李三達

保羅·維利里奧（Paul Virilio）是一位難以定義的思想家，他的專業(yè)領域是建筑和城市規(guī)劃，可他同時又是一位媒介理論家。他的著作中遍布著“地堡”“炸彈”“后勤”“瞄準線”等軍事術語，但令其名聲大噪的卻是對美學和電影的討論。然而，如果說維利里奧是一位美學家，他又較少系統(tǒng)地討論藝術和哲學的關系，而是專注于感知問題，尤其關注最新技術對感知造成的影響。作為媒介理論家，他對海灣戰(zhàn)爭在電視上如何呈現(xiàn)的思考經(jīng)常被拿來與讓·鮑德里亞進行比較，“消失”這一非常能顯示其個人思想特征的關鍵詞也不例外。鮑德里亞在《為什么一切還未消失？》這本小書中提到，資源是耗盡，種族是滅絕，這些都是“自然法則”，但是人類發(fā)明了一種新的模式，也就是所謂“消失的藝術”（art of disappearance）。鮑德里亞的意思是，在技術的發(fā)展下，我們用以再現(xiàn)世界的方式實際上拋棄了真實世界。實在世界終將消失，這可以被視作鮑德里亞擬像理論的衍生結(jié)論。受其影響，維利里奧也針對“消失”現(xiàn)象做出一系列思考，他雖然和鮑德里亞有著一致的結(jié)論，但更關注變化的過程。這使得維利里奧旗幟鮮明地指出，電影是“消失”的始作俑者，并以此為基點，將其理論應用至對更廣泛的新型視覺技術的討論中，由此總結(jié)出身體、技術、速度與現(xiàn)實感知間的關系。

一、感知的身體與攝影機器

維利里奧整個理論體系中，最核心的概念之一是“消失的美學”（l’esthétique de la disparition），這也是他20世紀80年代出版的一部著作的標題。和通常所理解的不同，這一概念并非意味著一種與藝術有關的哲學，“美學”在他的語境中更傾向回到其本義“aisthesis”，即一種感知或感覺。值得注意的是，在維利里奧的語境中，這種感覺并非日常的感覺，而是一種全新的、基于現(xiàn)實消失而產(chǎn)生的感覺。

現(xiàn)實之所以在感知中消失，是因為一系列電影技術的發(fā)明。斯坦福大學的建立者、曾任加州州長的利蘭·斯坦福（Leland Stanford）曾與人打賭，關于馬的四個蹄子在奔跑時是否有全部懸空的瞬間。這個問題的解決者就是電影拍攝技術的鼻祖埃德沃德·麥布里奇（Eadweard Muybridge）。1878年，他受斯坦福委托與一位鐵路工程師聯(lián)手發(fā)明了一套運動攝影裝置，這套裝置包含12臺攝影機器，讓馬在跑過攝影機的時候觸發(fā)攝影機并拍下那一瞬間的照片。

最先提出馬四蹄騰空問題并影響了麥布里奇的是法國生理學家埃蒂安-儒勒·馬雷（Etienne-Jules Marey）。他所發(fā)明的便攜式攝影槍（形狀像一把老式的帶有圓筒的加特林槍）是一種可以在一秒鐘之內(nèi)拍攝12次并且都記錄在同一張照片上的裝置，這種拍攝方法被稱為連續(xù)攝影法（chronophotographie）。與麥布里奇不同的是，馬雷不是一名攝影師，而是一位科學家，他不但研究過空氣動力學，還制造了自己的航空器，所以他更傾向于用自己的設備研究昆蟲、鳥等各類動物的運動甚至液體的運動。馬雷出版了兩部著作，一部是《鳥的飛行》（），另一部是《運動》（）（圖1）。他研究的對象有一共同的特征：這些對象由于運動速度過快，人依靠肉眼難以直接觀測。

圖1 埃蒂安-儒勒·馬雷《運動》插圖 1894

馬雷在維利里奧的理論語境中極為重要，被反復提及，這不僅因為他所發(fā)明的攝影槍是一種前電影時代的連續(xù)攝影裝置，還因為他身處航空技術迅速發(fā)展的時期。他所參與的這兩個事件意味著攝影技術從靜止拍攝裝備向運動拍攝裝備的轉(zhuǎn)變。馬雷的連續(xù)攝影法拍攝出來的影像，從效果上講類似多重曝光，而移動的攝影機所拍攝出來的內(nèi)容在放映時則是一個運動的世界。前者企圖將不同的時間呈現(xiàn)在同一空間中，而后者則在眼睛和機器之間達成了一種一致性，從而呈現(xiàn)出一種運動影像。所以，正如維利里奧所言，多重曝光被移動攝影（traveling shot） 所取代，而要實現(xiàn)這一點就需要依靠可以運動的運載工具。其實，維利里奧所描述的場景與我們乘坐交通工具時的體驗類似：我們看著車窗中不斷倒退的世界，就仿佛在觀看一幀一幀放映的電影。與看電影稍有不同的是，在這種情況中不停變化的是觀看者的位置，而被觀看的世界處于靜止的狀態(tài)。盧米埃爾兄弟的《火車進站》（L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat，1896）是用固定機位方法拍攝的結(jié)果，鏡頭固定不動，火車緩緩駛過，各種人物在鏡頭前移動，維利里奧對此評論道：“這種電影是從外部觀察運動，根本上，是以靜坐不動的方式，投在運動物體之上的一種注視?！迸c之相反的是，攝影師比利·比澤爾（Billy Bitzer）在1898年把一臺攝影機固定在快速行進的火車頭的減震器上，模擬了在火車上觀看后退景象的觀眾視角。這兩種拍攝都是為了讓觀眾建立起時間與空間的連續(xù)統(tǒng)一性，從而產(chǎn)生身臨其境的效果。維利里奧指出，在這些例子中，“攝影機復制了習慣性視野的狀態(tài)，它是對行動的一種同質(zhì)性見證”。

人在觀看世界的時候，可以在確定的時間和確定的空間中、在不同的視覺對象之間建立聯(lián)系，聯(lián)系的方式就是肢體的運動，所以“具身性”在日常生活的觀看中起到重要的作用。但是，電影技術卻不一樣，由于攝影和放映的分離，以及蒙太奇等技術的運用，日常生活中原有的觀看方式在觀看電影時失效了。比電影更早被發(fā)明的攝影也是如此。每一張照片的誕生都意味著有一種現(xiàn)實就此流逝或消失，正如羅蘭·巴特在《明室》中所說，“這個存在過”的意思是，“我看到的這個東西曾經(jīng)在那里、在無限與那個人（攝影師或看照相的人）之間的地方存在過”。換個角度來看，當我們看見攝影中的世界時，在被拍攝時存在過的那個真實世界也就消失了。對這一現(xiàn)象加以利用，就產(chǎn)生了一種特別的視覺效果，這就是“停機替換手法”（stop trick）。法國導演喬治·梅里愛曾經(jīng)描述自己在巴黎歌劇院廣場上拍攝時，機器突發(fā)故障，要繼續(xù)拍攝就必須得停止一分鐘再重啟，而這段時間內(nèi)行人、車輛都發(fā)生了位置變化。等到重新開機拍攝時，原來的公交車變成了靈車，男人變成了女人。這一有著替換效果的技巧就是“停機替換手法”，其特點在于保持電影的鏡框、布景、人物等位置不變，通過無縫對接的剪輯，從而造成某些細節(jié)或局部在視覺感官上的替換。

雖然梅里愛在1907年的著作《電影的視覺》（Les Vues Cinématographiques）里認為是他發(fā)明了這項技術，但實際上早在1895年，愛迪生制造公司的電影《瑪麗一世的處決》（The Execution of Mary Stuart）中就已經(jīng)出現(xiàn)了這種拍攝手法，影片所展現(xiàn)的蘇格蘭女王瑪麗一世的斷頭場景正是這種技術的產(chǎn)物。無論這一技術的真正發(fā)明者是誰，梅里愛的拍攝手法讓維利里奧看到一種有關“現(xiàn)實何以消失”的美學理論，維利里奧認為：“科學所想要闡釋清楚的關于‘失去時間的不可見’變成了梅里愛生產(chǎn)出顯現(xiàn)（appearance）的基礎，他用他的發(fā)明想要展現(xiàn)的現(xiàn)實是對已經(jīng)消失的現(xiàn)實的不在場的持續(xù)反應?！币簿褪钦f，在這種拍攝中，有了現(xiàn)實的間斷的不在場，才有了影像中呈現(xiàn)的在場，有了現(xiàn)實世界的消失，才有了影像中的顯現(xiàn)。這其實給了我們一種暗示，即“電影”（cinéma）的本質(zhì)就在于“運動”（cinématique），無論是拍攝對象的運動還是攝影機的運動。而在放映時，運動的效果（顯現(xiàn)）之所以產(chǎn)生，又是因為一幀一幀的圖像之間存在著大量的時間縫隙（消失）。由于人類視覺無法把握日常生活中復雜運動的全部信息，所以我們在日常觀看的過程中也存在著許多時間的縫隙，也就是說，人類由于視覺無法處理海量的信息，只能篩選信息，忽略一部分，保留一部分。電影正是模擬了人類視覺的這一特性，由被拍攝的部分和未被拍攝的部分組成，而這就是“消失的美學”的主旨。

基于消失的感知之所以可能，其本質(zhì)是因為人類的視覺感知與攝影機同構(gòu)。這種人類視覺感知特性，在維利里奧的理論體系中被描述為“失神癥”，法語為“picnolepsie”。就像維利里奧使用的大多數(shù)術語一樣，這個詞也是他根據(jù)古希臘詞根創(chuàng)造出來的。在構(gòu)詞上，“picnolepsie”一部分來自古希臘詞“picnos”，本意為“經(jīng)常發(fā)生的”，另一部分來自“épilepsie”（癲癇），古希臘語中指“突如其來”的狀態(tài)，也就是一種未能預見到的失神狀態(tài)。所以從字面來看，這個詞指的是經(jīng)常發(fā)生的失神狀態(tài)，換句話說，就是那些時間流動的意識被打斷的狀態(tài)。比如，在吃早餐時失神導致杯子掉落，這樣的走神持續(xù)時間非常短，可能就幾秒鐘，與癲癇癥的發(fā)作非常類似，過一陣子回過神來又能夠繼續(xù)手上的事情。再比如假寐的狀態(tài)，明明有意識但又不是清醒的，眼球會快速地運動，半夢半醒之中那短暫的時間仿佛被偷竊了一般。對此，維利里奧指出：“失神的時候，其實并沒有真的發(fā)生什么，那被錯過的時間并未存在過。”

“消失的美學”即是將電影的本體論建立在失神論基礎上：電影的本體就是消失。這讓電影獲得與其他藝術不同的特質(zhì)和地位，成為全新的、后現(xiàn)代感知方式的代表。電影的特征是人和機器的聯(lián)結(jié)：“電影是一個終點，在這里主流的哲學和藝術產(chǎn)生了困惑也迷失了自我，它也是人類心靈與馬達心靈（motor-soul）的語言之間的一種原始混合。”“馬達”是維利里奧對機器的慣常稱呼。如果說，電影的發(fā)明讓感知的身體與機器產(chǎn)生了一種融合，并帶來一種感知的革命，那么“運輸工具”（vehicles，另一種馬達）的發(fā)展則帶來了運動的身體與機器的另一種融合，并產(chǎn)生了另一種感知的革命。

二、運動的身體與機械運輸器

在《消失的美學》中，維利里奧認為是技術的發(fā)展導致了失神癥，而帶來失神癥的運輸工具在歷史上有三種樣態(tài)，他稱之為“后勤角色”（logistical role）或“后勤配偶”（logistical spouse）。之所以這樣描述，是因為在維利里奧看來，人與運輸工具之間的關系可以被視為一種愛欲關系，即一種類似于男女結(jié)合的親密關系。

首先，第一個帶來失神癥的運輸工具是夏娃。亞當和夏娃不得不離開伊甸園，從神圣空間伊甸園墜入塵世。夏娃受到撒旦的誘惑，讓人進入了另一個時空，并且開啟了一種新的觀看世界（尤其是自己赤裸的身體）的方式。在整個過程中，她就像一個運載器一樣完成了時空的位移。此外，男人和女人結(jié)合為一體，女人即在神話意義上成為男人的技術載體，負責運送男人。維利里奧因此認為，夏娃扮演了“第一個后勤角色”。這一次“墜入”的最大意義在于，“時間”概念被引入人類的世界之中，“這次重要的離開對于人類而言是一次對身體和感覺進行探索的開始，從不可移動的永恒事物走向了那個被稱作時間的范疇”。這次離開使得人類從此進入了不穩(wěn)定的漂泊狀態(tài)，運動和變化也由此而生，自此以后速度才具有意義。此外，之所以將這種神話般的描述選作第一個典型，是為了說明一種原型范疇。維利里奧在《速度與政治》一書中指出：“在沒有技術運輸工具（technological vehicles）的社會里，女性扮演著后勤配偶的角色，既是戰(zhàn)爭之母，也是卡車之母（mother of truck）?！彼胍磉_的是，男人與女人的愛欲角色是人與機器間關系的最初模型。

其次，人類在運輸身體和貨物方面先后經(jīng)歷了兩次技術飛躍，也就出現(xiàn)了兩種產(chǎn)生失神癥的典型技術。按照約翰·阿米蒂奇（John Armitage）的說法，這兩次技術飛躍都是“以人類移動（movement）為中心的技術超越”，一個是前現(xiàn)代的“嗜獸癖”（zoophilism），從字面來說就是對動物的愛；另一個是現(xiàn)代的“飛入未知領域”（flying into the unknown）。雖然阿米蒂奇的總結(jié)中所選擇的意象之晦澀值得商榷，但他想表達的仍可被理解：第一次技術飛躍帶來的結(jié)果是，人與動物之間產(chǎn)生了緊密關聯(lián)，女性作為運輸工具的時代結(jié)束，動物與人形成新的愛欲關系，它們構(gòu)成了新的“生物運輸工具”（metabolic vehicles）。關于嗜獸癖，維利里奧是這樣描述的：“在技術對象更新之前，交通工具在耦合上的吸引力產(chǎn)生了嗜獸癖，就像是另一種形式的異性戀?！彼詳r截俄狄浦斯的斯芬克斯為例，來說明這種人和動物的奇異結(jié)合。實際上，維利里奧想要表達的是，現(xiàn)代交通工具誕生之前，我們主要依靠動物的力量完成戰(zhàn)爭后勤的工作，所以以騎馬為代表的依靠動物的交通方式被他看作動物對女性角色的取代。斯芬克斯的圖像演變說明了這一點，它在后期顯示出女性的樣貌并且?guī)в谐岚颉Ｒ簿褪钦f，女性開啟了人類移動的可能，而動物則為人類帶來了第一次飛躍。但是從另一個角度來說，按照維利里奧早期的劃分，無論是女人還是動物都是基于新陳代謝功能的生物體運輸工具，與技術運輸工具相區(qū)別。

第二次技術飛躍的結(jié)果是包括汽車、火車、飛機在內(nèi)的機械運輸器（mechanical vehicles）的發(fā)明，人類與機器進行了新的結(jié)合。“飛入未知領域”的說法來自維利里奧對飛行員讓-馬力·薩基（Jean-Marie Saget）的采訪，它描述運輸工具速度的不斷提升。這也可以理解為維利里奧最主要的技術超越類型，因為他最終要考察的正是現(xiàn)代性之后的技術飛躍，人與機器的結(jié)合在現(xiàn)代世界中取代了人與動物的結(jié)合，技術力量開始控制人類社會的基本走向。這也在真正意義上脫離了以新陳代謝為基礎的運輸方式，而轉(zhuǎn)向了以機械為核心的運輸方式。

維利里奧之所以要討論運輸工具的變化，是為了給“感知的后勤”（logistics of perception）這一概念做鋪墊。阿米蒂奇在解釋這一概念時提到，此概念原指軍方情報部門提供影像資料的行為，后來衍生為“通過戰(zhàn)爭運輸與攝影機的合并形成新的電影武器系統(tǒng)”。更確切地說，維利里奧想要表達的是，對變化世界的感知如何借助運輸工具完成快速傳播。批評家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）認為，維利里奧深受梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學的影響，但是他并不喜歡使用“現(xiàn)象學”這個詞，而是使用“后勤學”（logistics）這個軍事學術語來代替。克拉里的闡述顯然過于簡單，這一術語的更替有著深層次的考量，至少包含兩個方面的原因。第一，維利里奧從來都偏愛對軍事的討論，他經(jīng)常將自己稱作“戰(zhàn)爭的孩子”。在他看來，軍事技術的進步導致移動速度的增加，這具體表現(xiàn)在戰(zhàn)場上各類可移動車輛或其他運輸裝置的發(fā)明。第二，這顯然也暗示了兩種完全不同的觀看方式。按照梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學方法，身體在我們的觀看中占據(jù)了重要的作用，因為它具有兩個維度的特性，“我將我的身體看作是世界之中的一個客體，但它同時又是我觀看世界的視角”。如果說在笛卡爾的世界中，“我思”是第一位的，人的眼睛仿佛一個鏡頭般冷靜地觀看著世界和自己，那么梅洛-龐蒂則更傾向于認為意識并不是基于“我思”，而是基于“我能”。也就是說，身體不僅是被感知的對象，也是能感知的主體的一部分。但是，這種依靠身體感知到的現(xiàn)實世界是在低速情境中呈現(xiàn)的樣子。而維利里奧提出的“感知的后勤”則指向一種高速運動狀態(tài)下世界在鏡頭前所呈現(xiàn)的樣子，也就是說，必須擺脫肉身對感知的限制，讓感知與運動的工具進行聯(lián)結(jié)。

這種聯(lián)結(jié)的代表就是航空連續(xù)攝影技術，它標志著一種新的觀看方式。19世紀末，電影幾乎與航空器同時誕生，兩者發(fā)生了自然而然的結(jié)合，這就是第一次世界大戰(zhàn)期間的航空攝影。一些電影從業(yè)者也曾是航空偵察小分隊的一員，比如法國著名導演讓·雷諾阿。這種航空連續(xù)攝影技術可以呈現(xiàn)一座村莊或農(nóng)場從有到無的全過程，更為重要的是，它可以為決策提供各種情報。所以在后來的發(fā)展中，飛機上不但裝載了攝影設備，還裝載了電子通信系統(tǒng)。從此，飛機便與決策部門聯(lián)系在一起，前者以“瞬息速度”（instantanément）向后者提供情報，坐鎮(zhèn)指揮中心的軍事首領們像觀看電影一樣分析前線的情報，電影與戰(zhàn)爭之間產(chǎn)生了深層次的關聯(lián)：“軍事交火唯有通過投射才能被感知，只有戰(zhàn)爭電影一格格的攝影畫面才能夠彰顯出戰(zhàn)事的內(nèi)在動力機制，彰顯出主導線索，給地面?zhèn)刹熘涣粝乱粋€為戰(zhàn)術控制服務的角色。”換句話說，瞬息萬變的現(xiàn)代戰(zhàn)場，由于高速移動設備的運用，每個人都失去了通觀全局的能力，所以航空連續(xù)攝影帶來的感知方式的轉(zhuǎn)變正好適應了新的戰(zhàn)場形勢，感知重新跟上了人員和車輛移動的速度。在這個意義上，航空連續(xù)攝影已成為超越一般武器的新型武器。維利里奧認為，戰(zhàn)場已經(jīng)不再是各種物體之間的戰(zhàn)爭，而是“圖像和聲音的戰(zhàn)爭”，勝利的關鍵在于“不要丟失敵人的影像”，誰占據(jù)了全知全能的上帝之眼，誰就贏得了勝利。

航空連續(xù)攝影所帶來的新的觀看方式至少融合了三種技術：望遠鏡、攝影工具和高速移動的運輸工具。前兩種完成的是“感知”的任務，第三種完成的是“后勤”工作，也就是運輸感知到的信息。這種軍事化的觀看場景是后來被實時通訊占領的日常生活的原型。而這些感知或運輸?shù)募夹g被維利里奧稱為“技術假肢”（technical prosthesis）或“視覺假肢”（visual prosthesis）。早在《速度與政治》中維利里奧就開始使用“假肢”一詞，這與他所感興趣的戰(zhàn)爭話題存在著千絲萬縷的聯(lián)系。從17世紀開始，正是戰(zhàn)爭促使“整形外科”的誕生，后者為在戰(zhàn)爭中受傷的士兵安裝機械裝置來彌補受損傷的身體。維利里奧拓展了這個概念，將健康人所使用的各類擴展感知的裝置以及加速運動的工具都稱為“技術假肢”。因此，技術假肢最早可以追溯到諸如望遠鏡、顯微鏡等用來觀察的裝置，而望遠鏡也恰恰是所有這些用于觀看的技術假肢的原型。維利里奧認為，望遠鏡為我們“投射了我們觸不可及的世界，同時也投射出另一種在世界中移動的方式。這就是感知的后勤，這種方式開啟了一種未知的影像運輸，并且產(chǎn)生出遠近疊加的效果，也就是一種消除我們的距離和維度體驗的加速現(xiàn)象”。

技術假肢的發(fā)展和運用從兩個方面給人類帶來了巨大的問題。第一個方面是，技術假肢讓人失去了梅洛-龐蒂所描述的具有積極意義的身體，人的感知從依靠技術假肢的輔助，變成完全被技術假肢左右。正如技術假肢這個隱喻所暗示的那樣：身體與機械完成了融合，并由后者主宰了感知，從而形成了“自動感知”。第二個方面是，我們需要借助技術假肢抵抗失神癥?，F(xiàn)在最常見的技術假肢無疑是移動電子設備，這些技術假肢逐漸取代了各種器官的功能，并且?guī)砹诵赂兄绞降某霈F(xiàn)，這就是阿米蒂奇所說的：“通過各種技術假肢投射的光形成的失神癥成為產(chǎn)生后現(xiàn)代感知或美學表征的關鍵?！卑⒚椎倨嬷哉J為失神癥是當代美學感知的關鍵，是因為在我們運用某些技術假肢的同時，也產(chǎn)生了新的失神癥狀態(tài)。這就像柏拉圖《斐德若》中對文字的描述一樣，根據(jù)德里達的解釋，文字是“pharmakon”，既是幫助人記憶的良藥，也是讓人失去記憶的毒藥。同樣，技術假肢幫助我們感知和記憶高速變化的世界，也像毒藥一樣讓我們更加頻繁地產(chǎn)生失神癥，讓世界在感知中消失。

三、懶惰的身體與視聽運輸器

通過電影和運輸機器的發(fā)明，人的身體完成了兩次與機器的融合，機器成為人的技術假肢。第三次融合最初本是戰(zhàn)場上的景象，即指揮官憑借飛機航空連續(xù)攝影以及電子通信設備發(fā)回的資料坐鎮(zhèn)指揮，但這景象最終成為每一個現(xiàn)代人的日常生活場景。維利里奧說，如果說19世紀末20世紀初，我們完成了“移動運輸器”（automobile vehicle）的發(fā)明和應用，那么20世紀末，我們則完成了“視聽運輸器”（audiovisual vehicle）的發(fā)明和應用。在這最后一次的大變革中，動態(tài)變?yōu)殪o態(tài)。他的意思是，我們的感知被技術假肢控制，遠程在場取代了在場本身。這標志著一種偏愛靜態(tài)的懶惰身體的形成，自此，獲取信息不需要移動身體，機器的運動代替了人的運動。

新興信息技術的運用，消除了知覺上距離遠近的差異。在維利里奧看來，距離的縮減直接聯(lián)系著“對空間的否定”（negation of space），從而在政治和經(jīng)濟上造成了巨大影響。除此之外，在視覺藝術領域，它導致傳統(tǒng)圖像再現(xiàn)方式的式微。這種古老的再現(xiàn)方式廣泛地存在于古典視覺藝術作品中，如果說原有的觀看依靠的是我們的血肉之軀和純真之眼，那么在新的時代里，觀看就離不開視覺機器的幫助，“這些綜合感知機器（synthetic-perception machines）會在一些領域替換我們，也會在一些我們的視覺能力難以勝任的超高速操作中取代我們”。這是一種新的技術革命，要捕捉高速運動的物體，就必須將世界虛擬化為抽象符號，從而形成新的感知圖示。維利里奧認為：“人們會忘掉物體與軀體，而關注物體與軀體的各種生理痕跡，出現(xiàn)了整套的新型手段，如各種作用于現(xiàn)實的傳感器，不是對影像，而是對于振動、噪聲、氣味更為敏感；增強亮度的電視，紅外線閃光燈，則意味著根據(jù)溫度與生命機能來辨別軀體的熱感成像。”一言以蔽之，人和世界的影像被替換為抽象的符號，對外形的再現(xiàn)也被對其他特性的再現(xiàn)所代替，這一切都是為了捕捉高速移動的物體的運行軌跡，從而看到人的肉眼看不到的世界。

如果說雷達、熱成像儀等還是這種視覺機器的軍事形態(tài)，那么維利里奧的語境中，民用形態(tài)視覺機器的標志就是電腦制圖技術和互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合。這種新現(xiàn)象的特征之一是極大的加速，它甚至勝過飛機加速帶來的沖擊，給我們感知世界的方式帶來了超越攝影和電影的新變化。新的視覺機器開始涌現(xiàn)，比如如今隨處存在的視頻監(jiān)控裝置、各類不停滾動的大屏幕，更不用說21世紀以來以智能手機為代表的各種移動終端，它們幾乎主宰了所有人的生活。

這些視覺機器以“遠程拓撲（teletopology）的日?；睘榉绞酱輾г佻F(xiàn)。在一幢受遠程監(jiān)控的樓房內(nèi)，“遠程拓撲”是這樣表現(xiàn)的：“在那里，從每個套房都可以觀察所有其他的套房，更準確地說，每個不同的套房的房間都像一個視頻控制室那樣在運轉(zhuǎn)，對全部其他房間進行監(jiān)控。”簡言之，維利里奧想要表達的是一種復雜的網(wǎng)狀拓撲結(jié)構(gòu)，也就是一種相互觀察、相互監(jiān)督、相互交流的遠程實時在場結(jié)構(gòu)。相比福柯的“全景敞視監(jiān)獄”，它在關系上更為復雜。原本閉塞的日常生活領域開始被遠程再現(xiàn)技術所拓展，通過身體感受到的周遭環(huán)境被同時出現(xiàn)的其他時間和空間中的影像取代。維利里奧對這一現(xiàn)象的評價是負面的：“人們會明白，這種遠程客觀性在何種程度上讓我們喪失了對現(xiàn)實的把握。”正如梅洛-龐蒂所說，那個我們所熟知的“我能”的世界，也就是我能夠得著、能看得見的世界已經(jīng)不在我的掌控范圍。更確切地說，因為知覺后勤的加速，或者說影像傳輸速度按照光速在運行，我們對世界的感知伴隨著視覺機器的發(fā)展而迅速變化。處于不同地點的人，可以在同一時間通過電話或互聯(lián)網(wǎng)等方式進行無障礙的交流，仿佛所有人都在賽博世界里共處于同一個扁平的空間中，距離不再成為一個問題。真實世界的地形原本會阻礙人與人之間的交流，然而大江大河、山川丘壑在行動和信息傳遞上造成的障礙在賽博空間中被均質(zhì)化。新的地形出現(xiàn)，數(shù)字化的平等空間誕生，一種賽博空間的地形學隨之橫空出世，這也就是“遠程拓撲日?；彼氡磉_的內(nèi)容。賽博空間重新塑造了人類觀看世界的方式，克拉里對此有著精辟的總結(jié)：“人類眼睛在歷史上的一些重要機能，絕大多數(shù)正被一些新的實踐所取代，在這些實踐中的視覺影像，不再需要一個觀察者置身于‘真實’可感知的世界以供參照?！?/p>

遠程拓撲視覺機器的出現(xiàn)讓觀察者進入自動觀看狀態(tài)，各種圖像充斥著我們的生活，遠程實時圖像在電視上、商場的大屏幕上以及各種移動終端上滾動播出。我們不再需要主動去尋找圖像，而是圖像走向我們，不是我們觀看圖像，而是圖像包圍我們。維利里奧并不歡迎這樣的時代，他十分審慎地指出其中的問題，將這種遠程拓撲稱為“實時的暴政”（tyranny of real time）。一般認為，互聯(lián)網(wǎng)時代的實時在線給予了普通人便利和平等，但是，維利里奧認為，這種暴政是民主的對立面，因為反思將在其中受到限制，而我們會走向“自動主義”（automatism）。維利里奧發(fā)現(xiàn)，在攝影和能夠?qū)崟r在線的新媒體技術間存在著斷裂，遠程在場的現(xiàn)實取代了傳統(tǒng)通過繪畫、攝影等被再現(xiàn)的現(xiàn)實，這從本質(zhì)上說是一種視覺經(jīng)驗方式的變革。用來自美國且同樣具有建筑學背景的媒介理論家威廉·米歇爾（William J.Mitchell）的話來說，“絕對的同步通信”作為特例正在取代更常見的異步通信，而這種同步在場的視覺感知最早源自13世紀城市公共場所中安放的時鐘。但是，時鐘帶來的同步在場感知還是地域化的共同在場感，實時在線的新媒體帶來的卻是整個世界的共同在場感。這讓維利里奧深惡痛絕，他對此最初的震驚來自看到巴黎地鐵站臺上的鏡子被替換為電視屏幕，隨后又在生活中發(fā)現(xiàn)越來越多的監(jiān)控攝像頭和視頻設備，并因此認為實時在線一步一步地蠶食了我們的日常。

與維利里奧不同，米歇爾并不認為這樣的實時有什么問題，他舉出了一個藝術案例，這就是基特·加洛韋（Kit Galloway）和雪莉·拉比諾維茨（Sherrie Rabinowitz）在1980年10月的藝術項目“空間中的洞”（Hole in Space）（圖2）。兩位藝術家在那個時代就相當前衛(wèi)地在美國東西海岸的兩個城市間建立了雙向視頻連接，一個裝置被安放在洛杉磯世紀城的商業(yè)中心外，另一個裝置則被安放在紐約市的林肯表演藝術中心。視頻中的人物與真實人物等大，過往的行人可以與美國另一個海岸的人們發(fā)生奇妙的相遇，感知被編碼為信息并且按照光速傳播，兩個平行空間被電子媒介帶到了一處。米歇爾并未批判這一裝置，而是認為這就是未來?，F(xiàn)實確是如此，這一曾經(jīng)在20世紀80年代十分前衛(wèi)的藝術項目，如今不過是21世紀日常生活的一小部分。

圖2 基特·加洛韋和雪莉·拉比諾維茨 空間中的洞 1980

然而，維利里奧之所以對此感到厭惡，是因為我們的感知和觀點都被實時更新的大眾媒體所壟斷，進入一個完全同時的世界。這些感知和觀點并不具有個體性和特異性，而只是工業(yè)化量產(chǎn)的結(jié)果。由于我們被技術假肢劫持而失去反思的能力，所以一切對世界的反應都變得自動化。自動化觀看是視覺機器的后果，也是人的身體被技術假肢控制的后果。人的身體與世界原本是主動感知的關系，如今卻變成被動感知，我們仿佛時時刻刻都在觀看遠方的世界，與遠方的人交流，又時時刻刻被打斷，構(gòu)成失神癥更復雜的版本。維利里奧把視聽運輸器稱為“最后的運輸器”（the last vehicle），這是因為如今我們的感知信息從發(fā)送到接收都是以光速在進行，依照相對論，這已經(jīng)是宇宙速度的極限，也就不可能存在更大的變革。在這一速度的參照下，我們?nèi)怏w的移動速度顯得微不足道，這也是導致技術假肢所傳遞的信息取代身體感知的原因之一。

四、一種后人類主義視覺理論

維利里奧的理論帶有濃厚的后人類主義（posthumanism）色彩，盡管沒有證據(jù)證明他本人受過這一思潮的影響。但可以確定的是，有些后人類主義者將維利里奧的理論作為論證的一部分，這可以被理解為兩者之間親緣性的佐證?！昂笕祟愔髁x”是個含義混雜的詞語，在諸多使用者那里，其用法并未達成一致，也不存在一種統(tǒng)一界定。但是，我們可以借助意大利哲學家羅西·布拉依多蒂（Rosi Braidotti）的劃分呈現(xiàn)維利里奧與后人類思想之間的相似性。

在布拉依多蒂看來，后人類思想可劃分為三個類型。第一個類型是對后人類思想的否定或者說消極形式，其代表人物是瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nussbaum）。這類思想來自道德哲學，其觀點的核心在于，雖然承認科學技術帶來社會經(jīng)濟的進步與挑戰(zhàn)，但否認歐洲人文主義危機的觀點，認為需要回歸傳統(tǒng)的人文主義和普遍主義價值來回應當代問題。在某種意義上，這個類型并不是后人類思想，而是后人類思想的對立面。第二個類型則是分析型后人類思想，代表人物是布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）、唐娜·哈拉維（Donna Haraway）和凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）等。這一類型的代表人物可以說是掀起后人類思潮的先驅(qū)者，他們以對科學和技術的研究為其整個思想的基礎，普遍認為科學和技術改變了人類、生物和整個自然的生存方式，將科學和技術化的人類作為人類的參照。第三個類型則是以布拉依多蒂自己為代表的批判性后人文主義，其目的是要重建一種新的、非同一性的主體來取代以“維特魯威人”為代表的陳舊主體，同時也是對傳統(tǒng)的歐洲中心主義的人文主義的批判。

根據(jù)布拉依多蒂的劃分，維利里奧的理論更類似以哈拉維和海勒為代表的分析型后人類思想，但其中也隱含了對布拉依多蒂的批判性后人文主義思想的呼應。

其次，維利里奧提到的感知后勤，亦即視覺經(jīng)驗從作為發(fā)出端的機器到作為接收端的人的傳輸，從本質(zhì)上說，就是海勒的信息論中對信息的描述。海勒認為：“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合，一個物質(zhì)-信息的獨立實體，持續(xù)不斷地建構(gòu)并且重建自己的邊界?！边@種軟件-硬件的二元對立被“濕件”（Wetware）替代的現(xiàn)狀，無疑可以理解為對維利里奧技術假肢和視覺機器理論的抽象概括。但正如我們一再強調(diào)的，維利里奧對這種變化的態(tài)度是消極的，他堅持認為，電腦屏幕上的內(nèi)容是信息而非感覺，是一種“情感的缺失”（apatheia），人接受越多信息，越是身處世界的荒漠之中，反復出現(xiàn)的海量信息擾亂觀察，讓感知變得自動化，最重要的是，“信息不再是存儲而只是展示”。

總而言之，我們可以通過辨析找到維利里奧與后人類思想間的諸多一致之處，雖然維利里奧對這種人與機器高度聯(lián)結(jié)的后人類狀況的態(tài)度始終是否定性的。但是客觀地看，無論維利里奧如何厭惡這些技術假肢，我們已經(jīng)生活在一個后人類世界之中，而他基于批判態(tài)度總結(jié)出的視覺理論，則為我們標定了這種后人類主體觀看世界方式的起源，這所有的一切都起源于電影發(fā)明時那個在拍攝過程中消失的現(xiàn)實世界。