張毅

[摘?要]傳統(tǒng)如同一條動(dòng)態(tài)的河流，而非一潭死水，這意味著傳統(tǒng)音樂(lè)文化在歷史長(zhǎng)河中必然會(huì)發(fā)生變化，音樂(lè)文化的變遷現(xiàn)象也成為了音樂(lè)人類學(xué)關(guān)注的內(nèi)容。音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科中的音樂(lè)文化變遷研究，重點(diǎn)在于描述音樂(lè)文化變遷的過(guò)程，并且闡釋其為何如此變化的緣由，亦即回答“音樂(lè)文化為何變遷”以及“音樂(lè)文化如何變遷”等相關(guān)問(wèn)題。本文將結(jié)合相關(guān)學(xué)者的理論觀點(diǎn)，以筆者關(guān)注的海陸豐白字戲打擊樂(lè)音樂(lè)變遷現(xiàn)象為研究案例，就音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科中的音樂(lè)文化變遷研究提出自己的思考。

[關(guān)鍵詞]音樂(lè)人類學(xué);音樂(lè)文化;變遷研究

[中圖分類號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）02-0175-03

“音樂(lè)人類學(xué)主要研究目前存活著的音樂(lè)事像，口頭傳統(tǒng)是其研究主體?！盵1]自20世紀(jì)60、70年代始，歷史視角進(jìn)入音樂(lè)人類學(xué)研究者的視野，并且此時(shí)發(fā)展中國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)在城市化、現(xiàn)代化及西方化進(jìn)程背景下正發(fā)生著急速變遷，這一現(xiàn)象促使學(xué)者們關(guān)注歷史過(guò)程中的音樂(lè)文化變遷問(wèn)題。本文將結(jié)合相關(guān)學(xué)者的理論觀點(diǎn)，以筆者關(guān)注的海陸豐白字戲打擊樂(lè)音樂(lè)變遷現(xiàn)象為研究案例，就音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科中的音樂(lè)文化變遷提出自己的思考。

一、音樂(lè)人類學(xué)視野下的音樂(lè)文化變遷研究理論述要

音樂(lè)人類學(xué)（Ethnomusicology）自其前身比較音樂(lè)時(shí)期開(kāi)始便注意到音樂(lè)的變遷問(wèn)題，或者更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，是音樂(lè)的進(jìn)化發(fā)展問(wèn)題。“試圖從其時(shí)存在的人類音樂(lè)文化中抽理出音樂(lè)變遷的年代順序，是比較音樂(lè)學(xué)最初的原動(dòng)力之一?！盵2]當(dāng)時(shí)學(xué)界受進(jìn)化論與文化圈理論影響，認(rèn)為非歐洲文化中的音樂(lè)是歐洲音樂(lè)發(fā)展的早期形態(tài)，并通過(guò)世界不同地區(qū)音樂(lè)型態(tài)之間的靜態(tài)比較，構(gòu)建出一條世界音樂(lè)從簡(jiǎn)單原始到文明復(fù)雜的發(fā)展脈絡(luò)。例如卡爾·施通普夫（Karl?Stumpf）受進(jìn)化論影響撰寫(xiě)《音樂(lè)的初學(xué)者》一書(shū)，從進(jìn)化論角度探尋人類早期音樂(lè)的進(jìn)化發(fā)展歷史，再如庫(kù)爾特·薩克斯（Kurt?Sachs）《樂(lè)器的精神和演變》一書(shū)，接受了文化圈理論中的中心擴(kuò)散論，利用不同地區(qū)樂(lè)器形態(tài)的相似性，證明樂(lè)器的演變由中心向四周擴(kuò)散。[3]但是，人類音樂(lè)是否真如進(jìn)化論所言遵循著從簡(jiǎn)單原始到文明復(fù)雜的進(jìn)化發(fā)展過(guò)程？若不參照音樂(lè)原有的文化背景，僅僅比較不同文化中音樂(lè)間的外在型態(tài)，這樣的比較結(jié)果是否可以用來(lái)說(shuō)明不同文化中的音樂(lè)相互間存在聯(lián)系？顯然，若以音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科當(dāng)前之眼光反觀比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的音樂(lè)變遷之研究，其研究之癥結(jié)體現(xiàn)在其以一種進(jìn)化論與“歐洲中心主義”視角，通過(guò)音樂(lè)形態(tài)的靜態(tài)比較來(lái)評(píng)判各地區(qū)音樂(lè)，從而忽視了各地區(qū)音樂(lè)原有的文化語(yǔ)境以及其自身的文化價(jià)值。

在20世紀(jì)60、70年代，城市化、現(xiàn)代化、西方化導(dǎo)致部分發(fā)展中國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)生著急速變遷，這引發(fā)音樂(lè)人類學(xué)學(xué)者們?cè)俅侮P(guān)注到音樂(lè)文化的變遷問(wèn)題。如梅里亞姆（AlanPMerriam）在其著作《音樂(lè)人類學(xué)》（The?Anthropology?of?Music）[4]中探討了“音樂(lè)與文化動(dòng)態(tài)”問(wèn)題。文中提及了民族音樂(lè)學(xué)家關(guān)于音樂(lè)變遷起因和結(jié)果提出的理論觀點(diǎn)，并圍繞“音樂(lè)為何會(huì)發(fā)生變遷”以及“為什么不同的音樂(lè)其變化的頻次有所不同”等相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)了討論。為此，梅里亞姆將音樂(lè)變化分為內(nèi)部變化和外部變化兩種可能性情況。他認(rèn)為內(nèi)部變化首先取決于文化內(nèi)部持有的音樂(lè)觀念。其次，在一個(gè)音樂(lè)體系內(nèi)，不同類型的音樂(lè)對(duì)變化的敏感度有所不同，例如宗教音樂(lè)相較于娛樂(lè)性音樂(lè)更難以發(fā)生變化。最后他強(qiáng)調(diào)個(gè)體的特別行為，比如不同表演者都有自己的演奏版本。而外部變化主要有兩種情況，一種是兩種以上音樂(lè)文化要素調(diào)和在一起的文化融合，一種是一個(gè)社會(huì)存在兩種或以上的獨(dú)立文化體系的分隔現(xiàn)象，兩種文化最終是走向融合還是分隔，則取決于兩種文化之間是否存在共同特征。筆者認(rèn)為，上述梅里亞姆提及的音樂(lè)內(nèi)外部變化為我們找尋音樂(lè)文化變遷的原因指明了兩條路徑。并且，我們可以從梅里亞姆關(guān)注的這些問(wèn)題中看出，相較于比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期，此時(shí)學(xué)科有關(guān)音樂(lè)變遷的研究重點(diǎn)在于闡述各地區(qū)音樂(lè)發(fā)生變遷的原因、過(guò)程和結(jié)果。此外值得注意的是，梅里亞姆在文中提到，可以通過(guò)“比較”的研究方式來(lái)研究音樂(lè)變遷，即把當(dāng)前某文化中音樂(lè)的形式與文化價(jià)值同其過(guò)去相比較，用以論述在歷時(shí)的發(fā)展過(guò)程中，音樂(lè)是否發(fā)生了變化，以及其在多大程度上發(fā)生了變化等問(wèn)題。雖然同樣是比較的研究方法，但相較于比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期，梅里亞姆提及的比較研究在目的和具體的運(yùn)用方式上都發(fā)生了改變。比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的比較研究是在進(jìn)化論的指引下進(jìn)行的，其研究在于通過(guò)比較世界各地的音樂(lè)型態(tài)，將其按照簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展順序排列，最終導(dǎo)致歐洲中心論這一錯(cuò)誤觀點(diǎn)產(chǎn)生。若拋開(kāi)進(jìn)化論思想，筆者認(rèn)為在研究某一音樂(lè)文化變遷時(shí)，我們恰恰需要運(yùn)用到比較的研究方法，因?yàn)槲覀兛梢酝ㄟ^(guò)比較來(lái)發(fā)現(xiàn)文化間的共性和差異。正如上述梅里亞姆提及的，將某一音樂(lè)文化的當(dāng)前和過(guò)去相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)其在歷時(shí)的過(guò)程中是否發(fā)生了變化，以及哪些方面或多大程度發(fā)生了變化等問(wèn)題。另外，若是這一變化是由于外來(lái)文化侵入導(dǎo)致的文化融合，我們也可以將這一音樂(lè)與外來(lái)音樂(lè)文化予以比較，從而確認(rèn)這一音樂(lè)的哪些方面和外來(lái)音樂(lè)文化發(fā)生了融合，進(jìn)而思考其為何如此的原因，等等。

除梅里亞姆以外，布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno?Nettl）在20世紀(jì)70至80年代發(fā)表了許多有關(guān)音樂(lè)文化變遷的著述，他主要關(guān)注非西方音樂(lè)如何面對(duì)西方音樂(lè)的強(qiáng)勢(shì)入侵，以及傳統(tǒng)音樂(lè)在城市化進(jìn)程中的命運(yùn)等問(wèn)題，若按照上述梅里亞姆提出的有關(guān)音樂(lè)變化的兩種可能性情況劃分，內(nèi)特爾多在探討音樂(lè)的外部變化，即文化間的融合或涵化過(guò)程。例如他曾撰寫(xiě)《德黑蘭的波斯古典音樂(lè)：變遷的方式》[5]一文，文中論述了德黑蘭的波斯古典音樂(lè)在城市化背景下發(fā)生的變遷現(xiàn)象，他以此案例概括出非西方社會(huì)適應(yīng)西方文化的兩種方式，即“西方化”和“現(xiàn)代化”。另外，他在文中提出了“核心和超結(jié)構(gòu)”的概念，即一種音樂(lè)體系是由一個(gè)核心及其周圍的超結(jié)構(gòu)構(gòu)成，超結(jié)構(gòu)以自身發(fā)生變化為代價(jià)保護(hù)核心不受損害，因此超結(jié)構(gòu)是容易發(fā)生變化的，而核心是相對(duì)穩(wěn)定的。筆者認(rèn)為，這些內(nèi)容實(shí)際上都是在回答“音樂(lè)如何變遷”這一問(wèn)題，而要回答這一問(wèn)題，則離不開(kāi)對(duì)這一音樂(lè)文化共時(shí)和歷時(shí)的分析和考察。正如約翰·布萊金（John?Blacking）所言：“所有音樂(lè)變遷的例子必須考慮共時(shí)考察和歷史觀察兩方面，并始終不脫離它的社會(huì)結(jié)構(gòu)”。[6]研究某一音樂(lè)文化之變遷，首先要對(duì)該音樂(lè)文化所處的社會(huì)予以共時(shí)性的考察，目的在于了解其音樂(lè)活動(dòng)，了解何種音樂(lè)被局內(nèi)人認(rèn)為是他們自己的音樂(lè)，何種音樂(lè)是外來(lái)的音樂(lè)。此外，音樂(lè)變遷的研究離不開(kāi)歷時(shí)的觀察，因?yàn)樗窃跉v時(shí)的過(guò)程中發(fā)展遞變的，這一點(diǎn)也與賴斯（Timothy?Rice）提出的“時(shí)間、地點(diǎn)、隱喻”的三維空間相契合，賴斯意識(shí)到在世界化、全球化等背景下，當(dāng)前世界各地的音樂(lè)正面臨著變化，為了讓音樂(lè)人類學(xué)家在這樣復(fù)雜多樣的時(shí)代背景下理解音樂(lè)，他提出了時(shí)間、地點(diǎn)、隱喻這一三維空間，認(rèn)為人們的音樂(lè)體驗(yàn)會(huì)隨著時(shí)空的變化而變化，這同樣是向音樂(lè)人類學(xué)家們強(qiáng)調(diào)研究音樂(lè)的變遷要關(guān)注音樂(lè)發(fā)展的歷時(shí)過(guò)程。

可見(jiàn)，無(wú)論是比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期以靜態(tài)的比較各民族音樂(lè)之型態(tài)，構(gòu)建出一條由低往高進(jìn)化發(fā)展的世界音樂(lè)普遍發(fā)展脈絡(luò)，還是梅里亞姆提出的音樂(lè)變化的內(nèi)外部因素，亦或是內(nèi)特爾關(guān)注的城市化背景下的非西方傳統(tǒng)音樂(lè)的變遷問(wèn)題。音樂(lè)人類學(xué)研究音樂(lè)文化之變遷，始終圍繞“音樂(lè)文化為何變遷”以及“音樂(lè)文化如何變遷”這兩大問(wèn)題，前者需要回答音樂(lè)文化變遷的原因，后者則需要關(guān)注音樂(lè)文化的變遷過(guò)程，即在歷時(shí)的變遷過(guò)程中討論音樂(lè)文化變遷的方式以及結(jié)果。

二、為何變？如何變？——音樂(lè)文化變遷研究之己見(jiàn)

音樂(lè)文化為何變遷，即探尋導(dǎo)致音樂(lè)文化變遷的原因，上述梅里亞姆提及的導(dǎo)致音樂(lè)文化變遷的內(nèi)外部因素，為我們找尋音樂(lè)文化變遷的原因指明了兩條可以思考的路徑，正如其所述，音樂(lè)文化之變遷無(wú)非是由文化持有者音樂(lè)觀念或行為發(fā)生變化而引發(fā)的音樂(lè)內(nèi)部變化，以及由外部環(huán)境變化所帶來(lái)的音樂(lè)文化間的融合或涵化現(xiàn)象這兩種可能性情況。筆者認(rèn)為，這兩種情況并非二元對(duì)立，換言之，有時(shí)音樂(lè)文化變遷的發(fā)生是上述內(nèi)外部因素共同作用的結(jié)果。

正如筆者在考察白字戲打擊樂(lè)時(shí)發(fā)現(xiàn)，海豐縣白字戲劇團(tuán)的打擊樂(lè)樂(lè)器配置在1949年新中國(guó)成立后發(fā)生了明顯變化，如它從潮劇中吸取了曲鼓、介鼓與深波等打擊樂(lè)器加入其原有的打擊樂(lè)組合中，筆者認(rèn)為這一變化是白字戲和潮劇之間的歷史淵源關(guān)系、新中國(guó)成立的特殊歷史背景以及文化持有者音樂(lè)觀念三者合力作用的結(jié)果。首先，白字戲和潮劇兩個(gè)劇種之間有著深遠(yuǎn)的歷史淵源關(guān)系，不少已有著述中都提到“白字戲與潮劇同源異流”的觀點(diǎn)，[7]筆者暫且不論該觀點(diǎn)正確與否，只想說(shuō)明白字戲與潮劇之間存在著諸多共同特征，如共尊奉田元帥為戲神，新中國(guó)成立前兩者都行童伶制，兩者共用的鑼鼓科介，如【安更介】【三腳鼓介】等。正如梅里亞姆所述“如果保持接觸的兩個(gè)人群在特定文化層面上有許多共同的特征，那么這種情況下的觀念交換會(huì)比這些層面相互迥異的情況下頻繁得多?！盵8]白字戲和潮劇兩者的歷史淵源關(guān)系讓兩者存在著共同的音樂(lè)特征，這為新中國(guó)成立后的海豐縣白字戲劇團(tuán)從潮劇中吸收打擊樂(lè)器奠定了基礎(chǔ)。其次，1949年新中國(guó)成立后，政府出臺(tái)有關(guān)戲曲改革的工作指示[9]，在這一歷史背景下，原來(lái)的海豐新榮順戲班于1956年正式改革為國(guó)營(yíng)的海豐縣白字戲劇團(tuán)。革新后的劇團(tuán)引進(jìn)了一批海豐縣文工團(tuán)的文藝骨干，海豐縣白字戲劇團(tuán)的前任鼓師陳碧比便是其中之一，他于1960年加入劇團(tuán)后，認(rèn)為白字戲原有的打擊樂(lè)配置過(guò)于單一，為更好地渲染舞臺(tái)氣氛，他便將潮劇打擊樂(lè)器引入白字戲，而之所以借鑒潮劇，便是出于兩個(gè)劇種間存在諸多相似音樂(lè)特征的必然考慮。從這一案例中，我們可以看出白字戲打擊樂(lè)樂(lè)器配置發(fā)生變化是由歷史積淀、社會(huì)變遷以及文化持有者個(gè)人的主動(dòng)求變?nèi)齻€(gè)方面共同作用而導(dǎo)致的。然而，找尋其變遷之原因并非音樂(lè)人類學(xué)視野下音樂(lè)文化變遷研究的終極目的，我們終將要將其放置于特定的文化語(yǔ)境中細(xì)細(xì)闡明這些因素如何影響其變遷的方式，亦即回答“音樂(lè)文化如何變遷”之問(wèn)題。

音樂(lè)文化如何變遷，即回答音樂(lè)文化以怎樣的方式發(fā)生改變。若要探尋這一問(wèn)題，筆者認(rèn)為需要首先了解該音樂(lè)文化的哪些方面發(fā)生了變化，再考察其變化的方式和結(jié)果。筆者在考察白字戲打擊樂(lè)時(shí)發(fā)現(xiàn)，海豐縣白字戲劇團(tuán)的打擊樂(lè)樂(lè)器配置發(fā)生了變化，并且當(dāng)筆者將海豐縣白字戲劇團(tuán)的打擊樂(lè)樂(lè)器配置與潮劇打擊樂(lè)相互比較后發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前兩者的打擊樂(lè)樂(lè)器配置已經(jīng)十分相似。[10]這一現(xiàn)象讓筆者產(chǎn)生疑問(wèn)：“既然海豐縣白字戲劇團(tuán)的打擊樂(lè)樂(lè)器配置和潮劇幾乎一樣，那它的自身特色在哪？還是說(shuō)它已然失去了其自身特色？”在之后的考察中，筆者發(fā)現(xiàn)雖然海豐縣白字戲劇團(tuán)的打擊樂(lè)在樂(lè)器配置上相近于潮劇，但它的打擊樂(lè)樂(lè)器組合規(guī)則以及何種樂(lè)器組合用于配合何種唱腔曲牌的規(guī)則始終沒(méi)有變化，引進(jìn)的潮劇打擊樂(lè)器也是劃入原有的樂(lè)器組合之中，并為特定的唱腔曲牌服務(wù)。換言之，雖然海豐縣白字戲劇團(tuán)的打擊樂(lè)樂(lè)器配置增添了許多潮劇打擊樂(lè)器，但是其原有的樂(lè)器組合規(guī)則以及伴奏規(guī)則始終未發(fā)生改變，這便是海豐縣白字戲劇團(tuán)打擊樂(lè)變遷的方式與結(jié)果。

在找尋到音樂(lè)文化的變遷方式和結(jié)果后，我們還需要思考“音樂(lè)文化為何以這樣的方式變遷”這一問(wèn)題。毋庸置疑，某一音樂(lè)文化變遷的方式和結(jié)果與該音樂(lè)文化內(nèi)部持有者做出這一改變的觀念和目的直接相關(guān)。因此，在實(shí)際的考察層面，研究者可以通過(guò)對(duì)話訪談的田野考察方式，在溝通交流的過(guò)程中了解局內(nèi)人的所思所想，了解音樂(lè)的變遷為他們的作樂(lè)實(shí)踐帶來(lái)了怎樣的影響，以此來(lái)闡釋局內(nèi)人做出如下改變的目的何在。筆者在考察白字戲打擊樂(lè)的變遷過(guò)程時(shí)，有幸找到了這一變遷過(guò)程的見(jiàn)證者和親歷者——海豐縣白字戲劇團(tuán)的前任鼓師陳碧比，當(dāng)筆者向他問(wèn)及當(dāng)時(shí)劇團(tuán)為何要從潮劇吸收打擊樂(lè)器時(shí)，已是耄耋之年的陳碧比回答道：“因?yàn)槲覀兡莻€(gè)小鑼鼓戲，打擊樂(lè)太單調(diào)了。”[11]不僅如此，筆者在采訪海豐縣白字戲劇團(tuán)現(xiàn)任鼓師莊生峰時(shí)，他同樣回答說(shuō)：“因?yàn)橐郧鞍鬃謶蛩蔫尮暮軉握{(diào)，它沒(méi)有深波、蘇鑼，什么都沒(méi)有，所以就加了這些打擊樂(lè)器進(jìn)去。”[12]可見(jiàn)，白字戲打擊樂(lè)藝人當(dāng)時(shí)增添打擊樂(lè)器，目的在于豐富其原有的打擊樂(lè)音響效果。出于這一目的，白字戲打擊樂(lè)藝人們并沒(méi)有全盤(pán)學(xué)習(xí)潮劇，而僅引用了一些潮劇打擊樂(lè)器，因?yàn)樗麄冏畛醯哪康囊膊皇窍虺眲W(xué)習(xí)，只是為豐富白字戲打擊樂(lè)的音響效果而已。

綜上所述，筆者認(rèn)為音樂(lè)文化變遷的發(fā)生，有時(shí)是多種情況共同作用的結(jié)果。因此，在探尋音樂(lè)文化發(fā)生變遷之原因時(shí)，研究者切忌先入為主，而需以扎實(shí)的田野考察為基礎(chǔ)，判斷出導(dǎo)致該音樂(lè)文化發(fā)生變遷的所有相關(guān)因素，并以此細(xì)細(xì)闡明何種因素如何影響著音樂(lè)文化發(fā)生變遷。同時(shí)，找尋其變遷之原因并非音樂(lè)人類學(xué)視野下音樂(lè)文化變遷研究的終極目的，我們終將要將其放置于特定的文化語(yǔ)境中闡釋音樂(lè)文化變遷的方式和結(jié)果，亦即回答“音樂(lè)文化如何變遷”以及“音樂(lè)文化為何要以這樣的方式變遷”等諸多問(wèn)題。

結(jié)?語(yǔ)

布魯諾·內(nèi)特爾在《德黑蘭的波斯古典音樂(lè)：變遷的方式》一文中提到“在音樂(lè)人類學(xué)家及地方文化當(dāng)事人的心目中，假定為幾乎沒(méi)有改變的早期音樂(lè)才是‘活的傳統(tǒng)，而經(jīng)歷了急劇變化的近期音樂(lè)通常意味著傳統(tǒng)已經(jīng)‘消亡。也許是由于將迅猛的變化與傳統(tǒng)的消亡畫(huà)上了等號(hào)，學(xué)界鮮少研究變化本身及其緣由。”[13]當(dāng)前，學(xué)界普遍認(rèn)識(shí)到音樂(lè)文化發(fā)生變遷并非意味著傳統(tǒng)的消亡，傳統(tǒng)是一條動(dòng)態(tài)的河流，而非一潭死水，這意味著變化是必然的。但值得注意的是，研究者在關(guān)注音樂(lè)文化變遷的時(shí)候，不要刻意去做河流的引流者，去引導(dǎo)這條河流流入自認(rèn)為正確的那條河道，就研究音樂(lè)文化變遷而言，重要的是描述其變化發(fā)展的過(guò)程，并闡釋其為何如此變化的原因。

注釋：

洛?秦.音樂(lè)人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2011：43.

[2]杜亞雄.民族音樂(lè)學(xué)概論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2011：86.

[3]麻?莉.鮑曼對(duì)比較音樂(lè)學(xué)歷史發(fā)展的闡述[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2019（01）：65—78.

[4][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂(lè)人類學(xué)[M].穆?謙譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2010：85.

[5][美]布魯諾·內(nèi)特爾.八個(gè)城市的音樂(lè)文化——傳統(tǒng)與變遷[M].秦展聞，洛?秦譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017：122—152.

[6]J·布萊金，管建華.音樂(lè)變遷研究理論和方法的一些問(wèn)題（下）[J].交響.西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1992（04）：22—27.

[7]《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》編輯委員會(huì)，《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·廣東卷》編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲音樂(lè)集成廣東卷下[M].北京：中國(guó)ISBN中心，1996：1654.

[8][美]艾倫·帕·梅里亞姆.音樂(lè)人類學(xué)[M].穆?謙譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2010：325.

[9]1951年5月5日，周恩來(lái)簽發(fā)《關(guān)于戲曲改革工作的指示》面向全國(guó)發(fā)布，《指示》的中心內(nèi)容是“改戲、改人、改制”。

[10][ZK（#]海陸豐白字戲所用打擊樂(lè)器主要有曲鑼、深波、中鈸、響盞、小鈸、蘇鑼、中鈸，潮劇所用打擊樂(lè)器主要有曲鑼、深波、中鈸、響盞、蘇鑼、小鈸、欽仔?？梢?jiàn)，兩者打擊樂(lè)配置的不同之處僅體現(xiàn)在“欽仔”這一打擊樂(lè)器的使用與否。

[11]2021年2月3日，口述者：海豐縣白字戲劇團(tuán)前任鼓師陳碧比，男，現(xiàn)年81歲。這里所提及的小鑼鼓戲即指用響盞和小鈸這一打擊樂(lè)組合伴奏的劇目。

[12]2020年8月21日，口述者：海豐縣白字戲劇團(tuán)鼓師莊生峰，男，現(xiàn)年39歲。

[13][美]布魯諾·內(nèi)特爾.八個(gè)城市的音樂(lè)文化——傳統(tǒng)與變遷[M].秦展聞，洛?秦譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017：122—123.

（責(zé)任編輯：莊?唯）