張白樺 楊劍桐

《如夢令·萬帳穹廬人醉》四譯本翻譯策略研究

張白樺 楊劍桐

（內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特 010000）

清詞外譯是中國古代詩歌外譯的重要部分，使中華文化走出去的過程更具完整性。依據(jù)漢語古詩英譯策略體系，對納蘭性德代表作《如夢令·萬帳穹廬人醉》四譯本做描寫研究，發(fā)現(xiàn)每位譯者的翻譯策略不盡相同，譯本在語言、形式和詞語轉(zhuǎn)換三個層面都各具特色，而從譯者主體性角度來看，譯者的翻譯觀也同樣影響著其對翻譯策略的選擇。

納蘭性德；納蘭詞；《如夢令》；翻譯觀；譯者主體；描寫研究

一、納蘭性德其人

納蘭性德（1655—1685），本名納蘭成德，字容若，被譽為“清初第一詞人”，與陳維崧和朱彝尊并稱“清詞三大家”。王國維稱贊納蘭性德“以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此初入中原未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此，北宋以來，一人而已”[1]168。納蘭17歲入國子監(jiān)，18歲中舉人，康熙十五年（1676）考取進(jìn)士，后晉一等侍衛(wèi)，多次隨康熙皇帝出巡邊塞，31歲因寒疾而歿。納蘭的作品題材涉及愛情詞、悼亡詞和邊塞詞，詞風(fēng)總體以清麗婉約、哀感頑艷著稱，其邊塞詞雖有沉郁雄渾之氣，卻也常常透出哀怨之感。

二、納蘭詞英譯現(xiàn)狀概述

納蘭性德一生留下的詩詞共計300余首。近代以來，多位譯者對納蘭詞展開譯介，至今已有270余首納蘭詞作被譯成英文。國內(nèi)最早翻譯納蘭詞的學(xué)者是著名法學(xué)家吳經(jīng)熊，他于1935年發(fā)表了數(shù)首納蘭詞的譯作[2]。1979年，香港中文大學(xué)出版的《譯叢》雜志重新刊登了吳經(jīng)熊所譯的11首納蘭詞譯作[3]，之后翁顯良[4]104-106、許淵沖[5]、朱曼華[6]和吳松林[7]等學(xué)者也對部分納蘭詞做了英譯，其中吳松林所譯的納蘭詞有整整200首，是迄今為止翻譯納蘭詞數(shù)量最多的一位。2021年，河北民族師范學(xué)院學(xué)者常亮與澳大利亞學(xué)者拉塞爾·史密斯（Russell Smith）合作翻譯了5首納蘭詞[8]，這也是國內(nèi)外學(xué)者合譯納蘭詞的首次嘗試。國外譯介納蘭詞的學(xué)者以漢學(xué)家為主，譯作主要收錄在國外出版的各類中國詩歌英譯選集中。國外參與納蘭詞翻譯的學(xué)者主要有舒威霖（William Schultz）、羅郁正（Irving Yucheng Lo）、唐安石（John Turner）、麥大偉（David R. McCrow）、宇文所安（Stephen Owen）等14人，翻譯數(shù)量從1首到13首不等，其中有形意兼?zhèn)涞馁|(zhì)量上乘之作，也有早期西方譯者望文生義式的翻譯[2]。總體來看，納蘭詞的譯本大多是零散的選譯，也有一些代表作被不同譯者多次翻譯，如《長相思·山一程》和《如夢令·萬帳穹廬人醉》均被翻譯4次以上。納蘭詞譯者的分布呈現(xiàn)出國外多、國內(nèi)少的現(xiàn)狀，國內(nèi)譯者對于納蘭詞的外譯還應(yīng)給予更多的重視。

三、《如夢令·萬帳穹廬人醉》及其英譯本

《如夢令》本名“憶仙姿”，是著名的小令詞牌名。本詞單調(diào)，33字，五仄韻，一疊韻，是納蘭在康熙二十一年（1682）二月奉命出塞的途中所寫。在外駐扎的一夜，納蘭看到氣象雄壯的營地，于是以奇景入筆，充滿激情地創(chuàng)作了這首頗具特色、氣象獨特的邊塞詞[9]471。詞中既有夜間安營、天地遼闊的壯觀之景，也有醉夢中的思鄉(xiāng)情愫和現(xiàn)實中對仕途生活的厭倦。王國維在《人間詞話》中把納蘭的塞上之作歸為同“明月照積雪”“大江流日夜”“中天懸明月”“長河落日圓”相當(dāng)?shù)那Ч艍延^境界，“如《長相思》之‘夜深千帳燈’，《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’差近之”[1]164。納蘭作詞的風(fēng)格“有蘇軾之遺風(fēng)”[1]167，感情抑郁蘊藉，詞中悲壯卻處處含有委婉之約，在中國詞壇獨樹一幟。

據(jù)統(tǒng)計，《如夢令·萬帳穹廬人醉》已經(jīng)出版了舒威霖[10]143-149、翁顯良[4]106、麥大偉[11]119-130、宇文所安[12]1137-1139和吳松林[7]156的譯本?？紤]到舒威霖譯本查找存在困難，本文選取了宇文所安、麥大偉、翁顯良和吳松林四譯本展開翻譯策略的描寫研究，同樣兼顧了翻譯策略的多樣性、譯者身份和譯者翻譯觀等因素?！度鐗袅睢吩暮退淖g本如下。

如夢令 （清）納蘭性德

萬帳穹廬人醉，/星影搖搖欲墜。/歸夢隔狼河，/卻被河聲攪碎。/還睡，還睡，/解道醒來無味。

宇文所安譯（下文簡稱宇譯）：

to “ Like a Dream ” （Ru meng ling）

In thousands of tents the men are drunk./Starlight shimmers，about to sink. /My homeward dreams are blocked/by Wolf River/and poked to Pieces by river sounds. /Then I go back to sleep, /go back to sleep understanding/that waking has no appeal.

麥大偉譯（下文簡稱麥譯）：

Tune：As If in a Dream （Ru Meng Ling）

In a myriad arched yurts，the men are drunk. /Stars’ reflections quiver，about to drop. /My homing dream，sundered by Wolf River, /Is then shaken to bits by the river’s roar. /Back to sleep!/ Back to sleep！/Well I know that in waking there’s no savor.

翁顯良譯（下文簡稱翁譯）：

Better Sleep

Silence settles over this wilderness of tents. Many a cup have I drained. Ah! The stars are flickering，perilously reeling. /I am off，headed for home. But that Wolf River bars my way. It howls——my dream is shattered!/Sleep，better go back to sleep，for the waking hours are dreary.

吳松林譯（下文簡稱吳譯）：

Dream-like Lyric

Tens of thousands of huts and tents were roaring drunk, /The starry traces seemed to be hanging on a hair. /Cut off by the rapids was my homeward dream, /That was harried by the roaring of waters. /Sleep ahead, Sleep ahead, /The way I woke up would be cut and dried.

四、《如夢令·萬帳穹廬人醉》英譯策略描寫研究

文軍和陳梅在《中國翻譯》中提出的漢語古詩英譯策略體系是中華典籍外譯的理論創(chuàng)新。二人根據(jù)漢語古詩的特點，將漢語古詩英譯策略分為譯詩語言的易化、譯詩形式的多樣化和譯詩詞語的轉(zhuǎn)換三個維度[13]。漢語古詩英譯策略體系提出以來，張廣法[14]、劉錦暉[15]、張文鶴[16]、姬洋[17]、滕雄[18]等學(xué)者都依此進(jìn)行了漢語古詩詞的翻譯研究，并取得了一定成果。下面就從譯詩語言的易化、譯詩形式的多樣化、譯詩詞語的轉(zhuǎn)換三個維度展開分析。

（一）譯詩語言的易化策略

譯詩語言的易化是指譯者對譯詩語言風(fēng)格和措辭的處理，即譯者是選擇“以古譯古”還是“以今譯古”。一些譯者會刻意使用這種“擬古法”達(dá)到增強“古味”的目的。從這首《如夢令》的譯本來看，四位譯者均使用了“當(dāng)時化法”，也就是使用譯者所處年代慣用的語言風(fēng)格來翻譯。原因之一是四位譯者的翻譯生涯基本集中在現(xiàn)當(dāng)代，《如夢令》的四個譯本又都是20世紀(jì)80年代以來面世的，因此語言更貼近當(dāng)今社會的使用習(xí)慣；原因之二是納蘭寫作的風(fēng)格一般清新而自然，如本詞的語言就是接近于白話的淺近文言文，用現(xiàn)代英語翻譯恰恰能更準(zhǔn)確地還原其語言風(fēng)格。

（二）譯詩形式的多樣化策略

文軍把譯詩形式歸納為散體型、詩體無韻型、協(xié)韻型、借用型和自格律型五種。散體型是拋棄詩形，采用散文體來傳達(dá)原詩內(nèi)容；詩體無韻型采用詩歌分行的形式，但行文與散文體差別不大；協(xié)韻型在詩體無韻型的基礎(chǔ)上增加了一定的韻律，從觀感和讀感上都更有詩歌的味道；借用型指借用譯入語文學(xué)中的詩歌體裁來替換原詩的格律；自格律型是譯者在翻譯實踐中自己規(guī)定格律，而這種格律在源語和譯入語中并不存在[13]。四位譯者在翻譯時分別使用了四種不同的策略，譯本類型的描寫分析見表1。

表1 譯本類型表

宇文所安借用了英語中的自由詩體。美國當(dāng)代詩人、詩學(xué)研究者哈特曼（Charles O. Hartman）認(rèn)為分行使自由詩有了區(qū)別于散文的節(jié)奏[19]，因此譯者也能通過在原作節(jié)奏的基礎(chǔ)上重新分行來創(chuàng)造新的節(jié)奏，使譯文更具自由詩的行文特征。宇譯在第三句把“by Wolf River”單獨折到了下一行，以此打斷原句的行進(jìn)過程，用字面的分割來體現(xiàn)納蘭的夢境被狼河所隔，讀者也需要能量來重啟新的節(jié)奏段落，更能突顯“隔”字的難以逾越之感。

除了哈特曼提到的分行，英國詩人羅伯特·布里奇斯（Robert Bridges）則試圖把復(fù)現(xiàn)（recurrence）的原則運用到自由詩中[20]。他認(rèn)為“如果節(jié)奏有重復(fù)，讀者就會形成一種期待”[21]。宇譯沒有將“還睡，還睡”直譯為完全重復(fù)的兩句，而是把“go back to sleep”在相隔的兩行中做了復(fù)現(xiàn)，又將這兩行內(nèi)容糅在后三行連貫的語境當(dāng)中，仿佛每一行都沒有說完，讓這種綿延的期待感引領(lǐng)讀者直到文末結(jié)束，也暗示納蘭腦海中無盡的倦怠伴隨著他再次睡去。

宇譯不僅在節(jié)奏處理上可圈可點，在格律的使用上也同樣有跡可循。雖然自由詩作為新生詩種和傳統(tǒng)的格律詩在許多方面有沖突，但自由詩和格律詩并不總是相互對立的?，F(xiàn)代派詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot）也曾在其自由詩作品中加入傳統(tǒng)格律。雖然宇譯中每行的音節(jié)數(shù)沒什么規(guī)律，但音步上還是以四音步和三音步為主。全文一共使用了19次抑揚格，占所有音步的七成以上，其中第3、6、7、8行都屬于或可近似看作是三步抑揚格，朗讀時能感受到詩歌自有的音樂性。宇譯受到原文形式和譯文體裁的制約，致使節(jié)奏和格律不甚規(guī)整，但其豐富的創(chuàng)作手法和巧思依然為譯作增色良多。

麥大偉在本首詞的翻譯中使用了其自定的格律規(guī)則。從音步上看，麥譯用每行5音步來譯原文的一行6字，每行4音步來譯原文的一行5字，每行1音步來譯原文的一行2字；從音節(jié)上看，前3行均使用10音節(jié)，第4、7行使用11音節(jié)，第5、6行使用3音節(jié)。譯本的分行也遵循了原作的4+2+1模式。麥譯在格律和詩形上都和納蘭的原作保持高度貼合，行文工整嚴(yán)謹(jǐn)，富有詩歌的美感。麥譯的工整性還體現(xiàn)為行中逗號的運用。前兩行的音步被劃分為前三后二，第三行變?yōu)榍岸笕?，與原文的節(jié)奏相互呼應(yīng)。雖然麥譯沒有像宇譯那樣存在主導(dǎo)的音步形態(tài)，但其獨有的自格律譯法節(jié)奏鮮明、韻味十足，也為翻譯同詞牌的其他詞作提供了參考。

翁顯良把原詞改譯為一段敘事散文，也就是所謂的散體型譯法。此譯法的優(yōu)點在于更關(guān)注對原作內(nèi)容和意境的傳遞，從而跳出“以詩譯詩”的局限。翁譯就使用了語氣詞、破折號和轉(zhuǎn)折連詞等來突出表現(xiàn)作者的主觀感受。翁譯本分成了三個段落，主題分別為邊塞之景、夢中之景和夢醒之時，體現(xiàn)了散中有序的特點。同時，第一、三人稱的不斷轉(zhuǎn)換也賦予了作品獨特的節(jié)奏。散體譯詩徹底拋棄了對詩歌形式美的再現(xiàn)，是一種審美上的重建（recast）或改寫（rewrite）[22]，因為對形式的模仿可能會使譯文“因形失義”或“因韻失義”，而形式對內(nèi)容的約束也是以散體譯詩見長的翁顯良所大力批判的。

吳松林采用的是詩體無韻型譯法，每行的音節(jié)和音步都少有規(guī)律。如果不分行也能看作是一篇比較通順的散文體。吳譯的分行模式是和原作相同的4+2+1排列，第5、6行做了貼近原文的直譯，還有一些地方做了蠻有創(chuàng)意的意譯。不過相比于前面三位譯者，吳譯在遣詞的細(xì)節(jié)和句式的運用上還有很多值得推敲的地方。例如“roaring”和“cut”兩個詞在譯文中毫無關(guān)聯(lián)地出現(xiàn)了兩次，譯本第3、4行的處理也不協(xié)調(diào)。這些問題在譯詩詞語的轉(zhuǎn)換部分還會詳細(xì)討論。

（三）譯詩詞語的轉(zhuǎn)換策略

漢語古詩詞英譯最大的難點就在于如何翻譯與歷史文化相關(guān)的漢語詞匯，使譯文在不增加讀者理解難度的前提下恰當(dāng)?shù)貍鬟f原意，并且這些碎片化的意義單元還需要融入整個篇章的譯文形態(tài)之中，來營造并服務(wù)于譯文的整體意境，盡量不使讀者在閱讀中有“出戲”的感覺。文軍結(jié)合大量漢語古詩詞英譯實踐，將譯詩詞語轉(zhuǎn)換的方法歸納為概括法、釋義法、替換法、節(jié)略法、增添法、提譯法、套譯法、譯寫法、語氣轉(zhuǎn)換法、視角轉(zhuǎn)換法等十余種方法。各譯本詞語轉(zhuǎn)換的描寫分析見表2。

表2 各譯本詞語轉(zhuǎn)換的描寫分析表

首先是標(biāo)題的翻譯。宇譯和麥譯對標(biāo)題做了恰當(dāng)?shù)闹弊g，并補充了“如夢令”的拼音，體現(xiàn)了翻譯的嚴(yán)謹(jǐn)性。使用“To”“Tune”等詞也是一種廣為接受的詞牌名譯法。吳譯的“Dream-like Lyric”也是不錯的直譯，屬于另一種詞牌名英譯的風(fēng)格。翁譯為散體型，標(biāo)題不必繼續(xù)保持詞牌名的形式，標(biāo)題“Better Sleep”和譯文“Sleep，better go back to sleep”構(gòu)成呼應(yīng)，使納蘭百無聊賴、醒不如睡的感受更為凸顯。

在第一句中，“穹廬”一般指古代游牧民族居住的圓頂氈帳，本詞中用來指軍隊出征時夜宿的營帳。有三位譯者使用了替換法，其中宇譯為“tents”；麥譯“arched yurts”意思是“拱形的圓頂氈帳”，可謂忠實和形象并舉；吳譯為“huts and tents”，意義傳達(dá)雖然到位，但也使句子讀起來冗長又拗口，在理解上和宇譯區(qū)別并不大。麥譯把“萬帳”譯為“a myriad”顯得不拘一格。翁譯是先用“Silence”放在句首定下氛圍基調(diào)，又讓原本應(yīng)作為句子重心的“tents”去修飾“wilderness”，變成了看似在說“帳”，實則是借“帳”渲染環(huán)境的寂靜和遼闊，作為散體譯本開篇的一個環(huán)境鋪墊。

在“人醉”的譯法上，宇譯和麥譯理解為將士們醉作一團，而翁譯理解為納蘭自己喝醉了。翁譯將“星影搖搖欲墜”的夸張景象理解為是納蘭醉眼惺忪的幻象，并用“drained”的動作來凸顯納蘭借酒澆愁的醉態(tài)；宇譯和麥譯是完全一致的直譯；吳譯是“roaring drunk”，意思是“爛醉如泥”，但此句的主語卻是“huts and tents”，并非是人，嚴(yán)格來講也不屬于借代修辭。

“星影”的譯法總體相似，麥譯的理解更字面化一些。“搖搖欲墜”譯法比較多樣，宇譯和麥譯將其分解為“搖”和“墜”兩個詞。宇譯用了比較委婉的“shimmer”和“sink”，麥譯則用了更為直接和形象的“quiver”和“drop”，后者更能讓人感受到納蘭看到星光顫抖，內(nèi)心恐其掉落的情狀。翁譯用語氣詞“Ah”來表現(xiàn)這種驚異，但并未譯出“下墜”，而是用“perilously reeling”寫出星星搖晃不穩(wěn)，充滿著墜落的危險，其想象力和翻譯的表現(xiàn)力可見一斑。吳譯用英語俗語“hanging on a hair”形容星星的不穩(wěn)固，偏向于自由發(fā)揮，但總體符合文本意境。

“歸夢隔狼河，又被河聲攪碎”這兩句中，四位譯者在翻譯“隔”和“攪”時選詞各不相同?！案簟钡淖g法有“block”（宇譯）、“sunder”（麥譯）、“bar”（翁譯）和“cut off”（吳譯）。就忠實性而論，“block”和“bar”更能體現(xiàn)隔斷和阻礙的含義?！皵嚒钡淖g法有“poked to pieces”（宇譯）、“shaken to bits”（麥譯）、“shattered”（翁譯）和“harried”（吳譯），均直接使用了被動語態(tài)。翁譯最簡練且意思表達(dá)完整；宇譯和麥譯增加了不定式作補語，突出攪“碎”，選詞異曲同工；吳譯為“不斷煩擾，折磨”，沒有體現(xiàn)出最后夢碎的結(jié)果，如果加上補語表達(dá)會更完整。吳譯版存在一些問題。首先，吳譯本中沒有區(qū)別“狼河”和“河聲”，造成了所指概念的重復(fù)，并且沒有體現(xiàn)出“隔”和“攪”的先后順序。宇譯和麥譯的處理就比較得當(dāng)，使用了“and”和“then”，沒有像吳譯那樣因為使用近義詞語造成了含義混淆。綜合來看，宇譯和麥譯偏向于直譯。翁譯的使用譯寫法和視角轉(zhuǎn)換法，代入感更強，比如翁譯沒有在開頭就把“dream”譯出，而是直接將讀者帶入夢境，夢到河水咆哮時才用破折號點出夢境被攪碎。讓讀者和作者一起入夢，再一同體驗夢醒時的悵然若失，這便是譯者塑造得真實而極致的審美體驗。

“還睡，還睡”的譯法分為兩派：一派是完全模仿原文形式的直譯，如麥譯和吳譯。另一派是結(jié)合上下文和語境的譯寫法。其中，宇譯把原文改為6、7、8三行一體近似三步抑揚格的形式，又對“go back to sleep”做了復(fù)現(xiàn)處理，讓情感的表達(dá)更加細(xì)膩動人；翁譯的譯寫則是用“Sleep，better go back to sleep”做了情感遞進(jìn)，表明唯有再次睡去才能逃避絕望的現(xiàn)實，給原有的情緒疊加了一份惆悵。

在末句“解道醒來無味”的處理上，四位譯者又展現(xiàn)了不同的翻譯思路，大體也分為直譯和譯寫兩派。直譯派里，翁譯用詞精煉，僅使用“dreary”一個詞。麥譯把“無味”譯為“there’s no savor”?！皊avor”本就有“氣味、滋味”之意，這就進(jìn)一步保留了“無味”本身的詩學(xué)功能。譯寫派的宇譯比較巧妙地將其處理為“has no appeal”。吳譯的這一句為“The way I woke up would be cut and dried”。吳譯在前面的第三行已經(jīng)用過“cut off”來翻譯歸夢被隔，這里又用了“cut”，用詞不僅重復(fù)，表達(dá)也稍顯別扭。

綜上所述，四譯本在詞語轉(zhuǎn)換層面基本做到了各具特色，同時也能窺出不同譯者的翻譯偏好和翻譯水準(zhǔn)。麥譯是最能體現(xiàn)忠實的譯本，幾乎所有的地方都采取直譯，而且在翻譯具體意象時用詞也很準(zhǔn)確；宇譯對原作的還原度較高，大部分采用直譯，并兼之以概括法和譯寫法，用詞比較準(zhǔn)確；翁譯的散體譯法拓展了遣詞的空間，其采用的轉(zhuǎn)換方法十分多樣，包括視角轉(zhuǎn)換、譯寫、節(jié)略等，表達(dá)上擁有很高的自由度，把原文的意境描繪得更加出彩；吳譯整體上偏向直譯，使用的詞語轉(zhuǎn)換法有增添法和譯寫法等，但對個別用詞考慮欠妥，也因此造成了重復(fù)和邏輯不通等問題，總體上與其他譯本存在差距。

五、譯者主體性視角：譯者翻譯觀對翻譯策略的影響

以上的研究結(jié)合漢語古詩英譯策略體系，對四個譯本進(jìn)行了描寫式分析，具體考察了每位譯者在詞句層面的翻譯思路和表達(dá)的異同。下文將結(jié)合譯者主體性因素，從翻譯觀的角度來解讀譯者所選翻譯策略的動因。譯者主體性基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性[23]。譯者所秉持的翻譯觀對翻譯策略的影響正是譯者主體性的體現(xiàn)。

宇文所安對中國古典詩歌的翻譯有長期研究。“如何展現(xiàn)中國文學(xué)作品形式的多樣性和差異性一直都是宇文所安的翻譯追求?！盵24]宇文所安曾說：“多年來我一直致力于尋找以英文表示中文詩句長短的優(yōu)雅方式?！盵25]他認(rèn)為中國古典文學(xué)形式多樣，用現(xiàn)代英語重現(xiàn)或復(fù)制這些形式特征是做不到的，只能依靠形式重構(gòu)和創(chuàng)新。為了體現(xiàn)文學(xué)作品的文體差異，他以詩的形式譯詩，以錯落有致的創(chuàng)新形式譯詞，以散文譯散文，充分滿足讀者對于不同文體的定向期待[26]。在《如夢令》的翻譯中，宇文所安對形式的活用和重構(gòu)使其成為譯作新的審美特征，在重塑譯作詩形的同時更加面向譯語文化的接受。他以英語自由詩的形態(tài)，加之以一定的格律和節(jié)奏，完成了一次“以詩譯詞”的完美嘗試。

麥大偉一直致力于中國唐宋之后的詞作和詞人的研究。他撰寫的《中國十七世紀(jì)詞人研究》（Chinese Lyricists of the Seventeenth Century）更是填補了國外學(xué)者研究清詞的空白[27]。他在這本書中對包括納蘭性德在內(nèi)的所有詞人進(jìn)行了詳細(xì)介紹，對其選譯的作品也從個人視角做了解讀。麥大偉對納蘭性德生平、性格、語言風(fēng)格的解讀多達(dá)16頁。他還專門對每首詞作了個人視角的解讀與分析，例如他把納蘭與李商隱作對比，還將這首《如夢令》與濟慈的《夜鶯頌》進(jìn)行比較。他認(rèn)為納蘭的詩歌中混合著激情與悲觀，他的人生觀是冷酷的[12]120。麥大偉對納蘭其人和作品都有深入的了解，也使這首作品顯示出了較高的準(zhǔn)確性和還原度，比如他對“穹廬”的翻譯就非常真實，對“無味”的翻譯也保留了原文的詩學(xué)功能等。我們也可以從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹弊g、對原作整體形式的復(fù)刻以及對標(biāo)原作的格律體系看出麥大偉在保證譯作還原性方面作出的努力。

翁顯良的譯詩風(fēng)格自成一派。他認(rèn)為保留原作的本色“一不在于詞藻，二不在于典故，三不在于形式，而是在于意象以及加強其藝術(shù)效果的節(jié)奏。只要能再現(xiàn)原作的意象，不一定模仿其章法句法字法”[28]。翁顯良的散體譯作之傳神在于他把意象從原作的形式中解放出來，融入其自由的創(chuàng)作節(jié)奏之中，從而增強譯作的藝術(shù)表現(xiàn)力。他在《如夢令》的翻譯中就多次通過人稱視角的轉(zhuǎn)換來制造夢境與現(xiàn)實的矛盾，用語氣詞和破折號來掌控敘述節(jié)奏，用詞語的反復(fù)來制造情緒的遞進(jìn)等。翁顯良的譯法看似隨心所欲，不受傳統(tǒng)形式束縛，其實就如他本人認(rèn)為的，“長短輕重，抑揚緩急，都要隨義而轉(zhuǎn)”[4]前言，“不可自由而自由，失之于蕩，算不得翻譯。可自由而不自由，失之于泥，談不上氣韻”[4]前言。何為翻譯的自由？品讀翁顯良的這段感悟，或許會對他的翻譯觀有更深刻的理解。

吳松林對納蘭詞翻譯作出的貢獻(xiàn)顯然要多于其他譯者，因為他是唯一一位翻譯了200首納蘭詞并將其單獨出版成冊的譯者。吳松林和納蘭都是滿族人，從其出版的《清代滿族詩詞納蘭性德卷：英漢對照》自序中，能感受到他對滿族文化和文學(xué)的熱愛，想必吳松林是把納蘭詞的翻譯工作當(dāng)作滿族兒女的一項使命去完成的。然而經(jīng)過對比分析，筆者認(rèn)為吳譯本依然有待提升。吳譯納蘭詞的數(shù)量之全，理應(yīng)成為納蘭詞翻譯研究界的一個里程碑，然而在目前納蘭詞譯本稀缺的狀態(tài)下，研究納蘭詞翻譯的文章中卻很少出現(xiàn)吳松林的譯本，這一現(xiàn)象值得思考。在本篇《如夢令》中，吳譯存在詞語重復(fù)和語句不協(xié)調(diào)之處，與其他三位的譯作相比缺少獨特的節(jié)奏，在一些詞的翻譯上也似乎自有邏輯。從其所譯的其他納蘭詞來看，吳松林的詩歌翻譯尚未形成固定的風(fēng)格，比如選用生僻詞匯、句子過長、省譯文化負(fù)載詞，或僅用簡單的人稱代詞來翻譯人物名稱等。吳譯的納蘭詞中也存在協(xié)韻型的作品，但更多的還屬于無韻型。吳松林自述其翻譯納蘭詞的目標(biāo)是“力求每一首成品都是納蘭本人在用英文創(chuàng)作”[7]3，這種翻譯觀是值得商榷的。在詩歌翻譯領(lǐng)域，譯者所能做到的，只能是對原作的內(nèi)容、意象、情感的“再現(xiàn)”，而無法做到使用另一種語言代替原作者進(jìn)行“再創(chuàng)作”[2]。在翻譯事業(yè)上，僅僅擁有情懷還不夠。情懷或許可以貢獻(xiàn)翻譯的數(shù)量，但對翻譯的質(zhì)的打磨以及對譯者自身角色的理解還需要每一位譯者長期的實踐與反思。

六、總結(jié)

通過對《如夢令·萬帳穹廬人醉》四個譯本中使用翻譯策略的研究，筆者發(fā)現(xiàn)每位譯者在語言、形式、詞語層面的策略使用可以概括為“各有異同，且各具特色”。四譯本在語言層面均使用“當(dāng)時化法”，但在具體詞語的選擇上各具特色；在形式層面分別采用了區(qū)別于其他譯本的獨特形態(tài)，體現(xiàn)了譯詩形式的多樣性；在詞語層面呈現(xiàn)出百花齊放的特征，既有忠實而準(zhǔn)確的直譯，也有許多傳神而生動的譯寫、增添、視角轉(zhuǎn)換等，譯者的翻譯水準(zhǔn)也在其遣詞用句方面得到充分展現(xiàn)。譯者使用翻譯策略的動因可以從其主體性來分析，如宇文所安一直致力于重構(gòu)譯文形式；麥大偉展現(xiàn)了其對詞作者的深入研究和對原文本的“厚翻譯”；翁顯良也在其各種譯作中踐行著他的散體譯詩觀。四位譯者對這首詞的翻譯為其他納蘭詞的翻譯研究提供了策略和主體性層面的參考。

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A Descriptive Study of Translation Strategies on Four English Versions of the Ci Poem “As If in a Dream (Ru Meng Ling)”

ZHANG Baihua YANG Jiantong

The translation of Ci poem in the Qing dynasty is critical to the translation of ancient Chinese poetry, for it completes the process of taking Chinese culture to the global stage. Based on ancient Chinese poetry translation strategic system, the research describes the four English versions of the Ci Poem “As If In a Dream (Ru Meng Ling)”, one of Nalan Singde’s masterpieces. The result shows that the translation strategies differ from each other in three aspects: wording, form and lexical conversion. Moreover, translators’ views also affect the choice of translation strategies.

Nalan Singde; Nalan’s poetry; “As If in a Dream”; translator’s view; the subjectivity of the translator; descriptive study

張白樺（1963—），女，遼寧沈陽人，副教授，主要研究譯介學(xué)。

楊劍桐（1994—），男，河北秦皇島人，碩士研究生，主要研究英語筆譯。

H315.9

A

1009-8135（2022）02-0107-11

（責(zé)任編輯：鄒建雄）