于 錦 江

(黑龍江大學(xué), 黑龍江 哈爾濱 150000)

加繆作為二十世紀(jì)法國(guó)具有代表性的思想家、作家,戲劇文學(xué)是他思想的載體,具有重要的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代意義。雷蒙·威廉斯是二十世紀(jì)中葉英語(yǔ)世界重要的馬克思主義文化批評(píng)家,在《現(xiàn)代悲劇》中,威廉斯構(gòu)建了一套悲劇理論,即通過對(duì)悲劇性因素(無(wú)秩序的背景、世俗化的人物、沒有產(chǎn)生普遍性行動(dòng)的情節(jié)等)的分析,試圖闡述后希臘時(shí)代的戲劇何以陷入一種孤立主義的困境，他選取了多位具有代表性的作家依次點(diǎn)評(píng)。分析加繆戲劇的內(nèi)在悲劇性因素,既是威廉斯當(dāng)代悲劇理論的文本實(shí)踐,更是對(duì)當(dāng)代思想進(jìn)行剖析的路徑,是打開新的倫理道路的一把鑰匙。

一、加繆戲劇的悲劇因素

通過《現(xiàn)代悲劇》一書,威廉斯系統(tǒng)表述了“悲劇”這一藝術(shù)形式的歷史性變化,揭示出了一種文化狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。威廉斯提及并闡述了加繆的四部戲劇：《卡利古拉》《誤會(huì)》《正義》與《圍困》，他在這幾部戲劇中看到加繆倫理思想的變化,這些變化又都指向了一些共同的悲劇性因素。在威廉斯看來,加繆的戲劇代表了關(guān)于現(xiàn)代人的一種整體性倫理道路的絕望,即一種關(guān)于人類整體的理想生活不再可能。

在《卡利古拉》和《誤會(huì)》兩部戲劇中,加繆表現(xiàn)的是人與生活的隔閡,這種間隔是現(xiàn)代悲劇的特征之一。在威廉斯看來,希臘悲劇的獨(dú)特性在于其具有“一種共有的并真確的集體性”經(jīng)驗(yàn)[1]40。但自中世紀(jì)以來,世俗化的戲劇失去了希臘悲劇所具有的整體性要素,行動(dòng)背景的秩序也由此落入世俗,一切都以無(wú)可掌握的失序狀態(tài)體現(xiàn)于現(xiàn)代戲劇的悲劇性中。于是,讓悲劇性爆發(fā)的一個(gè)重要因素就在于主人公的處境:他預(yù)先被放置于一個(gè)無(wú)序的生活狀態(tài)中。面對(duì)這種秩序的失衡以及隨后即將到來的苦難,主人公不得不采取某些行動(dòng)。例如,在加繆筆下,羅馬皇帝卡利古拉想要以一個(gè)帝王的權(quán)威把自身的自由拉到極限;他蔑視一切,甚至包含自己的生命,以期達(dá)到超越一切的不可理喻的自由。作為一個(gè)典型的反抗者的反面案例,敏感的卡利古拉意識(shí)到了世界自身的荒謬性,積極地進(jìn)行個(gè)體的抗?fàn)帲@種抗?fàn)幰蚱浒褌€(gè)體放到凌駕一切的位置而淪為自我毀滅。帝王的唯我論遁入天命：“人理解不了命運(yùn),因此,我裝扮成了命運(yùn)?！盵2]45揭示了主體與世界之間難以破開的隔閡。

《誤會(huì)》也有類似的情況,威廉斯將18世紀(jì)李洛《致命的好奇心》與之對(duì)比[1]215。它們具有相似的情節(jié)與結(jié)構(gòu),都敘寫了因圖謀金錢把自家兒子錯(cuò)當(dāng)陌生人謀殺的故事?？此剖敲\(yùn)戲弄的背后實(shí)際是道德的喪失和對(duì)金錢的崇拜。威廉斯針對(duì)“日常生活沒有悲劇性”的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑,日常生活的悲劇真的只是純粹的偶然?或者說,問題不在于如何把某件事界定為偶然或普遍,而在于這一“普遍”本身意味著什么。這普遍背后有某種意識(shí)形態(tài),即那些人為性的苦難何以被偽裝成了“絕對(duì)”或“偶然”,那些關(guān)于“普遍”的理念又是否有著對(duì)既定階層(封建主或資產(chǎn)階級(jí))的價(jià)值觀的潛在維護(hù)?某種悲劇的觀點(diǎn)有意無(wú)意地被作為普遍,“這實(shí)際上是對(duì)某部分的人類經(jīng)驗(yàn)的異化”[1]73。順著威廉斯的思路,加繆的問題就在于,雖然他看到了這種社會(huì)因素,卻又把它籠罩進(jìn)絕對(duì)偶然性的迷霧中。一開篇,劇中的母親與瑪爾塔就把“金錢”問題拉入對(duì)話,人與人的關(guān)系竟然以“他有錢嗎”作為聯(lián)系[2]75,而情節(jié)的“意外”卻不斷地將一種先于人間的“命運(yùn)”置于劇本,社會(huì)問題似乎不再單純是社會(huì)問題。“意外”變成了永恒不變,人為的社會(huì)黑暗與罪惡被掩蓋成了自然的“巫術(shù)”。顯然,加繆通過主角的悲劇性結(jié)局在呼吁生活中的人道主義立場(chǎng),而與人道主義同在的,卻是某種對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的逃避。

《圍困》和《正義》則是關(guān)于人的具體反抗行動(dòng)的寫作。威廉斯將前者看作是加繆的“俄瑞斯忒斯”(對(duì)比于薩特的《蒼蠅》),即一個(gè)面對(duì)世間的困局與荒誕挺身進(jìn)行抗?fàn)幍牡湫汀６墩x》則更深入地涉及反抗與革命的區(qū)別,加繆堅(jiān)守的是反抗而非革命。劇中,具體歷史語(yǔ)境(沙皇暴政)的介入使矛盾集中于“刺殺大公的過程以及革命者如何犧牲”之情節(jié)展開?？墒?劇中的“正義者”行暴力的合法卻在于自我犧牲(還是一種人道主義的保留)。如果,只能以個(gè)體自身死亡來確保正義,那真正的集體的正義,普遍的歷史行動(dòng)何以從個(gè)體抵達(dá)?現(xiàn)實(shí)社會(huì)的苦難又怎么解決?威廉斯在他的悲劇理論中,關(guān)于人物死亡的闡釋,都是基于真實(shí)的悲劇性生活以及整體的理想而展開。如果人們面對(duì)悲劇,聚焦的不是整體的行動(dòng)而是人物片面的經(jīng)驗(yàn)——英雄在悲劇中孤獨(dú)地死去，作為絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)的死亡被設(shè)置成了一種修辭,這不過是孤立于社群共同體的自由主義的意識(shí)形態(tài)。理解“邪惡”的方式也是如此,對(duì)造成苦難的邪惡應(yīng)當(dāng)放置于人們真實(shí)體驗(yàn)到的生活、具體的經(jīng)驗(yàn)中。若將邪惡做簡(jiǎn)單的歸納,給它普遍之名[1]83,它就變成是絕對(duì)的、單一的，就像加繆面對(duì)集體性實(shí)踐的猶豫不決正代表了一種孤立的意識(shí)。犧牲、死亡,以及英雄們所面對(duì)的邪惡力量,這種反抗不再是革命。作為一個(gè)歷史劇,人物的行動(dòng)卻把自己摘出了“歷史”。在這些人物之上,總是有超越歷史的道義不斷阻撓他們:多拉想要繼續(xù)卡利亞耶夫的刺殺反動(dòng)人物的道路,可是,行動(dòng)還沒有開始,她早已為自己設(shè)置了結(jié)局——“一個(gè)寒冷的夜晚,還是同一條絞索”[2]252。正義已經(jīng)不在歷史之中,這些正義者預(yù)先背負(fù)了非正義的罪孽,卡利亞耶夫完成的刺殺與多拉未來的刺殺被賦予同一種性質(zhì)。既然正義總是被擱置在這永恒的辯論臺(tái)上,那大眾的苦難何以解決?正如威廉斯借薩特之口進(jìn)行批評(píng):加繆似乎關(guān)注的是“滿意的立場(chǎng)”,而非“結(jié)束苦難”[1]221。

從上述兩點(diǎn)可見,威廉斯對(duì)加繆戲劇的點(diǎn)評(píng)主要圍繞其倫理行動(dòng)如何走向困境而展開，也正是對(duì)苦難的人為因素、歷史普遍性、反抗無(wú)可避免的暴力等種種問題的逃避,讓加繆戲劇中的人道主義走向絕望。于是,在威廉斯思考的基礎(chǔ)上,重思加繆戲劇中的思想的發(fā)展與變化就順理成章了。

二、“荒謬”與“反抗”中的倫理困境

上述的戲劇點(diǎn)評(píng)中,威廉斯的論斷其實(shí)根植于加繆自身的哲學(xué)路徑。對(duì)于后者,海內(nèi)外學(xué)者已有諸多討論,威廉斯的特殊性就在于從戲劇文學(xué)這一特殊角度,將作家的倫理思想傾向在具象的作品中揭示出來,并以獨(dú)到的“悲劇性”因素的觀點(diǎn)予以解釋。下文將通過加繆思想中“荒謬”與“反抗”兩個(gè)關(guān)鍵詞,評(píng)述威廉斯上述的判斷與加繆思想的關(guān)聯(lián),以及這些判斷如何從“共同體”的視域中得出。

第一,從加繆自身的思想來看,荒謬來自于個(gè)人與世界之間的關(guān)系：當(dāng)個(gè)人與世界遭遇時(shí),人無(wú)以憑借理性把握對(duì)象世界本身,世界保持著沉默的姿態(tài)讓人倍感無(wú)力,在此種矛盾中,荒謬就出現(xiàn)了。這種荒謬意味著什么?既然人與世界之間總有間隙,如何將二者勾連?加繆說,荒謬在兩者中并存;“荒謬在于人,同樣也在于世界”,是“人與世界的唯一聯(lián)系”[3]。這一聯(lián)系是讓人沮喪的,面對(duì)世界,理性或感官完全地失效,人只感受到與世界的疏離并失去了獲取生存意義的可能。這里,可以看出加繆與薩特的觀點(diǎn)不同,后者把外界看成是自足的自在存在,需被棄置或超越;而加繆將荒謬作為人之存在與世界的固有關(guān)系,它總是在那兒,你無(wú)可回避?？墒?即使加繆極力避開形而上學(xué)來談?wù)摶闹?但這種荒謬卻陷入另一種困境，它總是要依附于某個(gè)體的有限經(jīng)驗(yàn)來體現(xiàn)——此個(gè)體對(duì)世界的把握就不可能是一個(gè)整體性的視角。建立在這般孤立的個(gè)人主義之上的荒謬,更像是一種情感迸發(fā)的修辭,難以被視為具體生活的普遍真理。此種荒謬涉及人間,即在具體的歷史社會(huì)處境中,事情就顯得復(fù)雜了——荒謬本身作為一種必然的關(guān)于人之存在的直觀體驗(yàn),反而成為一切苦難成因的擋箭牌。這不僅僅是為了否定加繆，當(dāng)威廉斯揭示出,歷史處境、具體的現(xiàn)實(shí)處境無(wú)論如何都不會(huì)遠(yuǎn)離一個(gè)活生生的人的生活,一種新的倫理生活的去向就清晰了:人的生活必然要與他人建立關(guān)系,一種對(duì)充滿“直接、共同關(guān)懷”[4]的集體性組織的允諾乃是共同體的要求。誠(chéng)然,加繆曾高呼個(gè)體與個(gè)體之間的團(tuán)結(jié)與友愛,方法是“將自然世界存而不論,但卻把他人視為主體,形成人間世界”[5]。但是,脫離自然世界之語(yǔ)境設(shè)想，個(gè)體與個(gè)體的和諧難道不是一種烏托邦的想象?這樣的主體間性難道不是一種抽象嗎?這與馬克思主義者威廉斯所設(shè)想的具體的現(xiàn)實(shí)生活中的社群共同體(作為構(gòu)建人與人之間關(guān)系的組織、系統(tǒng))是有差距的。

第二,這樣的失落同樣表現(xiàn)在加繆關(guān)于反抗的觀念之中。尤其是在行動(dòng)層面,威廉斯與加繆的思想差異直接落在兩者關(guān)于“革命”的理解上。1944年，革命對(duì)加繆來說還是具有英雄主義的“激于自發(fā)沖動(dòng)的集體行為”[6]?？墒?面對(duì)革命必然帶來的暴力,加繆止步了,1951年的《反抗者》強(qiáng)調(diào)反抗行為就是要反對(duì)暴力革命，任何時(shí)候都要堅(jiān)守住永恒的人道主義的底線。在這里可以對(duì)威廉斯的論述做一點(diǎn)補(bǔ)充?！锻粐放c《正義》正是加繆關(guān)于反抗的一體兩面:一方面,在《突圍》中,破除瘟神控制的辦法就是人的反抗精神,作者對(duì)神或命運(yùn)的力量進(jìn)行限制,就是要凸顯戈蒂耶激情澎湃的個(gè)體行動(dòng)所產(chǎn)生的積極意義。另一面,卡利亞耶夫以自我犧牲守住底線,不變成加繆所謂的“革命”。此種“反抗”從關(guān)于人性的“肯定”出發(fā),肯定就變成了先于行動(dòng)的永恒價(jià)值。換言之,人道主義的反抗預(yù)設(shè)了永恒人性,此種人性卻不依存于現(xiàn)實(shí)的生活與歷史。無(wú)論是戈蒂耶還是卡利亞耶夫所代表的反抗的道路,都不可能代表整體生活的道路,他們更像是所謂“哲學(xué)上帝”的人間代言人——這是個(gè)體的吶喊而絕非集體的實(shí)踐——那么加繆對(duì)革命的人道主義批評(píng)本身就只能是出于一種片面的理解。在這一點(diǎn)上,威廉斯補(bǔ)充道,薩特看似與加繆關(guān)于行動(dòng)的看法對(duì)立,但《密室》《阿爾托的幽禁者》所秉持的人之孤立關(guān)系,仍無(wú)可避免地造成革命的“虛無(wú)主義”[1]223。威廉斯對(duì)革命的理解走進(jìn)了這兩位都忽視之處，因?yàn)橥柜R克思主義的立場(chǎng)始終把人性的價(jià)值根植于具體歷史與現(xiàn)實(shí)生活,而非一種先于經(jīng)驗(yàn)的設(shè)想。革命確實(shí)可能帶來暴力與苦難,但這不是其全部,只有從革命這一概念所包含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)生活的總體層面去把握,才可以避免一種孤立的認(rèn)識(shí)。如此,革命就成為一個(gè)漫長(zhǎng)的過程,在具體的歷史中涉及政治、工業(yè)以及文化。人們要“努力把這一過程當(dāng)作一個(gè)整體來把握”[7]5。

回到加繆,其實(shí),他同樣想要構(gòu)建一種類似“共同體”的觀念。在其作品中,他也看到了單憑個(gè)人無(wú)以面對(duì)苦難，他試圖將團(tuán)結(jié)、友愛精神與反抗三者并置而達(dá)成一種理論的集體。只不過,關(guān)乎生活的共同體難道可以只在抽象哲學(xué)的層面言說而不觸及政治、經(jīng)濟(jì)乃至現(xiàn)實(shí)的方方面面嗎?即使是加繆自己,當(dāng)理想面對(duì)現(xiàn)實(shí),當(dāng)他在主體間展開的和解之路遇到阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)等現(xiàn)實(shí)問題時(shí),便一觸即碎。而其思想根源,在威廉斯關(guān)于其戲劇的解讀當(dāng)中,在加繆所背負(fù)的悲劇性因素當(dāng)中,已經(jīng)被清清楚楚地揭露出來。所以,戲劇文學(xué)的解讀,同樣關(guān)乎倫理思想,關(guān)乎現(xiàn)實(shí)生活，威廉斯正以此來構(gòu)建人與人之間的共同體關(guān)系。那么,他的共同體理念又能給未來的倫理生活以何種啟發(fā)?

三、從“悲劇性”重思“共同體”

誠(chéng)然如威廉斯所說:“文化這個(gè)詞比社會(huì)更適宜說明一種整體的人類秩序。”[8]143將悲劇作為一種文化形式理解,那么對(duì)它的分析就不單純是一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的審美領(lǐng)域的精致賞析(后者是一種自由主義的意識(shí)形態(tài))。人類生活的某種內(nèi)在秩序在對(duì)悲劇文化的解析中顯示出來,威廉斯遵循這一原則對(duì)現(xiàn)代悲劇進(jìn)行評(píng)述。在此意義上,加繆悲劇中的個(gè)人主義傾向就不僅僅只是一個(gè)作家自身的思想傾向,它映射了一種關(guān)于生活關(guān)系的失落，換言之，人與人之間的整體性的社會(huì)生活不再被希冀。此種失落本身就是悲劇性的,人,煢煢孑立的人,根本上失去了與他人、與世界和解的可能性,生活的一切悲苦被拋擲角落默默發(fā)生、循環(huán)?？ɡ爬c小鎮(zhèn)母女體驗(yàn)到了世界之荒謬,把自己與世界相對(duì)立,《圍困》與《正義》中的反抗,則自絕于集體性的革命之外。加繆的戲劇文學(xué)，實(shí)際上在倫理意味上把人的生活逼入絕境，而生活本身，卻不得不在苦難中繼續(xù)。因此,威廉斯的共同體思想之重要價(jià)值就在于,針對(duì)這樣的倫理困境,它試圖重拾左翼的道路,為一種整體性的文化、生活打開可能。

構(gòu)建人與人之間互相理解的橋梁之基礎(chǔ)何在，這就先要提及情感結(jié)構(gòu)的作用。威廉斯相當(dāng)重視文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系闡發(fā),閱讀文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)不是抽象的、形上學(xué)的,而是與生活的經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān),是一個(gè)特定時(shí)代的整體的生活方式的投射。它意味著“一定社會(huì)時(shí)期的連貫的整體體驗(yàn)……表達(dá)了日常生活經(jīng)驗(yàn)中通常不易被感知的某些深層元素”[9]。也就是說,在文學(xué)閱讀、闡釋的具體實(shí)踐中,共同的生活經(jīng)驗(yàn)與情感認(rèn)識(shí)以某種穩(wěn)固的形態(tài)構(gòu)建出一種文化的整體性，構(gòu)建的共同情感、關(guān)懷的過程又直接地關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐活動(dòng)。這樣就可以解釋,為何威廉斯在采訪中坦言,存在主義(從語(yǔ)境看包含了加繆和薩特對(duì)人和世界關(guān)系的觀點(diǎn))不應(yīng)被單純地反對(duì),而是說,作為“面對(duì)人與自然/世界的一種初始的途徑”[8]258,它具有重要的分析價(jià)值。個(gè)體與世界之間的關(guān)系，就在卡利古拉和卡利亞耶夫等人的行動(dòng)中被體現(xiàn)，威廉斯敏銳地揭露出這類戲劇作為一種文化類型同樣包含了其所屬的情感結(jié)構(gòu)。但就像上文所說,造成加繆處于個(gè)人主義倫理困局的悲劇因素之緣起,恰是把人與世界、人與他人的關(guān)系,用荒謬和反抗的孤立視角去看待,其蘊(yùn)含的情感結(jié)構(gòu)無(wú)以構(gòu)建一種整體性的關(guān)系。

而在威廉斯那里,情感結(jié)構(gòu)作為中介,從文化入手連結(jié)日常生活,那么生活的“共同體”與文化的“共同體”就絕非是割裂的關(guān)系,而是遙相呼應(yīng)彼此成全。因?yàn)槲幕恰氨憩F(xiàn)了或支配著社會(huì)關(guān)系的各種制度結(jié)構(gòu),以及社會(huì)成員賴以相會(huì)溝通的各種特有的形式”[7]51。文化共同體,關(guān)乎平等與多元。他在《文化與社會(huì)》中指出：“一種共同文化的觀念以一種特定的社會(huì)關(guān)系形式把自然生長(zhǎng)的觀念和扶持的觀念結(jié)合在一起?！盵10]意思是,個(gè)體自然生發(fā)而出的觀念與集體所規(guī)訓(xùn)的觀念,都在一個(gè)文化整體當(dāng)中和諧共存。這里,威廉斯關(guān)于文化共同體的設(shè)想,最重要的先決條件就是保證一個(gè)人人平等的文化環(huán)境;他摒棄了“群眾”作為客觀對(duì)象的觀念,而把它當(dāng)做主觀設(shè)置。個(gè)人與集體,以前者的充分發(fā)展與后者的共同關(guān)懷建立整體。這里不再有一個(gè)預(yù)設(shè)的“上帝”,也不再有關(guān)于所謂的貴族或精英文化,文化,或者說一種對(duì)具體生活的認(rèn)識(shí)與理解,向廣泛的大眾敞開,也向多元的可能性敞開。加繆拋棄了宗教的上帝,卻拋不掉哲學(xué)的上帝,里面還是難免有著精英主義的色彩,即把作為知識(shí)分子的自己轉(zhuǎn)化成一個(gè)掌握“反抗”大義的特殊的英雄，如《突圍》的戈蒂耶,想要振臂一呼而群起反抗，可是,人們?cè)跄苡肋h(yuǎn)只是期盼英雄呢?英雄與群眾,在加繆那里,必然衍生出一種不和諧的關(guān)系——平等而多元的文化共同體不被許諾。威廉斯的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐,就是在整體文化領(lǐng)域重思加繆的戲劇文學(xué)之倫理立場(chǎng),從個(gè)體到他人,從彼此到集體。文化的共同體也就意味著生活經(jīng)驗(yàn)的相互理解——在整體社會(huì)生活中，人與人的共同關(guān)懷是可能的。

總而言之,正因?yàn)檫h(yuǎn)離了希臘戲劇總是走在與整體的世界分離的孤獨(dú)的道路上,加繆的悲劇,就總是在世界的一隅困守著無(wú)可奈何的生活。這種局面下,保持文化共同體的觀念才彌足可貴,也許它確實(shí)未必能完全實(shí)現(xiàn),但就像威廉斯在布萊希特戲劇的創(chuàng)新要素中看到了能夠喚起觀眾參與而產(chǎn)生整體效果的戲劇作用,戲劇文學(xué)或者說現(xiàn)代悲劇的道路,還不至于山窮水盡。遠(yuǎn)離眾神的大地,苦難在持續(xù),另一面則是,新的生命與新的生活的可能性在萌發(fā)。

四、結(jié)語(yǔ)

加繆的四部戲劇,在威廉斯的悲劇理論中,表現(xiàn)了人與世界之間的割裂狀態(tài),以及構(gòu)建理想共同體的失敗。而威廉斯的共同體思想是要走出困境。由此,戲劇文學(xué)作為一種文化的方式,在與生活的連結(jié)中被解讀和闡釋。換言之,在整體的文化、生活視域中,以情感結(jié)構(gòu)為中介,悲劇文學(xué)仍被給予創(chuàng)新的可能。從加繆出發(fā),是要力圖從中破開原有的悲劇性迷霧,否定的終點(diǎn)將是生活的倫理共同體,也是戲劇文學(xué)的救贖之路。