比較全面。素描主要是訓(xùn)練造型能力，也是一種空間關(guān)系；水彩、水粉、油畫就是色彩關(guān)系，老師教我們?nèi)绾斡^察“環(huán)境色”，所以那個時候，看樹葉，不是看單純的“綠”，而是學(xué)會了去觀察樹葉在受光、背光等不同環(huán)境條件下的豐富的色彩變化。林散之先生曾跟人講：“王冬齡學(xué)習(xí)書法，掌握得這么快，可能與他學(xué)習(xí)美術(shù)有關(guān)?！痹谀暇煼秾W(xué)院，我學(xué)習(xí)了圖案設(shè)計，也學(xué)過美術(shù)字。在國畫課上知道了傅抱石畫柳葉“破筆點(diǎn)”的技法和陳之佛畫樹“攥”的方法：蘸點(diǎn)顏色蘸點(diǎn)水——學(xué)過繪畫，思路是不一樣的（圖12）。

圖12 王冬齡，《玄黃》，2006年，紙本水墨，145 cm×360 cm美國大都會博物館

我在書法創(chuàng)作上，既秉承老師的教導(dǎo)，一絲不茍地下功夫，也摸索新的方法。比如，我的漢碑的基礎(chǔ)是非常好的，但我覺得要把隸書寫得更有藝術(shù)感，更加活潑生動，我就從漢簡中汲取營養(yǎng)。學(xué)篆書我是從吳讓之到李斯的小篆，后來學(xué)寫大篆。記得80年代某一天晚上，在學(xué)校進(jìn)行六尺宣的金文臨習(xí)時，忽有所悟，繼而參以行草筆法，使作品更有生氣。其實黃賓虹晚年的篆書特色就在于他將行草筆意參入金石修養(yǎng)，自然生動。將他的篆書與清代的錢坫、王澍比較一下，就能看出不一樣。后者意在表現(xiàn)功夫，黃賓虹除了功夫外，追求藝術(shù)趣味，更是一種新境界。而草書最重要的，是其線性的自然流暢，豐富灑脫，草書的線條中存在著生命與靈魂。錘煉線條，非幾十年的工夫，難以達(dá)到爐火純青的境界。林散之先生強(qiáng)調(diào)用筆的干凈、奇秀，這是草書的最高標(biāo)準(zhǔn)。林散之先生的筆法“拖泥帶水”，但寫出來的線條實際上是很干凈的（圖13）。其草書精氣內(nèi)收，渾然一體，比較一下徐渭，徐渭整篇的氣很好，但線條有時候是不太講究的。在行草的筆法上，我頗為自許的是，我的走之旁最后向上的“S”形挑筆的獨(dú)特性是古人沒有的。這是我最初在《書道全集》中看到一件偽托張旭的書作上有個挑筆，由此獲得啟迪。雖然也有極少數(shù)的書家寫挑筆，但他們的都相對比較短和平直。

圖13 王冬齡，《法》，1991年紙本水墨，108 cm×70 cm

書家每天寫字，感覺是很容易變遲鈍，甚至于麻木的，有些書家就會畫一點(diǎn)人文畫。我自己的體會是，這種帶著規(guī)矩的書寫，時間長了需要一種發(fā)泄、放松，恨不得把墨汁傾倒在紙上。雖然我也能撇幾筆毛竹，但我更多的是進(jìn)行抽象水墨的訓(xùn)練。書法人的線條，是具有特別的功力的，而漢字五種書體的結(jié)構(gòu)、布白的修養(yǎng)，也有利于水墨的抽象構(gòu)成，再加之草書的書寫性、偶發(fā)性、生成性（寫一筆，帶動下一筆）所形成的一氣呵成，這就是我抽象水墨的底氣與獨(dú)特性，所以，我有些抽象水墨就是沒有字形的狂草亂書意象（圖15）。

圖15 王冬齡，《筆陣圖》，2007年，紙本水墨，124 cm×248 cm

我寫大字，第一次就是1987年中國美術(shù)館個展上的“泰山成砥礪，黃河為裳帶”，一個“帶”字有三米多高，展廳中有一巨幅作品，不光聚氣，同時也有震撼力。后來這張作品被選入古根海姆博物館“中華五千年文明藝術(shù)展”（圖16）。從此以后我寫大字，一發(fā)而不可收，我后來去美國講學(xué)就帶著一支大筆。三十多年來，我在全世界很多地方都寫過大字，包括布魯克林國家美術(shù)館、比利時皇家美術(shù)館等地。我的專注，揮灑的肢體語言，深深打動了在場的西方觀眾，把觀眾鎮(zhèn)住了。所以我感覺到這種大字的書寫，是跟人互動的最好的藝術(shù)交流方式。這種直觀示范，也是展示中國書法藝術(shù)魅力最好的方式（圖17）。所以，我提出“大字走世界”，初衷就是以自己的藝術(shù)創(chuàng)作能力去啟發(fā)與感動西方觀眾，弘揚(yáng)中國書法藝術(shù)，真正把書法帶到歐美世界。大字的創(chuàng)作是很辛苦的，它需要深厚的功力與經(jīng)驗，因為當(dāng)眾寫字，只許成功不許失敗，而且只能表現(xiàn)出最佳狀態(tài)。2013年，我在香港城市大學(xué)用布匹寫了兩幅3×30 米的巨幅，上書“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物”二十個大字。邵教授將攝像頭綁在我的大筆上做成的影像，真的非常有意思。所以我的大字書寫，往往是書寫、影像與行為相結(jié)合的公共藝術(shù)，屬于當(dāng)代藝術(shù)的范疇，習(xí)慣于看書齋作品的受眾感到匪夷所思也就不足為怪了。

圖16 王冬齡，《泰山成砥礪 黃河為裳帶》，1987年，紙本水墨，320 cm×720 cm

圖17 王冬齡，《屈原離騷》，2007年，紙本水墨，480 cm×1450 cm

雖然我沒有參加北京1985年現(xiàn)代書法展覽，但我在20世紀(jì)80年代初也開始了現(xiàn)代書法的探索。我做的第一件作品是《天馬行空》。1987年我在中國美術(shù)館的第一次展覽，大部分作品還是傳統(tǒng)的，但也有一些現(xiàn)代書法和抽象水墨。特別是我從美國歸國后，為推進(jìn)現(xiàn)代書法，可以說不遺余力。關(guān)于現(xiàn)代書法，說到底就是突破傳統(tǒng)書法的一些條條框框，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，跨界進(jìn)入公共空間，總之就是要適應(yīng)時代的變化。以我們中國美院的現(xiàn)代書法研究中心為平臺，我們在創(chuàng)作、理論、教學(xué)方面都有所建樹，特別是我們舉辦了四屆“書非書”國際現(xiàn)代書法展，在中外學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了極好的影響。我一面策劃主持這些活動，一面也不斷探索和實踐，后來十分明確地推出“亂書”這一藝術(shù)形式。這一形式的最初呈現(xiàn)，應(yīng)該是在2012年上海喜馬拉雅美術(shù)館主辦的“書寫之道：八位中德藝術(shù)家上海聯(lián)展”上，當(dāng)時我選了一張亂書作品參展，是一米見方的《春江花月夜》。在這之前自己雖然也寫過類似作品，但主觀上并未意識到，這就是自己要找的藝術(shù)語言（圖18）。

圖18 王冬齡，《文麗朋友圈》（局部），2015年，紙本水墨，34.8 cm×537 cm

“亂書”其實就是破除了傳統(tǒng)書法筆畫不能交叉的鐵律，現(xiàn)在不僅線條可以交叉，字與字還要重疊（圖19）。雖然寫的時候還是憑自己的功力和草書修養(yǎng)認(rèn)真地書寫，但這種交叉與重疊，是靠藝術(shù)感覺，也就是《書筏》所講的“眼布勻稱”。完成的亂書作品，確實讓人難以復(fù)讀，變成了純粹的草書線條的“散亂之白”。盡管有人不理解，但我的藝術(shù)信念是堅定不移的。亂書最后呈現(xiàn)的藝術(shù)效果真是：書非書，畫非畫，亦書亦畫。雖然在創(chuàng)作時完全遵循草書的規(guī)范，但因為交叉重疊，書寫的漢字難以辨識。我一直認(rèn)為書法是中國抽象構(gòu)成最好的訓(xùn)練。書法人進(jìn)行抽象水墨的創(chuàng)作，沒有造型的約束。事實上，抽象水墨也好，亂書也好，我一面創(chuàng)作這些，一面還是堅持不懈地進(jìn)行傳統(tǒng)書法訓(xùn)練，堅持每日臨帖。說到底，傳統(tǒng)書法訓(xùn)練還是我藝術(shù)創(chuàng)作的安身立命之本。亂書，我認(rèn)為這是上蒼對我的眷顧，正所謂“皇天不負(fù)有心人”這句古語，其實也說明了我的傳統(tǒng)書法與抽象水墨之間的關(guān)系，因為亂書讓人更好理解我的抽象水墨。還有一點(diǎn)特別有意思，我開始在畫報書寫和做體書的時候，沒有亂書，但后來用亂書來做這樣的作品，這種用書法與圖像、文本進(jìn)行的對話，就更加相得益彰?！皝y書”如果起一個英文名字的話，可譯為“Chaos-Writing”。亂書有意思的地方在于，它的外表脫離了書法，但是它的靈魂、精神、內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，仍然是真正的書法。亂書的這種即興特質(zhì)，這種不可預(yù)知性，使它更富有張力，也更具有狂草精神。

圖19 王冬齡，《春眠不覺曉》，2016年，紙本水墨，90 cm×180 cm

50年代末，在我很年輕的時候，讀沈子善老師的《怎樣寫毛筆字》，他在其“文房四寶”一節(jié)引用了一句古語：“工欲善其事，必先利其器?！蔽覐拇司陀浝瘟?，所以對工具材料，我是很關(guān)注的。比如說，練字必須用元書紙、毛邊紙，如果用生宣可能臨不好，寫不好，你的精力要應(yīng)對宣紙的滲化，一遲疑就變成了墨豬。生宣最神奇的地方，就是它對水墨的敏感、滲化，這樣，它的墨色才豐富鮮活，有生命。若只是用很濃的墨汁在生宣上寫字，就沒有充分發(fā)揮生宣的特性。我一般用生宣，但也用熟宣。雖然它們都是宣紙，但毛筆的觸感和最后點(diǎn)畫線條的呈現(xiàn)是不一樣的。熟宣更加見筆，生宣的線條就要溫柔些。就“紙”而言，在更粗糙一點(diǎn)的麻紙上，用同樣的毛筆寫出來的線條也是不一樣的。我喜歡選用不同紙質(zhì)和不同底色來做作品，可以讓作品更豐富。后來也因展覽和公共空間的需要，我用過各種不同的材料來寫字，如木頭、毛竹、玻璃、亞克力、汽車、布、綢、衣服、瓷坯、紫砂、墻壁等（圖20）。特別是在太廟的鏡面不銹鋼上做作品，我朋友幫我選了一種黏著力最強(qiáng)的漆，在書寫過程中，就是因為這種黏著力，運(yùn)筆需要更大的力量，同時還要表現(xiàn)出筆鋒的變化，就成了對書者體力與技巧的考驗。金農(nóng)自稱他的書為“漆書”，我在想我這個才是真正的漆書。當(dāng)然從紙張來講，我寫過不同的宣紙、元書紙、粉箋，還有水彩紙、報紙、人體畫冊、照相紙、油畫布、油性透明紙等。不同的紙質(zhì)，包括有些畫報，因為油墨的關(guān)系，最后有點(diǎn)收縮，產(chǎn)生了特別的質(zhì)感（圖21）。我是敢于接受新科技的，最早在美國的時候，因為我的朋友有做電腦繪畫的，也有做電腦書法的，我也嘗試了一下。2018年，我受蘋果公司邀請，為了他們的iPad 筆能夠產(chǎn)生毛筆的效果，在美國待了一個多月。我知道，霍克尼是一位用iPad 作畫的畫家，但還沒有人用iPad 來做書法。今年我已經(jīng)開始了iPad 書法的實踐和創(chuàng)作，雖然iPad 書法無法代替毛筆書法產(chǎn)生的藝術(shù)力量，但iPad 書法能豐富書法藝術(shù)的種類和風(fēng)格，而且對我們這個時代的年輕人來說會增加一種書寫的樂趣（圖22）。

圖20 王冬齡，《竹徑》，2017年約201 根，毛竹、捏油OCAT 深圳館“王冬齡：竹徑”展覽現(xiàn)場

圖21 王冬齡，《易經(jīng)》，2016年鏡面不銹鋼、丙烯，357 cm×3207.8 cm故宮太廟藝術(shù)館“道象·王冬齡書法藝術(shù)展”現(xiàn)場

圖22 王冬齡，《一花一世界，一葉一如來》，2021年，iPad 書寫，1668px×2388px

六十年來，我在書法藝術(shù)園地中耕耘勞作，在教學(xué)、學(xué)術(shù)、創(chuàng)作三方面均有斬獲。就教學(xué)而言，我長期在中國美術(shù)學(xué)院執(zhí)教，也曾在歐美、日本的大學(xué)與藝術(shù)學(xué)院教授中國書法，同時在電大、其他大學(xué)、培訓(xùn)班甚至中小學(xué)都講過課，培養(yǎng)了一些優(yōu)秀的本科、碩士、博士生，也贏得了同學(xué)們的愛戴，2006年榮獲中國文聯(lián)、中國書協(xié)“蘭亭獎”書法教育一等獎。在學(xué)術(shù)上，我編著了十多本著作，主編過文化部的部級教材，其中1985年出版的《書法藝術(shù)》已再版二十多次，影響了一代書法愛好者。我的創(chuàng)作經(jīng)多年積累，廣泛實踐了各種風(fēng)格面貌。就展覽來說，我在中外美術(shù)館、大學(xué)先后舉辦個展四十余次，僅在中國美術(shù)館就曾舉辦過三次，我的作品也被中外博物館、美術(shù)館收藏。在書法創(chuàng)作上，我是多面手，更力求開拓，從傳統(tǒng)書法到現(xiàn)代書法，從書法藝術(shù)到抽象水墨，從草書到亂書，涉及觀念、行為、裝置、影像藝術(shù)的結(jié)合，在材料上也突破了宣紙與水墨，應(yīng)用各種新材料。特別是我最早創(chuàng)作大字與巨幅草書，提出了“大字走世界”的理念，大字書寫行為從國內(nèi)到國外，開風(fēng)氣之先，其意義如何，且留待將來的人們評價（圖23、圖24）。

圖23 王冬齡，《醉筆》，2014年紙本水墨，96 cm×180 cm

圖24 王冬齡，《癲墨》，2014年紙本水墨，96 cm×180 cm

20世紀(jì)后期，世界的科技與藝術(shù)發(fā)生了巨大變化，網(wǎng)絡(luò)衍生了虛擬世界，手機(jī)、電腦獲得普及，鍵盤甚至語音輸入已代替了書寫功能。面對抽象、觀念、裝置、新媒體、行為、跨界的當(dāng)代藝術(shù)，中國書法遇到的既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。把書法作為文化傳統(tǒng)自娛自樂亦無不可，但我認(rèn)為作為藝術(shù)，必須與時代的脈絡(luò)互通，與世界的藝術(shù)交流，因此必須堅持其開拓性、創(chuàng)造性與時代性。其實中國書法發(fā)展史就是一部創(chuàng)新史，強(qiáng)調(diào)的正是歷代的創(chuàng)造性和開拓性。王獻(xiàn)之是書法史上唯一能彪炳千秋的“書二代”，恰是因為他的創(chuàng)造開拓與不主故常的稟賦。而模仿的技巧再高——如吳琚學(xué)米芾，也無法在書法史上獲得最重要的位置。善秦篆的書家僅唐代出了李陽冰，秦篆漢隸之后隋唐五代至宋元明幾乎無篆隸名家可言，之后到清代，鄧石如、伊秉綬、金農(nóng)、趙之謙、吳昌碩等人異軍突起，開拓了清代碑學(xué)的新境界。今天，書法已被納入現(xiàn)代藝術(shù)教育的體系，書法的藝術(shù)身份已經(jīng)明確，所以，充分發(fā)揮中國書法藝術(shù)的當(dāng)代性與表現(xiàn)力，創(chuàng)造更多更好的書法作品呈現(xiàn)給世界，給世界藝苑增添光彩，弘揚(yáng)中國書法藝術(shù)精神，是時代的恩賜，也是時代的期望。我想，這是我們這代人應(yīng)當(dāng)為之努力奮斗的?。▓D25）

圖25 王冬齡，《老子道德經(jīng)》，2016年紙本水墨，38 cm×312 cm