李朝平

戴望舒詩(shī)歌新論——被遮蔽的頹廢主義面向

李朝平

（重慶三峽學(xué)院文學(xué)院，重慶 404020）

象征主義以及籠統(tǒng)的“現(xiàn)代派”稱謂咸難有效涵括戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)績(jī)，未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等面向亦難掩其頹廢風(fēng)姿。在都市體驗(yàn)、信仰真空與時(shí)代政治共同筑就的頹廢境遇里，道生、波德萊爾等西方頹廢主義詩(shī)人與其個(gè)人性情一拍即合，浸潤(rùn)與影響甚巨，筆下遂涌動(dòng)著衰頹的時(shí)間感受、持續(xù)耗散的意象群落、死亡與情欲癥候等，鐫刻其間的是詩(shī)人對(duì)于人生、社會(huì)和時(shí)代的絕望情緒。戴氏詩(shī)由是匯入久被遮蔽的中國(guó)新詩(shī)之頹廢主義暗流中。

戴望舒詩(shī)歌；譯介影響；頹廢主義；多元現(xiàn)代性

戴望舒的詩(shī)歌數(shù)量雖寡，卻是一個(gè)復(fù)雜存在。處于東西方詩(shī)歌傳統(tǒng)交匯地帶又銳意創(chuàng)格的戴望舒，正是其所承受的多元影響造就了詩(shī)歌面貌的復(fù)雜性。耶麥、果爾蒙等法國(guó)象征主義詩(shī)人之沾溉自不待言，且一直備受關(guān)注。對(duì)戴望舒進(jìn)行象征主義定位，一直是學(xué)界主調(diào)，但戴望舒之所以在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇地位舉足輕重，且有眾多議題與之相互纏繞，在很大程度上是由其“多面性”決定的。象征主義之影響固然是其重要面向，但頹廢唯美一翼亦不容忽視。所幸已有個(gè)別先賢覺(jué)察到了這一重要特質(zhì)，艾青曾云：“望舒初期的作品，留著一些不健康的舊詩(shī)詞的很深的影響，常常流露一種哀嘆的情調(diào)。他像一個(gè)沒(méi)落的世家子弟，對(duì)人生采取消極、悲觀的態(tài)度?！盵1]1所謂的“哀嘆”“沒(méi)落”“消極”以及“悲觀”等均指涉頹廢的傾向，只是未明言，不及鐘祺的說(shuō)法直接：“在內(nèi)容上，他也同李金發(fā)一樣，是一些頹廢的感情和朦朧的氣氛。”[2]118-119

雖說(shuō)頹廢（Decadence）是一個(gè)古老概念，其詞源可溯至拉丁文decadentia，在馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)看來(lái)，“頹廢通常聯(lián)系著沒(méi)落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類(lèi)概念，在更深的階段還聯(lián)系著有機(jī)腐爛和腐敗的概念”[3]168，然而作為文藝思潮的頹廢主義卻遲至19世紀(jì)中后期才出現(xiàn)，它折射出自由資本主義向壟斷資本主義過(guò)渡時(shí)期諸多難以克服的內(nèi)在矛盾，憂慮絕望、苦悶迷茫的藝術(shù)家們紛紛從現(xiàn)實(shí)撤退，轉(zhuǎn)而向藝術(shù)尋求庇護(hù)。恰如艾布拉姆斯的歸納，頹廢主義主張藝術(shù)與自然截然對(duì)立；推崇“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律原則，講究技巧的精致高雅[4]75-76。此即本間久雄所謂的“無(wú)感覺(jué)的傾向”。所謂“無(wú)感覺(jué)（Impassibilite)，不是指感覺(jué)或感情遲鈍的意思。他們的所謂無(wú)感覺(jué)，就是極端地執(zhí)著于自己的藝術(shù)，而對(duì)于一切社會(huì)的道德宗教習(xí)慣制度等毫無(wú)興味”[5]292，由這種“藝術(shù)至上主義”還可引申出反道德、反文化的特征。康德的無(wú)利害性藝術(shù)觀是其依托的哲學(xué)基礎(chǔ)；題材奇異古怪，嗜好陰暗面事物和負(fù)面情緒的表達(dá)，即所謂的愛(ài)好人生丑惡面的“惡魔主義”傾向，但凡性欲、身體、死亡以及憂郁的情緒等皆在表現(xiàn)之列①鄭克魯甚至認(rèn)為：“只有當(dāng)身體、女性與死亡三者結(jié)合在一起時(shí)，才最能充分地反映頹廢主義的基本思想特征?！眳㈤嗋嵖唆敗稙轭j廢正名（代序）》、薛雯《頹廢主義文學(xué)研究》，上海：上海人民出版社，2012年，第5頁(yè)。；在日常生活中踐行頹廢理念；并且還有諾爾陶所認(rèn)為的“反科學(xué)的傾向”[5]290。這種以非理性主義哲學(xué)為根基的帶有逆反性質(zhì)的復(fù)魅行為，旨在拋棄理性建構(gòu)起來(lái)的世界秩序，以重返神秘主義王國(guó)。若從“現(xiàn)代性”角度審視，頹廢也屬于審美現(xiàn)代性范疇，為馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)所歸納的現(xiàn)代性五副面孔之一，它與“先鋒派”一起共同構(gòu)成了“現(xiàn)代主義文化基礎(chǔ)”[3]11。

一、都市體驗(yàn)、時(shí)代與個(gè)人

頹廢主義在中國(guó)的興起與上海這座城市存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。素被稱作“江海通津、東南都會(huì)”的上海地處江海航道交匯地帶，憑借其天然地理優(yōu)勢(shì)和“海外百貨俱集”的傳統(tǒng)商業(yè)基礎(chǔ)，在“開(kāi)埠”以后逐漸崛起，及至20世紀(jì)30年代，“上海不僅是近代中國(guó)對(duì)外貿(mào)易和對(duì)內(nèi)埠際貿(mào)易的中心，也成為近代中國(guó)的金融中心，成為國(guó)內(nèi)最大的輕紡工業(yè)基地和交通運(yùn)輸樞紐。這些經(jīng)濟(jì)功能的發(fā)展和相互作用，使上海贏得了‘大上海’這一顯赫稱號(hào)，成為對(duì)全國(guó)城鄉(xiāng)吸納和輻射能力最強(qiáng)的多功能經(jīng)濟(jì)中心城市”[6]1。在上海近代崛起的過(guò)程中，商業(yè)扮演了重要角色，所謂“因商而興，以商設(shè)市，這就是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)上海振興之路，也是上海的優(yōu)勢(shì)所在”[7]20-21。在這個(gè)國(guó)際性的大都會(huì)里，彌漫“十里洋場(chǎng)”的商業(yè)和消費(fèi)文化為頹廢主義的植入提供了絕佳土壤。誠(chéng)如有論者所言，由于“頹廢主義不僅是一種文藝思想，它還是一種特殊的生活方式……而這樣的生活方式只有在當(dāng)時(shí)的上海，這樣一個(gè)世界性的大都市里才能充分地實(shí)現(xiàn)……中國(guó)對(duì)于唯美主義的接受以及唯美主義、頹廢主義在中國(guó)文學(xué)中的發(fā)展和上海的都市生活方式和這個(gè)城市的消費(fèi)文化有極大的關(guān)系”[8]179-182。頹廢主義的感官化、物質(zhì)化傾向俱為現(xiàn)代都市之產(chǎn)物。

此外，頹廢主義的風(fēng)行也與信仰的荒蕪有關(guān)。儒家信仰雖然并不完全吻合宗教的經(jīng)典定義，且一般也不以儒教相稱，但在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中它所起的作用至少應(yīng)屬準(zhǔn)宗教性質(zhì)。綿延數(shù)千年、具有強(qiáng)大涵化力及自我修復(fù)功能的儒家信仰體系經(jīng)五四運(yùn)動(dòng)的劇烈沖擊被震蕩得七零八落，縱然其潛在影響難以在短期內(nèi)根除，但現(xiàn)代知識(shí)分子從理性層面清醒地意識(shí)到儒家信仰體系已無(wú)法寄寓靈魂。失去精神整合功能的儒家思想已不能再為知識(shí)分子提供終極意義。傳統(tǒng)信仰崩潰以后，立足于世俗幸福的民主與科學(xué)口號(hào)“不是像傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)那樣可以成為中國(guó)知識(shí)分子依賴的永久性的精神家園，而只是現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子艱難精神歷程中的臨時(shí)帳篷”[9]13-14。再加上“五四”的迅速退潮，知識(shí)分子的精神幻滅感陡然增加?！芭f屋”被推倒，“新屋”遲遲未建，由是造就了現(xiàn)代中國(guó)一批無(wú)家可歸的精神浪子。在西方，與“上帝之死”相伴隨的是虛無(wú)主義的降臨，從信仰的角度看，中國(guó)的情形亦與之相類(lèi)，儒家信仰坍塌后虛無(wú)主義肆意蔓衍，現(xiàn)代知識(shí)分子紛紛“發(fā)現(xiàn)自己處于一種價(jià)值的巨大缺失和空虛的境地”[10]22。失去價(jià)值依附與信仰中心的虛無(wú)主義距離頹廢主義僅一步之遙，信仰的廢墟恰是頹廢主義滋長(zhǎng)的溫床。

就戴望舒而言，頹廢主義的滋生除了上海這座城市以及信仰荒蕪之外，更有時(shí)代政治與自身性格之緣由。內(nèi)憂外患、風(fēng)雨飄搖的近代中國(guó)，日益半殖民地半封建化的社會(huì)以及軍閥混戰(zhàn)、大革命失敗、國(guó)共沖突、日軍瘋狂侵略的殘酷現(xiàn)實(shí)，這一切均在戴望舒的內(nèi)心深處投下深長(zhǎng)暗影?？v然他也曾懷抱“因應(yīng)現(xiàn)實(shí)、前瞻未來(lái)、經(jīng)世致用的愿景”，1926年還積極投身大革命洪流，加入共青團(tuán)，并擔(dān)任團(tuán)支部負(fù)責(zé)人[11]，但“四·一二”反革命政變卻令他幾乎身陷囹圄。因受通緝而不得不避難松江，滿腔政治熱情嚴(yán)重受挫，與當(dāng)時(shí)許多小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子一樣，戴望舒對(duì)國(guó)家及個(gè)人命運(yùn)深感憂慮迷茫，其內(nèi)心的痛苦不難體會(huì)。此外，戴望舒還有另一重來(lái)自生理上的自卑感，天花在他臉上留下的瘢痕常常殘酷地成為別人的肆意談資，甚至學(xué)生都以“麻皮”戲稱之[12]，瘢痕成為他終身難以擺脫的陰影。而曲折跌宕的愛(ài)情之路又加深了他對(duì)人生的負(fù)面體驗(yàn)，現(xiàn)略引一段文字為證：“我最近在戀愛(ài)上的不幸（下刪去八字）你是知道的。在幾個(gè)月之前，我差不多陷于一種完全忿恨和絕望之中。當(dāng)時(shí)我覺(jué)得女子大半是（下刪去二十三字）的”[13]。職是之故，戴望舒的性情總有些憂郁，端木蕻良的觀察很準(zhǔn)確，他說(shuō)：“望舒多少是抑郁的?！盵14]358戴望舒這種憂郁的性情更易與頹廢主義文學(xué)產(chǎn)生情感共鳴，這種性情也成功地構(gòu)筑了他對(duì)西方頹廢主義文學(xué)的期待視野。

然而更重要的是域外詩(shī)歌的影響。在考察戴望舒與西方詩(shī)歌的關(guān)系時(shí)，不可忽略翻譯媒介。就詩(shī)歌數(shù)量而言，戴望舒的譯作遠(yuǎn)超原創(chuàng)，舉凡波德萊爾、果爾蒙、道生、洛爾迦、魏爾倫、耶麥、保爾·福爾、比也爾·核佛爾第、蘇佩維艾爾、保爾·瓦雷里、阿波里奈爾、愛(ài)呂亞、沙里納斯、狄戈、阿爾貝諦、阿爾陀拉季雷、迦費(fèi)亞思、維爾哈倫、勃萊克、普希金、葉賽寧等皆在譯述之列，遍及法國(guó)、英國(guó)、西班牙、前蘇聯(lián)、瑞士和比利時(shí)等國(guó)，具有宏闊的國(guó)際視野。更為重要的是，詩(shī)歌翻譯曾直接影響到他的詩(shī)歌創(chuàng)作，兩者存在一種密切的互動(dòng)關(guān)系，施蟄存說(shuō)：“望舒譯詩(shī)的過(guò)程，正是他創(chuàng)作詩(shī)的過(guò)程。譯道生、魏爾倫的時(shí)候，正是寫(xiě)《雨巷》的時(shí)候；譯果爾蒙、耶麥的時(shí)候，正是他放棄韻律，轉(zhuǎn)向自由詩(shī)體的時(shí)候?！盵15]3-4王佐良的見(jiàn)解亦與之相同：“戴望舒的詩(shī)風(fēng)有過(guò)幾次改變，各有背景，其中一個(gè)重要因素則是：他在譯詩(shī)的過(guò)程里對(duì)于詩(shī)的題材和藝術(shù)有了新的體會(huì)。因?yàn)樽g詩(shī)是一種雙向交流，譯者既把自己寫(xiě)詩(shī)經(jīng)驗(yàn)用于譯詩(shī)，又從譯詩(shī)中得到啟發(fā)?！盵16]121受個(gè)性氣質(zhì)與人生體驗(yàn)等因素的制約，詩(shī)人的創(chuàng)作基調(diào)往往存在一定程度的穩(wěn)定性與連續(xù)性，而非全然斷裂式的發(fā)展；詩(shī)歌的外部影響不會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，雖然階段性特征不難追蹤。從這個(gè)意義上講，施、王二人的觀察具有較高的可信度。

二、頹廢主義譯介及影響

在戴望舒詩(shī)歌翻譯、創(chuàng)作歷程中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一位對(duì)其影響甚深的詩(shī)人，那便是道生。戴望舒與道生結(jié)緣是在1927年，據(jù)其摯友施蟄存追憶，“一九二七年‘四·一二’反革命暴行以后，望舒、杜衡，都隱跡在我松江家里的小樓上。閑居無(wú)事，就以譯書(shū)消遣……在譯長(zhǎng)篇作品的過(guò)程中，有時(shí)覺(jué)得厭煩，就利用一些零碎時(shí)間，從事譯詩(shī)。當(dāng)時(shí)，郁達(dá)夫在《創(chuàng)造季刊》上介紹了英國(guó)詩(shī)人歐奈思特·道生的詩(shī)歌，恰巧商務(wù)印書(shū)館西書(shū)部新到了《近代叢書(shū)》本的《道生詩(shī)集》，望舒就去買(mǎi)了一本，正值傅東華譯出了道生的詩(shī)劇《參情夢(mèng)》，這個(gè)譯本，不能使人滿意，望舒就倡議與杜衡合譯。不到三個(gè)月，他們把道生的全部詩(shī)歌及詩(shī)劇都譯出了。這部譯稿，題名《道生詩(shī)歌全集》，由杜衡抄寫(xiě)，當(dāng)時(shí)竟無(wú)法出版，一直保存在望舒篋中”[15]1。戴望舒之所以翻譯道生詩(shī)，一則是因政治避難過(guò)程中的閑居無(wú)聊，兼之對(duì)翻譯長(zhǎng)篇作品的“厭煩”而以譯詩(shī)相調(diào)劑；一則是對(duì)傅東華譯本的不滿。此說(shuō)大致不差，能與戴望舒自述相印證：“英薄命詩(shī)人道生，為《黃書(shū)》雜志主要人物……所著有詩(shī)集《詩(shī)篇》《裝飾》二集，詩(shī)劇一部，及短篇小說(shuō)一集，詩(shī)尤為世人傳誦……詩(shī)與小說(shuō)，均經(jīng)國(guó)人迻譯，今但憶傅東華曾譯其詩(shī)劇《片刻的比愛(ài)洛》（改題為《參情夢(mèng)》，殊覺(jué)不倫），夏萊蒂曾譯其《裝飾集》，芳信曾譯其短篇集耳。余少時(shí)亦頗愛(ài)讀道生詩(shī)，嘗與杜衡共譯其全詩(shī)，事隔十余年，已淡然忘之矣，昨日偶翻舊篋，則全稿倶在?！盵17]396不過(guò)兩相參照，亦可覺(jué)其不同處。施蟄存的敘述側(cè)重于戴望舒與道生的偶然邂逅：“恰巧商務(wù)印書(shū)館西書(shū)部新到了《近代叢書(shū)》本的《道生詩(shī)集》，望舒就去買(mǎi)了一本?！倍魍鎰t徑直剖白，對(duì)道生詩(shī)作之耽愛(ài)溢于言表：“余少時(shí)亦頗愛(ài)讀道生詩(shī)?！闭虻郎?shī)歌的強(qiáng)大吸引力，戴望舒才與杜衡聯(lián)手傾力譯介。

《戴望舒詩(shī)全編》匯集了絕大部分戴望舒的原創(chuàng)詩(shī)歌和翻譯作品，《道生詩(shī)集》亦在其列，由《詩(shī)集》《裝飾集》和《片刻的比愛(ài)洛》（詩(shī)劇）三部分構(gòu)成，共67首短詩(shī)和1部詩(shī)劇。由于是戴望舒與杜衡的合譯，而“抄本每首詩(shī)下未分別注明譯者，所以多數(shù)詩(shī)都無(wú)法分辨是戴望舒的譯文還是杜衡的譯文”，據(jù)保存杜衡抄本的施蟄存辨識(shí)，“只有《The Tempore Senectutis》《煩怨》《殘滓》三首……是戴望舒所譯”[18]238。不過(guò)，佐以其他資料，系于戴望舒名下者當(dāng)不止這三首。《新文藝》1929年第1卷第3期所載《勃勒達(dá)涅之伊鳳》（又名《勃列達(dá)涅的伊鳳》《勃東之伊風(fēng)》）譯者即為戴望舒；又1944年戴望舒在《對(duì)山居詩(shī)文雜話》中披露，《秋光》《春日》亦出自其手筆。上述譯詩(shī)體現(xiàn)了一個(gè)共同特征：戴望舒喜用“半格律體”形式迻譯，結(jié)構(gòu)整飭、極為注重音韻效果。其實(shí)，也不必拘泥于譯者的分殊，即便部分詩(shī)作確非戴望舒所譯，他對(duì)道生詩(shī)作的熟稔程度似不容置疑，作為合作者他應(yīng)在初譯、切磋以及潤(rùn)飾等各個(gè)環(huán)節(jié)均有深度參與，只是已無(wú)法知曉每首詩(shī)的具體分工而已。以《春日》為例，上已言及戴望舒為此詩(shī)譯者，但《新文藝》1929年第1卷第3期上署名杜衡的《在春天》，除標(biāo)題外，內(nèi)容與之完全一致。由此可見(jiàn)，他們是將這批譯作視為共同成果的。因此，在探討道生與戴望舒關(guān)系時(shí)，可不必細(xì)究《道生詩(shī)集》的譯者署名權(quán)問(wèn)題。

卞之琳曾經(jīng)指出“望舒的這些早期詩(shī)作里，感傷情調(diào)的泛濫，易令人想起‘世紀(jì)末’英國(guó)唯美派（例如陶孫—Ernest Dowson）甚于法國(guó)的同屬類(lèi)”[19]4。雖然象征主義與頹廢主義均對(duì)戴望舒產(chǎn)生過(guò)深刻影響，但據(jù)卞之琳觀察，就戴望舒早期詩(shī)作“感傷情調(diào)的泛濫”而言，應(yīng)主要?dú)w結(jié)為頹廢主義的影響。如果我們能夠注意到戴望舒詩(shī)歌中憂郁、頹廢氣息的經(jīng)久不衰，那么便完全有理由認(rèn)為道生對(duì)戴望舒的影響并不受早期作品的拘囿，在其后續(xù)詩(shī)作中依然能聽(tīng)見(jiàn)清晰回聲，恰若利大英之洞見(jiàn)：“道生作品中的主要主題和創(chuàng)作靈感，伴隨著失望情緒的單相思均回響在戴望舒的早期作品中，實(shí)際上，后續(xù)作品亦如是?！盵20]128②此引文系筆者據(jù)原文譯。

幾乎與道生同時(shí)走進(jìn)戴望舒詩(shī)歌世界的是被譽(yù)為“近代頹廢派大師”[21]1的波德萊爾，施蟄存在《戴望舒譯詩(shī)集》序言中曾說(shuō)：“望舒在震旦大學(xué)時(shí)，還譯過(guò)一些法國(guó)象征派的詩(shī)……望舒在神父的課堂上讀拉馬丁、繆塞，在枕頭下卻埋藏著魏爾倫和波特萊爾?！盵15]2對(duì)于戴望舒而言，波德萊爾的魅力頗為綿長(zhǎng)久遠(yuǎn)，雖歷經(jīng)人世滄桑與詩(shī)歌觀念的數(shù)次變遷，其景仰之熱忱始終未減當(dāng)年，二十多年后的《〈惡之花〉掇英》便是他向波德萊爾的再度深深致意。為準(zhǔn)確傳達(dá)原詩(shī)精義和全面呈現(xiàn)波德萊爾的詩(shī)歌面貌，戴望舒殫精竭慮，致力于原詩(shī)“質(zhì)地”與“形式”的漢語(yǔ)精準(zhǔn)轉(zhuǎn)譯，并將梵樂(lè)希（瓦雷里）論文《波特萊爾的位置》置于篇首以幫助人們理解波德萊爾。僅就規(guī)模而論，建國(guó)前所有波德萊爾譯者無(wú)出其右，《譯者后記》有云：“波特萊爾在中國(guó)是聞名已久的，但是作品譯成中文的卻少得很……詩(shī)譯出的極少，可讀的更不多?？梢粤钊藵M意的有梁宗岱、卞之琳、沈?qū)毣幌壬姆g（最近陳敬容女士也致力于此），可是一共不過(guò)十余首。這部小書(shū)所包涵的比較多一點(diǎn)，但也只有二十四首，僅當(dāng)全詩(shī)十分之一?！盵22]98-99這是戴望舒在波德萊爾詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域經(jīng)年累月不懈努力的結(jié)晶。波德萊爾之于中國(guó)新詩(shī)的價(jià)值，戴望舒的理解顯得較為成熟、深刻而穩(wěn)健，他說(shuō)：“對(duì)于指斥波特萊爾的作品含有‘毒素’，以及憂慮他會(huì)給中國(guó)新詩(shī)以不良的影響等意見(jiàn)，文學(xué)史會(huì)給予更有根據(jù)的回答……至于影響呢，波特萊爾可能給予的是多方面的，要看我們?cè)鯓咏邮堋Ｖ灰皇瞧っ哪７?，能夠從深度上接受他的影響，也許反而是可喜的吧?！盵22]99戴望舒認(rèn)為不能采取“貼標(biāo)簽”方式粗疏地對(duì)待波德萊爾，而應(yīng)深入波德萊爾詩(shī)歌的內(nèi)在肌理，充分領(lǐng)略其藝術(shù)價(jià)值與精神內(nèi)涵，“從深度上接受他的影響”，從而促進(jìn)中國(guó)新詩(shī)的健康發(fā)展。這既是對(duì)當(dāng)時(shí)偏狹而機(jī)械的文學(xué)社會(huì)學(xué)理論的矯正，又是自己多年來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的回顧性總結(jié)。

艾布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中曾指出“頹廢派文藝（其倡導(dǎo)者并不認(rèn)為它含有任何貶義）是以公元前最后三個(gè)世紀(jì)的古希臘文學(xué)和公元14年奧古斯都大帝死后羅馬文學(xué)的特征為根基”[4]75的。即奧古斯都時(shí)期的羅馬文學(xué)是頹廢主義文學(xué)的古老源頭之一。以《變形記》而彪炳史冊(cè)的奧維德在此時(shí)撰述了“世界最早的禁書(shū)”[23]——《愛(ài)經(jīng)》，此書(shū)旨在向人們傳授愛(ài)情藝術(shù)以幫助青年男女相互吸引，甚或涉及偷情之術(shù)。他說(shuō)：“我們要唱的是沒(méi)有危險(xiǎn)的歡樂(lè)和批準(zhǔn)的偷香竊玉?！盵24]5有論者指出：“《愛(ài)經(jīng)》……是古羅馬文化的產(chǎn)物……奧維德生于公元前43年，當(dāng)他成為作家的時(shí)候，已經(jīng)是渥大維統(tǒng)治的后期。此時(shí)，帝國(guó)統(tǒng)治得到鞏固，帝國(guó)初期那種積極進(jìn)取、高邁嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木褚阎鸩奖桓\雕飾的風(fēng)氣所取代，人們漸漸淡忘了克制、犧牲、責(zé)任等信念，將希臘文化中的世俗享樂(lè)推向極端，奢靡之氣開(kāi)始彌漫……非正常的男女之事更是成為家常便飯?！盵23]《愛(ài)經(jīng)》“反映了羅馬頹廢時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[25]8，集中體現(xiàn)了西羅馬帝國(guó)晚期聲色犬馬的頹廢之風(fēng)，后被列為禁書(shū)，奧維德因之獲罪，長(zhǎng)期被流放及至客死異鄉(xiāng)。但也有論者認(rèn)為不僅如此，《愛(ài)經(jīng)》也體現(xiàn)了“玩世不恭”和“憤世嫉俗”的一面[26]143。戴望舒對(duì)此詩(shī)也頗感興趣，率先將其譯成中文，他費(fèi)了近一年的工夫來(lái)翻譯此詩(shī)，足見(jiàn)其重視程度?！稅?ài)經(jīng)》的出版廣告中有這樣的介紹：“在譯述界亂紛紛地翻譯現(xiàn)代小說(shuō)劇本的時(shí)候，戴望舒君卻從古舊的羊皮紙堆里費(fèi)了一整年的工夫譯出了這部有大趣味的古典文學(xué)名著……本書(shū)是一本艷麗的詩(shī)?！盵27]鑒于詩(shī)歌翻譯的煩難，他采用了“流利的散文”形式。翻譯工作應(yīng)自1920年代末期始，至1929年4月方由水沫書(shū)店出版發(fā)行，銷(xiāo)路甚暢，1932年現(xiàn)代書(shū)局即重印，他在第二版序言中盛贊《愛(ài)經(jīng)》曰：“抒士女容悅之術(shù)，于戀愛(ài)心理，闡發(fā)無(wú)遺，而其引用古代神話故實(shí)，尤見(jiàn)淵博，故雖遣意狎褻，而無(wú)傷于典雅；讀其書(shū)者，為之色飛魄動(dòng)，而不陷于淫佚，文字之功，一至于此。吁，可贊矣！”[28]3-4這類(lèi)關(guān)注男女情愛(ài)、訴諸感官情欲的“艷麗的詩(shī)”自然與二三十年代十里洋場(chǎng)的上海都市環(huán)境十分契合。商業(yè)動(dòng)機(jī)之外，戴望舒別具慧眼地點(diǎn)出其典雅文風(fēng)與斐然文采，表明他更在意《愛(ài)經(jīng)》藝術(shù)上的創(chuàng)構(gòu)。想必他與英國(guó)評(píng)論家麥考萊應(yīng)有所會(huì)心：“《愛(ài)的藝術(shù)》是奧維德最偉大的作品。他運(yùn)用韻律和辭藻的才能已達(dá)到了頂峰，他的觀察力的生動(dòng)、精細(xì)是無(wú)可比擬的?！盵25]9而對(duì)于包括《愛(ài)經(jīng)》在內(nèi)的奧維德詩(shī)歌在文學(xué)史上的地位，戴望舒有較為準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為奧維德的詩(shī)“濃艷瑰麗，開(kāi)香奩詩(shī)之宗派”[29]2。經(jīng)翻譯，《愛(ài)經(jīng)》中的頹廢氣息與精致的藝術(shù)追求也會(huì)潛移默化地影響到戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作，如周良沛所言：“譯《愛(ài)經(jīng)》時(shí)，他有《路上的小語(yǔ)》《林下的小語(yǔ)》這樣的情詩(shī)寫(xiě)出……了解他的譯詩(shī)，有助于對(duì)他詩(shī)創(chuàng)作的研究?！盵30]13

三、戴望舒詩(shī)歌的頹廢面

上述頹廢主義詩(shī)歌對(duì)戴望舒的影響至為明顯，經(jīng)由內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，戴望舒詩(shī)歌的頹廢面向主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

（一）憂郁感傷的基調(diào)

道生的詩(shī)歌里總是彌漫著揮之不去的對(duì)于青春易逝、人生苦短的悲嘆。其《自題卷首》可謂《詩(shī)集》總綱，“同是一般的不能長(zhǎng)久，/那悲歡，怨恨，與愛(ài)情”[31]239，如是調(diào)子在諸多詩(shī)篇中不斷彈唱。當(dāng)意識(shí)到“……自己的青春，/歡樂(lè)已旦旦銷(xiāo)歸沉滅”[32]247，恰值青春妙齡的戀人也不免垂淚哭泣，時(shí)間無(wú)情的迫近，她覺(jué)得在未來(lái)等候著的不過(guò)是一派虛無(wú)的光景?；蛘哂滞ㄟ^(guò)今昔對(duì)照慨嘆滄海桑田的變遷，在《勃列達(dá)尼的伊鳳》中，風(fēng)光旖旎且留下無(wú)數(shù)美好回憶的林檎?qǐng)@，如今“幽暗復(fù)彌漫”，而心心相印的佳人也已“相隔萬(wàn)重山”[33]254-255。流逝的時(shí)間疊加暌隔的空間令詩(shī)人倍感惆悵。與道生類(lèi)似，戴望舒的詩(shī)歌中也氤氳著對(duì)時(shí)間的敏感體驗(yàn)與深刻焦慮，殘日晚云、暮天幽夜等趨于衰竭的時(shí)間意象頻繁見(jiàn)諸筆端，如《夕陽(yáng)下》“晚云在暮天上散錦/……遠(yuǎn)山……/哀悼著白日的長(zhǎng)終”[34]3，沉沉暮氣油然而生。而在《寒風(fēng)中聞雀聲》“寒風(fēng)吹老了樹(shù)葉，/又來(lái)吹老少年底華鬢”[34]4等詩(shī)行中，我們又能感受到與其實(shí)際年齡不相協(xié)調(diào)的蒼老心境，他在《過(guò)時(shí)》中說(shuō)：“老實(shí)說(shuō)，我是一個(gè)年輕的老人了”[34]80。如是未老先衰的生命體驗(yàn)所形成的張力結(jié)構(gòu)，在《我的素描》“我是青春和衰老的集合體，/我有健康的身體和病的心”[34]65詩(shī)句中以更為直白顯豁的形式得以呈現(xiàn)。不過(guò)最為直接體現(xiàn)詩(shī)人時(shí)間焦慮的詩(shī)篇應(yīng)是《老之將至》，他在這首詩(shī)中曾這樣寫(xiě)道：“我怕自己將慢慢地慢慢地老去，/隨著那遲遲寂寂的時(shí)間，/而那每一個(gè)遲遲寂寂的時(shí)間，/是將重重地載著無(wú)量的悵惜的?！盵34]67疊詞的運(yùn)用似乎在刻意放緩生命行進(jìn)的速度，但時(shí)間依然在無(wú)情地流逝，詩(shī)人既害怕年華老去，更害怕時(shí)間會(huì)摧毀他的記憶力：“我說(shuō)，我是擔(dān)憂著怕老去，/怕這些記憶凋殘了?！盵34]68（《老之將至》）當(dāng)記憶被時(shí)間涂抹、稀釋之后，生命便徒留一具空殼。對(duì)于倏忽而逝的青春與短暫擁有的愛(ài)情，戴望舒與道生幾乎具備相同的情感結(jié)構(gòu)，他不無(wú)憂慮地寫(xiě)道：“但是我是怕著，/那飄過(guò)的風(fēng)/要把我們底青春帶去?！盵34]36（《夜是》）在戴望舒的詩(shī)里，風(fēng)是一個(gè)出現(xiàn)頻率較高的意象，它是不可抗拒的具有摧毀力量的命運(yùn)的象征。不過(guò)，道生的同類(lèi)詩(shī)歌中總會(huì)出現(xiàn)一種回旋結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致其悲觀程度反不及戴望舒。比如：“愛(ài)人啊，在我倆青春時(shí)候，/不要把你薔薇般玉貌，藏著深深，/……我們等不到幾多時(shí)，/便須踏那牧場(chǎng)的衰草枯枝?！盵35]253在感嘆歲月無(wú)情的同時(shí)卻將重心回旋至當(dāng)下的及時(shí)行樂(lè)。然而，這種衰頹的時(shí)間不特來(lái)自西方詩(shī)歌的啟迪與當(dāng)下的切身感受，也與傳統(tǒng)文化有關(guān)，《殘花的淚》寫(xiě)道：“我的嬌麗已殘，/我的芳時(shí)已過(guò)，/今宵我流著香淚，/明朝會(huì)萎謝塵土?！盵34]16經(jīng)由花與蝶之間的角色戲擬，在象征的情境中能清晰地聽(tīng)見(jiàn)美人遲暮的古老跫音。

時(shí)間與空間是事物存在的基本維度，因此源自時(shí)間的焦慮是形成戴詩(shī)憂郁感傷基調(diào)的重要緣由。與之密切相關(guān)的另一因素非悲苦的愛(ài)情莫屬。平心而論，戴望舒的視域并不宏闊，他無(wú)意去著力探尋時(shí)代的風(fēng)云變遷，而是將詩(shī)的觸角從廣袤的現(xiàn)實(shí)生活中縮回，朝內(nèi)開(kāi)掘，不倦地書(shū)寫(xiě)著個(gè)人內(nèi)心的苦悶與憂郁。愛(ài)情就是他的慣常主題，在百余首詩(shī)歌中，愛(ài)情題材至少占據(jù)半數(shù)以上。但幸福歡欣、愉悅美好的愛(ài)情體驗(yàn)離戴望舒總很遙遠(yuǎn)，他的情詩(shī)往往浸透了悲苦憂傷的汁液，原因何在呢？恰如他在《我的素描》中的夫子自道：“在戀愛(ài)上我是一個(gè)低能兒。”[34]65對(duì)照現(xiàn)實(shí)生活中他與施絳年、穆麗娟及楊靜之間的愛(ài)情糾葛與坎坷的情路歷程，便可知曉此言應(yīng)非空穴來(lái)風(fēng)。戴望舒曾明言自己“是一個(gè)可憐的單戀者”[34]66（《單戀者》），于是便有了這樣的詩(shī)句：“懷著熱望來(lái)相見(jiàn)/……偏你冷冷無(wú)言?！盵34]6（《自家傷感》）這寫(xiě)的就是冷熱劇烈碰撞，“剃頭擔(dān)子一頭熱”的單戀感受。他也曾用“凝淚”的筆觸描繪戀人之間心靈的隔膜：“凄絕的寂靜中，/你還酣睡未醒；/我無(wú)奈躑躅徘徊，/獨(dú)自凝淚出門(mén)?！盵34]11（《凝淚出門(mén)》）原本以為心愛(ài)的人兒會(huì)為“我”依依送別，在這個(gè)清冷的早晨。然而滿腔熱望落空，戀人高臥不起，敏感的詩(shī)人不由淚意闌珊、愁緒盈懷。經(jīng)由清冷街燈與溟溟細(xì)雨的渲染，凄涼情緒頓然籠罩全篇。愛(ài)情婚姻生活的不如意、不和諧也曾頻頻投影至他的詩(shī)中，如《款步》（二）所示：“嚙著沙岸的永遠(yuǎn)的波浪，/總會(huì)從你投出的素足,/撼動(dòng)你抿緊的嘴唇的。/……雖然殘秋的風(fēng)還未來(lái)到，/但我已經(jīng)從你的緘默里，覺(jué)出了它的寒冷?！盵34]79愛(ài)人總是緊抿的嘴唇表明二者關(guān)系處于長(zhǎng)期的緊張狀態(tài)。在這個(gè)楓葉隨風(fēng)飄零的深秋，一場(chǎng)難以化解的冷戰(zhàn)又已悄然上演，詩(shī)人已預(yù)感到“它的寒冷”。

當(dāng)然，更具基調(diào)標(biāo)示意義的是大量明確體現(xiàn)情感傾向的修飾語(yǔ)?，F(xiàn)以《戴望舒詩(shī)全編》[34]1-159為樣本，其詞頻統(tǒng)計(jì)如下。

表1 《戴望舒詩(shī)全編》情感詞頻統(tǒng)計(jì)

根據(jù)表1，詞根頻率依序?yàn)椋骸凹拧保?1次）、“悲”（16次）、“郁”（15次）、“凄”（12次）、“傷”（11次）、“憂”（10次）、“悵”（8次）、“愁”（4次）。就詞頻而言，“寂寞”“悲哀”和“憂郁”分別以27次、13次和8次位居前三名。這類(lèi)直接揭示負(fù)面情感體驗(yàn)的高頻形容詞在戴望舒詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了憂郁感傷的基調(diào)。

（二）多維的頹廢意象

之所以說(shuō)戴望舒的詩(shī)歌頗具頹廢色彩，很大程度上是由于其所營(yíng)構(gòu)的意象單元本身便予人頹廢之感。這些體現(xiàn)了詩(shī)人審美習(xí)慣、心理定勢(shì)及觀物感物模式的意象常常匯聚了如下特征之一端或數(shù)端：外部形態(tài)的衰減、運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的靜止或運(yùn)行軌跡的下墜等等，現(xiàn)分而論之。

頹廢意味著能量的耗散，在外部形態(tài)上便呈現(xiàn)出變小、變薄、變?nèi)醯人p趨勢(shì)。率先給我們以深刻感觸的便是戴望舒詩(shī)歌中諸多缺乏活力的身體意象，比如消瘦。形容消瘦常常是罹患疾病或精神憔悴的典型體征之一。中醫(yī)認(rèn)為：“夫形氣者，氣謂口鼻中氣息也，形謂皮膚筋骨血脈也。形勝者，為有余；消瘦者，為不足?！盵36]32按照中醫(yī)的陰陽(yáng)五行理論，肌體消瘦的重要根源是形氣虧損不足，而現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的通行解釋則是：“由于各種病理過(guò)程，使機(jī)體分解代謝增加，使體內(nèi)蓄積的脂肪和蛋白質(zhì)逐漸地被消耗，造成體重明顯減輕……即機(jī)體的分解代謝遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于合成代謝?！盵37]642可見(jiàn)，無(wú)論傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)或現(xiàn)代醫(yī)學(xué)，都認(rèn)為消瘦與機(jī)體的虧損不足及能量的過(guò)度消耗有關(guān)，因此，消瘦即為有機(jī)體的頹敗?！断﹃?yáng)下》詩(shī)云：“我瘦長(zhǎng)的影子飄在地上，/像山間古樹(shù)底寂寞的幽靈。”[34]3孤苦寂寞的心緒摧折磨蝕著肉身，促使人不斷“向瘦小里耗”[38]。這身影纖瘦而輕盈，形態(tài)與質(zhì)量均趨于消亡，與傳說(shuō)中的幽靈相當(dāng)。這兩行詩(shī)類(lèi)似于道生的“那瘦白的陰影，/正在你曾疾走過(guò)的那兒微步姍姍”[39]320。戴望舒本是一位“黑蒼蒼的彪形大漢”[40]41，但其自我認(rèn)同的形象卻總是疲病羸弱的，穆時(shí)英視之為“二重人格”，他在《戴望舒簡(jiǎn)論》中說(shuō)：“在鋼鐵樣的軀體里邊蘊(yùn)藏著那樣纖細(xì)的神經(jīng)，那樣柔弱的心靈的是戴望舒……他是非常清楚地了解著自己的矛盾和自己的二重人格。”[41]在《十四行》詩(shī)中他將自己比作一只衰老的瘦貓：“就像一只黑色的衰老的瘦貓，/在幽光中我憔悴又伸著懶腰?！盵34]18當(dāng)他目睹一節(jié)斷指而聯(lián)想到為革命獻(xiàn)身的友人時(shí)，首先浮現(xiàn)于腦海的也是一個(gè)“慘白的，枯瘦的”[34]44（《斷指》）形象。這般消瘦形象多為殘酷現(xiàn)實(shí)境遇的折射，恰如《祭日》所寫(xiě)：“今天是亡魂的祭日，/……他一定是瘦了，過(guò)著漂泊的生涯，在幽冥中?！盵34]59無(wú)論源自心靈的苦痛抑或社會(huì)壓迫，消瘦所體現(xiàn)的頹廢病態(tài)特征始終如一。這種世紀(jì)末病征曾廣泛流行于19世紀(jì)末的西方社會(huì)，但設(shè)若我們將目光投向傳統(tǒng)文化，歷代詩(shī)文中的同類(lèi)亦不乏其例，比如李清照的“莫道不銷(xiāo)魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”[42]53以及柳永的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”[43]36等，均以病態(tài)的身體承載銘心刻骨的相思。

除了人體，生命力的耗散也有其對(duì)應(yīng)的植物意象，比如死葉、枯葉、殘葉、秋葉以及枯枝等，在植物生命周期中它們已臨近終點(diǎn)。這些意象不僅本身予人以視覺(jué)上的衰頹之感，更重要的是它們對(duì)悲觀情感的積極建構(gòu)。有時(shí)它們會(huì)成為某首詩(shī)的主題，比如《殘葉之歌》；或者經(jīng)由起興，成為情感抒發(fā)的重要契機(jī)，比如當(dāng)詩(shī)人吟哦“枯枝在寒風(fēng)里悲嘆，/死葉在大道上萎殘”[34]4（《寒風(fēng)中聞雀聲》）之際，“孤岑的少年人”“自傷自感”[34]4的愁懷便同時(shí)在發(fā)酵。若將枯枝、死葉視同背景，孤獨(dú)的心靈經(jīng)由烘托其輪廓會(huì)愈發(fā)清晰。與主觀意緒聯(lián)系更為密切的是當(dāng)這類(lèi)意象在喻體層面運(yùn)行之時(shí)，在抽象感受具象化過(guò)程中，內(nèi)心情感仿佛具備了可透視功能：“我底心兒和殘葉一樣，/你啊，忍心人，你要去他方?！盵34]24（《殘葉之歌》）與之相類(lèi)，當(dāng)“火凝作冰焰，/花幻為枯枝”[34]117（《燈》）時(shí)，夢(mèng)想與激情的枯萎似乎也擁有了最為恰切的象征形態(tài)。詩(shī)人曾在《自家傷感》中這樣寫(xiě)道：“我只合踏著殘葉/遠(yuǎn)去了，自家傷感。”[34]6踩踏殘物的動(dòng)作也見(jiàn)諸道生筆端：“我們等不到幾多時(shí)，/便須踏那牧場(chǎng)的衰草枯枝，/那兒只死寂又悲涼的夜間幽影?！盵35]252毫無(wú)疑問(wèn)，在這兩首詩(shī)中殘葉與衰草枯枝俱為詩(shī)人命運(yùn)的移情投射。

除了形態(tài)衰減的意象之外，運(yùn)動(dòng)狀態(tài)趨于靜止的意象也頻頻出現(xiàn)在戴望舒的詩(shī)中。首先必須明確的是，運(yùn)動(dòng)狀態(tài)趨于靜止的意象與靜態(tài)意象并不完全等同，它強(qiáng)調(diào)的是由動(dòng)而靜漸趨停頓的過(guò)程，即動(dòng)能衰竭過(guò)程。馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)：“頹廢通常聯(lián)系著沒(méi)落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類(lèi)概念”[3]166，按照他的觀點(diǎn)，當(dāng)運(yùn)動(dòng)的事物完全停頓下來(lái)，動(dòng)能勢(shì)必已耗盡，謂之頹廢可也。由此可進(jìn)一步引申為美好事物的消逝?！队晗铩分愿腥酥辽睿疤嫘略?shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元”[44]8（葉圣陶語(yǔ)）以及象征技巧的出色運(yùn)用固然重要，但也離不開(kāi)感傷情調(diào)的醞釀。而這在很大程度上便得力于對(duì)“丁香姑娘”如夢(mèng)一般飄過(guò)眼前的精細(xì)描繪：“在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/她丁香般的惆悵?！盵34]28這節(jié)詩(shī)踐行了戴望舒的“全感官”理論，分別從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)及心覺(jué)等方面全方位地描繪了象征詩(shī)人美好心愿的丁香姑娘由遠(yuǎn)而近又由近及遠(yuǎn)默然消逝的全過(guò)程，其間所混合著的悵惘與迷茫的頹廢心緒，當(dāng)不難感知。

再看《印象》這首詩(shī)：“是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧，/是航到煙水去的/小小的漁船吧，/如果是青色的真珠；/它已墮到古井的暗水里。//林梢閃著的頹唐的殘陽(yáng)，/它輕輕地?cái)咳チ?跟著臉上淺淺的微笑。//從一個(gè)寂寞的地方起來(lái)的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！盵34]57恰如某些學(xué)者所謂：“從語(yǔ)義學(xué)的角度來(lái)看，‘飄落的鈴聲’，航遠(yuǎn)的‘漁船’，都是運(yùn)動(dòng)著的符號(hào)的象征?！盵45]115循時(shí)空之流轉(zhuǎn)，那飄向深谷的鈴聲、航向煙水的漁船等動(dòng)態(tài)意象由近及遠(yuǎn)、由清晰而模糊，漸逝于耳目，終至悠渺蒼茫、化歸虛無(wú)。就像“青色的真珠”墮入“古井的暗水”，已不辨顏色。而夕陽(yáng)墜落后的大地以及微笑斂去之后的面龐，由于溫度與熱情的喪失，全詩(shī)遂陷入凄涼冷清的氛圍。這種幽冷的氛圍更強(qiáng)化了渺茫虛無(wú)的感覺(jué)，仿佛驅(qū)動(dòng)人生前行的動(dòng)能耗盡之后無(wú)可奈何的冷卻。詩(shī)之末節(jié)表明只有寂寞永駐，它既是開(kāi)端又是歸宿，人生在這個(gè)封閉的圓環(huán)里宿命似的擺蕩。在詩(shī)人悲觀的內(nèi)心深處，他始終認(rèn)為美好的事物，無(wú)論愛(ài)情或理想總是這樣稍縱即逝、無(wú)法長(zhǎng)久擁有。

美好事物的消逝，有時(shí)系因難以抵御的外力所致。風(fēng)是戴氏詩(shī)中常見(jiàn)的極具破壞力的意象，它甚至能加速時(shí)間的進(jìn)程。在寒風(fēng)吹拂下，綠葉迅速枯萎、少年白發(fā)頓生，連同心間最后一縷溫馨也會(huì)被蕩滌殆盡：“寒風(fēng)吹老了樹(shù)葉，/又來(lái)吹老少年底華鬢，/更在他底愁懷里/將一絲的溫馨吹盡。”[34]4（《寒風(fēng)中聞雀聲》）寒風(fēng)肆虐無(wú)忌，歷經(jīng)一番摧枯拉朽，內(nèi)外世界均破敗不堪。生命力的萎頓體現(xiàn)了更深刻意義上的動(dòng)能衰竭。戴望舒疲乏無(wú)力地寫(xiě)道：“我頹唐地在挨度這遲遲的朝夕！/我是個(gè)疲倦的人兒，我等待著安息?！盵34]23（）當(dāng)“纏綿煩瑣的希望”“沉湮”之后，他度日如年，期待著早日抵達(dá)生命的終點(diǎn)，以徹底安頓這凄絕無(wú)望的人生。那充滿朝氣的躍動(dòng)的青春面影早已成為明日黃花，他說(shuō)：“假如把我自己描畫(huà)出來(lái)，/那是一幅單純的靜物寫(xiě)生?！盵34]65（《我的素描》）枯槁的不止于外貌，更有內(nèi)心，因此消散的意象在其詩(shī)中屢屢可見(jiàn)，除了風(fēng)，還有飄忽無(wú)跡的小鳥(niǎo)、迅速逝去的如水蜘蛛般的沉思、于夢(mèng)水間消歇的頹唐哀怨的曼陀鈴，等等。

如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)是事物的根本屬性，那么頹廢的運(yùn)動(dòng)軌跡應(yīng)是下行的。按照“格式塔”理論中的異質(zhì)同構(gòu)（也稱心物同構(gòu)）原則，外部事物結(jié)構(gòu)與內(nèi)心結(jié)構(gòu)具有一致性。因此，詩(shī)中的下降意象也是悲哀、頹廢心靈的對(duì)應(yīng)物，阿恩海姆例言在先：“一件藝術(shù)品的實(shí)體，就是它的視覺(jué)外觀形式……一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因?yàn)樗瓷先ハ袷且粋€(gè)悲哀的人，而是因?yàn)榇沽l的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性。”[46]618-619下降、下垂的事物之所以給人以被動(dòng)無(wú)力之感，主要是因?yàn)樗鼈儫o(wú)法克服重力所施加的影響：“在我們這個(gè)世界中，占據(jù)著主導(dǎo)地位的地心引力產(chǎn)生了主要的重力……朝上升起的運(yùn)動(dòng)過(guò)程就意味著可以成功克服反作用力，這往往是能成功的；朝下降落或跌落的運(yùn)動(dòng)則意味著屈從于來(lái)自下面的某種拉力，這往往被體驗(yàn)為一種被動(dòng)的順?lè)小盵47]18被動(dòng)順?lè)?、無(wú)力抗?fàn)帲w現(xiàn)的是一種柔弱的精神特征，消極頹唐色彩明顯。戴望舒的詩(shī)，雖然也有天風(fēng)、夢(mèng)想等上升型意象，但下降型意象更具數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)。最為傷感者莫過(guò)于“我是顛連飄泊的孤身，/我要與殘?jiān)峦痢盵34]9（《流浪人的夜歌》）之誓言。其余則有化用落葉飄零的典故以渲染蕭瑟秋景的“木葉，木葉，木葉，/無(wú)邊木葉蕭蕭下”[34]83（《秋蠅》）；也有借蠟炬消融以表達(dá)生命幻滅的詩(shī)行：“這里，一滴一滴地/寂靜墜落，墜落，墜落?！盵34]117（《燈》）在《妾薄命》中詩(shī)人寫(xiě)道：“明天夢(mèng)已凝成了冰柱；/還會(huì)有溫煦的太陽(yáng)嗎？/縱然有溫煦的太陽(yáng)，跟著檐溜，/去尋墜夢(mèng)的叮咚吧！”[34]87此節(jié)描繪的是人生寒冬將至之景象，歷經(jīng)夏春秋的無(wú)望等待，理想與夢(mèng)幻即將被殘酷的現(xiàn)實(shí)冰封，即使在未來(lái)的某一天可能會(huì)受到煦暖陽(yáng)光的撫慰，然而時(shí)過(guò)境遷，冰雪融化之后，夢(mèng)也只可能墜落在茫茫深淵。“墜夢(mèng)的叮咚”透露出詩(shī)人內(nèi)心的絕望?！捌届o的天，平靜的陽(yáng)光下，/爛熟的果子平靜地落下來(lái)了”[34]88（《少年行》）表達(dá)的是人屆中年撫今追昔之際對(duì)理想和青春謝幕的感喟，不過(guò)因?yàn)橐庾R(shí)到這是難以改變的自然規(guī)律，遂多了幾分平和與超然。眼淚意象亦屬此類(lèi)，比如“你盈盈地低泣，低著頭，/你在我心頭開(kāi)了煩憂路”[34]14（《靜夜》）以及“誰(shuí)曾為我穿起許多淚珠，/又傾落到夢(mèng)里去的淚珠？”[34]81（《有贈(zèng)》）等等。

不過(guò)，在戴望舒的詩(shī)作中，他更傾向于將衰竭的時(shí)間作為人物的背景要素，以臻至烘云托月之境，并非在本體層面抽象地探尋時(shí)間的性質(zhì)。因此，如《夕陽(yáng)下》一詩(shī)所示，無(wú)論時(shí)間、身體還是植物意象均趨于形態(tài)的衰敗，殘日暮天自是殘缺、衰敗之象；身體是“瘦長(zhǎng)”的，單薄得如一片在地面飄飛的枯葉，這意味著生命力的消退；樹(shù)及樹(shù)葉也已臨近生命的終點(diǎn)，老樹(shù)枝頭落葉紛飛。而蝙蝠與荒冢則以象征或提喻形式進(jìn)一步暗示了頹敗的意味。經(jīng)由背景的渲染，一個(gè)寂寞、憂愁、感傷的抒情主人公形象便呼之欲出。

（三）死亡與情欲書(shū)寫(xiě)

戴望舒的詩(shī)歌，尤其是早期詩(shī)歌中也不乏墓塚、死亡、惡禽猛獸等頹廢意象，陰森恐怖的氣息蕩漾在字里行間，這不由令人聯(lián)想到晚唐詩(shī)人李賀。早年戴望舒是藉文言作品登上文壇的，其古典文學(xué)功底甚為深厚；更有證據(jù)表明他對(duì)李賀詩(shī)的偏愛(ài)：由生前好友吳曉玲整理出版的遺著《小說(shuō)戲曲論集》，其開(kāi)篇即為《讀李賀詩(shī)雜記》[48]1。李賀在《蘇小小墓》中通過(guò)“冷翠燭，勞光彩。/西陵下，風(fēng)吹雨”[49]56等詩(shī)句寫(xiě)出了幽碧磷火與凄風(fēng)苦雨相交織的墓地景象，顯得鬼氣森然。與李賀一樣，戴望舒也有墓園抒情，比如《流浪人的夜歌》：“怪梟在幽谷悲鳴，/饑?yán)窃诔靶β暵?在那殘碑?dāng)囗俚幕膲??！盵34]9殘碑?dāng)囗?、荒無(wú)人煙的墳園本身便有驚怖之感，輔以怪梟、餓狼等意象，足以令人毛骨悚然，暗示出詩(shī)人內(nèi)心深處的荒涼感傷。另一首《夕陽(yáng)下》則更多地傳遞出對(duì)夜色中墳場(chǎng)的迷戀：“荒冢里流出幽古的芬芳，/在老樹(shù)枝頭把蝙蝠迷上，/它們纏綿瑣細(xì)的私語(yǔ)/在晚煙中低低地回蕩?！盵34]3荒山野嶺的亂墳崗里飄出的竟然是芬芳的氣息，被其深深吸引的兩只蝙蝠棲止于枯禿如鐵的樹(shù)枝上，它們的竊竊私語(yǔ)隨微風(fēng)在灰色暮嵐中輕輕飄蕩。這種“以丑為美”“無(wú)畸不美”的美學(xué)觀念，也正是波德萊爾以降的現(xiàn)代主義詩(shī)人的重要追求?！啊畬彸笾髁x’是波德萊爾的現(xiàn)代性的重要組成部分，他的《惡之花》既是對(duì)丑惡而腐敗的事物與存在的直面，也是對(duì)人類(lèi)文明可能走向墮落與罪惡的反思?！盵50]前已提及，戴望舒少年時(shí)代便醉心于波德萊爾的詩(shī)歌，并譯介過(guò)《惡之華》中的部分內(nèi)容。因此這類(lèi)以墓地為題材的詩(shī)歌，很難說(shuō)沒(méi)有波德萊爾的影子，并且“戴望舒對(duì)波德萊爾的接受顯然是從唯美主義的角度出發(fā)的”[51]277。墳?zāi)?、梟鳥(niǎo)、惡狼等意象確也頻繁現(xiàn)身于波德萊爾詩(shī)作里③參見(jiàn)戴望舒譯《快樂(lè)的死者》《亞伯和該隱》《梟鳥(niǎo)》等波德萊爾的詩(shī)歌。。而波德萊爾最驚世駭俗的寫(xiě)作行為便是對(duì)尸體的審美化處理，其代表作即聞名遐邇的《腐尸》。雖然戴望舒并未在該題材領(lǐng)域深耕細(xì)作，但也有不少詩(shī)歌涉及死亡意象，如“亡魂”“已死的美人”“死葉”“死魚(yú)”及“已死的蟲(chóng)”等。

在19世紀(jì)末的西方，唯美頹廢主義不僅是頭腦中的理念和紙上言辭，更是一種行為方式。波德萊爾、魏爾倫等放浪形骸、酗酒、吸食鴉片，縱享感官愉悅的生活方式已廣為人知。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為只有這樣才能充分地體現(xiàn)對(duì)虛偽道德的挑戰(zhàn)。其間最激烈的反叛者非王爾德莫屬，1895年他因同性戀事件被判刑，關(guān)押兩年后方被當(dāng)局釋放。道生的生活方式也較頹廢，為麻痹失戀之痛，竟日日浸淫于酒精與女色之中，以致英年早逝。郁達(dá)夫曾這樣寫(xiě)道：“The Yellow Book的一群天才詩(shī)人里，作最優(yōu)美的抒情詩(shī)，嘗最悲痛的人生苦，具有世紀(jì)末的種種性格，為失戀的結(jié)果，把他本來(lái)是柔弱的身體天天放棄在酒精和女色中間，作慢性的自殺的，是薄命的詩(shī)人Ernest Dowson?！盵52]85青年時(shí)期戴望舒的人生際遇與道生頗為相類(lèi)。當(dāng)戴望舒在避難松江期間戀上施絳年以后，感情的閘門(mén)便從此開(kāi)啟?；蛞蛐郧椴煌痘蛳嗝病⒓揖持?，施絳年始終未答應(yīng)詩(shī)人的苦苦追求。后來(lái)萬(wàn)般無(wú)奈的戴望舒竟以安眠藥相要挾，當(dāng)時(shí)即有爆料：“數(shù)月前戴曾一手拿安眠藥水，一手拿求婚戒指向絳年女士求婚，謂如不接受戒指則要服安眠藥藥水?！盵53]但施絳年的態(tài)度絲毫未改變，上海成了詩(shī)人的傷心地，戴望舒一氣之下不辭而別，“失蹤”了數(shù)月④《草野》雜志1931年1月24日第4卷第6期《戴望舒失蹤》載：“水沫書(shū)店編輯戴望舒先生，因求戀于其友施某之妹不遂，突于前日失蹤?！庇謸?jù)《讀書(shū)月刊》1931年2月1日第1卷第5期《戴望舒出亡說(shuō)》，“戴望舒氏前由北平返申，因脫離水沫書(shū)店，經(jīng)濟(jì)方面受困窘，近且失戀，戴氏經(jīng)此二重壓迫，憂郁萬(wàn)分，突于日前失蹤，不知去向，生死未卜云”。。才華橫溢而又多愁善感的詩(shī)人陷入了單相思的泥淖，此時(shí)期許多詩(shī)作都打上了苦戀的烙印，比如《雨巷》《林中小語(yǔ)》等。因愛(ài)情受挫，戴望舒的性情變得愈發(fā)憂郁。為緩解內(nèi)心惆悵，他也曾涉足歡場(chǎng)，成為深夜舞池中的?？?。在《單戀者》中他這樣寫(xiě)道：“在煩倦的時(shí)候，/我常是暗黑的街頭的躑躅者，/我走遍了囂嚷的酒場(chǎng)，/我不想回去，好像在尋找什么。/飄來(lái)一絲媚眼或是塞滿一耳膩語(yǔ)，/那是常有的事?！盵34]66雖然寫(xiě)的是深夜買(mǎi)醉，但酒場(chǎng)與舞場(chǎng)所能起到的慰藉作用幾乎等同。當(dāng)時(shí)的《立報(bào)》曾刊登過(guò)一則花邊新聞，節(jié)錄如下：

記得在他第二次失戀后，有一晚上他曾去到一個(gè)舞場(chǎng)里狂舞，自然，這因?yàn)槭撬鄲炌噶恕Ｎ柽^(guò)了夜半，心頭的苦悶果然消散了，想著回宿處去了。當(dāng)他要買(mǎi)舞票和付飲食賬時(shí)，一手摸進(jìn)口袋里去，……袋里除了紙煙之外，什么也沒(méi)有。仆歐站在面前等他拿出鈔票來(lái)，他可干著急了。他要求舞場(chǎng)經(jīng)理欠賬，因?yàn)樗谶@舞場(chǎng)里是老主顧了，經(jīng)理卻只答應(yīng)欠飲食賬，舞票要現(xiàn)錢(qián)交易，而戴詩(shī)人又不愿欠舞女的，于是只有叫舞場(chǎng)仆歐跟到他宿處去，……付了賬之外，尚余三十元，又索性再回到那舞場(chǎng)去，叫那個(gè)熟舞女坐了臺(tái)子，邊談邊舞的。詩(shī)人的詩(shī)的靈感來(lái)了，就在啤酒、音樂(lè)、舞女的笑聲中，用鉛筆在舞票簿底紙上一句一句的寫(xiě)著，到完成了一首三十余行的詩(shī)時(shí)，忽又覺(jué)得三十元該剛好付賬了，他就付了賬一聲不響離開(kāi)了舞場(chǎng)。

那首詩(shī)呢，詩(shī)人自己實(shí)在太愛(ài)它了，所以，據(jù)說(shuō)過(guò)了半年，才把那首詩(shī)送給雜志發(fā)表。[54]

這種通過(guò)跳舞來(lái)轉(zhuǎn)嫁戀愛(ài)痛苦的行為的確與道生同出一轍。時(shí)人的類(lèi)似報(bào)道不在少數(shù)，更甚者竟以“啖肉客”[55]誹謗之。這些說(shuō)法無(wú)疑有捕風(fēng)捉影、夸大其詞之嫌，甚至不乏人身攻擊成分，自然不可取，但也并非全然空穴來(lái)風(fēng)?；ㄟ呅侣劺锼枥L的舞池賦詩(shī)場(chǎng)面不免夸張了些，然而戴望舒以日本舞女為題材的詩(shī)歌《八重子》《百合子》和《夢(mèng)都子——致霞村》卻很難說(shuō)毫無(wú)現(xiàn)實(shí)生活依據(jù)?！秹?mèng)都子》的副標(biāo)題是“致霞村”，詩(shī)中主要涉及到三個(gè)人：戴望舒、徐霞村和夢(mèng)都子。末節(jié)詩(shī)云：“你的襯衣上已有了貫矢的心，/而我的指上又有了紙捻的約指，/如果我愛(ài)惜我的秀發(fā)，/那么你又該受那心愿的忤逆?！盵34]64其中的“你”即指徐霞村。看來(lái)那天晚上他與徐霞村都與夢(mèng)都子共舞過(guò)，而且活潑且有幾分頑皮的夢(mèng)都子在徐霞村的襯衣上畫(huà)了丘比特之箭，在戴望舒的指節(jié)上戴了一枚紙做的戒指。這是事實(shí)還是詩(shī)人的虛構(gòu)呢？徐霞村在《懷夢(mèng)都子——答望舒》中這樣寫(xiě)道：“現(xiàn)在，你是從女人底都會(huì)和/Tango之國(guó)里倦游回來(lái)了，/你可曾遇見(jiàn)過(guò)一個(gè)少女，/在跟你舞著的時(shí)候/一會(huì)兒向你哈一個(gè)癢，/一會(huì)兒給你說(shuō)一個(gè)故事，/一會(huì)兒把情話寫(xiě)在你的硬襯衫上，/一會(huì)兒把紙作的結(jié)婚指環(huán)給你戴在手上，/用千百種不同的小撒嬌，/叫你從黃昏舞到破曉，/還恨冬天的太陽(yáng)出得太早？”[56]夢(mèng)都子的魅力是巨大的，令詩(shī)人通宵達(dá)旦，樂(lè)不思蜀。夢(mèng)都子在徐霞村和戴望舒眼中的情態(tài)幾乎一致，就連戴紙戒指的細(xì)節(jié)都是暗合的。這表明戴望舒的《夢(mèng)都子》具有較強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性。半個(gè)世紀(jì)以后，徐霞村還對(duì)此詩(shī)的本事作了較多的細(xì)節(jié)補(bǔ)充：

戴望舒的詩(shī)集中，有一首《夢(mèng)都子——致霞村》，我就來(lái)談?wù)勥@首詩(shī)的背景吧！夢(mèng)都子是一個(gè)日本舞女。我和戴望舒當(dāng)時(shí)都愛(ài)跳交際舞，四步啦，華爾茲啦，探戈啦，又都沒(méi)有舞伴……我們喜歡在北四川一帶的舞場(chǎng)找日本舞女跳……日本舞女態(tài)度好，高高興興，客客氣氣，舞技也好，不吃力。夢(mèng)都子就是我們常去的一家舞場(chǎng)的一個(gè)日本舞女，她有個(gè)特點(diǎn)：英文說(shuō)得不錯(cuò)。我們都不懂日語(yǔ)，可以和她用英語(yǔ)交談。夢(mèng)都子很活潑，我跟她跳舞，后來(lái)介紹望舒也和她跳。另外有一首詩(shī)《百合子》……百合子也是日本舞女，戴望舒很欣賞她，常和她跳舞，她人長(zhǎng)得更為秀麗端莊一些，但不會(huì)說(shuō)英語(yǔ)。夢(mèng)都子很活潑，伴舞時(shí)還喜歡搞些“小動(dòng)作”。我們當(dāng)時(shí)去跳舞時(shí)，經(jīng)常要穿晚禮服——不是燕尾服，就好像如今男聲獨(dú)唱演員所穿的那種禮服，領(lǐng)子是緞子的，里邊穿著一種比較硬的白襯衫，打著黑絲絨的蝴蝶結(jié)。夢(mèng)都子有一次用鉛筆在我的白襯衫上畫(huà)了一個(gè)心，又畫(huà)了一根斜穿而過(guò)的箭，是一種愛(ài)情的標(biāo)志。有的時(shí)候，也不知怎么的，她把口紅弄到我的襯衫上。一次，她和戴望舒跳舞后，用軟紙搓了個(gè)紙捻，做成個(gè)戒指讓他戴上，她⑤原文如此，“她”應(yīng)為“它”。像個(gè)訂婚戒指似的。夢(mèng)都子就是好玩這些年輕人的花樣⑥轉(zhuǎn)引自王文彬：《雨巷中走出的詩(shī)人——戴望舒?zhèn)髡摗?，北京：商?wù)印書(shū)館，2006年，第100-101頁(yè)。據(jù)101頁(yè)注釋①交待，這段文字摘自1985年徐霞村的談話錄音稿。。

這段回憶性材料能增進(jìn)對(duì)《夢(mèng)都子》題材由來(lái)及創(chuàng)作背景的了解。戴詩(shī)中的夢(mèng)都子不僅是一位單純的舞伴形象，如徐霞村所謂，她更以其嫵媚之姿在變幻的霓虹燈下撩撥著人的情欲。因?yàn)楫?dāng)口紅印上面頰，當(dāng)她在別人懷抱里撒嬌、放肆?xí)r，非同尋常的身體距離已充分彰顯其曖昧性，紙做的婚戒與丘比特之箭又何嘗不如是？此外，更有“蜜餞的心”沿著她的手、唇及指爪在老紳士、醉少年及各色人等身上散布，在穿越被憂郁悲苦的濃霧長(zhǎng)期籠罩的戴氏詩(shī)歌王國(guó)時(shí)，這抹甜蜜的濃艷顯得異常奪目，而詩(shī)人情感的脈搏也可由此把握。當(dāng)感官的愉悅從上述身體意象滑落，匯聚至極具性暗示意味的“蜜餞的乳房”上時(shí)，便能強(qiáng)烈地感受到以夢(mèng)都子為圓心的深夜舞池已然成為欲望都市的頹廢縮影。

然而，這種甜蜜的詩(shī)感只是曇花一現(xiàn)的例外。當(dāng)他回歸熟悉的憂郁調(diào)子寫(xiě)著百合子時(shí)，較之夢(mèng)都子無(wú)疑多了一份體貼與款曲相通?？v然她不會(huì)英語(yǔ)，性情也不及夢(mèng)都子活潑，但卻更能打動(dòng)詩(shī)人的心。徐霞村的描述很正確：“百合子也是日本舞女，戴望舒很欣賞她，常和她跳舞，她人長(zhǎng)得更為秀麗端莊一些?！泵舾械脑?shī)人料想遠(yuǎn)涉重洋的百合子正患著嚴(yán)重的懷鄉(xiāng)病，不禁憐香惜玉，不無(wú)同情地寫(xiě)道：“百合子是懷鄉(xiāng)病的可憐的患者，/因?yàn)樗募沂窃跔N爛的櫻花叢里的；/我們徒然有百尺的高樓和沉迷的香夜，/但溫煦的陽(yáng)光和樸素的木屋總常在她緬想中?！盵34]62（《百合子》）從這些關(guān)于異域的唯美想象里流瀉出詩(shī)人隱秘的情思，他是愛(ài)屋及烏嗎？應(yīng)當(dāng)是的，因此他說(shuō)：“她將使我為她而憔悴嗎？/或許是的，但是誰(shuí)能知道？”[34]62而且詩(shī)人能從百合子看似冷漠的眼睛里看到內(nèi)心灼灼燃燒的情焰，這種唯戀人獨(dú)有的眼光體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)這位日本舞女隱約的獨(dú)占意識(shí)。因此，雖然同樣沉溺于肉的迷醉：“而她是醉一樣地合上了她的眼睛的，/如果我輕輕地吻著她花一樣的嘴唇?！盵34]62但詩(shī)人卻更為珍視“眼睛秘密地交談”，因?yàn)檠劬Ψ路饌鬟f著唯有他們才懂的暗語(yǔ)。八重子在戴望舒眼中也如百合子一樣，因濃烈的“鄉(xiāng)思”而“永遠(yuǎn)憂郁著”，詩(shī)人要在“她的唇上……為她祝福”[34]63（《八重子》）。

四、結(jié)語(yǔ)

設(shè)若仔細(xì)分辨，我們會(huì)驚詫于頹廢主義在中國(guó)新詩(shī)中留下的深刻印痕，它們往往以一種絕望和放蕩的姿態(tài)反抗傳統(tǒng)文化、挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的既定秩序。除了獅吼社邵洵美、綠社朱維基、夏萊蒂等人較為純粹的頹廢主義詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)之外，尚有另外一種混合情形——頹廢主義融進(jìn)了其余思潮，以一種較為隱蔽、復(fù)雜的形態(tài)出現(xiàn)。本文所探討的現(xiàn)代詩(shī)派主將戴望舒正屬此類(lèi)情形，他轉(zhuǎn)益多師、取徑甚廣、體驗(yàn)豐富而深刻，從而呈現(xiàn)出多元現(xiàn)代性面貌，然而，人們?cè)诓粩嗌罹科湎笳髦髁x特質(zhì)的同時(shí)卻忽略了頹廢主義一面。早期象征派詩(shī)人李金發(fā)亦如是；而穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等人，其作品的浪漫主義或象征主義定位幾成定論，而沉淀于字里行間的頹廢主義因素卻一直隱而不彰，如是名單尚可繼續(xù)向后延伸。因此，本著還原歷史真相之旨，細(xì)致清理外來(lái)詩(shī)學(xué)資源、重審中國(guó)新詩(shī)多元性便顯得尤為迫切與必要。

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New Ideas on Dai Wangshu’s Poetry: Obscured Decadent Orientation

LI Chaoping

Symbolism and the general title of “modernist” are far from enough to comment on Dai Wangshu’s achievements in poetry. In addition, futurism and surrealism are also short in hiding his decadent demeanor. In the decadent situation jointly built by urban experience, belief vacuum and contemporary politics, western decadent poets such as Dawson and Baudelaire fit in easily with him, infiltrated and had a great influence on him as well. Their works are filled with decadent time feelings, continuously dissipating entropy images, death and lust symptoms, etc. which are engraved with their despair of life, society and times. Dai’s poems thus merged into the decadent undercurrent of Chinese new poetry, which has been covered for a long time．

Dai Wangshu’s poetry; translation influence; Decadence; Pluralistic Modernity

I206.7

A

1009-8135（2022）02-0078-19

李朝平（1980—），四川安岳人，文學(xué)博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)新詩(shī)史料搜集、整理與研究”（20YJA751012）。

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）