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格哈德·里希特的跨媒介轉(zhuǎn)化以照片繪畫為例

2022-05-14 08:40
新美術(shù) 2022年2期
關(guān)鍵詞:寫實主義圖畫圖像

張 浩

1963年4月29日,在給《新德意志新聞周報》[Neue Deutsche Wochenschau]的信函中,格哈德·里希特[Gerhard Richter]并沒有將戰(zhàn)后西德最流行的波普藝術(shù)視為“一件舶來品”。1Richter,Gerhard.“Letter to a Newsreel Company,29 April 1963.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,edit.Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist,Thames&Hudson,2009,p.16.波普藝術(shù)以復(fù)雜圖像文化的并置為基礎(chǔ),為里希特帶來諸多材料技巧,比如再現(xiàn)的直接性、形式主義的敏感性,特別是從大眾媒體中獲取圖像和對消費文化的尊重。波普意味著幾乎任何事物“都可被重新格式化為一種圖像,并在不同的展示模式中穿梭”。2Foster,Hal.The First Pop Age:Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton,Lichtenstein,Warhol,Richter,and Ruscha.Princeton University Press,2012,p.5.在對圖像的處理中,波普藝術(shù)家們展示了藝術(shù)中的關(guān)鍵問題不在于事件,而在于它的中介——對里希特而言則是攝影。

一 作為生產(chǎn)的復(fù)制

“我的第一幅照片繪畫?……有一天,一張碧姬·芭鐸[Brigitte Bardot]的照片落入我手中,我把它畫進了其中一幅灰色作品里。……從照片作畫似乎是任何人都能做的最低能、最不藝術(shù)的事。”3Richter,Gerhard.“Notes,1964.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.21.這段文字出現(xiàn)在里希特1964年的筆記中,也是他首次在文本中提及照片繪畫[Fotobild],4英譯為photo-picture 或photo painting。但他真正開始嘗試則需追溯至1962年。5據(jù)〈1962年10月14日里希特寫給韋蘭德·福斯特的信件〉,1962年8月,富爾達的青年藝術(shù)[Junge Kunst]畫廊舉辦里希特和庫特納的雙人展,里希特帶來了受不定形藝術(shù)[Art Informel]啟發(fā)的作品(最終都被毀掉)。該展覽在里希特看來非常精彩,即使沒有賣出任何展品。參見[德]奧塔德·維斯艾德、邁克爾·菲利普,《格哈德·里希特:時代的圖像》,韓雪巖譯,河北教育出版社,2012年,第49 頁。雖無法確定確切日期,但里希特大概是在該展覽之后不久(即1962年10月)開始照片繪畫實踐。照片繪畫,指的是里希特以原始材料(照片)為主題創(chuàng)作的圖畫,源圖片的來源通常為私人拍攝的照片和從大眾媒體(如報紙雜志)中收集的圖片(照片的復(fù)制品)。6里希特將自己20世紀(jì)60年代中期以來收集的照片、剪報和素描集結(jié)為《圖集》一書并展覽,目前有超過4000 張圖片呈現(xiàn)在802 個單獨的面板上,其中一些圖片被用作照片繪畫的原始素材。至于如何尋找繪畫主題,里希特的解釋多有矛盾。早年他曾極力強調(diào)平庸原則:“也許這個選擇是消極的,因為我試圖避免觸及所有眾所周知的問題——或任何問題,無論是繪畫的、社會的還是美學(xué)的。我盡量找出不過于明確的東西,因此就找到平庸的主題?!?Richter,Gerhard.“Interview with Rolf-Gunter Dienst,1970.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.54.1986年,里希特又給出近乎相反的回答:“內(nèi)容,這是肯定的——盡管我可能一度否認(rèn)這一點,說與內(nèi)容無關(guān),因為一切都該是為了復(fù)制照片,并展示一種漠不關(guān)心……我尋找那些展現(xiàn)我當(dāng)下生活的照片,那些與我有關(guān)的東西。”8Richter,Gerhard.“Interview with Benjamin H.D.Buchloh,1986.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,pp.173-174.誠然,里希特遴選出的每張照片都與藝術(shù)家個人存在或緊密或疏遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián),他真正希望避免的是被“平庸”標(biāo)簽固定化。關(guān)于首次復(fù)制照片時的感受,里希特回憶:“第一次感到自己在做一些特別的事……用當(dāng)時的行話來說,它是‘激進的’。那些看到它的人突然沒了理由,除了有人說,簡單地?zé)o視規(guī)則并復(fù)制照片是不可接受的?!?Elger,Dietmar.Gerhard Richter,Maler.DuMont Buchverlag,2018,p.58.當(dāng)被問及一張照片緣何如此吸引他時,里希特坦言:“一張照片……它如此完美,無須改變;它如此絕對,獨立而不受任何限制。它沒有風(fēng)格。照片是唯一能夠真實地傳達信息的圖畫,即使技術(shù)糟糕或物像模糊得難以辨認(rèn)?!?0Richter,Gerhard.“Interview with Dieter Hülsmanns and Fridolin Reske,1966.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.45.家庭快照、團體照片、報紙圖片以及雜志廣告這些隨處可見的圖像資源,在里希特眼中,甚至具有和古代大師們的作品同樣優(yōu)美的構(gòu)圖和細(xì)致的美感。于是人們在里希特的作品中看到,椅子(圖1)、燈、衛(wèi)生紙卷和蠟燭(圖2)等看似平淡的家用物品反復(fù)出現(xiàn),并伴隨大量的肖像和風(fēng)景。最初,里希特將自己的新招數(shù)描述為“從帶插圖的雜志中剪下圖片,并且用化學(xué)制品固溶處理,碰擦和模糊化它們”。11〈1963年3月10日里希特寫給海爾穆特·海因策和埃利卡·海因策的信〉,載《格哈德·里希特:時代的圖像》,第50 頁。

圖1 Richter,Gerhard.Kitchen Chair.1965.Oil on canvas.100 cm×80 cm.Kunsthalle Recklinghausen

圖2 Richter,Gerhard.Two Candles.1982.Oil on canvas.150 cm×100 cm.Private collection

以1964年的《帶傘的女人》[Woman with Umbrella,圖3]為例,該作基于杰奎琳·肯尼迪[Jacqueline Bouvier Kennedy]在其丈夫被暗殺后的新聞?wù)掌D畫左側(cè)寬闊的白色邊緣,將作品與周圍的現(xiàn)實分離開來?!傲舭住?,再加上被裁剪掉的腳,一起標(biāo)記出素材來源。作品標(biāo)題并未給出與杰奎琳·肯尼迪相關(guān)聯(lián)的線索,名人照片被里希特遮掩至無法辨認(rèn)的程度。除此之外,里希特也選擇了一張相對于名人本身而言并不那么知名的照片,以隱藏的姿勢展示,頭部略微偏轉(zhuǎn),用手遮住了臉的下半部分。圖畫保留被模糊擦除的跡象,里希特在描繪杰奎琳的頭發(fā)和背景時使用光澤的深色涂料也造成人物部分與背景相融合。此類刻意的設(shè)計,按里希特的解釋,“不想人們只是簡單地看著它”,而對于簡單直接的反映形式,里希特則非常憂慮。12Richter,Gerhard.“Comments on Some Works,1991.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.260.該作品很難不讓人聯(lián)想到安迪·沃霍爾[Andy Warhol]作于20世紀(jì)60年代的杰奎琳·肯尼迪絲網(wǎng)印刷系列。沃霍爾將自帶名人標(biāo)簽的杰奎琳·肯尼迪圖像從大量生產(chǎn)和廣告?zhèn)鞑サ奈锲分泻Y選出來,并將其變成波普符號,而里希特則試圖隱藏著名人物的身份,著重于復(fù)制品本身,以及與日常生活的互動。畫中人物從原有身份語境中被抽離出來,還原為一個普通人。盡管這本是一張政治含義豐富的圖像,但里希特將其作為最平常的視覺對象來處理,公共與私人領(lǐng)域被混合在一起。

圖3 Richter,Gerhard.Woman with Umbrella.1964.Oil on canvas.160 cm×95 cm.Daros Collection,Zürich

如果在里希特的作品中挑選冷戰(zhàn)視覺文化的代表,沒有比《魯?shù)暇司恕穂Uncle Rudi,圖4]更合適的例證。13參見Elger,p.157。魯?shù)鲜抢锵L啬赣H的兄弟,故應(yīng)譯為《魯?shù)暇司恕?。取材于家庭快照,畫作?biāo)題暗示出再現(xiàn)本身并不具備的熟悉度和親密感。按照安德烈·巴贊[André Bazin]的“攝影影像本體論”,影像的生產(chǎn)過程決定了影像即“拍攝對象本體”,而家庭相冊的魅力恰恰在于,照片中的人物影像如同“幽靈一般”,甚至無法辨認(rèn),但它們?nèi)匀皇潜凰查g定格的某個生命時刻。14[法]安德烈·巴贊,《電影是什么?》,李浚帆譯,華中科技大學(xué)出版社,2019年,第10 頁。魯?shù)显诙?zhàn)期間為德國國防軍服役,后于1944年在法國與美軍作戰(zhàn)時被殺害。15參見Schreiber,Jürgen.Ein Maler aus Deutschland:Gerhard Richter:Das Drama einer Familie.Pendo,2005,p.242。里希特記憶中的舅舅,“英俊,迷人,堅韌,優(yōu)雅,花花公子……為他的制服感到驕傲”。16Storr,Robert.Gerhard Richter:Doubt and Belief in Painting.The Museum of Modern Art,2003,p.57.畫中的魯?shù)?,目光稍顯呆滯,雙臂明顯彎曲,頭頂?shù)拿弊勇晕A斜,笑容也很普通,這些特征與軍人制服交疊在一起。他的右肩甚至溶解在背景中,整個人物看上去就像消失的記憶。作為一名榜樣式的家人,魯?shù)现档糜H朋愛戴,然而他的政治職業(yè)又令人厭惡。更仔細(xì)地觀察,魯?shù)媳澈蟮摹皦Α彼坪跏前亓謮Φ幕?。如果延續(xù)這一猜測,考慮到藝術(shù)家本人的家庭分離,魯?shù)蟿t可能意指身處東德的家人。這種時代錯位的圖像學(xué)同時占據(jù)了不同的瞬間,特別能夠觸動兩德分裂狀況下觀眾的敏感神經(jīng)。在畫作隱含的雙重敘述(納粹和東德軍人)中,歷史與當(dāng)下被短暫混淆。

圖4 Richter,Gerhard.Uncle Rudi.1965.Oil on canvas.87 cm×50 cm.Lidice Collection,Lidice,Czech Republic

二 衡量模糊:圖像的歧義

里希特的照片繪畫是對日常生活中平庸照片的獨特詮釋,憑借一項標(biāo)志性技術(shù):將易識別的攝影圖像模糊化。即便他后來的許多作品讓人想起學(xué)院繪畫的傳統(tǒng)體裁,但也多是通過模糊處理。該方法的具體操作一般是用干的刷子涂抹仍然濕潤的繪畫表面輪廓和細(xì)節(jié),讓圖像呈現(xiàn)為半明晰狀態(tài),通常很難被破譯。像是一種加密技術(shù),模糊化如同“在電影與圖片的特定主題之上蒙了一層面紗”。17[德]胡伯特斯·布廷,〈英雄崇拜和被拋棄的意識形態(tài):格哈德·里希特1966年的電影“沃爾克·布瑞德克” 〉,載《格哈德·里希特:時代的圖像》,第81 頁。一般而言,照片的圖像越引人注目,經(jīng)里希特模糊處理后的繪畫再現(xiàn)就越隱蔽。模糊性取代了通常由照片提供的即時識別。實際上,對于設(shè)置模糊的動因,里希特自己也模糊不清。在1964年的筆記中,模糊作為一種不管他是否愿意而悄然出現(xiàn)的新事物,一種連他自己“都無法真正理解的東西”。18Richter,“Notes,1964.” p.22.隨后里希特承認(rèn)并非有意為之,“不是設(shè)計的問題,而是技巧的問題。技巧不在我的控制和影響范圍內(nèi),因為它本身就是一種現(xiàn)實,就像模特、照片和畫作一樣”。19Richter,Gerhard.“Notes,1964-1965.”Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.31.同一時期,里希特已意識到模糊化不僅沒有削弱,反而“澄清了作品內(nèi)容”,使其“再現(xiàn)可信”。這有助于他從傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例中解放出來,并讓畫作看起來不那么“藝術(shù)性”,而更“機械性”。20Ibid.,p.33.

一個典型例證是1964年的《施梅拉肖像》[Portrait Schmela,圖5]。取材于證件照,里希特在每個肖像單元的四周都涂以白色邊框,明確表示該作品基于現(xiàn)有照片。人物特征,例如大胡子、黑框眼鏡和發(fā)型等,仍可辨認(rèn),甚至還能依據(jù)識別出的面部表情揣測人物心情。模糊技巧確實帶來了特定的氣氛,賦予人物某種動感,讓畫作看起來更像照片。有時模糊效果還可幫助藝術(shù)家消除畫布上不重要的信息。21Ibid.1965年的《風(fēng)景》[Landscape,圖6]看起來更像是里希特自1962年轉(zhuǎn)向照片繪畫后的首幅抽象作品。畫面中深色涂繪的矩形框內(nèi)模糊到幾乎難以理解。只有水平線條的提示可見,像潮汐,像波浪,這可能僅僅是筆觸條紋產(chǎn)生的效果。如果沒有刻在矩形左下方的德文標(biāo)題“Landschaft”提示,僅靠畫面,很難識別其主題。內(nèi)容居于模糊的畫面之下或者之中。給出的文本線索,巧妙地暗示藝術(shù)家似乎在模糊圖像背后植入了需仔細(xì)檢視的隱藏含義,誘導(dǎo)觀眾做出回應(yīng)。模糊也可能是里希特想讓觀眾停下來,重新思考他們對現(xiàn)實的認(rèn)知。22Richter,Gerhard.“Interview with Astrid Kasper,2000.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.366.給定圖片的外觀被干預(yù),模糊形式上具有破壞性:部分擦除“已完成的”畫作,同時又構(gòu)成圖像。模糊不清或晦澀不明作為里希特構(gòu)思圖像的一個原則,傳達出藝術(shù)家與現(xiàn)實關(guān)系的不確定性。23Richter,Gerhard.“Interview with Rolf Sch?n,1972.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.60.

圖5 Richter,Gerhard.Portrait Schmela.1964.Oil on canvas.100 cm×130 cm.Private collection(左)

圖6 Richter,Gerhard.Landscape.1965.Oil on canvas.40 cm×55 cm.Private collection(右)

三 對傳統(tǒng)體裁的重鑄及與照相寫實主義的區(qū)分

里希特對肖像畫體裁極具沖擊力的挑戰(zhàn)來自《48 幅肖像》[48 Portraits,圖7],每幅70cm×55cm,被安置在1972年威尼斯雙年展德國館的中央大廳。這些黑白繪畫中的人物都被完全相同地置于畫框中,都是穿著白襯衫黑外套的成年男性。他們的原始圖像來自圖片目錄和百科全書,被里希特摘錄出的人物涵蓋學(xué)者、科學(xué)家、音樂家、文人、數(shù)學(xué)家和諾貝爾獎獲得者,并不能稱作真正的流行偶像。模式化且缺乏關(guān)聯(lián)的描繪導(dǎo)致人物的均衡,也凸顯出對象選擇的偶然和冷漠。全部肖像中女性的缺失,招致不少批評家的攻擊。這種毫不隱藏的性別歧視,被里希特專家本雅明·布赫洛[Benjamin H.D.Buchloh]歸因為某種“無意識重塑的行為運作”,是對追溯可接受的父親身份的想象建構(gòu),以及基于后傳統(tǒng)身份概念的社會理想模式。24Buchloh,Benjamin H.D.Gerhard Richter:Painting after the Subject of History.Ph.D.dissertation,Graduate Center,CUNY,1994,p.98.這一解釋同樣可被用于理解里希特對視覺藝術(shù)家、政治家以及有色人種的剔除。

圖7 Richter,Gerhard.48 Portraits (Part).1971-1972.Oil on canvas.70 cm×55 cm each.Museum Ludwig,Cologne

類似地,被里希特重塑的還有風(fēng)景畫。1970年的作品《海景》[Seascape (Sea-Sea),圖8],為里希特抗衡傳統(tǒng)體裁提供了例證。畫面的一半都被處理成灰色的海水,而不同尋常之處在于畫面的上方,本該為天空的區(qū)域也變成了一片汪洋。上下交接處泛出亮白色,讓人完全分不清究竟是海水還是云層。上方畫面看起來像是下方畫面旋轉(zhuǎn)180 度得出的對稱圖像,整個畫面的幾何中心便是中心對稱點。整個作品好似藝術(shù)家刻意創(chuàng)造的有關(guān)自然的視覺迷宮?!秷D集》[Atlas]第194 號照片揭示出這幅作品源自拼貼的照片,藝術(shù)家將一張海景照片倒置,覆蓋粘貼到另一張海景照片中的天空部分上?,F(xiàn)代手法的引入為傳統(tǒng)的海景圖像賦予新的意義。需要注意到,里希特身處的社會充斥著大量被生產(chǎn)出的影像,人們的感知也已被媒介所塑造。里希特的肖像畫和風(fēng)景畫完全是媒體時代的產(chǎn)物。也就是說,里希特在其照片繪畫中反映出大眾媒體(尤其是攝影)的功能?;跀z影素材,構(gòu)成了里希特的照片繪畫與傳統(tǒng)體裁最顯著的區(qū)別。他的照片不是肖像或風(fēng)景本身,而是圖像的圖像。實際上,里希特借助照片所描繪的現(xiàn)實是一種“中介化的現(xiàn)實”。25Butin,Hubertus.“The Un-Romantic Romanticism of Gerhard Richter.” The Romantic Spirit in German Art 1790-1990,edit.Keith Hartley,Hayward Gallery,1995,pp.461-462.

圖8 Richter,Gerhard.Seascape (Sea-Sea).1970.Oil on canvas.200 cm×200 cm.Nationalgalerie,Staatliche Museen zu Berlin

不時有人將里希特的照片繪畫與20世紀(jì)60年代末美國興起的照相寫實主義(或稱為超級寫實主義)作品聯(lián)系起來。26參見Richter,“Letter to a Newsreel Company,29 April 1963.” p.546,p.593,編者將照相寫實主義[photo-realism]與超級寫實主義[hyperrealism]等同。1969年紐約畫廊主路易斯·邁澤爾[Louis K.Meisel]創(chuàng)造了“照相寫實主義”一詞。按照他的定義,照相寫實定義藝術(shù)家必須同時滿足以下五點特征:一、使用相機和照片來收集信息;二、用機械或半機械的方式把信息轉(zhuǎn)化到畫布上;三、有技術(shù)能力使完成的作品看起來像攝影一樣;四、在1972年之前以照相寫實主義者的身份展出作品,才能被認(rèn)為是核心的照相寫實主義者之一;五、至少有五年時間致力于照相寫實主義作品的發(fā)展和展示。27Meisel,Louis K.Photorealism.Harry N.Abrams Inc.Publishers,1980,pp.12-13.如此初級且狹隘的定義更像是為邁澤爾所代理的藝術(shù)家們量身定做,第一批照相寫實主義者,如查克·克洛斯[Chuck Close,1940-2021]和理查德·埃斯特斯[Richard Estes,1932-]等,被揀選出來。28第一批照相寫實主義者還有Don Eddy,Ralph Goings,Robert Bechtle,Audrey Flack,Denis Peterson 和Malcolm Morley。雖然這些獨立工作的藝術(shù)家們采用的模式和技術(shù)不同,但是保持?jǐn)z影原件的銳利焦點、高清晰度、視覺復(fù)雜性和不帶情感的中立性,仍構(gòu)成他們對作品的共同渴望。

照相寫實主義者的作品在1972年第五屆卡塞爾文獻展[Documenta V]中占據(jù)顯著地位。里希特也參加了這次展覽,并認(rèn)為非常有必要給予照相寫實主義廣泛的審視??紤]到以平面照片而非從來自三維空間的真實對象取材,里希特的“照片繪畫”與照相寫實主義者的作品都可被稱作照片繪畫。兩者也都頻繁使用投影、臨摹等手段將照片轉(zhuǎn)換到畫布上。然而在不同場合,里希特強調(diào)自己與照相寫實主義的差異巨大。對于照相寫實主義者找到的似乎一勞永逸的出路,里希特也并不相信。29Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973.” p.80.首先,就題材而言,里希特認(rèn)為自己所畫的是歷史繪畫,而照相寫實主義者則表現(xiàn)當(dāng)代世界的元素(如汽車、高速公路等)。30同注29,第82 頁。其次,照相寫實主義者過分講究細(xì)節(jié),往往耗時巨大,而里希特或抹去或增添細(xì)節(jié),專注于本質(zhì)。里希特也承認(rèn)自己缺乏照相寫實主義者的能力與耐心。31Richter,Gerhard.“Statement,10 October 1973.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.84.最后,照相寫實主義者摒棄繪畫特質(zhì),追求精確到位的復(fù)制效果,使作品看起來像照片。而里希特試圖避免這一切,引入模糊化和涂抹,綜合手工繪畫品質(zhì)與機械性,只求制作“圖畫與攝影大致相似,但看起來不像照片的復(fù)制品”。32Richter,Gerhard.“Interview with Hans Ulrich Obrist,1993.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,pp.296-297.

四 攝影與繪畫

攝影,于1839年被發(fā)明,最初是作為工業(yè)和業(yè)余圖像制作的工具使用的,多年來并不享有獨立的藝術(shù)地位。自誕生起,攝影就像一面鏡子,被用來與繪畫進行持續(xù)的對照比較。羅蘭·巴特[Roland Barthes]將這種狀況描述為“攝影曾受繪畫的幽魂折磨,至今依然”,而繪畫早已被攝影視為“絕對的參考模范,好似攝影是圖畫生的”。33[法]羅蘭·巴特,《明室:攝影札記》,許綺玲譯,臺灣攝影工作室,1995年,第40 頁。攝影能夠比繪畫更逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實,其技術(shù)性質(zhì)帶來異于繪畫的圖像美學(xué),改變了19世紀(jì)的觀看行為。繪畫,在攝影的刺激下,也無須再沉溺于“準(zhǔn)確”模仿再現(xiàn)。從科學(xué)層面考量,照相成像是物理反射光轉(zhuǎn)移到感光表面,進而觸發(fā)光化學(xué)反應(yīng)的結(jié)果。照片與它們的對象之間存在著一種指示性[indexical]的關(guān)系。34[美]羅莎琳·克勞斯,《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》,周文姬、路玨譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年,第169 頁。中譯本中將index 譯為“征象”,筆者認(rèn)為略有不妥。因為克勞斯在其文章中對index 的使用是基于皮爾斯的符號學(xué)理論,取“指示符”之意更為恰當(dāng)(參見[美]查爾斯·桑德斯·皮爾斯,《皮爾斯:論符號》,趙星植譯,四川大學(xué)出版社,2014年)。相應(yīng)地indexical 譯為“指示性的”,后文將統(tǒng)一使用調(diào)整后的譯法。與符號不同的是,指示[index]從與所指[referent]的物理關(guān)系中提取其意義。正是這種獨特的物理化學(xué)成因?qū)⒛M照片與其他傳統(tǒng)圖像區(qū)分開來。也就是說,雖然簡化和象征的過程在圖畫或繪畫中扮演著相對重要的角色,但它們在照片中仍被完全忽視。圖畫領(lǐng)域的象征符號是人類意識的結(jié)果,人類意識通過再現(xiàn)方式,從而建立起客體與其意義之間的聯(lián)結(jié),而這在照片中是不存在的。照片的能力在于其作為指示的功能。35同注34,第169 頁。照片會破壞符號的自有含義,而照片的意義只能通過添加文本來充實。36同注34,第170 頁。照片經(jīng)由感光乳劑傳遞和痕跡的特性,是確保其記錄地位以及精確度的原因。37同注34,第176 頁。里希特用照片來喚起現(xiàn)實,這與不少學(xué)者們對攝影指示性的強調(diào)是一致的。38關(guān)于對攝影指示性的詳細(xì)探討,可參見Geimer,Peter.“Image as Trace:Speculations about an Undead Paradigm.” Differences:A Journal of Feminist Cultural Studies 18,edit.Mary Ann Doane,special issue,no.1,2007,pp.7-28。

區(qū)別于繪畫的手工執(zhí)行,攝影更好地滿足了觀眾的“心理需求:攝影通過機械裝置百分之百地復(fù)制了攝影對象,完全不需要手工介入”。39同注14,第8 頁。美國學(xué)者斯坦利·卡維爾[Stanley Cavell]點明攝影的優(yōu)勢在于,“用繪畫夢想不到的方式克服了主觀性。這種方式不可能滿足繪畫式需要;這種方式并沒有擊敗繪畫的動作,而是完全不用繪畫的動作;這種方式是自動主義的[automatism],完全不用人作媒介來完成再現(xiàn)的任務(wù)”。40[美]斯坦利·卡維爾,《看見的世界:關(guān)于電影本體論的思考》,齊宇、利蕓譯,中國電影出版社,1990年,第27 頁。里希特應(yīng)該會同意卡維爾的論述,因為照片是“完美的,獨立的,無條件的,沒有風(fēng)格。照片是唯一能真正傳達信息的圖像,即使它在技術(shù)上有缺陷,描繪出來的幾乎難以識別”。41Richter,“Notes,1964-1965.” p.30.而且攝影能讓藝術(shù)家“避免風(fēng)格化,避免‘錯誤’地觀看,避免對主題進行過度個人化的詮釋”。42Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973”,p.80.當(dāng)主觀性通常與情感世界和對現(xiàn)實的解釋相關(guān)聯(lián),攝影在里希特這里成為藝術(shù)家剔除主觀性合適選項。業(yè)余愛好者所拍攝的非藝術(shù)性照片盡管缺乏風(fēng)格和缺少構(gòu)圖的沖動,卻是以事實和真實信息為基礎(chǔ),能夠脫離傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn),把里希特從個人體驗的感覺中解放出來??ňS爾認(rèn)為,照相機的展現(xiàn)方式具有某種神秘性,因為它沒有選擇的自由,沒有自己的觀念,“讓它干什么,它就干什么,而且只干什么。它不撒謊……它完全不會說話”。43同注40,第196 頁。機械屬性讓照片具有中性化特征,這也呼應(yīng)了里希特的策略:使用中性工具,匹配無風(fēng)格的主題。當(dāng)里希特希望模仿相機,“將繪畫作為攝影手段”,而不是相反時,44Richter,“Interview with Rolf Sch?n,1972.”p.59.這意味著繪畫既不是完全主觀的,也不是完全機械的,而是兩者都有,或超越兩者。

在私人筆記中,里希特重申他的觀點:“當(dāng)我從照片作畫時,這是工作過程的一部分。這是愿景的一個決定性特征:也就是說,我正在用它的復(fù)制品,一個二手的世界來取代現(xiàn)實。我用攝影來制作繪畫,就像倫勃朗用素描或維米爾用暗箱一樣。我可以無需照片,但結(jié)果看起來仍然像一幅源自照片的圖畫。因此復(fù)制和直接都是毫無意義的術(shù)語?!?5Richter,“Notes,1964-1965.” p.32.里希特將照片繪畫歸納為概念上具有包容性的圖畫制作。通常,照片繪畫的尺幅大于原始圖片(通過投影儀被放大數(shù)倍),并且其中清晰可見的筆觸,繪畫性的質(zhì)感,降低了它們被誤認(rèn)為照片的概率。作為繪畫,照片繪畫還蘊含著優(yōu)于同類傳統(tǒng)繪畫的潛能。里希特曾舉例:“畫出來的兇殺案完全沒有意思,但被拍攝出的兇殺案卻能激起所有人的興趣?!?6Richter,“Interview with Dieter Hülsmanns and Fridolin Reske,1966.” p.45.一些平庸圖像,也會因為被模糊化而突然令人驚艷。47[德]烏韋·施耐德,〈格哈德·里希特:時代的圖像〉,載《格哈德·里希特:時代的圖像》,第18 頁。

五 克林普的“圖畫”與繪畫的終結(jié)

在里希特談?wù)撍囆g(shù)時涉及的眾多用語中,“圖畫”[Bild,英譯為picture]一詞非常突出。20世紀(jì)60年代初里希特開始用照片作為繪畫實踐的基礎(chǔ),緣起于他察覺到照片所蘊藏的超出常規(guī)理解的特征,以一種新的看待方式:“一張照片,除非它是由藝術(shù)攝影師‘設(shè)計’的,就是我能想到的最好的圖畫?!?8Richter,“Notes,1964-1965.” p.30.真正將“圖畫”一詞提升至批評術(shù)語地位的是美國評論家道格拉斯·克林普[Douglas Crimp]于1979年發(fā)表的文章〈圖畫〉[Pictures]。49參見Crimp,Douglas.“Pictures.” October,vol.8,1979,pp.75-88。1977年,道格拉斯·克林普為紐約藝術(shù)家空間策劃了一次名為《圖畫》[Pictures]的展覽并撰寫了同名的目錄文章,兩年后在《十月》[October]雜志刊出的〈圖畫〉一文為該展覽目錄文章的修訂版本。在該文中,他描述了五位致力于“徹底創(chuàng)新”的藝術(shù)家以照片為基礎(chǔ)的美學(xué)策略。50克林普在〈圖畫〉一文中提及的五位藝術(shù)家包括:杰克·戈爾茨坦[Jack Goldstein]、辛迪·舍曼[Cindy Sherman]、羅伯特·朗戈[Robert Longo]、謝莉·萊文[Sherrie Levine]和特洛伊·布勞恩圖什[Troy Brauntuch]。這些藝術(shù)家將攝影、電影和表演與傳統(tǒng)媒介相結(jié)合,其作品最顯著的特征就是可識別的圖像。這意味著觀眾能夠從日常經(jīng)驗辨別出所展現(xiàn)的是什么圖畫,不管圖像的生成來源或深層意義??肆制諒娬{(diào)“圖畫”[picture]一詞的彈性,它既可充當(dāng)名詞還可充當(dāng)動詞。在英語口語中,繪畫、素描甚至印刷品都可被稱作“圖畫”,而動詞“圖畫”除了涉及圖像化的心理過程,還能指向?qū)徝缹ο蟮纳a(chǎn)。51Crimp,p.75.克林普詳細(xì)解釋道:“如果現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式描述的特征是它們是地形學(xué)的,它們繪制藝術(shù)品的表面以確定其結(jié)構(gòu),那么現(xiàn)在就有必要將描述視為一種地層活動。那些引用、摘錄、取景和表演的過程構(gòu)成了我所討論的作品的策略,使揭示再現(xiàn)的地層成為必要。毋庸多言,我們不是在尋找來源或起源,而是在尋找表意結(jié)構(gòu):在每幅圖畫的下面總是有另一幅圖畫?!?2Crimp,p.87.參展藝術(shù)家們探索在不訴諸于傳統(tǒng)繪畫或雕塑的情況下呈現(xiàn)圖畫的方式,觀眾則需將那層層疊疊的圖畫逐步或者作為一個整體識別出來?!皥D畫”概念被克林普擴展至攝影、電影、視頻和表演,或者任何這些的混合。

對于克林普頗具探索性的“圖畫”概念,里希特應(yīng)該是贊同的,盡管克林普主要針對的是打破媒介界限的各種激進藝術(shù)實踐,而里希特的關(guān)注焦點在于攝影與繪畫之間的關(guān)聯(lián)。在一次采訪中,里希特憶起當(dāng)初攝影給他帶來的巨大驚訝,“突然間,我以一種新的方式看待它,作為一幅給我提供新視角的圖畫,它擺脫了我一直與藝術(shù)聯(lián)系在一起的所有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)?!思兇獾膱D畫,什么都沒有。這就是我想擁有它,展示它的原因”。53Richter,“Interview with Rolf Sch?n,1972.”p.59.將照片視為圖畫,里希特理解方式的轉(zhuǎn)變得以解釋為何攝影在他的作品里具有如此重要的地位。采訪者接著問道:“面對錯覺,你何以自處?是模仿照片制造疏離感,還是用它創(chuàng)造現(xiàn)實的表象?”里希特回答:“我沒有試圖模仿一張照片;我是在努力制作照片。而且如果我不顧照片通常被理解為一張曝光紙的事實,我用其他方式來制作照片,而不是類似照片的圖畫。這樣看來,我那些沒有攝影模型(抽象畫等)的圖畫也是照片?!?4Ibid.,pp.59-60.由此看來,里希特是從圖畫和制作圖畫的角度來理解,無論是在一張照片還是一幅圖畫里??肆制盏闹攸c也在于作品生產(chǎn)出了圖像,而無論藝術(shù)家如何復(fù)雜地使用基于攝影的材料。里希特偶爾也會把他的圖畫稱為通過不同方式創(chuàng)作的照片,照片與圖畫在里希特的案例中具有某種等效性。大約二十年后,里希特依然秉持同樣的洞察:“當(dāng)然,很久以前,我認(rèn)為一幅圖畫只有被畫過才算是圖畫。后來,我驚奇地發(fā)現(xiàn),可以把一張照片看作一幅圖畫——而且我經(jīng)常以自己的熱情將它看作是兩者中更好的圖畫。它以同樣的方式發(fā)揮作用:它展示了不是其自身的事物的外觀——而且它做得更快、更準(zhǔn)確。這當(dāng)然影響了我看待事物的方式,也影響了我對制作的態(tài)度:例如,誰拍的照片根本不重要?!?5Richter,Gerhard.“Interview with Sabine Schütz,1990.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.257.

緊接〈圖畫〉一文的討論,克林普撰寫一系列文章,探討攝影攻擊博物館體制以及與之環(huán)環(huán)相扣的在繪畫消亡中所起的重要作用。56這些文章包括〈在博物館的廢墟上〉〈博物館的舊主題,圖書館的新主題〉〈繪畫的終結(jié)〉〈后現(xiàn)代主義的攝影活動〉以及〈挪用挪用〉,它們后來被結(jié)集出版,參見[美]道格拉斯·克林普,《在博物館的廢墟上》,湯益明譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2020年。在其廣受討論的〈繪畫的終結(jié)〉[The End of painting]一文中,克林普表明了他反對繪畫、對抗現(xiàn)代主義敘述的立場。對于1979年的展覽《美國繪畫:80年代》[American Painting:The Eighties]及該展策展人芭芭拉·羅斯[Barbara Rose]展現(xiàn)出的信心,克林普進行了嚴(yán)厲的批判。羅斯對參展作品的選擇“傾向于對平庸的晚期現(xiàn)代主義抽象概念的重述”,比如沒有選入具象畫家和圖案[pattern]畫家。57同注56,第70—71 頁。丹尼爾·布倫[Daniel Buren],被克林普選中,用來回應(yīng)羅斯“站在此前20 多年藝術(shù)的對立面”的保守觀點。布倫最為人熟知的作品是1974年為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館[MoMA]創(chuàng)作的由透明白色條紋紙組成的裝置,安裝在走廊和通道的墻上。恰恰是羅斯眼中的破壞者——布倫,用極具形式感的條帶裝置,偽裝成繪畫并進入美術(shù)館,從而提出了更為根本性的問題:“是什么使它可能被視為一幅畫?是什么使看到的一幅畫可能成為繪畫?在此展示方式下,終結(jié)繪畫的到底是什么?”58同注56,第68 頁。在文章結(jié)尾,克林普揭示了布倫看似枯燥乏味的重復(fù)作品的價值。布倫的作品專注于“被看見的必要性”,因為“只有當(dāng)他的條紋被視為繪畫,繪畫才會被理解為‘純粹的白癡行為’”。當(dāng)它們變得可見之時,這證明它們遇見了跳出傳統(tǒng)觀看方式的觀眾,這也同時意味著繪畫的“法典將被廢除……繪畫的終結(jié)最終將被承認(rèn)”。59同注56,第84 頁。

克林普此處提及的“純粹的白癡行為”出自對里希特的一段訪談。“如果你想成為一位畫家,必須認(rèn)真投入。一旦沉迷其中,你最終會認(rèn)為繪畫可以改變?nèi)诵?。但是?dāng)那種熱情讓你失望時,就會無事可做。那么最好完全停止。因為繪畫基本上是純粹的白癡行為?!?0同注56,第70 頁。根據(jù)里希特文本,這段話全文應(yīng)為:“我們必須相信我們正在做的事,必須從內(nèi)心開始投入,然后才能畫畫。一旦畫到入迷,你便開始相信你可以透過繪畫對人類形成某種影響。如果缺乏這種熱烈的投入就沒什么好畫的,那樣最好就別畫,因為繪畫歸根就底是件徹底愚蠢的事。”參見Richter,Gerhard.“Notes,1973.” Text:Writings,Interviews and Letters 1961-2007,p.70??肆制諒闹邪l(fā)現(xiàn)作為白癡行為的繪畫得以卸下繪畫傳統(tǒng)所背負(fù)的理想含義,正如被視為繪畫的布倫的條紋。對于里希特的這段話,克林普多有斷章取義之嫌。在1973年被問及何時返回中斷的風(fēng)景畫創(chuàng)作時,里希特給出了上述回答。61Richter,“Interview with Irmeline Lebeer,1973.” p.80.在里希特的語境中,他一方面為其在不同體裁繪畫之間進行切換給出動機層面的理由,另一方面也多少帶有對繪畫本身的揶揄成分??肆制罩獣岳锵L禺?dāng)時的藝術(shù)實踐(比如照片繪畫和抽象繪畫),可在其眾多的批評文章中卻未再提及,既無褒揚也無批評。這也許能說明一些問題??肆制账瞥绲乃囆g(shù)家嚴(yán)格意義上說沒有畫家。而里希特首先是一位畫家,在繪畫媒介耕耘幾十年,并努力帶來與眾不同的東西,尤其考慮到繪畫已被數(shù)次判定終結(jié)。其實除了相近的圖畫概念,兩者之間還保留有更多共識。在〈后現(xiàn)代主義的攝影活動〉一文中,克林普斷言以各種形式呈現(xiàn)的“繪畫回歸個人表達……但就其個體特征而言,這種繪畫在一點上完全因循守舊:它仇視攝影”。62同注56,第90 頁。對于這些批評,里希特應(yīng)該不會反對。其一,因為里希特的繪畫非但不仇視攝影,反而憑借攝影的深度介入而獨樹一幟。其二,克林普所批判的是打著“新表現(xiàn)主義”“新構(gòu)成主義”“新圖像繪畫”等幌子充斥市場的繪畫,而里希特的繪畫顯然與這類繪畫早就劃清了界限。攝影為里希特提供了翻新繪畫的足夠支點,讓繪畫從現(xiàn)代主義的框框中釋放出來,多方發(fā)展。回到“照片繪畫”[Fotobild]用語本身,里希特使用德語“Bild”,并未將其作品歸入任何單一圖像類別,而是在語言邏輯上預(yù)設(shè)它們可能同時涵蓋多種視覺形式:繪畫、照片、圖畫或其他。里希特的“圖畫”更接近一種通用的泛圖畫概念,借鑒繪畫媒介之外的資源,將任何圖像(主要來自攝影)重新語境化。這種理解模式?jīng)Q定性地塑造了里希特的照片繪畫。事實上,這也可能成為理解里希特所有作品連續(xù)性的關(guān)鍵,盡管其內(nèi)部仍充滿矛盾和變化。

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