余冰潔

[摘?要]本文將音色對(duì)比作為切入點(diǎn)，對(duì)陳其鋼《五行·火》中的織體與音色音響的對(duì)比進(jìn)行淺析，企圖探索作曲家具有結(jié)構(gòu)性的音色布局理念，同時(shí)也探尋到作曲家具像化的作曲思維與精湛的管弦樂配器技術(shù)。

[關(guān)鍵詞]音色對(duì)比;配器布局;《五行·火》

[中圖分類號(hào)]J6144?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）02-0108-03

《五行》是旅法作曲家陳其鋼先生受法國國家廣播公司委約，于1998年冬至1999年春創(chuàng)作的一部具有中國哲學(xué)理念的交響樂組曲。這部作品在三管編制的同時(shí)又加入了三組打擊樂，從而組成了這樣龐大的管弦樂樂隊(duì)。整部作品分為5個(gè)段落，每個(gè)段落時(shí)長(zhǎng)為2分鐘左右。作曲家將自己的創(chuàng)作思想與中國五行學(xué)相結(jié)合，將五行的順序重新排列為《水》《木》《火》《土》《金》，又通過獨(dú)特的配器手法與精湛的作曲技巧表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)五行學(xué)說中的五種物質(zhì)的基本動(dòng)態(tài)和相互依存的關(guān)系。

《五行》這部作品的配器布局和細(xì)膩且層次豐富的音響效果真是令人折服。本文選取《五行》的第三樂章《火》作為研究對(duì)象，將側(cè)重分析音色對(duì)比與音色布局，試圖探析作曲家在此樂章中獨(dú)特的配器手法。

一、音色對(duì)比

隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂語言也在不斷推陳出新?，F(xiàn)如今，音色已作為一種不可忽視的重要地位出現(xiàn)在音樂中。無論是縱向織體結(jié)構(gòu)中，還是橫向的音色展衍方式上，都能體現(xiàn)作曲家在《五行·火》這個(gè)樂章中使用的具像化創(chuàng)作手法與對(duì)音色豐富的想象力。陳其鋼先生曾形容自己為“壁爐中溫柔的火苗”與“蹦跳的火星”。[1]該樂章的創(chuàng)作就是基于這兩種“火”的形態(tài)而展開，其實(shí)從織體形態(tài)上也能觀察出這兩種性格迥然不同的“火”，一種是靜態(tài)的2度長(zhǎng)音線條，另一種是2度與4度相結(jié)合的快速跳躍的音串。

（一）縱向織體結(jié)構(gòu)中的音色對(duì)比

聲部的縱向結(jié)構(gòu)按照織體性質(zhì)可分為兩種類型：?jiǎn)我恍钥楏w因素結(jié)構(gòu)（同質(zhì)性結(jié)構(gòu)）和縱向多層次織體結(jié)構(gòu)（異質(zhì)性結(jié)構(gòu)）。

1.單一性因素織體的音色處理

單一性因素織體又稱同質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)?！八袠菲髀暡坎粌H在音樂的總的性質(zhì)上相似，而且在具體的呈現(xiàn)形態(tài)（特別是節(jié)奏形態(tài)）上具有同一性?！盵2]那么，同質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體在管弦樂配器中的處理方式即為：“在配器時(shí)，這類結(jié)構(gòu)無論在音色、音區(qū)或力度的處理上，通常均以音響上的最大限度的平衡、融合與統(tǒng)一為原則?！盵3]在縱向多層次織體結(jié)構(gòu)中，音色的差別是顯而易見的，而在單一性因素織體結(jié)構(gòu)中，通過異質(zhì)化的配器手法，也可以產(chǎn)生明顯的音色對(duì)比。在《火》這一樂章的開始處，作曲家陳其鋼先生就采用了這一手法。

譜例1：

譜例1中，銅管組的5個(gè)聲部以長(zhǎng)音的形式錯(cuò)位出現(xiàn)，從圓號(hào)II、IV和長(zhǎng)號(hào)II、III開始，在節(jié)奏上錯(cuò)開兩拍依次疊入長(zhǎng)號(hào)I與圓號(hào)I和III。在音色和織體上保持高度的統(tǒng)一，利用節(jié)奏的錯(cuò)位形成富有層次化的音響效果。這在楊立青老師的管弦樂配器教程中，被稱為“節(jié)奏異化的齊奏寫法”。這若干小節(jié)的音高主要圍繞著2度進(jìn)行，在音色融合度極高的情況下增加不協(xié)和音程增強(qiáng)音響上的碰撞。作曲家在純度較高的同質(zhì)性織體中利用節(jié)奏異化和二度音程凸顯音響上的趣味性，同時(shí)也描繪出“壁爐中溫柔的火苗”也在躍動(dòng)的情景。

在樂章的14小節(jié)處也有異質(zhì)化的處理。不同之處在于音色，銅管組在原來的配置基礎(chǔ)上增加了小號(hào)的音色。作曲家在以銅管組為基調(diào)的背景下，還加入了色彩性樂器豎琴與鋼琴的音色，使得音樂在整體音響上的層次逐漸豐滿起來，在聽覺上更加通透、明亮。在力度上，每個(gè)音頭出現(xiàn)的地方作曲家都標(biāo)明sfp，強(qiáng)后即弱的力度將壁爐中不斷躍動(dòng)的火苗表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.縱向的多層次織體結(jié)構(gòu)中的音色處理

縱向多層次結(jié)構(gòu)又稱同質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)?！鞍瑑煞N以上性質(zhì)不同的基本織體因素，如傳統(tǒng)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，旋律加伴奏的主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)，或現(xiàn)代音樂中的點(diǎn)描性結(jié)構(gòu)及其他高度復(fù)雜的多層次結(jié)構(gòu)等等?！盵4]異質(zhì)性結(jié)構(gòu)織體在管弦樂配器中的處理原則稍有些復(fù)雜，主要是將不同的織體在音區(qū)、音色上相互分離，形成對(duì)比。從第7小節(jié)起，通過織體形態(tài)和音響上的對(duì)比可以清晰地感知到音樂被分為兩個(gè)層次。見譜例2。

在譜例2中，木管組中長(zhǎng)笛I與雙簧管I以八度之差奏出快速的音串，兩拍之后，長(zhǎng)笛II與單簧管II在音高上依舊以八度之差奏出相同的快速流動(dòng)的音串，隨著音區(qū)的下降，第三次同樣的織體是由雙簧管II與大管I奏出。與此同時(shí)，銅管組奏出和弦長(zhǎng)音作背景層，而打擊樂組、豎琴、鋼琴和弦樂組則在和聲節(jié)點(diǎn)做支撐，使得音色更具色彩性，此時(shí)弦樂組采用撥奏，在聽覺上讓音響不至于太過沉悶且與木管組靈動(dòng)的織體相得益彰。

（二）橫向結(jié)構(gòu)中的音色展衍方式

在《火》這一樂章中，陳其鋼先生不僅僅是通過在縱向織體結(jié)構(gòu)中描繪出代表自己的兩種“火”的形象，還在橫向結(jié)構(gòu)中的音色展衍方式上進(jìn)行了細(xì)致的安排。

1.音色的轉(zhuǎn)接

在傳統(tǒng)音樂作品中，采用音色轉(zhuǎn)接的目的是為了減少技術(shù)難度并解決音區(qū)問題，以及增加音響色彩上的變化。要求在轉(zhuǎn)接時(shí)，盡量保持音色、音區(qū)、音量均勻，在音色的選擇上，盡可能采用發(fā)聲相似的樂器做轉(zhuǎn)接，保持音樂在總體上的完整度和規(guī)律性，使整體音響在聽覺上融合統(tǒng)一。在音色轉(zhuǎn)接方式上，可分為同質(zhì)性音響元素的轉(zhuǎn)接和異質(zhì)性音響元素的轉(zhuǎn)接，根據(jù)其轉(zhuǎn)接前后有無重疊關(guān)系，可分為“交疊式”與“斷口式”兩種轉(zhuǎn)接方式。那么在《火》這一樂章的音色轉(zhuǎn)接處理中，兩種方式并存。

譜例2：

在譜例2中，第7小節(jié)開始就有3次在木管組音色為主的轉(zhuǎn)接。先由長(zhǎng)笛I和雙簧管I相隔八度下行，兩拍之后的第二次轉(zhuǎn)接由長(zhǎng)笛II與單簧管I構(gòu)成，音高關(guān)系依舊是相隔八度下行，第三次轉(zhuǎn)接由雙簧管II與大管I構(gòu)成，依舊是相隔八度。這3次的轉(zhuǎn)接均為無重疊的“斷口式”。這一片段中，作曲家不僅是在音色上進(jìn)行轉(zhuǎn)接，在音區(qū)上也進(jìn)行著轉(zhuǎn)接，這讓每個(gè)樂器都在自身最合適的音區(qū)上進(jìn)行演奏，使得音響通透飽滿，再加之強(qiáng)力度與重音記號(hào)的出現(xiàn)，所謂“蹦跳的火星”這一畫面瞬間躍然紙上。

第9小節(jié)處，作曲家采用了重疊式的音色轉(zhuǎn)接，以均勻的混合音色為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了木管組與弦樂組內(nèi)部的音色轉(zhuǎn)接。

從宏觀上看，木管組與弦樂組進(jìn)行著音色的轉(zhuǎn)接，但在微觀上，弦樂組內(nèi)部與木管組內(nèi)部各自也正在進(jìn)行音色轉(zhuǎn)接。宏觀上的音色轉(zhuǎn)接從低音提琴與低音大管以快速的音串向上攀爬開始，在音串的后半拍疊入中提琴與大提琴的音色。在第10小節(jié)處，音色轉(zhuǎn)接給中提琴、大提琴、大管II與單簧管III，隨著音區(qū)的增高，音色轉(zhuǎn)接給了雙簧管III、單簧管II、小提琴I和II，在第三拍時(shí)疊入了長(zhǎng)笛的音色，使得音響在整體上更具層次感，通過音色的疊加也讓高潮的出現(xiàn)更具張力。在微觀上，木管組中根據(jù)音區(qū)逐漸向上遞增的變化，首先是由大管I與低音大管相隔八度奏出短小有力的音串，第一次的轉(zhuǎn)接由單簧管III與大管II構(gòu)成;第二次的轉(zhuǎn)接由雙簧管III與單簧管II構(gòu)成;第三次的轉(zhuǎn)接由長(zhǎng)笛與雙簧管I、II構(gòu)成。與此同時(shí)弦樂組也正在將音色進(jìn)行轉(zhuǎn)接，與木管組一致的是，依舊是以音區(qū)的上升作為基本原則，首先由低音提琴奏出強(qiáng)而有力的短小音串，第一次轉(zhuǎn)接給了中提琴和大提琴;第二次轉(zhuǎn)接給了小提琴I和II。從宏觀與微觀兩個(gè)方面的分析可得出，作曲家考慮到音區(qū)的不斷攀升，必須將音色進(jìn)行轉(zhuǎn)接，從而達(dá)到最理想的音響效果，但是作曲家不僅僅只考慮音區(qū)，在轉(zhuǎn)接的過程中，木管組樂器兩兩結(jié)合，在音高上都是相隔八度，在音色上選擇融合度較高的樂器進(jìn)行結(jié)合，由此可以看出作曲家對(duì)于音色的細(xì)膩?zhàn)非蟆?/p>

2.音色的對(duì)置

音色的對(duì)置是音色對(duì)比中最直觀的方法，對(duì)置組合的方式多樣。例如純音色與純音色之間的對(duì)置;純音色與混合音色之間的對(duì)置;混合音色與混合音色之間的對(duì)置。與此同時(shí)，還可以通過力度、音高、織體、演奏法的方式完成。在《火》這一樂章中，作曲家以純音色與混合音色或是混合音色與混合音色的對(duì)置對(duì)比為主。

在音色上看是以銅管組純音色形成的長(zhǎng)音線條與第7小節(jié)的木管組、銅管組和打擊樂組的混合音色形成對(duì)比;在織體上，銅管的長(zhǎng)音線條與木管組的快速攀爬的音串和演奏和聲節(jié)點(diǎn)的打擊樂組形成了對(duì)比;在音樂形象中，是“溫柔躍動(dòng)的火苗”與“蹦跳的火星”形成的碰撞。樂曲中段呈現(xiàn)的是混合音色與混合音色之間的對(duì)置。

銅管組第二次奏出具有主題性質(zhì)的長(zhǎng)音線條，與此同時(shí)打擊樂在銅管下方鋪墊和聲，賦予音響上的色彩感，這與第17小節(jié)處，木管組、銅管組、打擊樂組與弦樂組齊奏形成了混合音色與混合音色之間的對(duì)比。

表1中兩例的音色對(duì)置均是同一織體形態(tài)。銅管組都是奏出同樣的主題，第一次是銅管純音色與樂隊(duì)全奏形成的對(duì)比，第二次依舊是銅管組奏出與第一次一樣的主題，但是加入了打擊樂形成混合音色。使得第一例和第二例也形成了音色對(duì)置的效果。

3.音色的統(tǒng)一基調(diào)與“局部染色”

即“用某一類樂器音色構(gòu)成某一音響體色彩的主要基調(diào)，同時(shí)，卻用另一類樂器音色構(gòu)成的音響體來重疊其中某一部分，從而在統(tǒng)一的總體色調(diào)中獲得橫向的局部‘色差變化”。[5]在樂章《火》中，這種處理方式大多數(shù)伴隨著銅管奏出主題旋律而出現(xiàn)。就如14小節(jié)處，銅管組奏出主題旋律，兩拍后豎琴與鋼琴的音色也疊入進(jìn)來。在16小節(jié)處，大提琴與低音提琴的音色也相繼疊入，為了尋求細(xì)膩的色差，大提琴I與低音提琴I采用撥奏，而大提琴II與低音提琴II采用拉奏的方式。這種逐層疊入的方式，進(jìn)一步豐富了每次主題旋律出現(xiàn)時(shí)的音響層次，同時(shí)在此處也削弱了銅管自身的金屬感，為整體音響增添一絲柔情與通透。

二、配器布局

所謂配器布局，即“對(duì)音樂結(jié)構(gòu)中局部與總體的音色合理的分布的設(shè)計(jì)。”[6]不僅僅是調(diào)性、織體等因素可以去劃分音樂結(jié)構(gòu)，在很多現(xiàn)代作品中音色這一具有結(jié)構(gòu)力的重要音素也能體現(xiàn)出作曲家在整部作品中“排兵布陣”。在《火》這一樂章中，作曲家賦予“壁爐中溫柔的火苗”與“蹦跳的火星”固定的音色，而這兩種音色也作為劃分樂章結(jié)構(gòu)的重要因素。

壁爐中溫柔的火苗這一形象是由銅管組來詮釋，樂章最初就是由銅管組單獨(dú)奏出二度長(zhǎng)音線條，樂章中段同樣的織體繼續(xù)由銅管組為主，加入豎琴、鋼琴和弦樂形成的混合音色，樂章的最后依舊是由銅管組為主，加入打擊樂、豎琴、鋼琴與弦樂構(gòu)成混合音色。銅管組三次的出現(xiàn)將樂章劃分為三個(gè)部分，每一次的出現(xiàn)均加入了不同的音色，由此可見作曲家對(duì)于音色微差的追求。

由木管組音色為主構(gòu)成的“蹦跳的火星”，總是緊接著銅管組出現(xiàn)。就如樂章開始處，在銅管組演奏完6小節(jié)的長(zhǎng)音線條后，木管組接著奏出與之截然不同的織體。第二次出現(xiàn)則是在樂章的中段，依舊是緊隨銅管組之后，與之形成對(duì)比。樂章中，木管組每次都是以混和音色的形式出現(xiàn)，與銅管組形成非常明顯的具有劃分結(jié)構(gòu)意義的音色橫向組合。

通過以上的分析，我們不難得出，銅管組對(duì)于整首樂曲結(jié)構(gòu)的重要性。銅管每一次以對(duì)位節(jié)奏的出現(xiàn)都作為劃分樂曲節(jié)點(diǎn)的標(biāo)志。三次的出現(xiàn)均為不同的音色。樂章伊始，銅管以純音色的形式呈現(xiàn)主題;中段則以混合音色為主，在原有的銅管音色上加以豎琴和鋼琴染色，增加中段的色彩性;再一次的出現(xiàn)則是暗示樂曲的結(jié)束，在銅管的基礎(chǔ)上加入豎琴、鋼琴和弦樂，加入更多的軟質(zhì)音色去柔和地結(jié)束樂曲。

小?結(jié)

音色的對(duì)比在當(dāng)代音樂中地位愈發(fā)重要。作曲家可以通過這一技法實(shí)現(xiàn)在音樂色彩上的自由，也借此展現(xiàn)自我的鮮明個(gè)性。在《火》這一樂章中，音色對(duì)比不僅在豐富色彩上有著顯著的體現(xiàn)，還在音樂的結(jié)構(gòu)力上有著重要的作用，推動(dòng)著音樂的發(fā)展。

注釋：

王?尚.陳其鋼管弦樂組曲《五行》研究[D].中央音樂學(xué)院，2010.

[2][3][4]楊立青.管弦樂配器教程（上冊(cè)）[M].上海：上海音樂出版社，2012：221.

[5]尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時(shí)期的創(chuàng)作思維及技法[D].上海音樂學(xué)院，2004.

[6]楊立青.管弦樂配器教程（下冊(cè)）[M].上海：上海音樂出版社，2012：1435.

（責(zé)任編輯：莊?唯）