劉 骎

青龍寺位于山西省稷山縣馬莊，腰殿、后殿現(xiàn)存有大規(guī)模壁畫。腰殿壁畫的繪制時間雖然有所爭議，但仍是目前學(xué)界公認(rèn)的保存較為完整的最早的一堂水陸畫。腰殿水陸畫情況較為復(fù)雜，20世紀(jì)頭二十年，晉南地區(qū)文物盜竊之風(fēng)盛行，稷山興化寺、洪洞廣勝寺等寺觀的壁畫都被切割賣到海外，至今藏于美國、加拿大等地的博物館之中。青龍寺壁畫也未能擺脫厄運(yùn)，但腰殿壁畫在被切割盜走之際，大部分被當(dāng)?shù)卮迕褡柚共⒆坊?，得以原地保存，小部分被古董商運(yùn)走，下落不明。因此，腰殿東、西兩壁壁畫留下明顯的切痕。1952年，腰殿東壁坍塌1參見孫博，〈稷山青龍寺壁畫研究—以腰殿水陸畫為中心〉，載《中國美術(shù)研究年度報告2010》，人民美術(shù)出版社，2011年，第66 頁。，加之后來的雨水滲漏，漫漶不清的情況嚴(yán)重。相較而言，北壁神祇保存完整，北壁以門為中心，分為東、西兩側(cè)，以冥府神祇為主，除此之外，還有十六羅漢、六菩薩像以及供養(yǎng)人像。相較佛和菩薩更為人所崇拜、受到重視與喜愛，若買賣也可以賣出更好的價錢，這些冥府的鬼魂通常會給人帶來一種恐怖之感，自然難以賣出好價格。因此北壁除上層菩薩像外基本沒有出現(xiàn)神祇被切割的痕跡，保存完整，僅有部分神祇出現(xiàn)漫漶不清的情況。

一 青龍寺壁畫布局形式簡析

《天地冥陽水陸儀文》是目前山西地區(qū)水陸畫中普遍使用的儀文2對于山西地區(qū)水陸畫所使用儀文可參見戴曉云，《佛教水陸畫研究》，中國社會科學(xué)出版社，2009年。，孫博曾將圖像與儀文細(xì)致比對，確定腰殿水陸畫所采用即是此儀文3同注1，第62—124 頁。，筆者對于其判斷沒有疑義。整堂水陸畫的布局形式為拱衛(wèi)式構(gòu)圖4關(guān)于水陸畫的構(gòu)圖形式，戴曉云在其文中將其分為：拱衛(wèi)式和平行式兩種。詳見戴曉云，《佛教水陸畫研究》。筆者在其基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步研究，將其分為拱衛(wèi)式、拱衛(wèi)-平行式、平行式三種，詳見劉骎，《明代山西地區(qū)水陸法會圖研究》，中國美術(shù)學(xué)院2021年博士學(xué)位論文，第129—143 頁。青龍寺為典型的拱衛(wèi)式構(gòu)圖，筆者認(rèn)為與青龍寺布局形式相近的還有公主寺和毗盧寺壁畫。，拱衛(wèi)式構(gòu)圖主要受到兩方面影響，一是密教胎藏界曼荼羅，主要表現(xiàn)在主神居中，配神環(huán)列聚集。呈現(xiàn)出明確的中心，且對稱分布的特點。二是受到道教《朝元圖》的影響，一組組神祇呈列隊行進(jìn)狀面向主尊?，F(xiàn)存《朝元圖》可以上溯至唐宋時期，最著名的當(dāng)屬傳為吳道子的《八十七神仙卷》和武宗元的《朝元仙仗圖》，這些畫作的繪制時間都早于青龍寺，青龍寺腰殿水陸畫的構(gòu)圖特點顯然借鑒了《朝元圖》的構(gòu)圖形式。若繼續(xù)上溯這種構(gòu)圖形式，葛思康認(rèn)為《朝元圖》是道教法儀“朝禮”的再現(xiàn)，體現(xiàn)古老的朝禮，且參照中國傳統(tǒng)朝廷禮儀，早期漢代畫像石中《拜謁圖》樣式就與《朝元圖》十分相似5葛思康，〈《朝元圖》與道教科儀〉，載李凇主編，《道教美術(shù)新論：第一屆道教美術(shù)史國際研討會論文集》，山東美術(shù)出版社，2008年，第246—261 頁。，筆者較為贊同這種觀念。從離青龍寺不遠(yuǎn)的永樂宮《朝元圖》中也可以看出兩者的相似之處，不同的是：其一、青龍寺將元代以前《朝元圖》普遍所采用的單層布局變?yōu)樯?、中、下三層布局；其二、云氣紋對神祇之間間隔作用更為明顯。將神祇分為上、中、下三層應(yīng)是受到水陸儀文中相同傳統(tǒng)的影響6早在宋、金時期的水陸儀文中，如宋宗賾《水陸緣起》中就曾道：“夫詳水陸會者，上則供養(yǎng)法界諸佛、諸位菩薩、緣覺、聲聞、明王、八部、婆羅門仙。次則供養(yǎng)梵王帝釋二十八天，盡空宿曜一切尊神。下則供養(yǎng)五岳、河海、大地、龍神、往古人倫、阿修羅眾、冥官眷屬、地獄眾生、幽魂滯魄、無主無依諸鬼神眾、法界旁生，六道中有四圣六凡?！笨梢姶藭r已經(jīng)將水陸法會神祇分為上、中、下三位。南宋《佛說焰口經(jīng)天地冥陽水陸儀文》中載：“上位則諸佛圣賢，中位則天仙圣眾，下位則水陸神祇，然此現(xiàn)前大眾乃冥府亡魂?！苯鸫洞蠼饑鵀|北路太原府盂縣白土坡建福院記》中也道：“天地冥陽水陸功德，上、中、下位，一百二十軸。”可見水陸儀文中早有將神祇分為上、中、下三位的傳統(tǒng)。，東、西、南三壁基本呈現(xiàn)出將正位神祇、部分天界神祇分布在上層、天界神祇分布在中層、下界神祇和往古人倫等分布在下層的總體布局特點。

圖4 寶寧寺正位地藏王菩薩像（出自《寶寧寺明代水陸畫》[第二版]，文物出版社，2015年，第13 幅）

值得注意的是，腰殿為坐南朝北的殿宇，而非通常坐北朝南，如今參觀腰殿是從北門進(jìn)入，從正位的十大明王繪制于南壁、冥府神祇繪制于北壁來看，畫工最初繪制就是根據(jù)殿宇坐南朝北的方位而布局。將十大明王等等級高的正位神祇繪制于南壁，冥府神祇等級低的繪制于北壁暗含“北尊南卑”的等級觀念。7前文有具體說明腰殿殿宇方位的特殊性，因此將等級高的繪制在南壁，等級低的神祇繪制在北壁，但從總體來看，依然符合“北尊南卑”的布局特點，只是因為殿宇方位而進(jìn)行了調(diào)整。將正位、天界神祇繪制于上層、中層，下界這些等級低的神祇繪制在下層體現(xiàn)“上尊下卑”的等級觀念。西壁神祇等級總體來看要高于東壁神祇暗含“左尊右卑”的等級觀念8“左尊右卑”的左、右是依據(jù)殿宇主尊塑像擺放位置來判斷其左、右，而并非以觀者的視角。因此就青龍寺腰殿來看，西壁為左，東壁為右。從西壁主尊為三身佛來看，其等級要高于東壁的主尊，從復(fù)原三界諸天眾來看，西壁“初禪三天眾”“二禪三天眾”也要高于東壁的“三禪三天眾”和“四禪九天眾”。另外，西壁正位中天界神祇數(shù)量較多，東壁則是下界神祇數(shù)量較多，總體來看西壁神祇的等級要高于東壁神祇。。總體來看，腰殿壁畫布局展現(xiàn)傳統(tǒng)儒家等級思想。

一般學(xué)界對東、西兩壁關(guān)注的較多，在對大體構(gòu)圖布局有所了解的基礎(chǔ)上，筆者對北壁的圖像產(chǎn)生了三點疑問：一、在北壁神祇基本保存完好，未出現(xiàn)如東、西兩壁被切割和神祇錯位的前提下就出現(xiàn)了一個問題，作為冥府最重要的兩位神祇，地藏菩薩和引路菩薩并未出現(xiàn)在北壁，其原因是什么？二、十六羅漢為正位神祇，通常多位于佛和菩薩周圍，且多分為兩組或四組，青龍寺的十六羅漢僅有一組圖像且繪制于北壁東側(cè)的冥府神祇附近較為少見。三、冥府圖像在北壁占有非常大的比重，尤其焰口施食圖像幾乎占據(jù)了整個北壁西側(cè)，這點在后世的水陸畫中也較為少見。筆者將圍繞這三個問題展開詳細(xì)論述。

二 論地藏菩薩之原位

讓我們的目光轉(zhuǎn)向北壁的冥府神祇，其中最重要的就是地藏菩薩，地藏菩薩作為冥府中重要神祇，在《儀文》中有：“現(xiàn)居陰界，攝化冥途，具萬德相好之嚴(yán)身，得無生非忍之妙樂。振無聲錫，擊開地獄之門，掌不夜珠，照破昏衢之暗。釋罪尊師，大慈悲地藏王菩薩。道明慈造，時時誘接于冥司。長者悲情，日日提攜于地府?！?《天地冥陽水陸儀文》卷中，明正德十五年山西文水縣廣報寺釋文寶等刻、嘉靖元年釋法空增刻本，國家圖書館藏。從“攝化冥途”“擊開地獄之門”“時時誘接于冥司”“日日提攜于地府”可以看出地藏菩薩在地獄冥府中的重要地位，其在“命請冥殿十王儀”中也是第一位被奉請的神祇。地藏菩薩源自《地藏十輪經(jīng)》“安忍不動，猶如大地，靜慮深密，猶如密藏?！?0業(yè)露華，《中國佛教圖像解說》，上海書店，1992年，第56 頁?！兜夭仄兴_本愿經(jīng)》記載地藏菩薩受釋迦牟尼囑托，要在釋迦佛滅度后、彌勒佛誕生前的無佛之世留住世間，教化眾生，度脫沉淪于地獄、餓鬼、畜生諸道中的眾生。而且他發(fā)誓“地獄未空，誓不成佛”11同注9。?？梢姷夭赝跗兴_與地獄因緣甚深，被稱為“幽冥教主”。除此之外，儀文中地藏菩薩還作為正位菩薩進(jìn)行奉請：

南無一心奉請，紅光里影，瑞氣最中，示相好以端嚴(yán)，現(xiàn)巍峨而自在。頂圓僧相，體掛金蘭。三涂獄內(nèi)布慈云，五趣波中呈篙棹，大愿地藏王菩薩摩訶薩。12同注9，卷上。

從一堂保存完整的水陸畫來看，地藏菩薩作為冥府首領(lǐng)從未缺席。那么，地藏菩薩在水陸畫中一般繪制在什么位置呢？從現(xiàn)存的水陸畫來看，雖然按照拱衛(wèi)式、拱衛(wèi)-平行式和平行式的布局地藏菩薩所在位置會有變化，但總體來看，有一個顯著特點，就是和十王分布在一起。在此基礎(chǔ)上，主要有兩種組合形式：一是地藏菩薩位于十王之上，二是地藏菩薩位于十王之前。與青龍寺布局相同的公主寺屬于第一種：公主寺地藏菩薩位于西壁北側(cè)上層位置，較接近正位的佛和菩薩，顯然兼顧了正位神祇之職能。其余如毗盧寺、故城寺、永安寺地藏王菩薩位于十王之前。

地藏菩薩和十王關(guān)系密切，兩者結(jié)合始于唐代，形成穩(wěn)定的模式要到五代宋初。十王的來源本身撲朔迷離使得地藏菩薩和十王的融合更加復(fù)雜。當(dāng)代學(xué)者一般都認(rèn)為閻羅王來自印度佛教。平等王在慧琳《一切經(jīng)音義》中是閻魔的意譯，其實就是閻羅王，松本榮一認(rèn)為平等王在摩尼教文獻(xiàn)中出現(xiàn)，有摩尼教的因素。泰山王則和中國傳統(tǒng)的泰山府君有關(guān)。轉(zhuǎn)輪王則是五道大神或五道將軍與轉(zhuǎn)輪圣王的結(jié)合而成。13關(guān)于十王來源，參見張總，《地藏信仰研究》，宗教文化出版社，2003年，第371—372 頁。石守謙，〈有關(guān)地獄十王圖與其東傳日本的幾個問題〉，載“國立中央”研究院歷史語言研究所集刊編輯委員會編，《“國立中央”研究院歷史語言研究所集刊》第56 本，1985年，第569—570 頁。羅世平，〈地藏十王圖像的遺存及其信仰〉，載《唐研究》第4 冊，北京大學(xué)出版社，1998年，第397—401 頁。尹富，《中國地藏信仰研究》，巴蜀書社，2009年，第201 頁?？梢妼τ谑醯膩碓凑J(rèn)識并不清晰明確，其結(jié)合也十分復(fù)雜，閻羅王作為外來神祇經(jīng)歷了本土化的過程，但從早期麥積山北魏晚期第127 窟中的閻羅王和陜西富平縣北魏太昌元年樊奴子造像碑中閻羅王來看已作中土帝王相。張總曾對十王之間的結(jié)合做過考察，認(rèn)為北魏太昌元年樊奴子造像碑中出現(xiàn)閻羅王與五道大神組合14除此之外，藥王山碑林雷氏50 人造像碑根據(jù)鄭文和張方的研究也認(rèn)為是閻羅審案的圖像，因為未有明確記載，暫不多論述，詳見鄭文、張方，〈地獄觀念的本土化與早期的地獄經(jīng)變圖〉，載《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2008年第1 期，第15 頁。，后加入泰山王，五道大神掌管六道輪回，閻羅王掌管地獄，十王信仰基本要素形成。15張總，《地藏信仰研究》，第349—351 頁。從晚唐敦煌遺書《佛說十王經(jīng)》來看，閻羅王也是十王中最早與地藏菩薩產(chǎn)生聯(lián)系。《佛說地藏菩薩經(jīng)》中閻羅王和地藏菩薩并坐的畫面說明地藏與十王信仰有力結(jié)合，但從《佛說地藏菩薩經(jīng)》來看，地藏菩薩和閻羅王具有較高的地位，而并非地藏菩薩為冥府統(tǒng)治者，十王位于地藏菩薩之下作為管理者出現(xiàn)。

那么，水陸畫中這種地藏菩薩執(zhí)掌冥界，十王各司其職的格局是什么時候出現(xiàn)的呢？從圖像來看，一般認(rèn)為地藏和十王的圖像是參考釋迦十王說法圖的形式演變而來，將地藏代替釋迦牟尼佛成為十王說法的主尊16參見尹富，《中國地藏信仰研究》，第206 頁。，這種說法是很有道理的。最早明確為地藏與十王組合的圖像是四川資中83 號龕，地藏菩薩居中，左右兩旁各有一小屋，兩個小屋各有五個小龕，為上三龕、下兩龕的布局，龕中為五王，根據(jù)83 號龕題記載“右弟子敬口為妻黎氏一門眷屬。……地藏菩薩并十王變一龕，佛口身安口眷屬……時在光化二年正月二十四日”。同樣地藏十王造像還出現(xiàn)在資中85 號龕，其布局同上83 號龕，此龕題記也留有時間：“時光化□年，忠勝鄉(xiāng)下□□云登等三十人，就當(dāng)院修設(shè)十王并報恩齋?！?783 號龕錄文采自《地藏信仰研究》，第197—198 頁。85 號龕錄文采自丁明夷，〈四川石窟雜識〉，載《文物》1988年第8 期，第53 頁。光化為唐昭宗的年號，可以看出這樣的格局在晚唐時期的四川地區(qū)就已經(jīng)盛行，因此不排除在盛中唐已經(jīng)出現(xiàn)地藏居中、十王位列左右的布局。18丁明夷、劉長久、雷玉華、王劍平等學(xué)者都認(rèn)為唐高宗時期四川通江縣千佛崖29 龕以及唐玄宗開元初年廣元千佛崖第806 附38 龕是地藏與十王的造像，但也有學(xué)者認(rèn)為是地藏與十佛或者六道的題材。這兩處造像同其后地藏與十王圖像差別較大，筆者較為贊同后種說法。參見丁明夷，〈川北石窟札記：從廣元到巴中〉，載《文物》1990年第6 期，第41—53 頁；劉長久，《中國西南石窟藝術(shù)》，四川人民出版社，1998年，第8 頁；雷玉華、王劍平，《廣元石窟》，巴蜀書社，2002年，第126—127 頁。

雖然晚唐已經(jīng)出現(xiàn)了地藏居中、十王分列兩側(cè)的布局，但并沒有占有統(tǒng)治地位。一方面，唐代以來形成的閻羅王、泰山府君、五道大神構(gòu)成冥府系統(tǒng)仍然具有強(qiáng)大的影響力。另一方面，十王來源并不清晰，缺乏強(qiáng)有力的文獻(xiàn)支持。這種模式普遍形成要到五代宋初。

從文獻(xiàn)來看，地藏和十王組合在一起的模式也在五代和宋初的文獻(xiàn)中出現(xiàn)且增多。如郭若虛《圖畫見聞志》中記載：“王喬士，工畫佛道人物，尤愛畫地藏菩薩十王像，凡有百余本傳于世。”19[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》卷二，載于安瀾，《畫史叢書》第一冊，上海人民美術(shù)出版社，1963年，第23 頁。《地藏菩薩靈驗記》記載：

沙門智祐，是西印度人也。天福年中來至，而住清泰寺。所持像經(jīng)中，有地藏菩薩變相并本愿功德經(jīng)梵夾，其像相者，中央圓輪中畫菩薩像，冠帽持寶錫，左右有十王像各五人，左五者：一泰（秦）廣王、二初江王、三宗（宋）帝王、四五官王、五閻羅大王；右五者：一變成王、二太山王、三平等王、四都市王，五五道轉(zhuǎn)輪王，一一各具司命、司錄、府君、典官等。20〈地藏菩薩靈驗記〉，載《續(xù)藏經(jīng)》第149 冊，京都藏經(jīng)書院，1905—1912年，第367—368 頁。

可以看出，水陸畫中地藏和十王之間所呈現(xiàn)的關(guān)系形成于五代宋初，且在其后一直保持相對穩(wěn)定的模式。

三 復(fù)原青龍寺水陸畫中菩薩像之原位

回歸到青龍寺，十王位于北壁東側(cè)起首位置，其上方是十六羅漢，前方并沒有神祇（圖1）。那么，作為冥府的首領(lǐng)地藏菩薩為何沒有和十王組合在一起，也沒出現(xiàn)在北壁？青龍寺的地藏菩薩是接下來要著重討論的問題。

圖1 青龍寺北壁東段十王位置示意圖

地藏菩薩并不是沒有出現(xiàn)，其中一位地藏菩薩出現(xiàn)在西壁南側(cè)接近南壁的位置，這位地藏菩薩像已被切割走，具體形象無法了解，僅剩一段頭光。能判斷其為地藏菩薩像是因為上方存有題記“地藏王菩薩”，并且其身后為一名身穿黃色袈裟，手持錫杖的西域僧人，應(yīng)為道明和尚（圖2）。地藏王位于西壁南側(cè)，十王位于北壁東側(cè)，兩者相距甚遠(yuǎn)，為什么會產(chǎn)生這樣的布局（圖3）？因為西壁曾出現(xiàn)過切割重裝的情況，首先需要思考是否出現(xiàn)重裝錯位的情況。地藏王菩薩的榜題和身后和尚被切割為兩塊，但從道明和尚手持錫杖以及“南斗六星君”榜題以及云氣能夠相銜接來看，兩塊之間的拼接應(yīng)該無誤。地藏菩薩身后一組“南斗六星君”位于最前方兩位身穿白色和紅色長袍的兩位神祇之間出現(xiàn)分割，以及下方“元君圣母眾”榜題和侍女手持羽扇也出現(xiàn)分割，切割部分圖案也能夠相銜接，也就是說地藏菩薩與其身后神祇位置相匹配。唯一有所疑問的是榜題“地藏王菩薩”的這塊畫面左上角位置云氣顯得略有突兀，不太吻合，但筆者通過仔細(xì)觀察認(rèn)為應(yīng)該是畫面漫漶造成的，因此此處應(yīng)為地藏菩薩之原位。

圖2 青龍寺西壁地藏菩薩形象及位置示意圖

圖3 青龍寺地藏王菩薩與十王位置關(guān)系示意圖

如果此處為地藏菩薩之原位，西壁的位置可以很好地解釋為這位地藏菩薩為正位菩薩。前文提到儀文中有兩位地藏菩薩，一位是正位菩薩，一位是冥府菩薩。從水陸畫來看，寶寧寺水陸畫中也同時出現(xiàn)兩位地藏菩薩，一位和其余九位菩薩共同組成正位菩薩，另外一位和十王組合在一起共同組成冥府菩薩（圖4、圖5）。從水陸壁畫來看，有時為了節(jié)約空間將正位和冥府地藏菩薩合二為一，僅出現(xiàn)一位地藏菩薩，如公主寺21公主寺地藏菩薩位于西壁，接近主尊彌勒佛以及正位菩薩附近，但其下方又有十王及冥府神祇，因此是將正位與冥府的地藏菩薩職能合二為一。。有時候僅出現(xiàn)一位地藏菩薩和十王組合在一起，并沒有正位的地藏菩薩，明清時期的水陸畫中多是如此。于是就出現(xiàn)另外一個問題，冥府的地藏菩薩是不可或缺的，如果西壁的是正位菩薩，冥府的地藏菩薩又在什么地方，為何會缺失？

圖5 寶寧寺“右第三十六 地藏菩薩秦廣楚江宋帝五官”（出自《寶寧寺明代水陸畫》[第二版]，第135 幅）

北壁東西兩側(cè)最上方的位置各有三位菩薩，共六尊，北壁西側(cè)三位菩薩已經(jīng)全部漫漶，北壁東側(cè)上方近東壁起的三尊菩薩，近東壁的第一尊榜題漫漶，僅留其左半部，從殘余的左半部可以看出和中間一尊菩薩相似，結(jié)跏趺坐于蓮花座上，手持物等已不可見（圖6）。中間一尊為“滅定業(yè)菩薩”，榜題和形象較為清晰，頭戴華冠，身披瓔珞，雙手合十狀，結(jié)跏趺坐于蓮花座上（圖7）。接近北門的榜題為“除蓋障菩薩”，榜題基本清晰，形象已經(jīng)模糊，但大體上與上述兩位菩薩接近（圖8）。其中，對于近東壁這尊漫漶菩薩身份大多學(xué)者多做出漫漶的判斷，并未考證其身份，如孫博和伊寶，目前僅在柴澤俊和張總的文章中提出這尊菩薩為地藏王菩薩。22柴澤俊，《山西寺觀壁畫》，文物出版社，1997年，第63 頁；張總，《地藏信仰研究》，第247—248 頁。柴澤俊和張總為何會將北壁東側(cè)的這尊菩薩斷為地藏菩薩？如果此尊菩薩為地藏菩薩，作為冥府神祇的引導(dǎo)菩薩，從其位置來看，也較為合適。那么，這尊菩薩身份如何，筆者將從整體著眼，需要通過恢復(fù)青龍寺水陸畫中所有菩薩之原位來進(jìn)行判斷。

圖6 青龍寺北壁東側(cè)菩薩像

圖7 青龍寺北壁東側(cè)滅定業(yè)菩薩

圖8 青龍寺北壁東側(cè)除蓋障菩薩

前文提及青龍寺東、西壁尤其中上層位置遭到嚴(yán)重的毀損，正是菩薩所在的位置，因此水陸畫中菩薩缺失較為厲害。首先來看目前保存下來的菩薩像，東壁中層北側(cè)接近佛像位置保存有五尊坐姿菩薩像，有三尊有榜題，為“發(fā)光地菩薩”“極喜地菩薩”和“善惠地菩薩”，從榜題可以看出為十地菩薩中五尊。在東壁中層南側(cè)相對位置應(yīng)該有五尊，為十地菩薩中的另外五尊，孫博曾在文章中具體對十地菩薩位置進(jìn)行過復(fù)原，筆者在此沒有更多意見，不多贅述。23同注1，第89 頁。東壁上層北側(cè)位置有坐姿菩薩像五尊，榜題已經(jīng)漫漶，在南側(cè)相對位置有坐姿菩薩像，漫漶比較嚴(yán)重，現(xiàn)能看清楚的為三尊。筆者認(rèn)為這兩組菩薩應(yīng)該是剩余十住、十行或者十信中的一組，孫博認(rèn)為按照順序應(yīng)該為十行菩薩，實則很難具體判斷。因與本文主題無關(guān)，暫不詳述。

西壁中層北側(cè)釋迦牟尼佛下方有菩薩一尊，榜題為彌勒菩薩，彌勒菩薩頭戴華冠，項飾瓔珞，結(jié)跏趺坐于仰蓮之上，右手持扇（圖9）。除此之外，還有前文提到的地藏菩薩。西壁上層北側(cè)位置有菩薩像五尊，頭戴華冠，結(jié)跏趺而坐。被盜后裝回，現(xiàn)在榜題已經(jīng)不甚清楚，但還可以基本看出為十迴向菩薩，在其相對位置還有五尊菩薩像，也為坐姿，榜題已經(jīng)殘缺，只可見榜題框，應(yīng)該為十迴向菩薩的另一部分。在接近盧舍那佛右手邊位置下方還有一尊菩薩，頭戴華冠形象，下半身已經(jīng)漫漶，無榜題。在相對位置，釋迦牟尼左手偏下方位置也有同樣一尊菩薩，榜題也已經(jīng)不存，菩薩下半部分也不存，此菩薩也有明顯拼接痕跡，孫博對此菩薩位置存疑24同注1，第74 頁。，但筆者認(rèn)為正確的可能性還是比較大。南壁門上方位置有一尊菩薩，存有榜題，為金剛心菩薩。與之相對還有一菩薩，柴澤俊斷為般若心菩薩。25詳見柴澤俊，《山西寺觀壁畫》，第63 頁。

圖9 青龍寺西壁彌勒菩薩

從殘存的菩薩像來看，青龍寺菩薩基本由兩個體系構(gòu)成，一為體現(xiàn)華嚴(yán)思想的十信、十行、十住、十回向、十地菩薩體系。另一從除蓋障菩薩、滅定業(yè)菩薩、彌勒菩薩、金剛心菩薩來看為密教菩薩體系。

青龍寺布局體現(xiàn)密教胎藏界曼陀羅式布局，其最中心的組成部分“中臺八葉院”之核心為大日如來，即毗盧遮那佛。以毗盧遮那佛為中心，四方佛和四菩薩在胎藏觀想曼荼羅中以八葉蓮花形式出現(xiàn)《大毗盧遮那成佛神變加持經(jīng)》中云：“方壇四門，西向通達(dá)，周旋界道。內(nèi)現(xiàn)意生八葉大蓮華王，抽莖敷蕊，彩絢端妙。其中如來一切世間最尊特身，超越身語意地至于心地逮得殊勝悅意之果。于彼東方寶幢如來，南方開敷華王如來，北方鼓音如來，西方無量壽如來，東南方普賢菩薩，東北方觀自在菩薩，西南方妙吉祥童子，西北方慈氏菩薩?！?6[唐]善無畏、[唐]一行譯，《大毗盧遮那佛神變加持經(jīng)》卷五，載《大正藏》第18 冊，第36 頁。東壁主尊佛像漫漶，孫博認(rèn)為東壁為四方佛，筆者表示贊同。27同注1，第91—92 頁。西壁以毗盧遮那為中心，東壁為四方佛的布局正好和胎藏界曼陀羅式布局一致，在胎藏界曼陀羅式布局中毗盧遮那佛位于最高的位置，從青龍寺東西兩壁神祇布局來看，西壁神祇等級也要高于東壁，因此以毗盧遮那為核心的三身佛的級別要高于東壁四方佛，體現(xiàn)密教宇宙萬象始于毗盧遮那佛而展開的思想，其余神祇布局也多和胎藏曼荼羅布局有聯(lián)系28劉棟與侯慧明文中有對其他神祇受到胎藏曼荼羅布局進(jìn)行分析，詳見劉棟、侯慧明，〈山西稷山青龍寺腰殿水陸畫新探〉，載《忻州師范學(xué)院學(xué)報》2019年第2 期，第129—130 頁。，中臺中的四菩薩則是：

普賢者何也？普賢者是菩提心也。若無此妙因，終不能至無上大果，故最初得名。次文殊師利者大智慧也，先發(fā)凈菩提心，如《普賢觀經(jīng)》次第，乃至毗盧遮那遍一切處，常樂我凈波羅蜜等之所攝成，皆是凈菩提心也。次即說第一義空，我心自空善惡無主，觀心無心法不住法等，即妙慧也，以此第一義空之妙慧，凈彼遍一切處凈菩提心，平等慧利刃，斷無始無明根，即入菩薩正位，故雖有菩提心而無慧行，即不可成果，故次明文殊也。次西北方彌勒即是大慈大悲，俱是第二句中之義也，以此大悲藏增長成就妙菩提樹枝條花葉，故次說彌勒也。若慧而無悲，則方便不具，則不得成菩提，不能具六度攝眾生也。次東北觀音即是證也，證謂行愿成滿，得入此花臺三昧也。若就未成果時觀之，此則差次淺深。今以如來平等慧觀，從因至果，但是如來一身一智行耳，是故八葉皆是大日如來一體也。29[唐]一行譯，《大毗盧遮那成佛經(jīng)疏》卷二十，載《大正藏》第39 冊，第787—788 頁。

也就是說普賢象征菩提心，文殊象征智慧，彌勒象征大慈大悲，觀音象征入證，四位菩薩所代表四德都統(tǒng)一于大日如來。可以看出青龍寺西壁的三身佛和東壁的四方佛如果再加上菩薩的布局正好是按照密教胎藏界曼荼羅中臺部分變化發(fā)展而來。

在認(rèn)定青龍寺壁畫與密教胎藏界曼荼羅布局之間聯(lián)系后，筆者先從西壁入手對其菩薩組合進(jìn)行分析。西壁身份明確的有彌勒菩薩和地藏菩薩，靠近三身佛上方位置，作者標(biāo)號為6、7 的兩尊菩薩孫博判斷為重裝時位置發(fā)生錯誤30同注1，第74 頁。，經(jīng)過筆者仔細(xì)觀察認(rèn)可孫博的觀點，兩尊菩薩和佛像的銜接處圖案并不能很好吻合，因此確定原來位置并不在此處，至于是何處，有待進(jìn)一步研究，不過從這兩尊菩薩呈站姿以及體量大小來看，筆者認(rèn)為它們很有可能是脅侍菩薩，因此不做進(jìn)一步論述（圖10）。

圖10 青龍寺西壁三身佛旁菩薩拼接錯位示意圖（出自柴澤俊、賀大龍，《山西佛寺壁畫》，文物出版社，2006年，第167 頁）

靠近三身佛下方左右兩側(cè)還有兩尊菩薩，其中1 號菩薩和2 號彌勒菩薩位于北側(cè)，3 號菩薩位于南側(cè)，孫博對于1 號菩薩位置存疑，筆者仔細(xì)觀察，也有所疑問，但認(rèn)為正確的可能性比較大，兩位菩薩現(xiàn)僅存頭部，都是頭戴華冠，呈四分之三側(cè)面像，沒有手持物或者坐騎可以作為身份的象征。筆者認(rèn)為在3 號菩薩下方和彌勒菩薩相對的位置應(yīng)該還有一尊4 號菩薩，現(xiàn)已漫漶。彌勒菩薩在儀文中并沒有出現(xiàn)，但在胎藏界曼陀羅中臺四菩薩中就有彌勒，慈氏菩薩即彌勒菩薩位于西北方位置，因此西壁的其他三位菩薩按照對稱分布原則以及左文殊、右普賢的配置來看，1 號、3 號菩薩應(yīng)分別為文殊菩薩和普賢菩薩，4 號菩薩為觀音菩薩（圖11）。

圖11 青龍寺西壁菩薩位置示意圖

胎藏界曼荼羅中外院第二院還出現(xiàn)諸菩薩及眷屬，“諸菩薩在悲智之間上求下化，故為第二”31同注29，第633 頁。。文殊菩薩和觀音菩薩有重復(fù)出現(xiàn)，對此《大日經(jīng)疏》中進(jìn)行了很好的解釋：“又觀音、文殊、普賢、彌勒已在八葉中，即大日如來大法身也，為度人故漸出于外。故次圖中復(fù)有文殊、觀音等，以類可解也。”32同注29，第788 頁。除去重復(fù)的文殊和觀音菩薩外，第二重院還有除蓋障院、地藏院、虛空藏院和金剛手院。文殊菩薩、普賢菩薩、觀音菩薩和彌勒菩薩和除蓋障菩薩、虛空藏菩薩、地藏菩薩以及金剛手菩薩也為密教中常見的八大菩薩，最為流行的在不空譯的《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》中，還對菩薩的手持物、冠飾進(jìn)行詳細(xì)的記載：

圣觀自在赤色身，左手持蓮華，右手施愿，頭冠中有無量壽如來?！谟^自在菩薩后想慈氏菩薩，金色身，左手執(zhí)軍持右手施無畏，冠中有窣堵波，半跏坐?！诜鸨澈笙胩摽詹仄兴_，左手持寶安于心上，右手施流出無量寶?！摽詹仄兴_左邊想普賢菩薩，戴五佛冠，金色身，右手持劍，左手施愿，半跏而坐。……于如來左邊想金剛手菩薩，右手執(zhí)金剛杵，左手安于胯，戴五佛冠，身青色，半跏而坐?！诮饎偸制兴_前想曼殊室利童真菩薩，五髻童子形，左手執(zhí)青蓮花，花中有五股金剛杵，右手作施愿，身金色，半跏而坐?！诼馐覇o菩薩右想除蓋障菩薩，金色身，左手持如意幢，右手施愿，半跏而坐?！谌鐏砬跋氲夭仄兴_，頭冠瓔珞，面貌熙怡寂靜，愍念一切有情，左手安臍下拓缽，右手覆掌向下，大指捻頭指作安慰一切有情想。33[唐]不空譯，〈八大菩薩曼荼羅經(jīng)〉，載《大正藏》第20 冊，第675 頁。

其余的如不空譯《佛頂尊勝陀羅尼念誦儀軌法》，法賢譯《佛說大乘八大曼荼羅經(jīng)》《佛說八大菩薩經(jīng)》等密教經(jīng)典中的八大菩薩多為此八大菩薩，僅因翻譯不同，菩薩名稱不同而已。

值得注意的是《天地冥陽水陸儀文》正位所奉請的八大菩薩即觀世音菩薩、文殊師利菩薩、普賢菩薩、大勢至菩薩、虛空藏菩薩、金剛手菩薩、除蓋障菩薩、地藏王菩薩，基本和密教的八大菩薩相同，只是以大勢至菩薩替代彌勒菩薩，一方面說明儀文所奉請的八大菩薩和密教關(guān)系密切，另一方面說明青龍寺菩薩很有可能和公主寺等地所奉請的菩薩不同，在某種程度上比其他幾處水陸壁畫中菩薩更遵循儀文中所奉請的菩薩。但因西壁已經(jīng)出現(xiàn)了彌勒菩薩，故而青龍寺菩薩可能更為嚴(yán)格遵循密教八大菩薩。

從胎藏界曼荼羅布局形式來看，四菩薩位于中臺，另外四菩薩位于外院，青龍寺西壁三身佛附近四菩薩正好是中臺四菩薩，北壁東西兩側(cè)有六位菩薩，將外院菩薩安排在北壁位置也符合胎藏曼荼羅布局（圖12），北壁菩薩中有兩個能看清榜題的為除障礙菩薩和滅定業(yè)菩薩，除障礙菩薩即除蓋障菩薩，正好與其余外院四菩薩之一吻合。因此北壁六位菩薩中五位應(yīng)該是金剛手菩薩、虛空藏菩薩、地藏菩薩以及榜題中出現(xiàn)的除障礙菩薩、滅定業(yè)菩薩34這五位為除去重復(fù)的文殊和觀音菩薩，加上榜題中出現(xiàn)的滅定業(yè)菩薩。。北壁東側(cè)三尊為榜題出現(xiàn)的除蓋障菩薩、滅定業(yè)菩薩以及地藏王菩薩。北壁西側(cè)的三尊中兩尊可能為虛空藏菩薩和金剛手菩薩，另一尊為何菩薩呢？在第二院虛空藏院中還出現(xiàn)了金剛藏菩薩，因此筆者認(rèn)為按照胎藏界曼荼羅布局有可能為金剛藏菩薩（圖13）。

圖12 胎藏界曼荼羅布局示意圖，日本藏（出自《密教曼荼羅圖典·胎藏界》[中]，前圖部分）

圖13 青龍寺北壁西側(cè)上層三菩薩位置示意圖

復(fù)原了青龍寺所有菩薩像身份，可以得知北壁東側(cè)近東壁為地藏菩薩。至此，青龍寺水陸畫中出現(xiàn)了兩位地藏菩薩，從兩位地藏菩薩的位置來看，西壁的地藏菩薩應(yīng)為正位菩薩，北壁東側(cè)上層地藏菩薩為冥府引導(dǎo)菩薩。然而，出現(xiàn)另外一個問題就是北壁東側(cè)上層的地藏菩薩通過上述分析來看為密教曼荼羅布局影響，和西壁三身佛附近的四位菩薩共同屬于密教八大菩薩系統(tǒng)，故當(dāng)為正位菩薩。

從形象來看，正位地藏菩薩多為結(jié)跏趺坐于仰蓮須彌座上，手持珠寶、缽或錫杖等物，身旁有時會跟隨諦聽，如寶寧寺、民樂博物館以及大同博物館藏地藏菩薩都為這樣的形象（圖4）。冥府地藏菩薩多呈站姿為重要特征，代表著接引，除此之外，身旁多跟隨有道明和尚、閔長者以及諦聽也是主要特征，錫杖、缽和珠寶等手持物則是兩者共同具有的特點（圖5）。

青龍寺北壁東側(cè)上層地藏菩薩形象漫漶不清，但仍可以看出是結(jié)跏趺而坐的形象，也符合正位地藏菩薩的特征。青龍寺西壁的地藏菩薩只留有榜題和頭光，無法判斷其具體形象，但其身后出現(xiàn)了手持錫杖的道明和尚。道明和尚目前幾乎沒有出現(xiàn)在水陸畫的正位地藏菩薩像中，而冥府地藏菩薩像則幾乎都有出現(xiàn)，如寶寧寺、毗盧寺、《萬像水陸》、永安寺、《天地冥陽水陸道場鬼神圖》等。道明和尚本身就與冥府以及十王有著密切的關(guān)系，關(guān)于道明和尚最重要的經(jīng)典—現(xiàn)藏于大英圖書館敦煌遺書s.3092《道明還魂記》是較早詳細(xì)記載關(guān)于道明和尚事跡的經(jīng)典，主要講述了唐大歷十三年（778），道明因同名之誤被地獄勾魂使者帶入地府見到地藏菩薩及閻羅王的真容，后被釋放還陽，繪制地藏菩薩圖的故事。35圖版可參見中國社會科學(xué)歷史研究所等合編，《英藏敦煌文獻(xiàn)》第五卷，四川人民出版社，1992年，第9 頁?？梢娫缭凇兜烂鬟€魂記》中就將地藏菩薩、十王、獅子等聯(lián)系起來。從儀文來看，對于冥府地藏菩薩描述為：“現(xiàn)居陰界，攝化冥途，具萬德相好之嚴(yán)身，得無生非忍之妙樂。振無聲錫，擊開地獄之門，掌不夜珠，照破昏衢之暗。釋罪尊師，大慈悲地藏王菩薩。道明慈造，時時誘接于冥司。長者悲情，日日提攜于地府?！?6同注9。專門強(qiáng)調(diào)“道明慈造，時時誘接于冥司”?？梢钥闯鲒じ夭仄兴_與道明和尚密切關(guān)系，而正位地藏菩薩的儀文描述中則只字未提道明和尚37同注12。儀文曰：“南無一心奉請紅光里影，瑞氣最中，示相好以端嚴(yán)，現(xiàn)巍峨而自在。頂圓僧相，體掛金蘭，三涂獄內(nèi)布慈云，五趣波中呈篙棹，大愿地藏王菩薩摩訶薩?！薄Ｒ虼?，西壁的地藏菩薩形象雖然已經(jīng)不存，但從其身后跟隨的道明和尚來看應(yīng)當(dāng)為冥府的引導(dǎo)菩薩。

如果地藏菩薩為冥府的引導(dǎo)菩薩，那么它到底在引導(dǎo)誰？作為引導(dǎo)菩薩的地藏菩薩多與十王相隨，如果青龍寺西壁地藏王菩薩為引導(dǎo)菩薩，則和北壁東段的十王相隔甚遠(yuǎn)，為何會出現(xiàn)如此特殊的布局形式？從其身后跟隨天界“南斗六星君”以及下界的“元君圣母眾”來看顯然不是其引導(dǎo)的對象。

讓我們將目光轉(zhuǎn)向地藏菩薩所靠近的南壁下層，除了延續(xù)東、西兩壁未畫完的下界神祇外，就是八組往古人倫圖像占據(jù)了主要空間。水陸法會超度的對象除了孤魂和亡靈以外還有往古人倫里面的人物。“往古人倫”在《儀文》中言“任是榮枯貴賤，終成白骨微塵”冥司審判“據(jù)生前惡善業(yè)緣以判斷”人人平等。38《天地冥陽水陸儀文》卷下，明正德十五年山西文水縣廣報寺釋文寶等刻、嘉靖元年釋法空增刻本，國家圖書館藏。因此可以看出“往古人倫儀”是地獄超度的重要對象，往古人倫和孤魂超度方式不同，往古人倫通過“加持天輪燈壇儀”“加持地輪燈壇儀”“天地二輪總加持儀”“加持乳海儀”“加持八卦壇儀”“加持望鄉(xiāng)臺儀”“加持枉死城儀”“加持鐵樹愛河儀”“加持金橋儀”“加持滅惡趣息苦輪儀”“破有相無間地獄儀”等一系列儀式，從而達(dá)到破有相無間地獄，從而達(dá)到超度往古人倫的目的。而通過“判斛儀文”，則最終讓所有孤魂得到超度。

超度往古人倫中最重要的便是引路菩薩。引路菩薩大約出現(xiàn)于唐代，大多學(xué)者認(rèn)為是西方凈土信仰與中國傳統(tǒng)習(xí)俗結(jié)合的產(chǎn)物。39關(guān)于引路菩薩的起源，眾多學(xué)者已有研究或者相關(guān)文章多有涉及，如李翎，〈“引路菩薩”與“蓮花手”：漢藏持蓮花觀音像比較〉，載《美苑》2006年第6 期，第52—56 頁。馬小鶴，〈引路菩薩與引魂明使〉，載復(fù)旦大學(xué)文史研究院、中華書局編輯部編，《復(fù)旦文史講堂之五：牖啟戶明》，中華書局，2013年，第217—265頁。王銘，〈菩薩引路：唐宋時期佛教儀式中的引魂幡〉，載《敦煌研究》2014年第1 期，第37—45 頁。引路菩薩與地藏和十王關(guān)系密切，早在法國吉美博物館藏北宋太平興國八年（983）《地藏十王圖》中就出現(xiàn)一幅上方為地藏菩薩像、十王分列地藏菩薩左右兩側(cè)、最下方左側(cè)為引路菩薩的形式，引路菩薩之后有榜題“南無引路菩薩”，在其后則是頭戴華佛冠，手持引魂幡，腳踩蓮花，身微側(cè)向身后的供養(yǎng)人（圖14），這幅圖中引路菩薩僅僅是接引供養(yǎng)人的亡魂去往凈土，相比之下，明代山西地區(qū)的水陸畫則接引眾多亡魂，體現(xiàn)水陸法會普度眾生的特點。可見在北宋已經(jīng)建立了地藏、十王與引路菩薩之間聯(lián)系，構(gòu)成完整冥府超度亡魂，往生極樂世界的系統(tǒng)。正因為引路菩薩與地藏菩薩密切關(guān)系，引路菩薩也跟隨地藏王菩薩被稱為“引路王菩薩”。

圖14 [宋]MG.17762絹本《地藏十王圖》中“引路王菩薩”，法國吉美博物館（左）

不僅如此，有學(xué)者認(rèn)為引路菩薩是中國自創(chuàng)的菩薩，佛教經(jīng)典中并沒有具體描述，很有可能它本身就是觀音菩薩或者地藏菩薩。40[韓]樸英淑，〈高麗時代地藏圖像的幾個問題〉，載《美術(shù)史學(xué)研究》總第157 期，第22 頁。引路菩薩在唐宋時期的形象多為頭戴化佛冠，腳踏雙蓮，一手持引魂幡，一手持香爐，是阿彌陀佛的助手（圖15）。引魂幡明顯與中國傳統(tǒng)喪葬習(xí)俗有關(guān)，而化佛冠則和凈土信仰以及“西方三圣”尤其三圣中的觀音菩薩密不可分。五代至宋代是引路菩薩和地藏十王信仰盛行時期，也是兩者產(chǎn)生密切聯(lián)系的時期，觀音菩薩和地藏組合在唐至宋的石窟中也十分流行，引路菩薩和觀音菩薩關(guān)系密切，在宋代成為往生信仰的大神，主管升天一事，故與主管地獄的地藏菩薩一道，成為新的組合造像，代表了引導(dǎo)與超度，并且對其后水陸畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，成為水陸畫中常出現(xiàn)的一組神眾。41李翎，〈“引路菩薩”與“蓮花手”：漢藏持蓮花觀音像比較〉，第52—56 頁。

圖15 [唐]莫高窟藏絹本《引路菩薩像》（右圖，出自馬煒、蒙中編，《西域繪畫3》，重慶出版社，2010年，第20 頁）

明晚期以前的水陸畫中引路菩薩是不可缺少的神祇，公主寺、毗盧寺、寶寧寺、《萬像水陸》，以及清代永安寺水陸畫中都有出現(xiàn)。公主寺、毗盧寺引路菩薩都位于南壁最高層最前方位置，可以引導(dǎo)其身后和下方的往古人倫。青龍寺水陸畫南壁保存相對完好，中上部主要是佛和菩薩以及十二宮神像，除了佛已被毀，其余都保存完好，接下來是十大明王，中下部是四值使者、最下部是往古人倫及部分下界神祇。從南部的壁畫構(gòu)圖明顯可以看出并未出現(xiàn)引路菩薩，并且基本可以肯定并非是后世漫漶導(dǎo)致引路菩薩消失。青龍寺作為繼承唐代遺風(fēng)的凈土宗寺院，從腰殿扇面墻前原存有接引佛塑像，到南、北兩壁拱眼壁上的十二尊佛像42南北兩壁拱眼壁的十二尊佛像筆者認(rèn)為是十二光佛，詳見筆者博士論文：劉骎，《明代山西地區(qū)水陸法會圖研究》，第213—225 頁。有學(xué)者認(rèn)為是十方佛，也稱為“十方三世諸佛”，詳見：伊寶、史宏蕾，〈稷山青龍寺立佛殿水陸壁畫中的華嚴(yán)圖像考〉，載《法音》2020年第8 期，第38—47 頁；孫博，〈稷山青龍寺壁畫研究—：以腰殿水陸畫為中心〉，第91—92 頁。無論十二光佛亦或十方三世諸佛，都與凈土信仰關(guān)系密切。，再到后殿原存的塑像主尊應(yīng)為西方三圣塑像43關(guān)于青龍寺腰殿和后殿主尊塑像說法參考柴澤俊，《山西寺觀壁畫》，第63 頁。青龍寺腰殿與后殿的塑像已遺失，民國早期塑像仍存，通過參考扇面墻背景，腰殿為接引佛（阿彌陀佛）的可能性較大，后殿為西方三圣也較為合理。，甚至一些壁畫細(xì)節(jié)之處無不體現(xiàn)凈土思想。引路菩薩又與凈土信仰密切相關(guān)，在這座充滿凈土教義的寺院中卻沒有出現(xiàn)引路菩薩顯然是不正常的。筆者認(rèn)為正是地藏王菩薩代替引路王菩薩之職能，引導(dǎo)南壁下層的往古人倫，最終形成一個完整的冥府地獄系統(tǒng)。

水陸神祇眾多，采用壁畫這種載體來繪制水陸圖像，一般為了節(jié)約空間多僅繪制一位地藏王菩薩，即冥府的地藏菩薩出現(xiàn)的較多，也有如公主寺僅繪制一位地藏菩薩，但將其安排在正位，和十王分布在一起，同時代表正位和冥府的地藏菩薩。而青龍寺卻同時出現(xiàn)了正位和冥府的兩位地藏王菩薩，且將冥府地藏王菩薩繪制在西壁較為重要的位置，顯然突出了地藏王菩薩的重要性。雖然水陸畫中冥府的地藏菩薩最重要的職能是“執(zhí)掌幽冥”，但引導(dǎo)和救度地獄眾生也是其重要職能之一，“振無聲錫，擊開地獄之門，掌不夜珠，照破昏衢之暗”。對地藏菩薩的重視暗含了對超度這一職能的重視。

四 著重展現(xiàn)薦亡職能的兩組圖像

（一）十六羅漢

青龍寺的十六羅漢位于北壁東側(cè)（圖16），十六羅漢在《天地冥陽水陸儀文》中為正位神祇，通常在佛、菩薩、明王之后進(jìn)行奉請44同注12。。從圖像來看，十六羅漢也多位于佛和菩薩等正位神祇附近，水陸儀文和圖像中羅漢與佛之間密切的關(guān)系源自其本身的護(hù)法職能。羅漢信仰伴隨著彌勒信仰而生，與羅漢受佛陀囑托，永住世間、守護(hù)佛法有著密切關(guān)系。早在北涼道泰譯《入大乘論》中載羅漢守護(hù)佛法之職能：“尊者賓頭盧，尊者羅睺羅如是等十六人諸大聲聞，散在諸渚，于余經(jīng)中亦說有九十九億大阿羅漢，皆于佛前取籌護(hù)法，住壽于世界?！?5[北涼]道泰譯，《入大乘論》卷一，載《大正藏》第32 冊，第39 頁。玄奘唐高宗龍朔年間譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》對羅漢信仰發(fā)展具有里程碑意義，經(jīng)中強(qiáng)調(diào)了其護(hù)持佛法之職能，并與果報觀念聯(lián)系在一起：“佛薄伽梵般涅槃時，以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護(hù)持，使不滅沒，及敕其身與諸施主，作真福田，令彼施者得大果報?！?6[唐]玄奘譯，〈大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記〉，載《大正藏》第49 冊，第13 頁。羅漢具有護(hù)法的特性乃是原始佛教時期便已確定，而中國地區(qū)直至西晉末《增一阿含經(jīng)》的傳譯本以及單行本《彌勒下生經(jīng)》廣泛流傳后，羅漢守護(hù)佛法使之不滅的身份得到人民普遍認(rèn)識，加之末法和果報的觀念進(jìn)入羅漢信仰，對十六羅漢信仰的推動與傳播，使之深入人心。

圖16 青龍寺北壁東側(cè)十六羅漢局部

正因為羅漢護(hù)持之觀念，從現(xiàn)存圖像配置來看，至少自五代以來，羅漢與主尊相配的形式十分盛行，如五代大足北山佛灣第36 窟、220 窟中十六羅漢就位于釋迦佛左右兩側(cè)，成都大圣慈寺竹溪院、錦津院、東律院，普照王寺鐘樓四重閣中的十六羅漢都是與釋迦佛組合。此后還出現(xiàn)釋迦佛、文殊、普賢與十六羅漢組合形式，如大足妙高山第3 窟、安岳圓覺寺、佳縣云巖寺第3 窟宋代造像中都是上述組合形式，文獻(xiàn)記載中婺州開元寺、龍興寺、信州巖洞內(nèi)也是上述組合形式。還有釋迦佛與菩薩、弟子的組合，如富縣大佛寺北宋開寶六年（973）第3 窟就是釋迦佛與二弟子、二菩薩，左右分列十六羅漢。還有三佛（釋迦、彌勒和阿彌陀佛）和十六羅漢圖像配置，還會有文殊、普賢等菩薩更為復(fù)雜的組合模式，如北宋治平四年（1067）子長鐘山第三窟，北宋元祐九年（1094）始建安塞招安第3 窟，紹圣二年（1095）黃龍月坪石窟、志丹何家坬石窟，慶歷三年（1043）富縣柳園石窟，崇寧二年（1103）宜川賀家溝石窟，富縣石坊頭石窟、延安清涼山第2 窟等都是三佛配十六羅漢的配置。

水陸畫中的神祇繁復(fù)，但十六羅漢仍與正位神祇相配，以與青龍寺構(gòu)圖形式相近的公主寺、毗盧寺為例，公主寺羅漢圖像位于東壁盧舍那佛上方的左、右兩側(cè)。毗盧寺十六羅漢也位于北壁正位神祇周圍。其他構(gòu)圖形式的水陸畫中，如昭化寺、云林寺中十六羅漢也位于正位神祇佛、菩薩、明王的周圍。47參見注4。昭化寺與云林寺因為正位神祇增多，畫工無法將十六羅漢安排在北壁，因此將其繪制在靠近北壁的東、西兩壁的北側(cè)位置。

由于十六羅漢位于北壁東側(cè)，接?xùn)|壁，難免會有這樣的疑問：青龍寺十六羅漢是否也是因繪制不下才將其與冥府圖像繪制在一起？筆者認(rèn)為并不是這樣，原因有二：一是西壁和東壁在佛和菩薩周圍已經(jīng)出現(xiàn)了初禪二天眾等三界諸天神祇，西壁還出現(xiàn)南斗六星君，東壁出現(xiàn)二十八宿等天界神祇，參照相同構(gòu)圖形式的公主寺，完全可以在上述所說的天界神祇的位置對稱分布十六羅漢；二是如果東、西兩壁出現(xiàn)繪制不下的情況，筆者認(rèn)為將十六羅漢繪制在南壁十大明王之下的正壁的位置更為合適。一是出于其本身儀軌配置考慮，另一方面十大明王下方只繪制了四直使者這組神祇四人，有較為空余的空間容納（圖17、圖18）。

圖17 青龍寺南壁西段示意圖

圖18 青龍寺南壁東段示意圖

顯然，青龍寺十六羅漢并未像其他水陸畫中分置兩組，甚至四組，而是僅繪制一組，從觀者視角來看十分突出，占據(jù)較大空間的同時又在冥府神祇附近，這樣的布局顯然是進(jìn)行了精心的設(shè)計。

筆者認(rèn)為，之所以這樣做是受到五代以來末法觀、果報觀念的影響，羅漢職能隨之?dāng)U大，超度亡者成為供養(yǎng)羅漢的重要因素之一，《云門匡真禪師廣錄》云：“設(shè)羅漢齋得生天福?！?8[宋]釋守堅集，《云門匡真禪師廣錄》卷三，載《大正藏》第47 冊，第571 頁。蘇軾在《唐畫羅漢贊》中也寫到以唐人《十六羅漢圖》“為遠(yuǎn)上人追福滅罪”49[宋]蘇軾、孔凡禮點校，《蘇軾文集》卷二十二，中華書局，1986年，第631 頁。蘇軾作為羅漢的忠實供奉者除了送其弟畫作外，還在安國寺設(shè)龕供奉羅漢，其母忌日時在寺中設(shè)齋薦亡：

明日至岐亭，過一廟，中有阿羅漢像，左龍右虎，儀制甚古，而面為人所壞，顧之惘然，庶幾疇昔所見乎！遂載以歸，完新而龕之，設(shè)于安國寺。四月八日，先妣武陽君忌日，飯僧于寺，乃記之。50同注49，第394 頁。

蘇軾親家也為其女（即蘇軾兒媳）薦亡追福，出資給法真大師，重新裝裱其所藏貫休《十六羅漢圖》，在太平興國寺作羅漢供：

興國浴室院法真大師慧汶，傳寶禪月大師貫休所畫十六大阿羅漢，左朝散郎集賢校理歐陽棐為其女為軾子婦者舍所服用裝新之。軾亦家藏慶州小孟畫觀世音，舍為中尊，各作贊一首，為亡者追福滅罪。51同注49，第620—621 頁。

除此之外，宋人李去病《薦母設(shè)羅漢齋疏》：“不忘付囑，有大因緣。廓六通之神，悉知悉見。出三昧之定，來赴來臨。為我母之導(dǎo)師，登諸佛之補(bǔ)處。下覃眷屬，咸契愿心?！?2[宋]魏齊賢、葉棻，《圣宋名賢五百家播芳大全文萃》卷八十二，臺灣學(xué)生書局，1985年，第9 頁。宋宣和元年（1119），邊知白得到武洞清繪制的十六羅漢像以后即派家仆送到平江蒸山的邊氏墳庵，用來超度先祖。53[宋]洪邁，《夷堅乙志》卷十七，載《夷堅志》第一冊，中華書局，1981年，第332 頁。南宋著名詩人陸游記載一位王君曾花費千金在自家先人墳庵旁建造羅漢堂，委托僧人弈公薦亡之事。54[宋]陸游、涂小馬校注，《渭南文集校注》卷十七，載錢仲聊、馬亞中主編，《陸游全集校注》第10 冊，浙江教育出版社，2011年，第431 頁。正如北宋寶峰克文禪師言：“山門今日供養(yǎng)羅漢，為十方檀越酬還心愿，亡者生天，現(xiàn)存獲福?！?5[ 宋]賾藏集，《 古尊宿語錄》 卷四十三，載《續(xù)藏經(jīng)》第68 冊，第287 頁?？梢娫谔扑稳藗冃闹辛_漢果報的觀念世俗化，使羅漢信仰和崇奉更功利化，為死者薦亡追福成為其重要目的。而薦亡功能與冥府神祇的主旨要義相吻合，因此將十六羅漢與冥府神祇繪制在一起主要是為了突出其薦亡之功能。

（二）面然鬼王與阿難

青龍寺北壁西側(cè)就繪制有焰口施食的圖像，中心為面然鬼王，雖然作行走狀，卻給人有一種坐姿感。其雙手合掌，兩側(cè)有水桶盛滿水，身后容器中布滿了包子。其右側(cè)有一餓鬼手持缽，作向面然鬼王討食狀；面然鬼王左側(cè)的阿難作行走狀，還一邊回頭看身后的孤魂鬼怪，手持金剛鈴作接引狀，體現(xiàn)了密教的特點。畫面右上角也有一組鬼眾，現(xiàn)已漫漶不清。畫面左下角有餓鬼打斗場面，位于畫面下方和右下角的位置也有兩組鬼怪，呈站立或行走狀，形象多有漫漶。不同于公主寺和毗盧寺中眾多孤魂畫面，青龍寺只在此壁左上角出現(xiàn)孤魂場面，其中的士兵與普通婦人似乎也被指引向前行走。畫面整體呈現(xiàn)以面然鬼王居中，四周分布孤魂和鬼怪的布局特點（圖19）。

圖19 青龍寺北壁西側(cè)神祇示意圖

阿難與面然鬼王在儀文里出現(xiàn)在兩個過程中，一是在“召請孤魂儀”中，儀文道：

所以我大覺垂慈，演總持秘密之教，阿難稟誨，行無遮水陸之儀。福被幽冥，同登樂果。今當(dāng)召請者即是十方法界，無主孤魂，先當(dāng)奉請興教大師阿難尊者。大眾虔誠，用伸贊請，會首上香，殷勤設(shè)拜。南無一心奉請巍巍相貌，蕩蕩威嚴(yán)，心行隱顯慈悲，誓愿洪深利物，興教大士阿難尊者，唯愿不達(dá)本誓。上來召請興教大師阿難尊者，已降道場，于香壇內(nèi)。次當(dāng)召請者即是啟教大士面然鬼王，觀世音菩薩。大眾虔誠，會首上香，殷勤設(shè)拜。南無一心奉請普門示現(xiàn)，愿力洪深，救濟(jì)饑虛，接引餓殍。運(yùn)慈州于苦海波中，引眾生而俱登彼岸，啟教大士面然鬼王，觀世音菩薩摩訶薩。上來奉請面然鬼王，觀世音菩薩已降道場，于香壇內(nèi)。次當(dāng)召請者，即是十類五姓，無主孤魂。56同注38。

可以看出阿難和面然鬼王的作用首先是為了接引孤魂和餓鬼來參加水陸法會；二是在接引完餓鬼之后，阿難和面然鬼王在其后施食儀式中還扮演著重要角色，“召請孤魂儀”后為“判斛儀文”，“判斛儀文”即用于焰口施食儀式。即《水陸緣起》認(rèn)為焰口施食：“此是水陸因緣最初根本，然未有水陸之名也?！币簿褪钦f《水陸緣起》中認(rèn)為水陸法會源起于焰口施食，《大雄式水陸緣起》中也有類似說法，認(rèn)為焰口施食：“實乃起教之根本也，尚未有水陸之名?！毖婵谑┦呈撬懛〞x式中重要的一部分，也可以為單獨的佛教儀式。有關(guān)焰口施食最早的經(jīng)典可以追溯到唐初實叉難陀譯《佛說救面然餓鬼陀羅尼神咒經(jīng)》， 此后又有不空譯《佛說救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)》，兩經(jīng)應(yīng)出自同本。所謂“焰口”即“面然”，是兩種不同的音譯，為經(jīng)典中鬼王的名稱?！斗鹫f救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)》記載阿難一日看到面然鬼王，面然鬼王告訴其三天后將死，且變?yōu)轲I鬼。阿難見面然鬼王大腹空空，口吐火焰，凡食物近口火焰噴出，燒成焦灰，喉嚨又極細(xì)，如針尖，如有水漿進(jìn)口，不得下咽。阿難問緣故，面然說因為業(yè)力所拘，人死后必受此苦。阿難問如何能免于此苦，面然說解決辦法就是托佛力，行施食儀軌，滅其火焰，開其咽喉，然后施以法食，可脫離苦海。57[唐]不空譯，〈佛說救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)〉，載《大正藏》第21 冊，第464—465 頁。開咽喉是施食的重要環(huán)節(jié)，如果不為其開咽喉，餓鬼仍得不到濟(jì)度。正如《廣施無遮道場儀》中所說：“咽喉開通，氣形端凈。各乘甘露之法食，同關(guān)六道之業(yè)門?！?8侯沖，〈廣施無遮道場儀〉，載方廣锠主編，《藏外佛教文獻(xiàn)》第六輯，宗教文化出版社，1998年，第368 頁?！惰べぜ劝㈦y陀羅尼焰口軌儀經(jīng)》中就有為餓鬼開咽喉的程序：“次結(jié)開咽喉印，左羽想持蓮花，右羽忍禪彈作聲，隨誦而彈之，開咽喉真言……咽喉自開?！?9[唐]不空譯，〈瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口軌儀經(jīng)〉，載《大正藏》第21 冊，第470 頁。不空還翻譯了《施諸餓鬼飲食及水法》《瑜伽集要焰口施食起教阿難陀緣由》等密教經(jīng)典，其中也有阿難和面然對話以及像釋迦牟尼詢問方法，情節(jié)大同小異。

從圖像來看，面然鬼王形象和《佛說救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)》等經(jīng)中的記載特征基本相近，多為“身形羸瘦、枯燋極醜、口中火然、咽如針鋒、頭發(fā)蓬亂、毛爪長利”60同注57。，具體略有差別。水陸卷軸畫中繪制為焰口施食的場景更為普遍，面然鬼王多居中，呈坐姿，為身形羸弱，大腹便便的形象，手捧包子，上方有觀音菩薩像，前方有容器，有餓鬼行進(jìn)或者填食，阿難手持鈴進(jìn)行接引，阿難有時候呈站姿，有時候為坐姿（圖20）。也有如寶寧寺水陸畫中有兩幅面然鬼王和阿難，寶寧寺“右第四十三 起教大師面然鬼王眾”分上下兩層，上層為阿難尊者，手持金剛杵，作引領(lǐng)狀，身后有兩名侍者舉幡，下部的面然鬼王呈站立狀，雙手合十，周圍有火焰，四周有三只小鬼，小鬼作捧碗狀（圖21）?！肮禄辍敝幸渤霈F(xiàn)了面然鬼王圖像，畫面構(gòu)圖部分采用明王構(gòu)圖方式，上方有觀音菩薩像，面然鬼王在中間突出位置，手捧包子，結(jié)跏趺而坐，穿紅褲子，赤裸上身，被火焰所包裹，嘴中也有煙噴出，面然鬼王下方有供桌，上面有供品，周圍有眾多小鬼（圖22）。此畫無榜題也無位置標(biāo)明，但對比其他水陸卷軸畫來看，可以清楚得知此幅是用于焰口施食儀式，而第一幅右第四十三是用于召請孤魂儀式?？梢娝懢磔S畫中會根據(jù)儀式繪制兩種面燃鬼王和阿難的圖像，水陸卷軸畫散佚較多，能以完整一堂呈現(xiàn)較為少見，無法窺其全貌，目前所見的水陸卷軸畫中焰口施食圖像相對較為多見，但也有像寶寧寺一樣兩幅都有繪制。

圖20 民樂縣博物館藏“鬼王”（出自《民樂水陸畫》，第56 頁）

圖21 寶寧寺“右第四十三 起教大師面燃鬼王眾”（出自《寶寧寺明代水陸畫》[第二版]，第146 幅）

圖22 寶寧寺焰口施食圖（出自《寶寧寺明代水陸畫》[第二版]，第149 幅）

相較而言，水陸壁畫中的面然鬼王和阿難多和寶寧寺右第四十三幅一樣，面然鬼王和阿難都呈站姿，似行進(jìn)狀。有的繪制為兩組圖像，如公主寺、毗盧寺和故城寺中（圖23、圖24），有的繪制為一組圖像，如永安寺和《萬像水陸》（圖25）。畫中以阿難在前，面然鬼王在后居多，也有如毗盧寺中面然鬼王在前，阿難在后。從儀文來看，阿難在前，面然鬼王在后符合儀文奉請次序。水陸畫中的阿難和面然鬼王所占比重較小，所在位置通常在孤魂之前，充分體現(xiàn)了召請孤魂儀式。水陸壁畫中這種作引導(dǎo)狀的面然鬼王和阿難圖像是否只用于引導(dǎo)孤魂呢？筆者認(rèn)為并不是，如公主寺和毗盧寺中的面然鬼王也多手捧包子，體現(xiàn)出施食特征，或許出于節(jié)省空間之目的，將施食場面進(jìn)行簡略，如寶寧寺中僅負(fù)責(zé)引導(dǎo)的面然鬼王。因此第二種阿難和面然鬼王圖像應(yīng)該同時用于引導(dǎo)孤魂和施食儀式，最終通過引導(dǎo)和施食超度孤魂，達(dá)成水陸法會之根本目的。

圖23 公主寺南壁西段面然鬼王與阿難

圖24 毗盧寺南壁西段面然鬼王與阿難（出自《毗盧寺壁畫》，第9 頁）

圖25 《萬像水陸》“右六十一 起教大士面然鬼王等眾”（出自翁連溪、李洪波主編，《中國佛教版畫全集》第十八卷，中國書店，2014年，第60 頁）

回到青龍寺北壁西段的圖像來看，一方面，面然鬼王雖然為行進(jìn)狀，但似坐姿，且布局在畫面中心的位置，四周被孤魂和鬼怪包圍，其身后大容器中裝滿了包子也使面然鬼王整體十分突出，雖然面然鬼王沒有手拿包子，但身后裝滿的包子以及前面的水桶都體現(xiàn)了焰口施食圖像的特征。另一方面，阿難手持鈴，甚至側(cè)身向后看，以及面然鬼王作雙手合十，為行走狀又體現(xiàn)引導(dǎo)孤魂圖像特征。從青龍寺北壁西段阿難和面然鬼王的圖像來看，體現(xiàn)了后來壁畫和卷軸畫中阿難和面然鬼王的雙重特征，即體現(xiàn)接引孤魂，也十分明顯的體現(xiàn)了斛食儀式特點。相比后來水陸壁畫中孤魂占有較大面積，面然和阿難都位于邊上的次要位置，青龍寺將面然居中，四周圍繞孤魂和鬼怪，采用水陸卷軸畫焰口施食圖像的布局，顯然更加完整再現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)了對孤魂從引導(dǎo)到超度的全部儀式過程。

青龍寺水陸畫中首先出現(xiàn)了兩位地藏王菩薩，且位置特殊；其次，對焰口施食圖像的重視；第三，十六羅漢位置的特殊性，這三點無不暗含了對冥府圖像中引導(dǎo)—超度這一過程的強(qiáng)調(diào)，以及對超度亡魂這一主旨的強(qiáng)調(diào)。行文至此，不得不思考青龍寺北壁圖像為何會著重強(qiáng)調(diào)薦亡這一主題。

五 腰殿壁畫繪制時間及其時代背景

一般來說，宋代以后薦亡成為水陸法會的主要職能之一，不應(yīng)該被特意強(qiáng)調(diào)。水陸法會的舉辦并沒有固定的日子，但一般會挑選“黃道吉日”，少則七天，多則四十九天，來超度自己已逝去的祖先，既是用來表達(dá)對先祖的懷念，同時也是為自己和子孫后代積攢福報的一種行為。如《朝陽閣盂蘭水陸會碑記》中的記載就非常典型：

盡神享答也，于其中又有盂蘭會者，奉先思孝。為親祈福、壽口隱譴也?！w先人父母之恩德，謂之罔極，言無盡口者不顧其養(yǎng)，常人之不孝者，因口有遷忽送死亡追遠(yuǎn)。禮曰：生無以為養(yǎng)，死無以葬者，可傷也?？谧婵甲匪]父母，祈福延壽，不必究其仁孝之至，抑亦報本交始之意也。61〈朝陽閣盂蘭水陸會碑記〉，載史景怡主編，《三晉石刻大全·晉中市壽陽縣卷》，三晉出版社，2010年，第139 頁。

除此之外，當(dāng)遇到天災(zāi)人禍時，也多舉辦水陸法會，禳災(zāi)祈福成為水陸法會重要職能。早在敦煌出土P.2058《結(jié)壇發(fā)愿文》就記載，五代時期的敦煌既有戰(zhàn)爭所造成人禍，也有疫情和饑荒等天災(zāi)，作為主政一方的歸義軍節(jié)度使的曹議金舉辦水陸法會的主要目的是為國禳災(zāi)祈福，消除當(dāng)時天災(zāi)人禍：

伏愿威光熾盛，神力彌增，興運(yùn)慈悲，救人護(hù)國。遂使年消九橫，月殄三災(zāi)；萬姓饒豐樂之祥，合境無傷離之厄。當(dāng)今帝主，圣壽尅昌，將相百僚，盡幫形國。又持勝褔，次用莊嚴(yán)河西節(jié)度使令公貴位。伏愿敷弘至道，濟(jì)育蒼生，寶位與乾象而不傾，遐壽共神儀而不易?！缓蠛忧搴ｊ蹋宦劦蠖分?；四寇降階，永絕塵煙之戰(zhàn)。三災(zāi)殄滅，盡九橫于海嵎；癘疫消除，送荒饑于地戶。62黃徵、吳偉編校，《敦煌愿文集》，岳麓書社，1995年，第338—339 頁。

敦煌地區(qū)多有記載為了禳災(zāi)而舉辦的水陸法會，P.2642敦煌文書《難巷文》輯錄：“今者經(jīng)開龍藏，掃疾殄于他方；眾善咸臻，千門安家而樂業(yè)；病消疾散，得逢水流之醫(yī)王；供食千般，以資水陸之法會?！?3王書慶編撰，《敦煌佛事：佛事篇》，甘肅民族出版社，1995年，第19 頁。文中載敦煌民眾為了消滅當(dāng)?shù)匚烈叨e辦水陸法會。山西地區(qū)也有以禳災(zāi)為目的舉辦的水陸法會，從明正德十一年（1516）《建水陸殿碑記》來看：“顧本村每祈禱禳災(zāi)，曠野張掛水陸，幾被風(fēng)雨所阻而不得終其事，僧俗徒遺長嘆?！?4〈建水陸殿碑記〉，載楊洪主編，《三晉石刻大全·晉中靈石縣卷》，第35 頁。碑文從側(cè)面說明資壽寺多以禳災(zāi)為目的而舉辦水陸法會。

既然青龍寺北壁圖像具有特殊性，就應(yīng)該思考其產(chǎn)生的原因。我們就需要考慮到壁畫繪制的時間與所處的空間，也就是地域問題。因此，首先應(yīng)該討論青龍寺現(xiàn)存壁畫的繪制時間問題。關(guān)于腰殿壁畫的繪制時間形成以下幾種不同說法：一是元代說，柴澤俊做出較為細(xì)致的判斷，認(rèn)為腰殿東、西、南三壁壁畫應(yīng)為數(shù)十位信士于建殿時（元至元二十六年〔1289〕）布施所繪。其后元至正初年（1341—1344），功德主黠慧庵、體自然和助緣男善人趙普寧等將北壁殘損處修補(bǔ)后又施彩畫。至元至正十六年（1356），腰殿北壁明間東上隅坍塌后在此修葺，此次修葺的題記為畫師的后代弟子在明代補(bǔ)題。65同注25，第61 頁。祁英濤說法大體與柴澤俊相同，也認(rèn)為東、西、南三壁為元畫，略有不同之處在于將北壁斷定為明代所繪，認(rèn)為北壁“從顏色筆法來看顯然不同于東西壁的繪畫，疑為明代所繪”。66祁英濤，〈兩年來山西省新發(fā)現(xiàn)的古建筑〉，載《文物參考資料》1954年第11 期，第79 頁。孫博同意元代說，但在具體時間上與上面兩位學(xué)者也不相同，認(rèn)為應(yīng)該是1356年以后重新繪制整個腰殿壁畫，并不單是北壁補(bǔ)繪。二是明代說，王澤慶根據(jù)題記認(rèn)為壁畫繪制于1406年。67王澤慶，〈稷山青龍寺壁畫初探〉，載《文物》1980年第5 期，第78—82 頁。三是潘絜茲、龔森浩等人融合了元、明說，認(rèn)為腰殿壁畫是和建殿同時的作品，而北壁壁畫一直延續(xù)到1406年完成。68同注25，第59 頁。

學(xué)者們對青龍寺斷代依據(jù)主要是以下幾則題記，最直接的為北壁東、西兩側(cè)的題記，北壁西側(cè)有題記：“……（繪）畫水陸大殿一座?！锘垅?、體自然行道圓?！瓗熇使略?、銘澄。……助緣男善人萬泉縣趙普寧?！北北跂|側(cè)題記：“絳陽石村丹青劉士通繪畫水陸大殿一座。長男劉存仁、次男劉存讓，門仁（人）楊。大明丙戌年孟夏漸熱月乙酉日工畢?！?/p>

若僅從題記來看，壁畫應(yīng)該繪制在明代，明代有四個丙戌年：永樂四年（1406），成化二年（1466），嘉靖五年（1526），萬歷十四年（1586）。接下來應(yīng)該思考的是繪制在哪個戊戌年的問題。事實并沒有那么簡單，北壁東側(cè)的題記書寫于北門附近，上有菩薩像，下有六道輪回，空間很小，說明一個問題，這則題記很可能并不是原始壁畫繪制時所書寫的位置，而是壁畫補(bǔ)繪或者重繪時所題。初繪的壁畫題記預(yù)留的位置應(yīng)該如北壁西側(cè)一般。除此之外，兩處榜題的字跡明顯不同，顯然是不同的人所題。從現(xiàn)存水陸壁畫來看，筆者通過考察認(rèn)為因為其儀軌的原因，水陸畫多為一個畫工班子繪制完成，并不會出現(xiàn)如山西地區(qū)其他題材的壁畫中兩個畫工班子同時繪制的情況，因此北壁東側(cè)題記為后來補(bǔ)繪題記可能性很大。69詳見筆者博士論文《明代山西地區(qū)水陸法會圖研究》第一章第六節(jié)，第78—119 頁。那么，北壁東側(cè)這則題記所對應(yīng)的重繪或補(bǔ)繪的范圍也是需要探討的問題，孫博認(rèn)為這則題記所對應(yīng)補(bǔ)繪范圍為扇面墻以及北壁東段的六道輪回一小部分。70同注1，第109—110 頁。

除北壁東、西兩側(cè)的壁畫題記外，腰殿攀間枋下皮還留有一則題記：“峕大元國至元二十六年中秋……上大桁……謹(jǐn)志?！边€有一則在伽藍(lán)殿脊槫下側(cè)木板，和腰殿壁畫題記時間上一致，是已知時間上最早的兩則題記：“旹大元國至元二十六稷（年？）歲次己丑甲戌月上旬五日刱（創(chuàng)）建，主持僧道果……”從“上大桁”和“刱建”等詞可以推斷得知青龍寺在元代重建時建筑的主體構(gòu)造完成于1289年，伽藍(lán)殿本是依附于后殿的建筑，因此可以推斷腰殿和后殿土木工程整體完工于1289年。

很多學(xué)者轉(zhuǎn)向了另一則題記，位于北壁明間東平柱下部：“新□太夢□□□□□□□□□□□合同，施磚砌造功錢一折皆□百年長受（壽）子孫消散如意者大殿興功著動等主降□至正十六年四月十二日?！睆摹笆┐u砌造”來看，至正十六年曾進(jìn)行過重新砌墻的維修活動。

從建筑主體完成的1289年到壁畫繪制完成大明丙戌年顯然時間過長，即便是最早的永樂四年，從建筑完工到壁畫繪制也相隔了117年，雖然寺觀壁畫與墓室壁畫不一樣，墓室壁畫一般繪制周期短，寺觀壁畫則會持續(xù)一個較長的周期，但一個多世紀(jì)的時間顯然非同尋常。同樣位于晉南地區(qū)著名的道觀永樂宮的建設(shè)也歷經(jīng)了元代至明初的一百余年時間，之所以會延續(xù)如此之久是因為全真教勢力在元代的跌宕起伏以及佛道之爭的特殊歷史背景。

青龍寺是否也出現(xiàn)了類似的特殊情況導(dǎo)致其修建工期的延長？元代以后的山西地區(qū)的天災(zāi)人禍都比以往更為頻繁，有氣象學(xué)研究成果提出中國傳統(tǒng)社會進(jìn)入后期經(jīng)歷一場“明清宇宙期”的特殊階段，因為氣候變寒，導(dǎo)致各種自然災(zāi)害更為頻繁。71參見劉志剛，《天人之際：災(zāi)害、生態(tài)與明清易代》，中南大學(xué)出版社，2013年；單聯(lián)喆，《明清山西疫病流行規(guī)律研究》，中國中醫(yī)科學(xué)院2013年博士學(xué)位論文。其中最嚴(yán)重的自然災(zāi)害之一就是地震，汾河谷地處于地震帶上，自元代以后進(jìn)入頻發(fā)期，載入史冊的兩次極端罕見、最為嚴(yán)重的地震都與山西尤其晉南地區(qū)有關(guān)聯(lián)：一次為明嘉靖三十四年（1556）陜西華縣的8 級大地震，華縣與山西西南部相鄰。另外一次就是元大德七年（1303）平陽大地震，則屬于晉西南地區(qū)：“震級為8 級，裂度為11 度，破壞面積縱向達(dá)400 余公里。元大德八年（1304），余震泛起，震級為5.5 級，裂度為7 度，稷山、河津一帶損壞尤甚。”72山西省地方志編纂委員會，《山西通志》第五卷《地震志》，中華書局，1991年，第12頁。《元史·五行志》記載：“七年八月辛卯夕地震，太原、平陽尤甚，壞官民廬舍十萬計。平陽趙城縣范宣義郇堡徙十余里。太原徐溝、祁縣及汾州、平遙、介休、西河、孝義等縣地震成渠，泉涌黑沙。汾州北城陷，長一里，東城陷七十余步?！?3同注72。地震中心在趙城縣，今已與洪洞縣合并，即今霍山腳下。所受影響最大的就是晉南地區(qū)，即今臨汾市和運(yùn)城市，一直到太原也受到較大波及，重災(zāi)區(qū)就有青龍寺所在的稷山縣。關(guān)于損失，《襄陵縣小鄧村木雕神像腹藏木牌墨書題記》寫到：“不幸大德七年八月初六日地震，平陽、太原盡皆土平，打死人一十萬有余，神堂、寺觀、圣像全無。”74王汝鵰編著，《山西地震碑文集》，北岳文藝出版社，2003年，第23 頁?！渡６泶搴影讓④姙橛洝分杏涊d臨汾市大寧縣河白將軍神像內(nèi)有木牌題記就涉及這次地震情況：“平陽路倒塌房舍七分，塌死人肆拾柒萬五千八百，大德七年八月初六日地不住的動，至大德十一年震仍不住”75王建，〈記《桑俄村河白將軍為記》〉，載《文物》1962年第4、5 期，第93 頁?！痘糁輨?chuàng)建公宇碑》記載：“迄大德七年仲秋六日，值地道失寧，民居官舍，震撼摧壓，蕩然無遺?！笨梢哉f明處于震中的平陽地區(qū)建筑損壞嚴(yán)重，基本可以說蕩然無存，如據(jù)嘉靖年間《霍州志》記載，唐貞觀年間建東、西福昌寺，金天會年間創(chuàng)建廣順?biāo)戮颉暗卣饍A圮”，洪武《平陽志》記載廣勝寺“廟、塔傾頹，遂移寺于山下”，依附建筑壁畫還有圣像等也基本毀損。76同注72，第12—18 頁。除此之外，汾陽五岳廟五岳殿西次間后平榑下側(cè)題記也顯示了1303年平陽大地震導(dǎo)致五岳廟倒塌重建：“五岳圣帝廟者，自天德三年重建，至大德七年八月初六日夜戌時地震倒塌功德維那再建?！痹⒁矊Υ耸种匾?，《趙城縣霍山中鎮(zhèn)廟祭祀碑》記載元朝廷因為地震首次祭奠霍山神：“維大元國大德八年（1306）歲次甲辰，二月癸未朔二十七日己酉，皇帝敬遣火兒赤塔失剌、喬學(xué)士，同霍州判官李篤善，謹(jǐn)以清酌庶羞之奠，致祭于霍山中鎮(zhèn)崇德應(yīng)靈王位前。”77同注74，第11 頁。大德七年地震后余震不斷，大德十年又發(fā)生地震，延祐三年（1316），蒲縣地震將重修東岳廟再次摧毀。至正二年（1342），裂地尺余，民居皆傾仆?！娥⑸娇h志》中記載至正七年（1347）“五月地裂水涌崩城?屋”78[清]沈鳳翔，《稷山縣志》卷七，清同治四年石印本，葉八百九十三。，至正十一年（1351），地震聲如雷霆，圮房屋，死者甚眾，榆社新修文廟殿舍欹斜過半。直到至正二十六年（1366）、二十七年（1367），太原都發(fā)生五六級地震，地裂，涌出黑水，壞民居舍，火從裂地中出，燒殺數(shù)萬人。79同注72，第239—243 頁。也就是說，平陽大地震不僅破壞性強(qiáng)還余震不斷、持續(xù)性強(qiáng)，將近半個世紀(jì)的時間內(nèi)，山西地區(qū)都出現(xiàn)地震頻發(fā)的狀況。1303年的平陽大地震引起研究晉南地區(qū)壁畫專家們的重視，大多認(rèn)為此次地震破壞程度之大，晉南地區(qū)很難有1303年之前的壁畫保存下來，地震也成為研究建筑和壁畫斷代的重要依據(jù)。

回到青龍寺來看，雖然題記明確了青龍寺在1289年的時候主體建筑已經(jīng)完工，但現(xiàn)存壁畫為1289年前后繪制的可能性極小，因此筆者不同意柴澤俊所說東、西、南三壁為1289年的原作。

除去時間上的說法不一外，最重要的一點就是對北壁是否和東、西、南三壁繪制于同一時期的差別。這就涉及到筆者整篇文章所重點討論的北壁。北壁分為東、西兩側(cè)，孫博注意到北壁西側(cè)近西壁下隅的位置云氣的連貫性，因此推斷北壁與西壁繪制于同一時期80同注1，第108 頁。，筆者也認(rèn)為可以說明北壁西側(cè)與西壁繪制于同一時期，但并非整個北壁。同樣的情況也出現(xiàn)在南壁西側(cè)近西壁下隅的位置，由于此處與西壁的云氣也是連貫的，故可推斷南壁西側(cè)與西壁也繪制于同一時期。因為東壁漫漶情況更為嚴(yán)重，并未顯露出如西壁一樣的細(xì)節(jié)部分，但從北壁東側(cè)的十六羅漢以及十王造型、用線以及衣冠服飾來看，與東、西兩壁的人物風(fēng)格總體上保持一致，有些地方十分明顯的體現(xiàn)了晉南地區(qū)元代壁畫的特征，如人物的臉型、十王的冠冕以及十六羅漢衣服的紋飾。因此，筆者的觀點是北壁與東、西、南三壁共同完整的展現(xiàn)了晉南地區(qū)元代壁畫的風(fēng)格特征。

對于腰殿壁畫具體繪制時間，筆者的觀點在博士論文中曾提及81詳見同注69，第78—84 頁。，不再贅述，在此僅說出大體判斷：四壁最初繪制于元至正初年這段時間，但剛繪制完沒多久后就遇上了至正七年（1347）的地震，北壁東側(cè)壁畫遇到了損毀，或許因為頻繁的災(zāi)害導(dǎo)致人力、物力、財力上的不足，直到1356年北壁才將墻修補(bǔ)完畢，此時已經(jīng)到了元代末年，北壁東側(cè)壁畫損毀部分則在1356年至1406年間繪制，因為接連不斷的天災(zāi)人禍加之元末社會的動蕩，所以在這么長的一段時間內(nèi)沒有繪制，直到明初社會穩(wěn)定之后才繪制完成。之所以北壁東側(cè)能與其余幾壁的壁畫畫風(fēng)基本保持一致很有可能此時腰殿壁畫粉本還有留存，以及劉士通的畫工班子與至正初年的畫工班子有著父子相承、師徒傳授的緊密聯(lián)系，因此題記也仿照了北壁西側(cè)題記用語模式。北壁東側(cè)題記應(yīng)該是北壁東側(cè)補(bǔ)繪時所題，從扇面墻的用筆與云氣來看，更像明代晚期以后的作品，并不一定如孫博所推斷的與扇面墻有關(guān)。

元代晉南地區(qū)地震頻仍，災(zāi)禍連連，特殊的歷史環(huán)境會催生特殊的藝術(shù)情境，正如馬林諾夫斯基所認(rèn)為：“人類在求生存的過程中經(jīng)常遇到種種困難與挫折，譬如災(zāi)害、疾病、傷亡等，其中死亡是人生過程中所遇到最具破壞性的挫折，宗教信仰多能適時地給予人類某些程度的助力，使人類有信心生存下去?！?2[英]馬林諾夫斯基，《文化論》，費孝通譯，臺灣商務(wù)印書館，1987年，第59 頁。經(jīng)歷過大地震和災(zāi)荒后舉辦水陸法會以薦亡祈福，更多的是給予生者心靈上的慰藉。水陸畫很好的體現(xiàn)了“惟靈是信”的中國傳統(tǒng)文化的實用理性精神，它會根據(jù)民眾的需求選擇納入本不屬于自身教義或者儀文中所沒有的神祇，亦會根據(jù)實際情況對構(gòu)圖進(jìn)行調(diào)整，貼近民眾現(xiàn)實生活所需。83[美]韓森，《變遷之神：南宋時期的民間信仰》，包偉民譯，浙江人民出版社，1999年，第2 頁。青龍寺腰殿北壁水陸畫就是很好的例證，神祇形象和布局突出展現(xiàn)了以薦亡為主旨，正暗含了稷山縣各村村民經(jīng)歷了天災(zāi)人禍后需要為大量死者超度，禳災(zāi)祈福的內(nèi)在需求。