繳 蕊

從2010年開始，謝爾蓋·M.愛森斯坦《為一部電影通史所做的筆記》的手稿陸續(xù)被翻譯成英語和法語，他對(duì)電影本體論的論述在歐洲和北美電影學(xué)界掀起了一輪新的研究和討論。其中十分值得關(guān)注的一次“隔空論爭”是當(dāng)代法國藝術(shù)史學(xué)家喬治·迪迪-于貝爾曼對(duì)羅蘭·巴特的批駁。

20世紀(jì)50—70年代，巴特撰寫了大量文藝評(píng)論文章，并由此建立了一套適用于文本、圖像和音樂編碼的符號(hào)學(xué)分析理論。1970年，他在《電影手冊(cè)》發(fā)表了《第三意義：關(guān)于愛森斯坦幾幀電影劇照的研究筆記》（以下簡稱《第三意義》），提出了一對(duì)重要概念：“直義”與“鈍義”。這篇文章后來被收入《文藝批評(píng)文集》，“直義與鈍義”（L’obvie et l’obtus）被提取出來作為這套文集第三卷的總標(biāo)題。然而，迪迪-于貝爾曼對(duì)巴特在《第三意義》中對(duì)直義和鈍義的劃分并不認(rèn)同。在2011年五月法國國家藝術(shù)史研究所（INHA）舉辦的一次關(guān)于愛森斯坦蒙太奇理論的研討會(huì)上，他發(fā)表了報(bào)告《激情與行動(dòng)：愛森斯坦對(duì)巴特》（Pathos et Praxis:Eisenstein contre Barthes），從愛森斯坦手稿中關(guān)于“動(dòng)態(tài)木乃伊保存術(shù)”（dynamic mummification）的論述出發(fā)，對(duì)巴特的種種觀點(diǎn)提出質(zhì)疑。2015年，迪迪-于貝爾曼在北京OCAT中心所做的題為“歷史·詩歌·影像”的講座中再次提及巴特對(duì)愛森斯坦電影的批評(píng)，并展開了對(duì)愛森斯坦圖像中“悲情美學(xué)”的闡釋。2016年，迪迪-于貝爾曼在《激情與行動(dòng)：愛森斯坦對(duì)巴特》一文的基礎(chǔ)上出版了圖像史系列文集《歷史之眼》的第六卷，題為“流淚的人民，武裝的人民”（Peuples en larmes,peuples en armes），這一命名正源自《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的哀悼段落，而全書討論的核心問題就是圖像體制中“哭泣”這一行為所揭示的主體性和能動(dòng)性。從對(duì)“鈍義”概念的擴(kuò)充和修正出發(fā)，迪迪-于貝爾曼首先申明了蒙太奇制造的“碰撞”對(duì)確立電影性的關(guān)鍵意義；更進(jìn)一步，他還指出了巴特在愛森斯坦作品中忽視和曲解的情感面向，即激情（Pathos）與行動(dòng)（Praxis）之間的聯(lián)系。人們強(qiáng)烈的情緒如何在圖像裝置中轉(zhuǎn)化為表情、姿態(tài)和行動(dòng)，繼而引發(fā)革命性和解放性的結(jié)果，是愛森斯坦影像實(shí)踐中一條極為重要的線索。

那么，巴特和迪迪-于貝爾曼的根本分歧在哪里？讀者又該從何種視點(diǎn)出發(fā)來看待和理解這場(chǎng)跨越了四十年的隔空論爭？下文將首先依次分析巴特和迪迪-于貝爾曼的主要分歧，再以結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)兩條話語脈絡(luò)為背景，討論這一論爭背后的藝術(shù)媒介和藝術(shù)史方法論問題。

一、蒙太奇視角下“鈍義”概念的修正

在《第三意義》一文中，巴特首先分析了《伊凡雷帝》中的一幅劇照（圖1）：兩位侍臣正在向年輕沙皇頭上傾倒黃金。畫面中存在三個(gè)意義層。首先是由布景、服飾和人物構(gòu)成的“信息層”，其次是傾瀉而下的黃金和它所象征的皇家和財(cái)富一同構(gòu)成的“象征層”。巴特將這兩層意義命名為“直義”，即完整的、在封閉的符號(hào)系統(tǒng)中自給自足的能指符號(hào)。然而，他的這篇文章研究的關(guān)鍵是游離于封閉符號(hào)系統(tǒng)之外的“第三層意義”，也就是由朱莉婭·克里斯蒂娃提出的“意指層”（signifiance）所指示的“那個(gè)‘多余地’出現(xiàn)的意義，它是我的理解力所不能吸收的一種多余的東西，它既頑固又捉摸不定，既平滑又逃逸，我建議把它稱為‘鈍義’”。

圖1 《伊凡雷帝》 劇照“黃金洗禮”

《第三意義》中提出的“鈍義”與巴特在《圖像修辭學(xué)》中單獨(dú)討論的“第三種信息”有著相似的形式。在語言信息和造型信息之外，圖像中總是存在令語言符號(hào)編碼鞭長莫及的“‘象征的’、文化的或內(nèi)涵的訊息”。它是畫面中冗余的能指，不從屬于封閉畫面中的任何一個(gè)表意系統(tǒng)。有時(shí)候，人們對(duì)鈍義的接受甚至先于直義，卻無法在第一時(shí)間準(zhǔn)確地指認(rèn)出鈍義所對(duì)應(yīng)的所指。同時(shí)，正如鈍角比直角張開的角度更大，鈍義也比直義包含了更廣的意義空間。這個(gè)空間向畫外的文化、知識(shí)和信息世界敞開，甚至可以指向無限。例如，在“黃金洗禮”這幅劇照中，兩位侍臣一個(gè)濃妝艷抹，一個(gè)清淡雅致，一個(gè)鼻子蠢笨，一個(gè)眉毛細(xì)描。這些不完整、不明確的符號(hào)與劇情行動(dòng)無關(guān)，也與道德和審美范疇無關(guān)，只是令人感到“滑稽可笑”。

由此，巴特做出了如下歸納：直義強(qiáng)化意義，鈍義分散意義。也可以認(rèn)為，鈍義是圖像中溢出理性語言結(jié)構(gòu)的部分，以含混不清的狀態(tài)進(jìn)入觀者的感知系統(tǒng)。正是在這種含混中，巴特認(rèn)為自己看到了電影的本質(zhì)：“（至少在愛森斯坦的電影中）第三層意義在不破壞敘事的前提下改變了電影的結(jié)構(gòu)；所以，也許在且僅在這一層次上，‘電影性’（filmique）才能最終現(xiàn)身。電影性是在電影中不能被敘述的東西，是不能被再現(xiàn)的再現(xiàn)。電影性只能在言語活動(dòng)（le langage）和可說的元語言（le métalangage articulé）停止的地方開始?！币簿褪钦f，電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，正來自圖像中那些含混、冗余、無法被語言編碼完整破譯的符號(hào)。

通過以上敘述，我們很容易把鈍義與巴特1979年在《明室——攝影縱橫談》（以下簡稱《明室》）中提出的“刺點(diǎn)”（punctum）聯(lián)系起來。在《明室》中，他對(duì)刺點(diǎn)做出了比鈍義更詳盡的描述。雖然這兩個(gè)能指的命名方式看似無關(guān)，但它們背后的所指卻殊途同歸：刺點(diǎn)往往是畫面中偶然出現(xiàn)的某個(gè)微小細(xì)節(jié)，藏身于那些富于表現(xiàn)力和沖擊力的信息之中。但就是這個(gè)微妙的細(xì)節(jié)可以四兩撥千斤，改變甚至顛覆圖像中充盈的主導(dǎo)意義。有時(shí)是一雙帶袢兒的皮鞋，有時(shí)是一顆壞牙，有時(shí)是一只指甲不太干凈的大手，這些“偏離中心”的細(xì)節(jié)通常關(guān)聯(lián)著微妙的私人記憶和情感，在觀者腦中引發(fā)一種與主導(dǎo)意義歧異的不可縮減的力量。

圖2《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》劇照 不同年齡的四張哀痛面孔

圖3《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》劇照 一個(gè)握緊的拳頭

圖4《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》劇照 兩名低頭哀哭的婦女

巴特稱他在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中分別看到了直義與鈍義，更準(zhǔn)確地說，是直義對(duì)鈍義的排除和取代。他選取了“哀悼瓦庫林圖克”段落中的五幀劇照。其中，第一至第三幅劇照（圖2—4）被認(rèn)為是直義在“裝飾性要素”符號(hào)的層層重復(fù)和疊加下不斷被強(qiáng)化的過程。在第四幅劇照（圖5）中，微妙的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)了。巴特說，正是在這位哭泣老婦的臉上，他第一次發(fā)現(xiàn)了電影中的鈍義。某種含混性從直義符號(hào)的包圍中突然浮現(xiàn)。這個(gè)鈍義符號(hào)，或者說這個(gè)圖像中的刺點(diǎn)，首先是她的頭巾。在巴特看來，這條頭巾被拉得異常之低，“就好像這種裝扮有意表現(xiàn)出逼人的丑態(tài)”。再加上“老太婆、歪斜的眼皮，干巴巴的魚”這些丑陋滑稽的形象及其引發(fā)的聯(lián)想，使這幅畫面與此前的幾幀劇照構(gòu)成了微妙的對(duì)話。同刺點(diǎn)一樣，這些構(gòu)成鈍義的細(xì)節(jié)引發(fā)的情感是細(xì)微而模糊的。這些粗鄙乃至丑陋的元素，在觀者心中喚起某種親切和同情，相對(duì)于前一幅劇照（圖4）中表現(xiàn)的“神圣的痛苦”，形成了一種微妙的間離效果。

圖5 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》劇照 眼簾低垂的戴頭巾老婦

然而，鈍義轉(zhuǎn)瞬即逝。巴特不無遺憾地表示，在下一幀劇照（圖6）中，老婦發(fā)出抗?fàn)幍膮群?，表意方式重新回到直義符號(hào)的同義反復(fù)，革命主題再一次得到強(qiáng)化。他的論點(diǎn)也似乎得到了鞏固：“愛森斯坦的‘藝術(shù)’并不是多義性的：他選擇意義，強(qiáng)化它，捶打它（即使意指中充溢著鈍義，它也不會(huì)被反轉(zhuǎn)或擾亂）。愛森斯坦式的意義摧毀含混性。如何摧毀呢？他會(huì)再附加上一種審美價(jià)值并將其夸大……他的審美觀屬于直義，而愛森斯坦作品中的直義永遠(yuǎn)是革命?！卑吞卦谶@里為“藝術(shù)”打上的引號(hào)，顯然表示強(qiáng)化直義、排斥鈍義的電影與真正的藝術(shù)是南轅北轍的。

圖6 《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》劇照 老婦雙目圓睜，發(fā)出吶喊

這種立場(chǎng)在巴特此前的寫作中已經(jīng)有所顯露。他在《左翼神話》中提出，革命語言不可能是神話語言，因?yàn)楦锩且环N政治行動(dòng)，革命語言就必然采取直露的、透明的，也就是政治的言說方式。巴特認(rèn)為，在不發(fā)生革命的前提下，左翼只能生產(chǎn)出以斯大林神話為代表的“簡陋、枯瘠的神話，本質(zhì)上貧薄的神話”。這種左翼神話“無論做什么，在其身上總殘存著某種生硬而直露的痕跡，某種刻板套話的味道”。這一缺陷源自“左”的本質(zhì)，因?yàn)椤白笠砜偸谴_定自身與被壓迫者，不論無產(chǎn)者還是被殖民者有關(guān)系。不過，被壓迫者的言說方式只能是枯燥、單調(diào)、直露的：貧乏恰恰是衡量其語言的標(biāo)準(zhǔn)。他只有一種語言，且永遠(yuǎn)是這同一種語言，就是其行動(dòng)的語言”。

正是巴特對(duì)這一場(chǎng)景的論斷，成了迪迪-于貝爾曼日后反駁他的出發(fā)點(diǎn)。后者在《激情與行動(dòng)：愛森斯坦對(duì)巴特》一文中指出，從動(dòng)態(tài)的蒙太奇角度來看，愛森斯坦對(duì)革命主題的呈現(xiàn)并不屬于直義，而是充滿了豐富的鈍義。迪迪-于貝爾曼直截了當(dāng)?shù)貙懙?，“（巴特的——引者注）種種自相矛盾之處使他的辯述令我難以忍受，特別是，他對(duì)愛森斯坦蒙太奇理論的引述完全是南轅北轍”。首先，愛森斯坦從未用直義取代鈍義，而是讓直義和鈍義在影片中交替出現(xiàn)。例如，在“哀悼瓦庫林圖克”這一段落的開始，他使用了引自維克多·雨果的“死亡要求正義”作為開場(chǎng)字幕，這是明白無誤的直義。然而緊接著的鏡頭呈現(xiàn)了晨霧中的碼頭和船上的水手，這一幕完全是情節(jié)之外的“閑筆”，也就是所謂的鈍義。

如果嚴(yán)格遵循愛森斯坦的創(chuàng)作意圖和巴特對(duì)鈍義的定義，這一辯駁實(shí)際上未必成立。在《蒙太奇》中，愛森斯坦曾將碼頭晨霧一幕作為“轉(zhuǎn)喻式鏡頭構(gòu)圖”的代表，“晨霧籠罩著港口，像是在哀悼死者”。這一場(chǎng)景因此應(yīng)該劃入屬于直義的“象征層”。真正對(duì)“鈍義”概念構(gòu)成有力質(zhì)疑的是迪迪-于貝爾曼的第二重批駁。他指出，巴特選取的劇照中哀悼人群的形象和表情決不是他所說的“單義的重復(fù)符號(hào)”，更不是消除鈍義的簡單化操作。恰恰相反，“正是在一種‘差異蒙太奇’中，主題才能顯現(xiàn)，而每一個(gè)瞬間、每一次間隔，都是鈍義從中迸發(fā)的時(shí)刻”。

不難看出，迪迪-于貝爾曼雖然沿用了“鈍義”的概念，但對(duì)其外延做出了新的界定：鈍義不僅存在于靜態(tài)圖像中那些游離于敘事信息之外的細(xì)節(jié)里，更存在于影像的二重運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。首先是動(dòng)態(tài)影像中身體的運(yùn)動(dòng)：每一個(gè)哭泣、拭淚、攥拳和吶喊的姿態(tài)本身都包蘊(yùn)著富含情感的鈍義；其次，運(yùn)動(dòng)也存在于蒙太奇語法所制造的圖像碰撞之中，這一脫離了身體的運(yùn)動(dòng)在時(shí)間向度上為圖像賦予了動(dòng)感和節(jié)奏。在圖像的斷裂、間隔與沖突中，這些被蒙太奇組織起來的哭泣面孔構(gòu)成了充滿革命性的“辯證圖像”。這正是愛森斯坦在《為一部電影通史所做的筆記》手稿中提出的“動(dòng)態(tài)木乃伊保存術(shù)”的關(guān)鍵：電影區(qū)別于其他造型藝術(shù)之處正是圖像的動(dòng)感，保存圖像在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)，是電影藝術(shù)的主要任務(wù)。

由此，迪迪-于貝爾曼不僅完成了對(duì)愛森斯坦復(fù)雜性和多義性的正名，也對(duì)“鈍義”這一概念在電影影像中對(duì)應(yīng)的范疇做出了修正。這一洞見準(zhǔn)確地抓住了結(jié)構(gòu)主義時(shí)期巴特的符號(hào)學(xué)方法對(duì)電影影像分析的局限：擅于分析靜態(tài)圖像而不是動(dòng)態(tài)影像，擅于分析“場(chǎng)面調(diào)度”中的細(xì)節(jié)而不是蒙太奇中的整體節(jié)奏?？v觀巴特關(guān)于電影圖像的符號(hào)學(xué)分析，他的關(guān)注點(diǎn)始終落在電影藝術(shù)中“場(chǎng)面調(diào)度”這一范疇，尤其是人物的體態(tài)、外貌、服裝、化妝等相對(duì)靜止的造型要素?？梢哉f，在他的符號(hào)學(xué)體系中，蒙太奇的語法功能始終處于不可被言說的狀態(tài)。巴特的“盲區(qū)”恰好將迪迪-于貝爾曼的目光引向愛森斯坦對(duì)運(yùn)動(dòng)的特別關(guān)注。他試圖引入以姿態(tài)和激情為中心的藝術(shù)史方法，重新激活愛森斯坦電影理論中對(duì)人與運(yùn)動(dòng)辯證關(guān)系的論述。

二、“激情程式”與情感的擺蕩

事實(shí)上，對(duì)鈍義的不同定義只是迪迪-于貝爾曼和巴特分歧的表面。這一分歧在更深的層次上還關(guān)聯(lián)著一個(gè)更關(guān)鍵的問題：對(duì)藝術(shù)和文化場(chǎng)域中情感表達(dá)的不同立場(chǎng)。面對(duì)同樣的電影文本，兩人截然不同的態(tài)度顯然超出了簡單的概念之爭，甚至也超出了電影這門具體藝術(shù)的層面。

根據(jù)亞里士多德在《修辭學(xué)》中的論述，修辭術(shù)的目的是影響判斷，演說者必須通過某種情感操縱的手段達(dá)到使人改變看法的目的。這種手段就是Pathos，可譯為“情感”或“情感手段”，也可以認(rèn)為它是一種煽情手段。從亞里士多德到笛卡爾和康德，對(duì)情感手段的貶抑在西方哲學(xué)中形成了一脈相承的傳統(tǒng)。在《神話修辭學(xué)》和《文藝批評(píng)文集》收錄的文章中，巴特早已表露了他對(duì)神話（Mythos）和情感這兩種敘事手段的態(tài)度，并拆解和嘲諷了大眾文化中各種欺騙性的視覺形式。在他看來，神話敘事是關(guān)于歷史行動(dòng)的謊言，而情感表達(dá)則是藏在“震驚”效果中的美學(xué)假象。

然而，巴特對(duì)情感的立場(chǎng)絕不是鐵板一塊，而是始終存在微妙的自相矛盾。這種矛盾不僅體現(xiàn)在對(duì)愛森斯坦影片的解讀中，也貫穿于他對(duì)語言、文學(xué)作品特別是對(duì)圖像藝術(shù)的觀照之中。在某種意義上，處在巴特思想最深處無法化解的張力，就是他推崇的零度寫作與他迷戀的19世紀(jì)文學(xué)語言之間的矛盾。巴特在1977年的一篇日記中描述了他畢生的兩難處境：“是的，我是19世紀(jì)的人……我贊同那個(gè)世紀(jì)的小說，我喜歡那個(gè)世紀(jì)的文學(xué)語言。這就使得我進(jìn)入了一種殘忍的范式之中：一方面是‘自我’（內(nèi)在的自我、未被表白的自我）——情感上的想象、懼怕、情緒、情愛、在一種有關(guān)關(guān)懷、甜蜜、溫柔的倫理學(xué)中無法處理的信念……另一方面是世界——政治、聲譽(yù)、侵犯、流言蜚語、現(xiàn)代性、20世紀(jì)、先鋒派、我的‘著述’?！薄读_蘭·巴特傳》的作者蒂費(fèi)娜·薩莫瓦約對(duì)這段自白進(jìn)行了準(zhǔn)確的概括：“喜愛19世紀(jì)和古典作品，感受情感與浪漫，這是一回事情；但是敏于現(xiàn)實(shí)的言語活動(dòng)、同時(shí)指出這種言語活動(dòng)不再或不太接受過去的事物，這又是另一回事情?！卑吞丶饶苊翡J地捕捉到藝術(shù)作品中的情感，又始終迫使自己對(duì)其保持若即若離的狀態(tài)。

歸根結(jié)底，結(jié)構(gòu)主義給巴特帶來的不安來自人作為主體在語言、結(jié)構(gòu)與符號(hào)背后的消失。隨著主體的消失，情感也將失去依附。在喪母后，這種關(guān)乎情感的焦慮成了縈繞不去的幽靈。巴特將個(gè)人的悲悼傾注于《明室》的寫作之中，在結(jié)構(gòu)與符號(hào)的編碼之外為自己非理性的情感和主體性身份尋找一個(gè)避難所。他從母親的一張兒時(shí)照片出發(fā)，將照片與觀者的情感聯(lián)結(jié)——刺點(diǎn)——放在攝影藝術(shù)的中心位置。和鈍義一樣，刺點(diǎn)不僅指涉圖像中溢出符號(hào)學(xué)解讀范式的含混信息，也意味著一種感性的目光。巴特半開玩笑地把刺點(diǎn)的情感功能歸為一種“古典現(xiàn)象學(xué)”的認(rèn)識(shí)范疇：“我的現(xiàn)象學(xué)同意和情感這種力量和解；情感是我不想減少的東西，因?yàn)榍楦惺遣荒軠p少的，我就想、我就應(yīng)該把照片化為情感?！彼龟愖约簩?duì)攝影的感受和對(duì)19世紀(jì)小說相似，因?yàn)樵谄渲锌吹搅恕坝桶?。這種情感使他開始遠(yuǎn)離結(jié)構(gòu)主義所關(guān)心的符號(hào)及其表意要素，轉(zhuǎn)而追尋那些含糊和偶然的存在，這必然是一個(gè)充滿自我矛盾的過程。

事實(shí)上，巴特在對(duì)鈍義的闡釋中已經(jīng)顯示出了某種“情感轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì)。在他看來，化裝和造型細(xì)節(jié)中涌現(xiàn)的鈍義總是包含著某種情緒，這種情緒意味著同情、捍衛(wèi)和愛，在觀看主體和客體之間建立起認(rèn)同，讓觀眾從私人情感的層面對(duì)主人公產(chǎn)生喜愛和親切的感情。然而，同攝影一樣，電影一旦逾越了私人情感，試圖煽動(dòng)群眾的革命情緒，他就不再贊同。在《第三意義》中，他反對(duì)的與其說是直義，不如說是愛森斯坦作品中充沛的集體激情。也就是說，一方面，他認(rèn)同影像對(duì)私人情感的觸發(fā)，卻質(zhì)疑它對(duì)公共情感的表達(dá)和塑造；另一方面，他堅(jiān)持將影像中人的形象錨定在他們被攝取的那一瞬間，不論是攝影還是電影影像，都只應(yīng)作為過去的人和事的“證明”，影像中的人物被時(shí)間的封印鎖定，被動(dòng)地接受觀者凝視的目光，不能也無須動(dòng)彈。

如果說這就是巴特的“古典現(xiàn)象學(xué)”所對(duì)應(yīng)的追憶式情感，那么迪迪-于貝爾曼又會(huì)以何種情感模式與之對(duì)壘呢？我們首先注意到的是私人領(lǐng)域和公共事件的對(duì)立。迪迪-于貝爾曼的現(xiàn)象學(xué)重視的不是與個(gè)人記憶存在微妙聯(lián)結(jié)的物質(zhì)細(xì)節(jié)，而是歷史中人類的普遍情感在圖像中呈現(xiàn)出的能量。這一關(guān)注顯然應(yīng)該直接追溯到阿比·瓦爾堡《記憶女神圖集》對(duì)不同類型圖像中“激情程式”（pathosformel）的重新組合和呈現(xiàn)。在寫于1905年的《丟勒與意大利古物》中，瓦爾堡討論了《俄耳浦斯之死》的圖像譜系，并首次提出了“激情程式”這一概念。所謂“激情程式”，就是人類最強(qiáng)烈的感情通過不同藝術(shù)家之手，在藝術(shù)作品的圖像中化為特定動(dòng)作、姿態(tài)和表情而不斷復(fù)現(xiàn)的規(guī)律。這些程式化的造型所攜帶的巨大能量背后是尼采的悲劇思想，是人類情感在日神精神和酒神精神所象征的兩極之間的擺蕩所產(chǎn)生的強(qiáng)烈張力。

“激情程式”的關(guān)鍵首先在于對(duì)運(yùn)動(dòng)中的身體的呈現(xiàn)，它本質(zhì)上記錄的是“變動(dòng)的生命”（bewegtes Leben）在圖像中持存的痕跡。阿甘本指出，瓦爾堡的研究不但與電影誕生于同一時(shí)期，在本質(zhì)上也與電影影像賴以生存的視覺暫留現(xiàn)象異曲同工。最典型地體現(xiàn)了“變動(dòng)生命”概念的“激情程式”，就是瓦爾堡在文藝復(fù)興圖像中發(fā)現(xiàn)的步履輕盈、充滿動(dòng)感的寧芙。在這些外表、身份和衣著各異的仙女形象中，個(gè)體性不再重要，相反，是程式化的姿態(tài)和動(dòng)感在她們的形象之間、同時(shí)也在這類形象和觀者之間建立了普遍性的文化與情感聯(lián)結(jié)。

迪迪-于貝爾曼正是從這一角度切入，將愛森斯坦影像中“流淚的人民”作為一種“激情程式”，納入了瓦爾堡“無名之學(xué)”所啟發(fā)的藝術(shù)史研究之中。正如《記憶女神圖集》中包含大量再現(xiàn)受難與哀悼主題的圖像，集體哀悼的場(chǎng)景也在愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《罷工》和《總路線》等影片中不斷復(fù)現(xiàn)。并且，在敘事的層面上，這些程式化的姿態(tài)在圖像的激烈碰撞中為強(qiáng)烈的情感轉(zhuǎn)折提供了動(dòng)因。如何將封存在身體中的能量釋放出來？這就涉及瓦爾堡圖集式的“無名之學(xué)”和電影之間的另一座津橋——蒙太奇。在《幸存的圖像》中，迪迪-于貝爾曼用“蒙太奇”這一概念描述了瓦爾堡對(duì)作為歷史記憶的圖像所進(jìn)行的“癥狀式重建”。對(duì)他來說，在圖像（再）生產(chǎn)的意義上，瓦爾堡和愛森斯坦之間存在明顯的共通之處。如果說瓦爾堡是用圖集的形式在空間維度中完成了關(guān)于“激情程式”的蒙太奇，那么愛森斯坦就是用蒙太奇在時(shí)間向度上制作關(guān)于革命歷史和記憶的圖集。特別是在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，“吸引力蒙太奇”對(duì)哀悼圖像的操作實(shí)現(xiàn)了瓦爾堡在“能量痕跡”（dynamogramme）的形式中所追求的、激情在沖突運(yùn)動(dòng)和極性擺蕩中的迸發(fā)。

如何從哭泣的面容中辨認(rèn)出痛苦與力量的辯證統(tǒng)一，特別是其中蘊(yùn)含的主體性和能動(dòng)性，是理解這些哀悼圖像中“激情程式”的關(guān)鍵。迪迪-于貝爾曼引述了德勒茲在《尼采與哲學(xué)》中的說法：“擁有被感動(dòng)的能力并不意味著處于被動(dòng)，而是一種易感性、敏感度和感受力?！边@是“流淚的人民”能夠在圖像歷史中完成起義的根本前提。而這一觀念與愛森斯坦的藝術(shù)理念高度契合。愛森斯坦曾寫道：“新藝術(shù)應(yīng)該終結(jié)‘感情’與‘理性’的二元對(duì)立，將感性賦予科學(xué)，將火焰和激情賦予智識(shí)過程。將抽象的思維投入沸騰活躍的實(shí)踐。將身體感受形式的光彩與豐饒，賦予思辨的程式。”

這一理念在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的哀悼段落中得到了充分展演。在這個(gè)蒙太奇序列中存在三個(gè)小段落：悲痛哀悼、逐漸覺醒、群情激憤。每個(gè)段落分別呈現(xiàn)哀悼群眾在不同情緒狀態(tài)下的特寫。如果我們將巴特選取的戴頭巾老婦的兩幀劇照與影片仔細(xì)對(duì)照，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩幅圖像并不是緊密接合在一起的兩個(gè)鏡頭。第一幅圖像來自第一段，第二幅圖像來自第三段。巴特只看到老婦身上的靜態(tài)細(xì)節(jié)，卻忽視了時(shí)間向度上的情感遞進(jìn)。隨著背景音樂由沉重逐漸轉(zhuǎn)向激昂，蒙太奇的節(jié)奏也逐漸加快，人群的情緒在三個(gè)小段落中依次推進(jìn)。老婦的三次出現(xiàn)恰恰標(biāo)志著情感的三個(gè)不同層次，每一次出現(xiàn)都是對(duì)前一次的顛覆，一浪高過一浪。哀悼者的痛苦作為一種音樂性的節(jié)奏存在，它是一個(gè)始終充滿辯證性的母題，一種始終充滿復(fù)調(diào)性的姿態(tài)，一種為即將發(fā)生的變革而積聚的情感。從這股浪潮中爆發(fā)出的能量消解了古典形式的圣殤符號(hào)，宗教感化被政治激情所取代，人們各自的哀哭匯成了集體的戰(zhàn)歌，共同為死者討還正義。

同時(shí)，背景音樂和剪輯節(jié)奏形成的對(duì)位法中充滿了視覺沖突。男人和女人、個(gè)體和群像、面部和手部的局部特寫如機(jī)槍掃射般交錯(cuò)出現(xiàn)，每個(gè)人的圖像都夾雜在其他人的圖像之中，所有姿態(tài)和表情以“吸引力蒙太奇”為原則在時(shí)間向度上構(gòu)成了德勒茲所謂“個(gè)體化的大眾”。在蒙太奇的音樂性和節(jié)奏感中，在異質(zhì)圖像的沖突中，悲情的張力不斷積聚。在序列的最后一個(gè)段落中，影像的豐富性和辯證性在不同圖像之間激烈的碰撞下噴薄而出，又如煙花般散落，強(qiáng)烈的痛苦在沖突中轉(zhuǎn)化為革命的動(dòng)力。迪迪-于貝爾曼特別強(qiáng)調(diào)這種蒙太奇詩學(xué)中的辯證法，他說：“‘吸引’是多重含義的和聲，即是‘刺激性時(shí)刻’，又是所講述的‘歷史的斷裂點(diǎn)’，也是‘爆裂’的異質(zhì)影像之間的相互召喚。”在愛森斯坦的蒙太奇理論中，異質(zhì)影像的碰撞制造了圖像的迷醉（extase），使圖像在歷史和政治維度上向外部世界敞開，同時(shí)也在感知和激情的維度上向內(nèi)部世界深化。德勒茲也曾談到電影的這一雄心——通過影像的碰撞產(chǎn)生“自動(dòng)運(yùn)動(dòng)”（mouvement automatique），為思維制造“精神碰撞”（noochoc），直接觸動(dòng)神經(jīng)和大腦系統(tǒng)，再從思維返回影像，把充盈的情感或激情返還給智性程序。在愛森斯坦和維爾托夫等人的影像實(shí)踐中，這種“精神自動(dòng)裝置”可能通向一種真正的大眾藝術(shù)。

在影像同時(shí)向概念和情感、外部和內(nèi)部敞開的時(shí)刻，德勒茲捕捉到了“運(yùn)動(dòng)-影像”的范式，而迪迪-于貝爾曼捕捉到了圖像碎片中涌現(xiàn)出的歷史主體。這些哭泣的面孔不僅與瓦爾堡的“激情程式”遙相呼應(yīng)，也令我們聯(lián)想到梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于“靈性身體”的表述。除了來自《記憶女神圖集》的直接啟發(fā)，迪迪-于貝爾曼對(duì)“哭泣”母題的圖像學(xué)研究在很大程度上受到了知覺現(xiàn)象學(xué)的影響。早在1943年，梅洛-龐蒂在題為“電影與新心理學(xué)”的講座中就提到了表情在電影中的關(guān)鍵作用。他說：“這就是電影中人的表情為什么如此攫取人心：電影不像長久以來小說所做的那樣，給予我們?nèi)祟惖乃枷?，它給我們的是人的行為舉止，它直接為我們提供了這種存在于世界之中，以及對(duì)待事物和他人的獨(dú)特方式?！痹谥黧w與世界關(guān)系的建構(gòu)中，梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)用身體和知覺穿透了意識(shí)與外部世界之間的界限，而迪迪-于貝爾曼則用身體和表情將群體情感與歷史實(shí)踐統(tǒng)一起來，以現(xiàn)象學(xué)的感知方式將情感與人民的形象聯(lián)結(jié)，在圖像中構(gòu)建了一條“群體情感—身體表現(xiàn)—實(shí)踐行動(dòng)”的路徑。

至此，我們可以清晰地看到，巴特和迪迪-于貝爾曼為何在同樣的影片段落中看到了完全不同的東西，這在根本上關(guān)聯(lián)著二者對(duì)集體情感特別是左翼激情的不同立場(chǎng)。對(duì)革命行動(dòng)一向持審慎態(tài)度的巴特看到的情緒是“反革命的”，是不和諧的裝飾性細(xì)節(jié)的堆積。在《流淚的人民，武裝的人民》中，迪迪-于貝爾曼提出，巴特在圖像面前的躊躇態(tài)度實(shí)質(zhì)上是情緒在理性與非理性兩極之間的“擺蕩”（oscillation）。在圖像面前，他當(dāng)然能感受到激情與悲情的能量，但最終總是要通過“鈍義”或“刺點(diǎn)”的概念將強(qiáng)烈的情感進(jìn)行“去極化”（neutraliser）操作。正因他始終與情感保持著安全距離，也就封閉了情感向?qū)嵺`轉(zhuǎn)化的可能。而持相反立場(chǎng)的迪迪-于貝爾曼看到的是人民由群情悲憤走向起義的過程，是圖像、情感與革命三者在哀悼與哭泣的“激情程式”中達(dá)成的辯證統(tǒng)一。悲痛和憤怒化為人物可見的面部表情和身體動(dòng)作被觀眾看到，這一可視化操作是抽象情緒通往具體革命實(shí)踐的必由之路。人民的眼淚、苦痛和憤怒終將成為他們創(chuàng)造歷史的武器。

三、跨界的圖像與突圍的人民

至此，我們已經(jīng)在鈍義和情感兩個(gè)層面上厘清了巴特與迪迪-于貝爾曼的不同立場(chǎng)，這場(chǎng)隔空論爭背后兩套不同的藝術(shù)史方法論也呼之欲出。將《第三意義》與《激情與行動(dòng)：愛森斯坦對(duì)巴特》并置討論時(shí)，不難看出兩種大相徑庭的修辭話語。巴特將圖像看成靜止的、層層堆疊的地層結(jié)構(gòu)，他像截取地層縱切面一樣選取一幀劇照，用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的方法將宗教和政治等各個(gè)意義層剝離開來。在這樣的拆解下，慟哭的面容成了單義符號(hào)的堆疊和重復(fù)。而迪迪-于貝爾曼用充滿激情和詩意的語言，對(duì)愛森斯坦《為一部電影通史所做的筆記》中關(guān)于電影圖像辯證性的描述做出概括：電影是一種呼吸運(yùn)動(dòng)，或者說，是心臟收縮—舒張的持續(xù)跳動(dòng)。事實(shí)上，愛森斯坦曾在《影片〈戰(zhàn)艦波將金號(hào)〉結(jié)構(gòu)中的有機(jī)性和激情》中將“哀悼”場(chǎng)景所起的作用描述為“換氣”，它同時(shí)也是在為接下來的“敖德薩階梯”場(chǎng)景積蓄力量。在這一修辭當(dāng)中，情感與行動(dòng)的辯證關(guān)系不再是抽象的、理想化的表述，也不是像一張紙的正反面這樣一目了然。必須將之放在一個(gè)相生相依，時(shí)刻呼吸、跳動(dòng)的有機(jī)整體里去理解，才能在這些哭泣的面容中發(fā)現(xiàn)量變引起質(zhì)變的能量聚積。情感和行動(dòng)，正如眼淚和革命，是電影生命體中相互依存的兩個(gè)有機(jī)部分。在愛森斯坦的電影中，痛苦的形式既不是靜止的，也不是直白的，而是如詩歌和音樂般在時(shí)間向度上逐漸增強(qiáng)，最終促成行動(dòng)的發(fā)生。這一論述顯然呼應(yīng)著愛森斯坦蒙太奇理論中的“細(xì)胞分裂說”，同樣基于生命體機(jī)理的言說路徑為迪迪-于貝爾曼的駁論提供了有力支持，也提示著愛森斯坦電影理論和實(shí)踐中常被忽略的“人性”面向。

如果從作者中心論的視角出發(fā)，這場(chǎng)隔空論爭的天平無疑在向遠(yuǎn)離巴特的方向偏斜。然而，即使不去附會(huì)“作者已死”的宣言，論爭的意義也遠(yuǎn)未終結(jié)于此。對(duì)讀者而言，更重要的是從二者對(duì)同一對(duì)象的不同解讀中，以歷史性的眼光體察兩種不同的認(rèn)識(shí)論和與之相關(guān)的藝術(shù)觀念和媒介問題。面對(duì)一個(gè)典型的蒙太奇段落，巴特采取了“化動(dòng)為靜”的方式去觀看、理解和處理這些影像。這不僅是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的認(rèn)識(shí)論決定的，也源于他獲得和讀取影像的方式。在《第三意義》的結(jié)尾有一段在今天看來有些荒謬的宣告：“從某種程度（即我們初步的理論探討程度）上講，極為反常的是，影片性卻不能在‘處于情景中’‘處于運(yùn)動(dòng)中’和‘處于自然狀態(tài)中’的影片里獲得，而只能還是在這種主要的贗象即劇照畫面中獲得。長期以來，我就對(duì)這種現(xiàn)象充滿好奇：醉心于甚至依戀于影片劇照（在電影院門口，在《電影手冊(cè)》之中），而在進(jìn)入放映大廳時(shí)卻失去了對(duì)于這些劇照的一切印象（不僅是在捕捉畫面方面，而且在記憶畫面方面）：變化可以達(dá)到完全推翻價(jià)值的程度。首先是因?yàn)槲覍?duì)電影的無知和抵觸才對(duì)劇照畫面產(chǎn)生了愛好?！?/p>

這與其說是巴特狡黠的自我辯解，不如說揭示了他作為電影觀眾囿于時(shí)代的一種別無選擇的處境。在數(shù)字影像占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位的今天，獲取和消費(fèi)圖像已成為基本生活方式，在電腦上播放《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、反復(fù)讀取任意片段甚至進(jìn)行再次剪輯和創(chuàng)作都易如反掌。迪迪-于貝爾曼在OCAT的講座上特別提到，“今天能夠這樣來談電影，前提也是一個(gè)技術(shù)上的可能”。但在20世紀(jì)六七十年代的巴黎，巴特能獲得的僅僅是從整本電影拷貝上選取的幾格膠片翻拍、洗印出來的劇照（photogramme）。作為當(dāng)時(shí)迷影文化中重要的戀物對(duì)象，這些從電影中抽離出的切片在不知不覺中成了電影的象征。

表面看來，對(duì)“電影性”的不同感受構(gòu)成了靜與動(dòng)、空間與時(shí)間的對(duì)立，但如果回溯愛森斯坦在1937年的理論表述，就會(huì)看到他對(duì)蒙太奇中動(dòng)靜辯證關(guān)系的強(qiáng)調(diào)：“靜止的鏡頭和活動(dòng)的鏡頭在結(jié)構(gòu)問題上我們可以等同看待，只不過前者所要處理的是固定下來的輪廓，后者所要處理的是運(yùn)動(dòng)的痕跡。”換言之，蒙太奇包含著靜與動(dòng)兩個(gè)階段。不論是在電影影像還是在其他藝術(shù)圖像中，都存在作為運(yùn)動(dòng)“萌芽狀態(tài)”的靜態(tài)圖像。這種狀態(tài)可以是對(duì)運(yùn)動(dòng)過程的拆解，如杜米?！独_(dá)普阿爾向共和國求愛》中的男子身體實(shí)際上就處于運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)不同時(shí)刻，因此造就了動(dòng)感的姿態(tài)。不難看出，對(duì)愛森斯坦理論中“運(yùn)動(dòng)痕跡”的發(fā)現(xiàn)才是迪迪-于貝爾曼討論的真正緣起。通過以“激情程式”為中心的對(duì)位法，他用瓦爾堡的理論范式激活了愛森斯坦理論中關(guān)于有機(jī)運(yùn)動(dòng)和激情的論述，并將其置于更普遍的圖像理論范疇中進(jìn)行討論。在《流淚的人民，武裝的人民》中，他以“哭泣”的表情動(dòng)力學(xué)為入口，打通了電影與攝影兩種范疇下的圖像體制。從《記憶女神圖集》收錄的《人類和動(dòng)物的表情》中嬰幼兒啼哭的照片，到《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的哀悼群像，哭泣的面容所蘊(yùn)含的人類本能力量與強(qiáng)烈情感在面部肌肉的運(yùn)動(dòng)中達(dá)成了統(tǒng)一。即使是在攝影的靜態(tài)影像中，兒童想要掙脫畫框的強(qiáng)烈欲望也具有動(dòng)態(tài)的感染力。在這樣的解讀中，人突破意指符號(hào)的包圍，通過強(qiáng)烈的情感爆發(fā)，成為不可忽視的可見，占據(jù)圖像的中心。

這種“化靜為動(dòng)”或“以動(dòng)觀靜”的觀看方式，正是瓦爾堡在《記憶女神圖集》中試圖召喚的目光。只有通過這種目光的觀照與激活，作為“寧芙”的圖像才能以“激情程式”的形式獲得“死后生命”。這種藝術(shù)史觀天然地要求打通各種圖像體制。而在這一目光下，連接起繪畫、攝影和電影圖像的界面正是運(yùn)動(dòng)的身體，是人物可見的行為舉止和感情流露承載了意識(shí)與世界、主體與客體之間不斷的能量流動(dòng)。在這一前提下，情感與行動(dòng)的協(xié)作對(duì)圖像的命運(yùn)就有了不言自明的決定意義。

由此，瓦爾堡的“圖集式藝術(shù)史觀”與愛森斯坦對(duì)“綜合藝術(shù)”的想象產(chǎn)生了呼應(yīng)。在論述場(chǎng)面調(diào)度中的構(gòu)圖問題時(shí)，愛森斯坦使用了與“激情程式”頗為相似的“模式”(схема)一詞，而構(gòu)成“構(gòu)圖模式”核心的是人的手勢(shì)（жеста）：“手勢(shì)（隨后還有語調(diào)）是‘匯集于人身上的‘場(chǎng)面調(diào)度’。反過來說，場(chǎng)面調(diào)度是‘迸發(fā)’于空間的手勢(shì)?！币匀梭w結(jié)構(gòu)、姿態(tài)造型為中心的構(gòu)圖模式廣泛存在于安托科爾斯基的雕塑、中國和日本的南宗文人畫、杜米埃和塞尚的輪廓線，以及電影的分鏡頭圖示之中。在《為一部電影通史所做的筆記》中，愛森斯坦關(guān)于打破門類邊界的“綜合藝術(shù)”的想象甚至更富野心。他在創(chuàng)作中以姿勢(shì)貫穿異質(zhì)圖像邊界的蒙太奇實(shí)踐，無疑就是這一理論的視覺展演。

毋庸贅言，愛森斯坦的電影結(jié)構(gòu)召喚的不止是人，更是作為歷史和政治主體的“人民”的誕生。而影像中的人民主體與國家權(quán)力之間的多重博弈，正是電影作者試圖從巴特所不屑的“左翼神話”中突圍的嘗試。在今天，迪迪-于貝爾曼對(duì)其電影理論的重新發(fā)現(xiàn)既是對(duì)“激情程式”在動(dòng)態(tài)影像領(lǐng)域感召力和有效性的確認(rèn)，同時(shí)也沿著本雅明“辯證圖像”所開啟的路徑，為人民、圖像與歷史的有機(jī)互動(dòng)打開了一個(gè)新的面向。當(dāng)電影與語言、紀(jì)實(shí)與詩歌、情感與行動(dòng)在人與電影結(jié)構(gòu)的辯證運(yùn)動(dòng)中達(dá)到統(tǒng)一時(shí)，圖像便具備了某種“雙向可見性”。換言之，圖像獲得了生命。這是歷史“睜開眼睛”的時(shí)刻，也是觀者在圖像中“看見歷史”的時(shí)刻。