張 斌

“同均三宮”理論是中國樂調(diào)理論的重大問題之一，距1986年黃翔鵬先生首次提出“同均三宮”理論已有35年(1)黃翔鵬以《中國傳統(tǒng)樂學理論的若干簡要提示》為題發(fā)表在《民族民間音樂》1986年第3、4期。后來在2012年楊成秀整理的黃先生1982年在“全國高師中國音樂史暑期講習班”的講座稿(發(fā)表于《中國音樂學》，2012年，第1—3期)提到，在這次講習班中黃先生首次提出“同均三宮”理論，但筆者通讀全文卻未發(fā)現(xiàn)有“同均三宮”的字樣出現(xiàn)。。自黃先生后，王耀華、趙宋光、童忠良等前輩學人陸續(xù)發(fā)文支持并解讀此理論，學界開始關(guān)注并熱議。1990年蒲亨建首次對“同均三宮”理論進行質(zhì)疑(2)蒲亨建：《傳統(tǒng)七聲音階三分說證偽問題的提出》，《音樂藝術(shù)》，1990年，第4期，第16—19頁。，引發(fā)了學界對此理論的大討論，多人撰文進行證實及證偽，證實方代表有王耀華、李成渝、趙宋光、童忠良、崔憲、劉永福、李玫等；證偽方代表有陳應時、徐榮坤、王譽聲、楊善武、蒲亨建等。2003年在南京師范大學召開了“中國傳統(tǒng)音樂前沿問題研討會”，“同均三宮”理論成為此次研討會的亮點；同年以“同均三宮”理論為主題的學術(shù)論文發(fā)表達到16篇，將問題討論推向頂峰。

另外，對“同均三宮”理論中涉及到的“均是否等于宮”“三種音階”“一百八十調(diào)”“七律定均、五聲定宮”等問題，學界形成的幾次針對性的正面交鋒也引起了廣泛關(guān)注，其中有楊善武、張紅梅之爭；丁承運、楊善武之爭；吳志武、劉永福、楊善武之爭；童忠良、劉永福之爭；徐榮坤、崔憲、劉永福之爭等(3)胡曉東：《“同均三宮”學術(shù)爭鳴與反思——兼論音樂倫理學關(guān)懷的必要性》，《音樂研究》，2013年，第5期，第65—79頁。。截至2020年，以“同均三宮”理論為主題的學術(shù)文獻發(fā)表達到了200篇(4)搜索來源為“移動圖書館公圖版”app。其中“圖書章節(jié)”去除重復條目與“圖書書目”合并。搜索時間為2021年1月29日。，其中期刊文章178篇(中文177篇，外文1篇)，圖書15部，學位論文6篇，會議論文1篇。劉勇(5)劉勇：《何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述》，《音樂研究》，2000年，第3期，第71—80頁。、楊善武(6)楊善武：《傳統(tǒng)實踐與“同均三宮”——“同均三宮”研究綜論之一》，《音樂研究》，2002年，第3期，第3—18頁。、蒲亨強(7)蒲亨強：《交流與碰撞——“中國傳統(tǒng)音樂前沿課題研討會”述評》，《音樂研究》，2003年，第,4期，第76—80頁。、胡曉東(8)胡曉東：《“同均三宮”學術(shù)爭鳴與反思——兼論音樂倫理學關(guān)懷的必要性》，《音樂研究》，2013年，第5期，第65—79頁。、朱仲毅(9)朱仲毅：《同均三宮得失辯》，《新疆藝術(shù)學院學報》，2017年，第4期，第56—63頁。先后對“同均三宮”理論的學術(shù)發(fā)展和爭鳴做過總結(jié)。

中國樂調(diào)理論之“同均三宮”專題研討會于2021年1月9日在中央音樂學院舉行，會議由中央音樂學院主辦，中央音樂學院音樂學研究所、中央音樂學院出版社共同承辦。本次會議在線上、線下同時舉行，共分為三場主旨發(fā)言及自由討論，參會學者來自中央音樂學院、中國音樂學院、中國藝術(shù)研究院、天津音樂學院、西安音樂學院、星海音樂學院、河南大學、華南師范大學等單位，先后發(fā)言的包括：杜亞雄、李玫、楊善武、景蔚崗、褚歷、劉勇、蒲亨建、伍潤華、劉永福、劉曉江、王譽聲、張伯瑜、徐榮坤(賈怡代讀)、李宏鋒、牛龍菲、宋克賓16位學者，共有200余人線上參會。會議的內(nèi)容涉及對黃翔鵬先生提出的“同均三宮”及“一百八十調(diào)”的解讀問題、三種音階的存在問題、“均、宮、調(diào)”的理論解讀及實踐問題、樂譜實證問題、創(chuàng)作實踐問題等。參會學者對“同均三宮”理論的態(tài)度分為正方(證實方)、反方(證偽方)、修正發(fā)展方和實踐方(樂譜實證與創(chuàng)作實踐)。

一、參會學者發(fā)言擇要

在開幕式上，中央音樂學院音樂學研究所賈國平所長致開幕詞，他肯定了“同均三宮”問題在中國樂調(diào)理論研究中的意義，并提出“十四五”期間中央音樂學院將把中國傳統(tǒng)音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂理論建構(gòu)作為課題的主攻方向。他表示，我們不可能用一種音樂理論涵蓋所有的音樂，也不可能有一種放之四海而皆準的理論，但我們可以用一種理論揭示出某一類型音樂普遍存在的規(guī)律。其次，他提出在培育人才方面，年輕人未來如何創(chuàng)作出有本土文化傳統(tǒng)的作品，需要讓他們更深入地去了解中國音樂，把握中國音樂理論化、體系化的知識。另外，他以作曲家的身份提出，一種理論應該來源于實踐，也應該適用于實踐，如何用這種理論來完善中國傳統(tǒng)音樂的建設(shè)，對作曲家、對音樂學學者和學生都是有益的。

(一)正方論證

正方有四位教授，他們從“同均三宮”理論涉及的中國式樂學理論、對“均、宮、調(diào)”三層次的學理辨析、清商音階的存在和“一百八十調(diào)”結(jié)構(gòu)邏輯的解讀等問題展開討論。雖然是正方，但他們同時也認為黃先生提出的理論存在一些問題。

李玫《“同均三宮”所涉及的中國式樂學理論敘事》分成四個單元進行闡述：第一，從抽象層面看“同均三宮”可以窮盡的所有可能性。她用黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》中提出的“綜合調(diào)式七聲音階”結(jié)合樂理著作中的“三種七聲音階”，解釋了黃先生“同均三宮”理論中“七律定均，五聲定宮”的原理。第二，實踐中的隱形存在。通過分析燕樂二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)，證明“同均三宮”在實踐中的隱形存在，解釋“含清角的徵調(diào)不用徵而要用商命名”是政治觀念影響音樂理論的具體實例。第三，第三種音階的實踐。她以姜白石《越相側(cè)商調(diào)》《曹娥側(cè)蜀調(diào)》兩曲為例，指明前者是清樂音階徵調(diào)式，后者是燕樂音階徵調(diào)式；也指出由南集賢樂社張有明藝師口授的《南呂一枝花》和《中呂》兩曲，旋律中也體現(xiàn)出了明確的燕樂音階的結(jié)構(gòu)。第四，簡略分析常見的幾種批評觀點。她分別進行證明：1.“同均三宮”無實例是因為樂曲大多篇幅較小，轉(zhuǎn)調(diào)張力有限；2.唐代形成的二十八調(diào)理論可以證明燕樂音階是現(xiàn)實存在的；3.宮音上方純四度的運用體現(xiàn)的學理內(nèi)涵是：均并不等于宮。

景蔚崗的《晉陜古調(diào)解析》對有學者在“同均三宮”理論研討中對漢族傳統(tǒng)音樂是否存在清商音階的質(zhì)疑，提出了自己的見解。景蔚崗基于晉地學者所具有的音樂聽覺感性認知和理性思辨，從晉陜地區(qū)擇選了陜北民歌《高樓萬丈平地起》、秧歌劇《兄妹開荒》選曲《雄雞高聲叫》等在民間廣泛流傳的9首民歌、秧歌曲目，進行了音階調(diào)式的解析，舉出晉陜漢族傳統(tǒng)音樂中客觀存在清商音階的事實。景蔚崗總結(jié)晉陜民歌清商音階的基本特點，是該音階中不用或極少用角音mi,降si音和偏高的fa音是該音階中通常不可缺少的兩個重要音。景蔚崗強調(diào)，清商音階不僅在晉陜民歌中存在，它在秦腔、蒲州梆子和晉陜民間曲藝中也普遍存在。他認為民間音樂的記譜和分析要尊重當?shù)厝说囊魳仿犛X感受，清商音階中偏高的fa音，在樂學基本理論上可以得到合理解釋。

劉永?！度未嬲?解疑定論——“同均三宮”三十五年(1986—2021)回望之“偽證”再思辨》對“均、宮、調(diào)”三層次概念的基本內(nèi)涵進行了簡要揭示，試圖通過對其“偽證”的再思辨,還“同均三宮”原理以本來面目。他反對“等同說”，即：均、宮、調(diào)可以相互等同的理論。同西方樂理一樣,“均”是樂音體系中的概念,屬于音列問題,具有無調(diào)性特征；“宮”是音階或調(diào)式中的術(shù)語,具有明確調(diào)高的作用和具有某種調(diào)式屬性。古代文獻中將“均”與“宮”合在一起表述是完全正確的,意指體系構(gòu)建，誰也離不開誰,并不是在強調(diào)“均”等于“宮”。他的結(jié)論是：要否定“同均三宮”，無需其他史料，只要有充分的理據(jù)否證兩個問題中的其中之一即可：第一是中國傳統(tǒng)音樂只有一種七聲音階，第二是不存在“七律定均”。

劉曉江《對“均宮調(diào)三個層次”的學理辨析》對“同均三宮”中均、宮、調(diào)三個層次進行了通俗易懂的解讀并闡述了它的價值：一是從理論上，均的價值雖然不指向具體的調(diào)式風格，但它又無不指向關(guān)乎于調(diào)高、調(diào)式、風格，這是三種音階的高度抽象。第二在實踐上，黃翔鵬先生強調(diào)的一個均，一個音階呈現(xiàn)的時候可以是三個五正聲調(diào)式綜合體?！拔迓暥▽m，七律定均?！秉S先生實際上將中國的五聲與七聲，找到了一個音高材料拓展的方式，而且聯(lián)系到我們民間音樂的音高材料拓展都包含于此，這個才是我們作為實踐層面和創(chuàng)作層面需要思考的。

(二)反方論證

本次會議對“同均三宮”仍然存在質(zhì)疑的反方有五位教授，他們從“同均三宮”的證實證偽問題、三種音階的體系、與古代樂律學的關(guān)系、一百八十調(diào)的合理性問題提出反證，闡明自己的觀點。證偽方也承認“同均三宮”是關(guān)系到中國音樂全局的重大理論，以及黃先生提出新的視角讓我們重新觀察三種七聲音階，對學術(shù)研究有重要的啟示意義。

楊善武《“同均三宮”研究的五個問題》認為：第一，為什么要就“同均三宮”理論進行研究？黃翔鵬提出的“同均三宮”不在于其是否有意義，而在于其是否能夠推動學術(shù)的發(fā)展，能否促使研究者獲得認識的真理性。第二，“同均三宮”形成的前提條件與理論基礎(chǔ)是對三種音階的研究。第三，通過自己對黃翔鵬先生《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》的分析，將“同均三宮”理論理解清楚，對同均中是否包括三種音階和能否構(gòu)成一百八十調(diào)提出了疑問。第四，“同均三宮”研究要明確基本理論的音階概念，按照蒲亨建、童忠良提出的商核論來看，音階的構(gòu)建不僅是明確的而且也是唯一的，也就是只有一種音階。第五，對“同均三宮”的證實證偽可從三個方面進行：歷史考證、樂學求證、實踐驗證。

蒲亨建《“同均三宮”理論的學術(shù)啟示與立論正誤再辨》講道：“同均三宮”除其本身的立論正誤外，其對學術(shù)的啟示意義亦須引起關(guān)注?！巴龑m”的理論分析模型，給予了學界重新審視三種七聲音階的契機。他認為：“均”“調(diào)”兩層概念直接對應，中間不可能插進“三宮”；中國以宮為首的“音階”說亦不能成立。所謂雅樂、燕樂音階，實為自然七聲的上下五度移位，而非三種音階。所謂一百八十調(diào)，若去除“三宮”，只有六十調(diào)；所謂六十調(diào)，也是五個調(diào)式在十二律的絕對音高上的“移位”，實質(zhì)上只有五調(diào)。因此，強調(diào)十二律的絕對音高差異意義不大，樂學是律學的基礎(chǔ)。1999年楊善武的《關(guān)于“同均三宮”的論證問題》，是一篇對“同均三宮”爭鳴之來龍去脈較為客觀、公允的綜述。

王譽聲《從宏觀視角看“同均三宮”問題》提出我國音樂所用的是三種音階獨立自成體系，而不是黃翔鵬認為的三種音階在一個體系之內(nèi)。他把律、音階和調(diào)式分為門、綱、目三層。第一是門，包括十二平均律、五度相生十二律、印度二十四律等。第二是綱，中國古代民間主要有古樂音階、清樂音階、燕樂音階，它們各有自己的音階體系。第三是目，指調(diào)式。由于人們的語言音調(diào)不同，所以造成了音樂的音律、調(diào)式體系、風格的不同。人類的發(fā)展就是在于不同風格的音樂百花齊放，這就表明“同均三宮”問題不能成立。從三種音階的歷史來看，他們是古樂—清樂—燕樂，人們?nèi)菀桌斫鉃楹笳呤乔罢叩淖凅w，是一個體系，是“同均三宮”，但他們沒有看到他們的地域、語言系統(tǒng)變更。

徐榮坤《“同均三宮”理論已陷入無法挽救的泯滅之中》認為，“同均三宮”是一種建立在不規(guī)范記譜上的假象和錯覺，是一種不能確立的理論。只有用九律才能夠含有清羽和變徵音階，才能含括三種不同的傳統(tǒng)七聲音階。徐先生又從古代文獻當中對“均”的解釋來論證：從學理和實際音樂中，所謂統(tǒng)率宮的均的這一層次是根本不存在的，黃先生用自己提出的均、宮、調(diào)三層次理論否定了自己過去的重要學術(shù)研究成果鐘律音系網(wǎng)。中國傳統(tǒng)音樂只有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，所以乘以十二律只有六十調(diào)?！巴龑m”與當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂相對照的研究結(jié)果不太樂觀?！巴龑m”理論出現(xiàn)后，出版的樂理教材用“同均三宮”理論的也不太多。中國ISBN中心出版的“集成”志書也沒有用到此理論。綜上所述，“同均三宮”理論不太經(jīng)得起時間和實踐的檢驗。

牛龍菲《立均出度·旦作七調(diào)——評所謂“同均三宮”》認為黃翔鵬先生使用的均、宮、調(diào)并不符合中國古典原典，他據(jù)中國古典解釋了“立均出度”和“旦作七調(diào)”的原義，據(jù)此說明：黃翔鵬所謂“同均三宮”的三種音階，乃是“均”與“旦”之“調(diào)性”高度規(guī)定后生成之不同的“調(diào)式”音階，與中國古典中的“宮”毫無干系。他又舉西方“同名大小調(diào)”和歐洲中古調(diào)式說明：如果一定要在黃翔鵬所謂的“音主”或“共同用的這一均的基音”(實際是要在某一均的宮音)上建立五種或七種不同的調(diào)式音階，那么它和西洋同名大小調(diào)一樣，是同名之五調(diào)或七調(diào)。此“同均之五宮、七宮”，分屬不同之均，各有其宮。此正是與“之調(diào)式”相互對稱的“為調(diào)式”?！巴哒{(diào)”如同西洋的“同名大小調(diào)”，乃是既不同均、又不同宮的七調(diào)?！巴龑m”無論是以中國樂理還是西方樂理檢驗，都不能成立。

(三)修正發(fā)展方論證

持修正發(fā)展意見的學者一方面肯定“同均三宮”理論合理性的存在，另一方面又認為“同均三宮”中依然存在值得推敲的方面，并在此基礎(chǔ)上進行修正，使其優(yōu)化并進行拓展。

杜亞雄《“同均三宮”和五度圈》既不認為“同均三宮”問題對于中國傳統(tǒng)音樂研究有深遠的意義，也不認為它是一種假象。在五度圈上任選一律，在五聲音階的調(diào)式下，它可能是宮、商、角、徵、羽中的任何一個音，在七聲音階的條件下，它可能是七聲音階中的任何一個音。如果任選相鄰的兩律，在五聲音階的條件下，它有宮—徵、商—羽、羽—角和徵—商四種可能；在七聲音階的條件下，有六種可能。如果任選相鄰的三律，在五聲音階的條件下，有宮—商—徵、商—徵—羽和羽—商—角三種可能；在七聲音階的條件下，則有五種可能。用數(shù)理邏輯進行分析，那么五聲音階就是“合六”，七聲音階就是“合八”。在五度圈上任選四個相鄰的律，不能產(chǎn)生大三度音程，宮—角關(guān)系不明確，所以這四律有兩種可能性，即徵—羽—宮—商或商—角—徵—羽。只有相鄰的律選到五個，方能產(chǎn)生出大三度音程，宮—角關(guān)系才得以明確。

褚歷 《同均多宮的簡略形式——同均五聲或六聲多宮》認為“同均三宮”能不能成立，只有一點，就是它的數(shù)理邏輯問題，只要能在數(shù)理邏輯上成立，那么這個理論就能夠成立。既然宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式同屬于一個宮系并分散存在于不同樂曲之中，那么一均三宮甚至是很多宮就可以分別存在于不同的時間、地點、樂種、樂曲中間，沒有必要讓它在同一首樂曲中存在。他認為，黎英海先生認識到了同均五聲三宮，黃翔鵬先生發(fā)展出了同均七聲三宮。“同均三宮”不必只是七聲音階，因為五聲音階是七聲音階的一個部分。三宮的七聲性越強，與“同均三宮”理論的聯(lián)系就越強，三宮的五聲性越強，與“同均三宮”的聯(lián)系就越弱。但即使三宮都是純粹的五聲音階，由于同均包含三種七聲音階，五聲音階是七聲音階的部分和簡略形式，故同均五聲三宮是同均七聲三宮的簡略形式是能夠成立的。

劉勇《“同均三宮”探源》認為黃翔鵬先生“同均三宮”理論的起源，是對楊蔭瀏先生所使用的特殊記譜方法的分析。楊先生在翻譯姜白石歌曲譜的時候，用新音階的調(diào)號記寫了古音階和清商音階的樂譜，其規(guī)律就是少用一個降號或多用一個升號，例如不升不降是古音階的F宮，一個降號是古音階的降B 宮，一個升號是古音階的C宮等；清商音階的宮音位于同音列古音階宮音的上方大二度，新音階宮音上方純五度，與二者同調(diào)號。譜面上看到的調(diào)號實際上是該古音階下方純四度新音階的調(diào)號。黃翔鵬先生看到了用一種調(diào)號可以記寫三種音階情況，就指出了“因此，中國音樂中經(jīng)常出現(xiàn)借調(diào)記譜的現(xiàn)象，并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象”。這就是同均三宮理論的起源。劉勇認為：黃翔鵬先生的“同均三宮”理論分兩個階段，第一個階段就是指出了傳統(tǒng)音樂中借調(diào)記譜的現(xiàn)象，利用七個譜字可以在三個調(diào)高上記寫三種音階。這是符合音樂實際的，所以在這個階段他是贊成的。后來黃先生又把這個理論發(fā)展到第二個階段，即“中國傳統(tǒng)樂學中宮調(diào)理論的核心”，成為一種純理論形態(tài)。這種理論并不符合音樂實際，因此他是不贊成的。

宋克賓《以“調(diào)域”代“均”，明確調(diào)式音階——趙宋光〈“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯〉讀后》(10)此篇發(fā)言是對趙宋光論文中涉及“同均三宮”“一百八十調(diào)”等問題的評述，作者根據(jù)趙先生的觀點提出了自己對“同均三宮”的理解。認為“同均三宮”理論最核心的問題是：“均”的意義不清。它在不同年代、不同文獻、不同樂種表現(xiàn)出不同內(nèi)涵。相關(guān)研究用同一標準去看，必然產(chǎn)生分歧。趙宋光先生把七聲之“均”稱為“調(diào)域”，把五聲之“均”稱為“宮系”，并加以編號，表示在五度鏈對不同區(qū)域音高材料的選取。七聲“調(diào)域”中的音高材料，在原理上是平等的，沒有正偏，也沒有中心。以宮或商為起點來排列，只是使音高材料獲得秩序，方便認識。某音為中心，某音為正聲或偏音，是在具體樂曲的調(diào)式音階里的概念。

(四)實踐方論證

實踐方分為樂譜實證與創(chuàng)作實踐兩方面，樂譜實證首先是承認“同均三宮”理論，并且在理論指導下找到樂譜實例來證明“同均三宮”的合理存在，創(chuàng)作實踐即在作品創(chuàng)作上運用了“同均三宮”的原理，并由此拓展創(chuàng)作思維。

張伯瑜《從〈華秋蘋琵琶譜〉中西板小曲看“同均三宮”在音樂作品中的實踐》通過對《華秋蘋琵琶譜》中部分西板小曲的研究，認為此類小曲在記譜和聽覺感受上調(diào)式相對模糊，所以分析應該還原到工尺譜中去，并考慮到琵琶的品位。比如對si的處理，在工尺譜上只有“一”字，但在品位上有si和降si。演奏中采用哪個品位對于調(diào)性的識別具有重要作用。然而，在琵琶正調(diào)樂曲中，常常采用si，如果旋律中出現(xiàn)隔凡，這樣在“凡”與“一”之間便構(gòu)成增四度。他得出結(jié)論：其一,“同均三宮”在一個同宮(均)系統(tǒng)中改變音階首音位置從而產(chǎn)生三種音階形式在音樂實踐中是存在的客觀情況；其二，在中國傳統(tǒng)音樂實踐中,由于強調(diào)兩種音階形式(即帶偏音和不帶偏音)，根據(jù)西方音樂理論來理解可能有不同的解釋，由此形成不同的移調(diào)記譜；其三，“同均三宮”為解釋這種音樂現(xiàn)象提供了獨特的視角。但是,這種音樂現(xiàn)象是否是以“同均三宮”的理論為基礎(chǔ)建立的,還有待進一步考證。

李宏鋒《從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實踐意義》認為“同均三宮”是黃翔鵬先生基于對音樂歷史考察而得到的中國音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)規(guī)律之一，它首先是一個歷史概念。唐宋燕樂二十八調(diào)體系，是“同均三宮”技術(shù)理論得以應用的堅實后盾。他用姜白石自度曲《石湖仙》舉例，這個作品先后出現(xiàn)了D宮、G宮、C宮，證明“同均三宮”這種現(xiàn)象可以存在于一個作品之中。另外，他認為在同一個作品中，隨歷史發(fā)展，潤腔會有相應的變化，比如《風雅十二詩譜—關(guān)雎》，南宋為清商音階，到清代的潤腔已經(jīng)從降si變成了si，潤成了下徵音階。他認為中國音樂是五正聲兩偏音的概念不符合唐宋時期音樂的實際，所以歷史傳承中唐宋時候基于燕樂二十八調(diào)的音樂語言經(jīng)過元到了明清時期，有可能從三宮變到了一宮。

伍潤華《“同均三宮”的傳統(tǒng)調(diào)性空間對中國當代音樂創(chuàng)作的啟示》闡述了“同均三宮”理論將中國傳統(tǒng)調(diào)式音列、主音位置與調(diào)式構(gòu)成的三大關(guān)系相互融合貫通、對應組合，形成了中國傳統(tǒng)音樂中豐富的調(diào)性思維空間。同時，這個理論又區(qū)別和超越了西方二十四個大小調(diào)的思維空間，增強了當代傳統(tǒng)樂學研究與實踐的“理論自信”。伍潤華利用“同均三宮”的轉(zhuǎn)調(diào)原理創(chuàng)作了一首練習曲，并介紹了羅忠镕先生創(chuàng)作的長笛、中提琴與豎琴三重奏《同均三宮》，深刻分析了中國樂學理論怎樣在創(chuàng)作上進行實踐的個案。伍潤華認為將“同均三宮”的傳統(tǒng)樂學理論與中國當代音樂創(chuàng)作相結(jié)合,探尋二者之間的理論關(guān)聯(lián)性,不僅可以豐富適合中國當代音樂創(chuàng)作的技術(shù)理論,總結(jié)出中國音樂創(chuàng)作的審美規(guī)律,同時還可在中國傳統(tǒng)樂學理論與創(chuàng)作理論之間架起一座橋梁,為建立中國人自己的音樂理論體系添磚加瓦。

二、討論焦點問題

(一)“同均三宮”是一種音階還是三種音階

楊善武認為，音階是從音樂中概括出來的，具有一定結(jié)構(gòu)關(guān)系的一列音，音階也是一個民族或一個地區(qū)音樂中所使用的基本音列。古代理論的七聲，指的就是從宮音開始，含有增四度的可用相生關(guān)系構(gòu)成的音列。我們從某一個曲譜里面截取三個片段并不構(gòu)成獨立的音階，他實際上是三種調(diào)高的五聲，是在同宮七聲的基礎(chǔ)上所做的一個交替綜合，也就是黎英海所說到的五聲綜合調(diào)式，五聲綜合不是“同均三宮”。

劉曉江認為楊善武在考慮這個問題的時候少了一個律位的角度，如果加上這個角度就不會認為“同均三宮”就只是一個音階的三種調(diào)高的記錄。劉曉江提到在黃翔鵬先生的觀念里面是引用了律位這個概念的。劉曉江認為一個律位中有不同的律高，比如《繡金匾》有三種唱法，只有清商音階徵調(diào)式是對的，因為這個fa在律位中偏高一點但不到升fa，如果用了律位的概念，能更好地理解我們的民間音樂。

王譽聲承認有三種七聲音階存在，但它們不是一個體系，而是三個體系，因此就不能有“同均三階”存在。李玫相信有三種音階存在，但因為它們出自不同的文獻，建議直接用樂理書里面的稱謂來命名。

(二)清商音階是否存在

關(guān)于“同均三宮”中的三種音階，學界歷來對正聲音階和下徵音階的存在沒有異議，但對清商音階的存在與否一直存有爭論。

蒲亨建認為陜北民歌燕樂音階徵調(diào)式角音用得少，是因為如果用清樂音階商調(diào)式來唱的話，它的mi就是變宮，變宮如果只用一次是一個正?，F(xiàn)象。楊善武也舉《山丹丹開花紅艷艷》說此例的原始民歌記譜為商調(diào)式，都是西北當?shù)厝擞浀淖V子，它的西北民歌風格并未失去，另外從這首歌改編的鋼琴曲等來看，也能看到清樂音階商調(diào)式的記譜更符合實際。景蔚崗認為晉陜民間戲腔歌調(diào)中fa和si兩個變聲的升降變化是地方傳統(tǒng)音樂地道韻味所在。陜西文藝工作者編曲的《山丹丹開花紅艷艷》，為何要在男女聲對唱樂段第3小節(jié)出現(xiàn)升do，這是他們的音樂感覺使然，這個樂段實際是清商音階徵調(diào)式的韻味。晉陜歌調(diào)中徵調(diào)式的fa普遍有升高的情況。把清商音階徵調(diào)式記成下徵音階商調(diào)式，商調(diào)式宮音升高在樂學上得不到合理解釋。

杜亞雄認為不可能否定三種音階，清商音階是切實存在的。西北的呼胡只演奏合尺調(diào)和上六調(diào)，通過《繡荷包》《四季歌》的合尺調(diào)我們會發(fā)現(xiàn)西北音調(diào)就是徵調(diào)式。趙元任說過在調(diào)查研究時，當?shù)厝苏f什么就是什么，說合尺調(diào)就是合尺調(diào)；清商音階確實存在，外國六聲音階也有降si，巴托克就在譜子上寫過降si。

李玫認為一些學者所舉的清商音階徵調(diào)式其實是含中立音的苦音音調(diào)。記為徵調(diào)式非常符合西北人的聽覺感覺。視唱練耳的老師們也注意到，同樣這個旋律，西北人一定會把它記成徵調(diào)式，但是其他地方的人就可能記成商調(diào)式。吊在半空中的fa和si其實是中立音，中立音有非常具體的絕對波長和數(shù)理規(guī)定性。而缺少mi實際上是調(diào)內(nèi)運動規(guī)定性造成的，如潮州活五調(diào)，藝人說活五調(diào)“絕工”(即無mi音)。

(三)對“轉(zhuǎn)調(diào)”的理解

在會上不少學者都拿出了樂譜實例進行分析，比如李宏鋒分析的白石道人歌曲《石湖仙》、褚歷分析的福建南音《因送哥嫂》、杜亞雄分析的匈牙利民歌《我的磨沒磨盤》等，就樂曲中多長篇幅可以構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)，一段譜例如果頻繁轉(zhuǎn)調(diào)該怎樣分析，學者們意見不一。

張伯瑜認為頻繁轉(zhuǎn)調(diào)不符合民間音樂規(guī)律，特別是一句一個轉(zhuǎn)調(diào)甚至兩小節(jié)一個轉(zhuǎn)調(diào)，這是研究者在分析民間樂曲時按照學者自己的意圖進行解釋的。杜亞雄認為轉(zhuǎn)調(diào)的首調(diào)唱法跟記譜者有關(guān)系，誰記的譜子就由誰進行標記。巴托克記錄的匈牙利民歌會在譜子上標注，如D調(diào)會在re上方標注d，轉(zhuǎn)為F調(diào)時會在la上方標注m(11)匈牙利民歌首調(diào)記譜方式，如D調(diào)就在音名D上方標記d，即唱名為do；如轉(zhuǎn)為F調(diào)就在音名A上方標記m，即唱名為mi。。調(diào)式頻繁變換也要進行標注，如果遇到歧義，按照記譜人的理解來標。賈國平認為民間音樂更多的是耳聽和演唱，我們不要脫離了藝人的實踐，藝人在實踐中有可能根本不講調(diào)式的理論。問題就在于記譜者是否能夠準確記錄并表達出音樂的真實面貌。我們不要忽略記譜存在表達的局限，記譜與音樂實踐兩個層面存在著距離。

(四)《白石道人歌曲》的譯譜問題

我們現(xiàn)在看到的《白石道人歌曲》曲譜是楊蔭瀏的譯譜版本，楊先生用正聲音階進行記譜的原則是比原譜多一個升號或少一個降號，比如《杏花天影》是F宮正聲音階記為C調(diào)，《石湖仙》是D宮清商音階記為G調(diào)等。

李玫認為楊先生的譯譜是有依據(jù)的，完全是按照二十八調(diào)的譜字，遵從譜字關(guān)系，黃鐘就是合字、六字，還是半字譜的寫法，所以每一個音符它都有對應的半字譜。雖然楊先生在《中國古代音樂史稿》中認為黃鐘音高為升F，但他在譯姜白石的自度曲時，黃鐘卻是D。經(jīng)過將她自己和楊先生的譯譜做比較，李玫認為楊先生對半字譜、對姜白石的十七首歌曲分析沒有錯，一些旋律出現(xiàn)非常怪異的地方，是因為版本的問題?？傊?，在記譜方面用升號或者不用升號，是根據(jù)半字譜的譜字關(guān)系來的。

劉曉江認為黃翔鵬對楊蔭瀏《杏花天影》的譯譜不滿意，因為黃先生認為楊先生用C調(diào)記錄就意味著確定了宮音在C上，這是西方五線譜明確的指向。黃先生不同意F均一定就是C宮，怎樣確定宮在哪兒其實有很多的可能，他是從五音的角度進行分析來確定這是F宮，他采用了一個降號記譜，并將曲中降B音還原。

李宏鋒舉例《石湖仙》記成D調(diào)而楊蔭瀏譯譜卻是G調(diào)，他解釋說由于黃先生認為應該用清商音階來記譜，七個音的音響是一樣的，雖然有兩個升號，但是在記譜中還原了do音。

(五)“同均三宮”理論與西方音階調(diào)式有無關(guān)聯(lián)？

杜亞雄認為“同均三宮”不是中國音樂特殊的規(guī)律，五度循環(huán)也不是中國獨有的，而是世界各民族音樂中普遍存在的客觀事實。李玫針對有的學者把大小調(diào)與五聲調(diào)式等同看待這個問題，認為需要從學理上進行辨析。大小調(diào)音與音之間的數(shù)理規(guī)定性與“同均三宮”和五聲性調(diào)式的數(shù)理規(guī)定性不同。古希臘的多利亞調(diào)式、弗里吉亞等調(diào)式是符合畢達哥拉斯五度相生律的，和我們是通的。西方大小調(diào)三度音、六度音與我們五聲性的三、六度不同?？梢杂霉徘偕系膶嵺`來檢驗，古琴一弦到三弦的大三度是“同均三宮”的宮角關(guān)系，但三弦的散聲和十一徽的按音大三度關(guān)系，就不是“同均三宮”的宮角關(guān)系而是大小調(diào)系統(tǒng)中的諧和大三度。

三、結(jié)語

本次會議，無論正方還是反方或是修正發(fā)展方，都顯示出了冷靜的學術(shù)態(tài)度。正方觀察到了“同均三宮”理論的問題所在，反方也承認“同均三宮”理論是一個非常有意義的學術(shù)問題，并且推動了學術(shù)發(fā)展。大家的目的都是以“同均三宮”的研究為契機來創(chuàng)建更系統(tǒng)的中國樂調(diào)理論?！巴龑m”理論提出以后，圍繞這個中心問題展開的學術(shù)爭鳴和論證已經(jīng)遠遠超出“同均三宮”自身研究的范疇，中國傳統(tǒng)樂學理論的問題和部分律學理論問題都被囊括在內(nèi)，包括“均、宮、調(diào)、律、聲”的解讀、“樂學與律學的關(guān)系”、三種“七聲音階”、“五聲音階”“十二律”“笛上三調(diào)”“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”“八音之樂”“八十四調(diào)”“二十八調(diào)”“之調(diào)式與為調(diào)式”“借調(diào)記譜”“燕樂半字譜”“減字譜”“工尺譜”等等。上述樂律學問題極大地拓展了中國樂調(diào)理論研究，“同均三宮”的研究是對中國樂調(diào)理論研究的極大推進。

另外學界越來越開始關(guān)注“同均三宮”理論在當代音樂創(chuàng)作中的應用問題，一些作曲家已開始把“同均三宮”的理論用于創(chuàng)作實踐，比如羅忠镕創(chuàng)作的長笛、中提琴與豎琴三重奏《同均三宮》(12)羅忠镕：《同均三宮》，《音樂創(chuàng)作》，2012年，第2期，第2—10頁。，陳牧聲根據(jù)“同均三宮”理論拓展出的“軸心音作曲原理”(13)陳牧聲：《軸心音作曲原理及其音樂創(chuàng)作實踐——“同均三宮”理論的啟示和意義》，《音樂藝術(shù)》，2020年，第2期，第48—60頁。，伍潤華根據(jù)“同均三宮”的轉(zhuǎn)調(diào)原理創(chuàng)作的作品等?？梢?，“同均三宮”不僅是有關(guān)中國音樂的樂學理論問題，也對音樂創(chuàng)作具有實踐層面的理論價值。黃先生也曾努力提供一百八十調(diào)的實例，以便給今后的音樂創(chuàng)作拓展調(diào)性思維空間。目前而言，對“同均三宮”的元理論依然存有異議，對一百八十調(diào)存在的合理性也有很多批評之聲，對此還需深入的研究與解讀。