孫曉丹

“楊峻先生是杰出的鋼琴教育家和鋼琴演奏家，是當(dāng)代中國鋼琴名師。多年來，他潛心致力于中國鋼琴音樂教育事業(yè)，并親手培育了眾多優(yōu)秀的鋼琴學(xué)子和鋼琴人才，在鋼琴教學(xué)和鋼琴教育的組織、開展方面，都做出了卓越貢獻(xiàn)，桃李天下，碩果累累，譽(yù)載中外”(1)劉詩昆：《〈楊峻鋼琴教學(xué)藝術(shù)論〉序言》，見劉慶剛編著：《鋼琴的演奏與教學(xué)——楊峻鋼琴教學(xué)藝術(shù)論》，北京：人民音樂出版社，2005年，第1頁。。此前各位前輩、同行懷念楊老師那一篇篇飽含情感的文字和對先生鋼琴教學(xué)理論與實(shí)踐的精彩評述，也把我的思緒帶回到跟隨楊老師學(xué)琴的那段歲月。我時常翻開跟楊老師學(xué)琴時記錄的那本厚厚的主課筆記，里面滿載著生動的課堂記憶，那些妙語警句，不僅閃爍著楊老師幽默和智慧的光芒，更反映了他在鋼琴教學(xué)方面充滿真知灼見的藝術(shù)思想！經(jīng)過長時間的思考，我希望將恩師楊峻先生這些豐富教學(xué)理念中對我影響最深、受益最多的部分整理、提煉、歸納并總結(jié)出來，以饗讀者，希望對大家在鋼琴教學(xué)和演奏上有所幫助。

每種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段，通過一種或多種媒介方式傳遞給讀者和觀眾。如文學(xué)，是通過語言文字；美術(shù)，是借助顏色、形狀和線條；舞蹈，又是以肢體語言來表達(dá)。而音樂，則是通過聲音來傳播的，可以說，音樂就是聲音的藝術(shù)。因此，深入研究聲音的美感、層次、變化以及表現(xiàn)力，是每一位音樂表演者必須放在首位并投入精力最多的工作。楊老師在他的教學(xué)中非常注重這一基本教學(xué)理論的研究和實(shí)踐，在聲音的質(zhì)量、審美標(biāo)準(zhǔn)、音色構(gòu)建和情韻表達(dá)等方面都有著極高的追求，并一直踐行著“以音色為研究中心，力求挖掘和賦予聲音內(nèi)在的情感變化”這一教學(xué)理念和原則。

一、聲音的質(zhì)量

楊老師在鋼琴教學(xué)中特別注重聲音的質(zhì)量，這是因?yàn)槁曇舻馁|(zhì)量是音樂中所有由聲音衍發(fā)出的有關(guān)聲音的美感、層次、變化以及表現(xiàn)力的基礎(chǔ)，是好的音樂完成的前提。在聲音質(zhì)量方面，楊老師首先為學(xué)生樹立的標(biāo)準(zhǔn)就是——清晰、飽滿、通透的聲音，要強(qiáng)而不硬，弱而不虛。所謂“強(qiáng)而不硬”，是指再強(qiáng)的聲音，也要有美感，不能給人一種生硬、刺耳甚至炸裂的感覺。而“弱而不虛”，意思是指聲音在大多數(shù)時候都應(yīng)該是圓潤飽滿、自然通透的，要有“核兒”。好的聲音應(yīng)該是一個圓柱體，不是癟的、空心兒的；弱不等于虛，空虛飄渺的聲音是不足以抓人的，只有足夠的共鳴，聲音才能傳得遠(yuǎn)。

(一)合理且科學(xué)的彈奏方式

那么，怎樣才能彈出如上所說的這種“強(qiáng)而不硬”“弱而不虛”的聲音呢？楊老師曾給出明確的答案，合理且科學(xué)的彈奏方式，是聲音質(zhì)量的保證。

首先，我們要了解影響聲音變化的三個基本要素：速度、力度和距離，即下鍵速度的快慢、用力的大小和觸鍵距離的高低。這三個要素都會導(dǎo)致聲音出現(xiàn)根本的變化。此外，觸鍵的面積與角度、觸鍵的方向、落鍵的位置，以及指尖的軟硬度等差異，則會使聲音產(chǎn)生更為細(xì)致的音色變化。因此，要想調(diào)整、改變并形成好的聲音，楊老師認(rèn)為應(yīng)從上述這幾方面去入手解決。

其次，必須掌握正確的彈奏方式。鋼琴演奏者需要有正確的坐姿、自然放松的體態(tài)、強(qiáng)有力的臂膀以及獨(dú)立靈活的手指，其中最重要的就是手指的獨(dú)立性、靈活性和三個關(guān)節(jié)的支撐力。這里結(jié)合影響聲音變化的幾個基本要素來看，在手指技巧的運(yùn)用方面可以簡單地舉幾個例子：如果想彈出清脆的聲音，就需要手指觸鍵速度快，觸鍵面積小，指尖硬度高；如果需要歌唱、連貫的聲音，下鍵速度就要放緩，用力更加深厚，并盡量放平手指去彈奏。當(dāng)然，這僅是籠統(tǒng)而言，具體到音樂作品中的聲音總是千差萬別、千變?nèi)f化的，想要達(dá)到某種理想的聲音，通常還需要綜合很多種技巧才能實(shí)現(xiàn)。

(二)身體各部位的靈活運(yùn)用和協(xié)調(diào)配合

除了掌握合理且科學(xué)的彈奏方式外，楊老師還非常強(qiáng)調(diào)身體各部位的靈活運(yùn)用和協(xié)調(diào)配合，因?yàn)檫@對聲音的質(zhì)量也起到了關(guān)鍵性的作用。下面分幾點(diǎn)來具體說明。

1.支撐。我們都知道，和鋼琴演奏密切相關(guān)的身體部位，包括手指的三個關(guān)節(jié)、手掌、手腕、手肘、小臂、大臂以及肩膀，再擴(kuò)大一些還包括腰部、臀部、雙腿及雙腳，這些部位的支撐，都對發(fā)出好的聲音產(chǎn)生重要影響。

其中，楊老師認(rèn)為手指和手掌的支撐作用是最為關(guān)鍵的。演奏者首先要把手指練得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的，手掌牢牢撐起并承受住來自上面的全部力量，才能發(fā)出通透、飽滿的聲音。

其次，手腕的支撐和彈性也很重要。手腕是一個很靈活的關(guān)節(jié)，承擔(dān)著類似交通樞紐的作用，彈奏的時候切不可僵硬和缺乏彈性，但又不能過于放松。楊老師認(rèn)為放松不等于松懈，只有在手腕保持較好的穩(wěn)定性和支撐力的時候，才能使力量在自己的可控范圍內(nèi)如數(shù)地傳給指尖，保證聲音的質(zhì)量。

2.用力。楊老師曾說過，彈琴時身體哪些部位需用力，這要根據(jù)不同曲目的技術(shù)特點(diǎn)具體問題具體分析。如，快速跑動時主要依靠指尖輕快地跑動，手臂幾乎不用力；彈奏八度、和弦時，就要用上整個肩背甚至腰部的力量向前推送，此時手臂要架住，每個部位都不能松散；而彈奏歌唱性旋律時，則需要用重量彈奏法，即指根用力，掌關(guān)節(jié)撐住，臂力要沉下來，再加上緩慢且深厚的觸鍵，從而發(fā)出飽滿而歌唱的聲音。

可見，力量的運(yùn)用結(jié)合各種技術(shù)特點(diǎn)之后是非常多樣的，彈琴時要學(xué)會善用力、巧用力，只有合理、靈活地運(yùn)用身體各部位的力量，才能彈出更有質(zhì)量的聲音。

3.放松。這也是楊老師平時經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的，因?yàn)橛昧χ罅⒓捶潘?，對產(chǎn)生好的音質(zhì)非常有幫助。這就像敲鐘一樣，敲完要讓鐘自然搖擺震蕩，余音裊裊，而如果敲完馬上捂住它，聲音則會變得沉悶、干癟、難聽，當(dāng)然這樣的聲音也很難悅耳并傳之廣遠(yuǎn)。在這方面，楊老師經(jīng)常告誡：聲音不要“摁死”，要立起來，音和音之間要學(xué)會轉(zhuǎn)移力量，隨時放松。在休止符、長音和不同方向的音組、樂句之間要懂得及時休息，調(diào)整手的狀態(tài)和呼吸，切忌持續(xù)的緊張和僵硬。

在實(shí)踐教學(xué)中，楊老師正是緊密結(jié)合上述這些理論，從影響聲音的多種要素中為我們解決聲音處理上的種種難題。

如在“弱而不虛”聲音的指導(dǎo)方面，他以肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》(Op.35)第三樂章“葬禮進(jìn)行曲”的中段為例(見譜例1)。

譜例1.肖邦《第二鋼琴奏鳴曲》第三樂章，第31—55小節(jié)(2)Fryderyk Chopin,Complete Works (VI， Sonatas for Piano)，Warsaw：The Institute Polish Music Publications，1949，p.73.

在這一段中，右手旋律基本保持在pp左右的力度范圍內(nèi)，結(jié)合影響聲音變化的幾要素來看，要想彈得很弱，楊老師要求首先要貼鍵演奏，手指放平，指尖微微用力，手臂要輕松地掛在琴鍵上，像撫摸一般。觸鍵時可以嘗試向后拖拽的感覺，或者以45度角的斜度向前推進(jìn)，不管怎樣，都是為了緩沖力度，由淺入深，這樣聲音不僅輕柔，而且聽起來也很歌唱。

但是，弱不等于虛，楊老師在這里特別指出：很多學(xué)生遇到弱奏時總是彈得提心吊膽，手指立在琴鍵上不敢下去，手掌也緊繃繃的，生怕彈得響，其實(shí)這是不對的，因?yàn)樵骄o張?jiān)饺菀资故直鄣牧α康踉诎肟罩?，無法很通順地從肩部傳到指尖。相反，這個時候如果放松下來，貼鍵彈奏，反倒會讓演奏者更好地控制琴鍵，保證聲音的質(zhì)量，做到“弱而不虛”。

同時還要注意的是，作品的主旋律反復(fù)多次，一次需比一次更輕，但是無論如何，旋律始終要保持其聲音的穿透力和歌唱性?？梢韵胂螅诔砂偕锨说囊魳窌鏊锇讶绱溯p柔的旋律傳到最后一排觀眾的耳朵里，這樣的聲音一定是“弱而不虛”的，這就需要找到指尖用力和手臂放松之間的一種完美平衡。

此外，在對“強(qiáng)而不硬”的聲音指導(dǎo)上，楊老師同樣標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格，這里僅舉一例，如在普羅科菲耶夫的諷刺小品Op.17的第一首的開頭(見譜例2)。

譜例2.普羅科菲耶夫《諷刺小品五首》第一首，第1—6小節(jié)(3)譜例參見https://cn.imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/548767/paow ,第128頁。

由于普羅科菲耶夫?qū)儆诮那疤K聯(lián)作曲家，而這首作品又標(biāo)記有“Tempestoso”(暴風(fēng)驟雨般的)表情術(shù)語，出于風(fēng)格等因素的考量，楊老師要求開頭兩小節(jié)一定要像作曲家所標(biāo)注的那樣，用ff的力度強(qiáng)奏并加上重音，手臂、手腕、手掌都要固定為一體，肩部放松，指尖集中，手臂從琴鍵上方高處快速垂直下鍵，以在氣勢上形成“暴風(fēng)驟雨”的效果。

但同時，楊老師又要求，強(qiáng)奏的聲音必須保持一定的彈性和共鳴，尤其要避免生硬。他常說：“不要讓聲音鉆進(jìn)死胡同里去，再強(qiáng)的音也要讓它有出口，就像球發(fā)出去還能彈回來一樣”“聲音不能彈‘破’，給人一種死氣白咧的感覺！”因此，要想彈出“強(qiáng)而不硬”的聲音，需要柔韌的指觸、科學(xué)的用力、手腕的彈性以及身體各部位的放松配合。

以上這兩個例子，從弱、強(qiáng)不同側(cè)面，充分說明了鋼琴演奏中聲音處理的復(fù)雜性和敏感度，以及楊老師對“強(qiáng)而不硬，弱而不虛”聲音的具體要求，而正是這些要求，使學(xué)生們能夠理解并達(dá)到飽滿、通透、清晰和圓潤的聲音質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。

二、聲音的連貫性和歌唱性

聲音的連貫性和歌唱性是在保證聲音質(zhì)量的基礎(chǔ)上，對音樂表現(xiàn)更高一層的要求。由于鋼琴是通過觸擊琴弦來發(fā)音的，某種意義上說，它也算是一種“打擊樂器”，和弦樂器、管樂器或者聲樂最大的區(qū)別，就是其自身沒有延續(xù)聲音的功能。如何彈出連貫的聲音和歌唱性的樂句，成為學(xué)習(xí)鋼琴最大的難題之一。正是鑒于此，楊老師在平時的教學(xué)中才堅(jiān)持認(rèn)為，掌握“如歌的演奏”，是每一位鋼琴學(xué)習(xí)者的必修課和基本功！

那么，根據(jù)我和楊老師多年學(xué)琴的體會，他對聲音連貫性和歌唱性的要求和訓(xùn)練，主要是通過樂句的走向和氣息兩個層面來進(jìn)行指導(dǎo)的。

(一)樂句的走向

楊老師認(rèn)為要想彈出真正連貫和歌唱的聲音，最重要的是要找出音和音之間的關(guān)系和排序，也就是要明確樂句的走向、旋律的線條。因?yàn)槊總€音都不是孤立的，這需要找到它們之間內(nèi)在的聯(lián)系并通過合理的分組、分句和力度安排，把它們有效組織在一起，這樣音樂就有了方向感和流動性，才會顯得更加連貫和歌唱。楊老師曾經(jīng)說：“你要搞清楚每個音的走向，這些音從哪里來，要到哪里去。如果聲音失去了方向和動力，那么手指彈得再連也沒有用，這是一種‘假’連奏，連(聽上去)也不連；如果把每個音的次序、關(guān)系都處理好，不連(聽上去)也是連的！”

下面，以莫扎特《第23號協(xié)奏曲》(K.488)第二樂章主題段第1—4小節(jié)為例(見譜例3)，具體看看楊老師是怎樣通過分析音符之間的內(nèi)在聯(lián)系和樂句的走向來指導(dǎo)演奏中的連貫性和歌唱性的。

譜例3.莫扎特《第23號協(xié)奏曲》第二樂章，第1—4小節(jié)(4)譜例參見https://cn.imslp.org/wiki/Piano_Concerto_No.23_in_A_major%2C_K.488_(Mozart%2C_Wolfgang_Amadeus) ,第34頁。

這一段的第一句由1—4小節(jié)組成，第1、2小節(jié)的右手旋律線呈弧線型起伏，從升f小調(diào)的屬音升C開始向上走(見第1小節(jié)畫箭頭處)，跨越六度到達(dá)頂點(diǎn)音A，然后一個七度下行直接降到了B音，從音型上可以看出前面的小半句起伏較大，表達(dá)出作曲家在此處內(nèi)心情緒的起伏不定和一種悲傷的情緒。

楊老師在這里指出，這個樂章是非常富于歌唱性的柔板樂章，但由于速度很慢，一小節(jié)又打六拍，很容易造成樂句的斷續(xù)和音樂的凝滯，所以必須找出高低音之間的聯(lián)系和走向，才能使樂句彈得更為連貫。像第2小節(jié)的A音(見第2小節(jié)畫圈處)，不僅是前半句的最高點(diǎn)，也是整句的最高點(diǎn)，因此，彈之前需要明確這個“目的地”，從開始就要有方向感，當(dāng)樂句向上走的時候，每個音都要有漸強(qiáng)的感覺，包括第1小節(jié)的幾個重復(fù)音C，也不可“原地踏步”，而是要往前走，手臂多用一些力量，把音樂推上去，這樣，所有音就會有機(jī)地聯(lián)系在一起，形成一個走向鮮明的樂句。

同樣，在到達(dá)頂點(diǎn)音A之后，樂句突然下行七度到了B音，它雖然比起始音升C還低，但卻不是整句的最低點(diǎn)，因而這里不能完全輕下來，還要給后兩個小節(jié)留有余地。第3、4小節(jié)的旋律骨干音依次從B、A、升G、升F下降到升E(見第2—4小節(jié)畫圈處)，可見后半句是呈有規(guī)律地二度下行，因此，只要延續(xù)第2小節(jié)的力度并平緩地漸弱，就可以清晰地勾勒出整句的線條，使之具有流動感和歌唱性。

(二)氣息的運(yùn)用

除了找到音符之間內(nèi)在的聯(lián)系外，楊老師認(rèn)為聲音的連貫性和歌唱性，還離不開氣息的運(yùn)用。氣息是歌唱的動力，這一點(diǎn)不但對聲樂表演者至關(guān)重要，對器樂演奏者也同樣重要，但是它卻經(jīng)常被我們所忽視。如一些鋼琴學(xué)習(xí)者認(rèn)為只是用手指演奏，本身不存在像演唱者“氣夠不夠用”的問題，所以呼吸好像對演奏沒那么重要。而正是因?yàn)檫@種主觀上誤以為的“不重要”，才導(dǎo)致了很多在演奏中缺乏歌唱性的狀況。究其原因，主要是演奏者沒有認(rèn)識到：音樂的規(guī)律性及美感是一種客觀存在，它的本質(zhì)不會因?yàn)榫烤故锹晿繁硌葸€是器樂表演而發(fā)生任何改變，因此兩者在處理同一類型樂曲時除了技術(shù)要求不同以外，對音樂的理解、審美標(biāo)準(zhǔn)以及在音樂處理中所遵循的基本規(guī)律和原則，幾乎都是相同的。所以，會用“氣息”，就相當(dāng)于掌握了歌唱性演奏的訣竅。

氣息的運(yùn)用一方面主要表現(xiàn)在氣韻的連貫上，即“聲斷意不斷”，另一方面還體現(xiàn)在正確的呼吸和分句上。楊老師在教學(xué)中特別注重整體樂思的連貫性，經(jīng)常強(qiáng)調(diào)不可因?yàn)闃范卫锩總€小樂句的停頓而打斷了音樂的整體性，而是要通過氣息和情感的支撐，把這些小樂句都有機(jī)地聯(lián)系在一起，形成一個大的音樂架構(gòu)。同時，正確的呼吸和分句也非常重要。呼吸不但可以使樂句的關(guān)系更加明朗，音樂的意思更加清晰，而且它還會幫助演奏者放松下來，并進(jìn)一步調(diào)整氣息和音樂發(fā)展的走向，以更好地啟動下一個樂句。因此，我們要特別注意把握好呼吸的分寸，這里，還是結(jié)合楊老師教我演奏莫扎特《第23號協(xié)奏曲》第二樂章主題段時的這個例子(見譜例4)，來分析一下氣息在歌唱性段落中的具體運(yùn)用。

譜例4.莫扎特《第23號協(xié)奏曲》第二樂章，第1—12小節(jié)(5)譜例參見https://cn.imslp.org/wiki/Piano_Concerto_No.23_in_A_major%2C_K.488_(Mozart%2C_Wolfgang_Amadeus)，第34頁。

譜例4的這段主題旋律蜿蜒曲折、如泣如訴，雖然其間有很多個休止符(見譜例4畫方框處)，但并不能因?yàn)檫@些短暫的停頓就打斷了整體樂思的連貫性。我們需要仔細(xì)辨別這些休止符的不同含義，根據(jù)它們不同的時值以及在樂句中的位置，來決定停頓的長短和氣息的斷連。

楊老師在此段專門提示過，要注意這些休止符上的呼吸，處理好小句子和大句子之間的關(guān)系。如第一句(1—4小節(jié))的第2小節(jié)，右手的八分休止符需要一個小小的呼吸，但它并不代表樂句的結(jié)束，而是一個起拍，為了能夠更好地強(qiáng)調(diào)后面的切分音B，而左手在此處的空拍則更加突出了這個B音，同時，它也為左手的位置移動提供了方便，因此，這兩個休止符雖然聲音斷掉了，但“意”是不能中斷的；接下來，第4小節(jié)的兩個八分休止符似乎是一個樂句的收尾，但從長達(dá)十二小節(jié)的整個樂段來看，前四個小節(jié)只能算是大樂句中的第一個小樂句，因?yàn)樗Ａ粼谏齠小調(diào)的屬和弦之上，并沒有出現(xiàn)完全終止，整個旋律也沒有停下來，所以，這里的休止符就相當(dāng)于語言學(xué)中標(biāo)點(diǎn)符號的逗號一樣，稍作休息便直轉(zhuǎn)而上。第二個小樂句(5—8小節(jié))從升f小調(diào)的Ⅵ級和弦開始，并結(jié)束在Ⅵ級和弦的原位上，旋律基本一直保持在高位，因而，第6小節(jié)的八分休止符也只是一個小小的停頓，主要起到承接和遞進(jìn)的作用；而第8小節(jié)上的休止符則是和第4小節(jié)的一樣，表示第二個小樂句的結(jié)束，因沒有終止式的出現(xiàn)，所以也只能算一個“逗號”，氣息并不能停止。最后一句(9—12小節(jié))是一個意外的轉(zhuǎn)折，從降Ⅱ級音開始一直往上走，左手在第10小節(jié)的空拍越發(fā)襯托出右手旋律那種孤獨(dú)、茫然和沉重的感覺，在此處的三個休止符更像是一種屏住呼吸的感覺，右手的上行旋律就像是把心提起來，吊在半空中，然后又在第11小節(jié)把它放下來，落在了升F音上。因此，第10小節(jié)的整個氣息是提起來，懸而未決的，到第11小節(jié)才放下來，最終，到了第12小節(jié)的休止符，才真正畫上了句號。

在整個樂段中，除了句終的休止符之外，其他的休止符都是短暫的停頓，是典型的“聲斷意不斷”?？梢?，只有處理好音與音、句與句之間的關(guān)系，合理地運(yùn)用氣息，才能彈出真正連貫和歌唱的聲音。

三、聲音的層次和色彩

(一) 聲音層次的劃分

如果連貫和歌唱性的彈奏是對音與音之間橫向關(guān)系的一種追索，那聲音的層次和立體感則是對其縱向關(guān)系的一種構(gòu)建和探求，它對于增強(qiáng)和豐富音樂中聲音的表現(xiàn)力十分重要。同時，因?yàn)殇撉偈且患吐晿菲鳎梢宰喑稣麄€交響樂隊(duì)的效果，其中包括的聲部、旋律可謂是縱橫交織，錯綜復(fù)雜。因此，作為鋼琴演奏者最需要思考的，就是如何細(xì)致入微地劃分這些層次以及通過合理的想象做出豐富的音色變化。

楊老師經(jīng)常運(yùn)用繪畫、建筑中的遠(yuǎn)近、高低關(guān)系來做比喻，幫助學(xué)生清晰地梳理和把控鋼琴演奏中聲音之間的層次和關(guān)系。他曾經(jīng)說過：“要想彈得有層次，就必須知道哪些音是最重要的”“如果都想強(qiáng)調(diào)，就等于都沒強(qiáng)調(diào)”。

聲音的層次除了來自于旋律和伴奏以及各聲部之間的區(qū)分之外，還來自于音色上細(xì)微的對比和變化。楊老師經(jīng)常結(jié)合不同的音樂情境和樂曲內(nèi)容，啟發(fā)學(xué)生的想象力，對音色進(jìn)行細(xì)致入微地刻畫和塑造。例如在教學(xué)中，當(dāng)一個很重要的音落下去的時候，他經(jīng)常會啟發(fā)我，可以把這個音想象成一顆玲瓏、通透的落下去的“水滴”。然而，這顆“水滴”在結(jié)合了不同曲目、不同樂段所要表達(dá)的音樂內(nèi)容之后，不僅有了力度上的變化，甚至還有了不同的“溫度”。

如，在演奏柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》(Op.23)第一樂章的發(fā)展部第346—368小節(jié)時，當(dāng)鋼琴以一段狂風(fēng)驟雨般的連續(xù)八度強(qiáng)奏之后，音樂慢慢地平靜下來，這時右手的小指奏出一個高音降F(見譜例5畫圈處)：

譜例5.柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，第365—368小節(jié)(6)譜例參見https://cn.imslp.org/wiki/Piano_Concerto_No.1%2C_Op.23_(Tchaikovsky%2C_Pyotr) ，第29頁。

楊老師認(rèn)為，這個音的感覺應(yīng)該是冰涼清透的，就像暴雨過后從房檐上忽然落下的雨滴，濺起一點(diǎn)點(diǎn)小小的水花，后面一句的降C同樣也是這種感覺。

而在第二樂章的第13—16小節(jié)中(見譜例6畫圈處)，鋼琴主奏進(jìn)來時的第一個降A(chǔ)，像一顆既有穿透力又好像被包裹在琥珀中的“水滴”，彈下去的時候仿佛是一片雪花輕輕地飄落在人的心里，在一剎那間好像整個世界都安靜了，只留下唯美、夢幻般的童話世界。

譜例6.柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章，第13—16小節(jié)(7)譜例參見 https://cn.imslp.org/wiki/Piano_Concerto_No.1%2C_Op.23_(Tchaikovsky%2C_Pyotr) ，第53頁。

又如，在肖邦《船歌》(Op.60)的開頭處(見譜例7畫方框處)，開頭左手奏出的低音八度加上高音區(qū)六和弦的一聲回應(yīng)，這里的“水滴”就好似落入深潭中的一塊巨石，激起層層漣漪。

譜例7.肖邦《船歌》，第1—3小節(jié)(8)〔波〕揚(yáng)·艾凱爾編訂：《肖邦鋼琴作品全集：夜曲(作品9—62)》，上海：上海音樂出版社，2012年，第90頁。

而在貝多芬《第三十首奏鳴曲》(Op.109)第三樂章的最后兩小節(jié)里(見譜例8畫圈處)，右手那連續(xù)的兩個重復(fù)音A，卻像是年老的主人公臉龐上滑落的兩滴淚珠，帶著萬分的感慨令人心碎。

譜例8.貝多芬《第三十首奏鳴曲》第三樂章，第209—210小節(jié)(9)Beethoven，Piano Sonatas(Volume II),Urtext，G.HenleVerlag，p.290.

在這里，僅一顆“落下去的水滴”，楊老師便有如此不同的音樂詮釋，足見他對演奏細(xì)節(jié)中音色層次變化的精準(zhǔn)刻畫和把握！

(二)聲音的色彩變化

同樣，楊老師在聲音色彩變化的指導(dǎo)上也是精致細(xì)膩、富有內(nèi)蘊(yùn)的。他善于用生動的語言、巧妙的比喻把學(xué)生代入到某種情境當(dāng)中，以此啟發(fā)學(xué)生對音色明暗度和強(qiáng)弱度的敏感捕捉。

1.亮度。在處理音色的亮度時，他會首先讓學(xué)生思考這個地方要的是一種什么樣的“亮”，到底要亮到什么程度？這時，他會用多種詞匯來形容不同聲音的亮度和色彩：比如有的聲音像鉆石一樣，璀璨奪目；而有的聲音卻要像珍珠一樣，閃爍著溫潤含蓄的光芒；還有的聲音只需要那么一點(diǎn)點(diǎn)光亮，就像在漆黑的夜空中遠(yuǎn)方的星星一樣……如此這般，楊老師的這種教學(xué)方法，不僅可以使學(xué)生瞬時產(chǎn)生一種聯(lián)覺，直接感受到此處對聲音內(nèi)蘊(yùn)的具體要求，同時也更容易引導(dǎo)學(xué)生通過努力去不斷地尋找這種音色，直至達(dá)到理想的效果。

2.強(qiáng)弱。在處理音色的強(qiáng)弱時，楊老師的點(diǎn)撥也同樣是深入淺出、妙語生花：“強(qiáng)奏有很多種，不是只彈響就可以了，要多想想它背后的涵義。有的強(qiáng)奏氣勢宏大，如同整個交響樂隊(duì)的全奏，排山倒海；有的強(qiáng)奏雖然不是那么響，但卻透著一股莊嚴(yán)勁兒，就像老師或嚴(yán)父一般，不怒自威。”對于弱奏，楊老師也有著精妙的比喻：“這里的輕是母親看著搖籃里的寶貝兒輕輕地哼著催眠曲的那種輕呢？還是小偷進(jìn)屋那種鬼鬼祟祟、偷偷摸摸的輕？亦或是暴風(fēng)雨來臨之前那異常的安靜呢？”

由此可見，楊老師對于這些強(qiáng)弱、明暗的音色處理從來都不簡單化，而是帶引學(xué)生不斷去挖掘聲音背后更深層次的東西。

此外，楊老師還提到：掌握好節(jié)奏的韻律也會使聲音產(chǎn)生自然的音色變化。他曾說過：“無論怎樣都要彈出清晰的節(jié)奏，節(jié)奏的感染力有時往往勝過旋律”。這句話的意思是說，把握好節(jié)奏的律動就能找到音樂運(yùn)動的方向和變化規(guī)律，使觸鍵產(chǎn)生自然的輕重、緩急、起落，繼而形成千變?nèi)f化的音色和富于生命力的音樂。

最后，還有重要的一點(diǎn)，就是楊老師經(jīng)常告誡學(xué)生：“彈琴要有預(yù)感”。其實(shí)這種預(yù)感指的就是想象力，只有預(yù)先想象出要達(dá)到的聲音效果，才能知道選擇用什么樣的手段去達(dá)到。而為了辨別并找到真正想要的聲音，最重要的就是傾聽，因?yàn)槁犛X是和演奏者指尖的觸覺高度聯(lián)系在一起的。楊老師常說：音樂家的聽覺正如同畫家的眼睛、舞者的足尖、香水師的鼻尖和美食家的舌尖一樣，要敏銳無比?？梢哉f，聽覺和想象力，是塑造音色的兩大法寶，所謂“音前想，音后聽”，演奏者只有利用好這兩樣武器，才能不斷地提高音色構(gòu)建的能力，從而使演奏層次更為豐富，聲音更加多姿多彩，從根本上大大增強(qiáng)音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

四、音樂的內(nèi)在情韻表達(dá)

誠然，多彩而豐富的音色變化賦予演奏以聽覺的享受，但這些美妙的聲音如果只流于外在表現(xiàn)，而缺少其深層次的內(nèi)涵和情韻，就像一具沒有靈魂的軀體,難以打動觀眾。楊老師曾非常明確地指出，要讓聲音“說自己的話”，如果不明白每段、每句要表達(dá)的意思，再美的聲音也是蒼白無力的。我記得，一向以高標(biāo)準(zhǔn)追求聲音美感的楊老師，竟然在一次講授《二泉映月》的課堂上對我說：“這地方不要彈得那么美。這個和聲很尖銳，聲音要彈‘破’，甚至有那么一點(diǎn)刺耳的感覺，這樣才能體現(xiàn)撕心裂肺的感覺?！钡拇_，經(jīng)過楊老師這么一點(diǎn)撥，我的音樂立馬生動了許多，仿佛多了一縷音樂的魂魄和血肉！所以說，聲音無論多么重要，它對于音樂表現(xiàn)來講只是一種手段，而音樂傳達(dá)的情感內(nèi)容才是最終目的。

那么，具體到楊老師對“音樂的內(nèi)在情韻表達(dá)”方面的指導(dǎo)，主要集中在以下幾點(diǎn)。

(一)追求“音樂的內(nèi)在情韻表達(dá)”，首先要深刻理解作品

如何理解作品，演奏者第一步要做的工作就是要了解作曲家的個人經(jīng)歷、思想情感，以及所處的時代背景，并熟知他的作品風(fēng)格和創(chuàng)作階段；之后，才能對具體作品進(jìn)行深入分析，逐步了解其創(chuàng)作意圖并掌握音樂全局。這期間，楊老師會要求學(xué)生做充分的準(zhǔn)備，例如：閱讀相關(guān)的音樂分析文獻(xiàn)和傳記類書籍，搜集、比較樂譜的版本和唱片資料等，同時他也會在課上時不時與學(xué)生分享音樂家的趣聞軼事和各種文獻(xiàn)資料，以幫助學(xué)生盡快掌握作品。此外，他還特別強(qiáng)調(diào)要多看一些作曲家本人的書信集，他認(rèn)為書信集在某種程度上會更真實(shí)地反映作曲家本人的生活經(jīng)歷和心理狀態(tài)。這些都對學(xué)生深刻理解和把握作品非常有幫助。

(二)演奏者還需要具備全面、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，因?yàn)檫@對深入理解音樂作品，掌握其音樂內(nèi)涵，有著非同一般的作用

在這方面，楊老師就格外注重對學(xué)生各方面藝術(shù)修養(yǎng)的培育和提高。我記得剛上研究生時，他對我提出的第一個要求，就是希望我在研究生階段把莎士比亞的30多個劇本都看完，并且要我經(jīng)常講出來給他聽。他說：“音樂如戲，大師在戲劇中巧妙的構(gòu)思、情節(jié)的安排、制造矛盾沖突的手法，包括對歷史風(fēng)土人情、社會生活的描繪，還有其間透出的幽默、智慧和對人性的深刻揭示等等，簡直包羅萬象，非常值得我們?nèi)パ芯坎⒔梃b到音樂中來。” 還有，在學(xué)習(xí)李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》時，為了更好地讓我體會到這部作品中所蘊(yùn)含的深刻哲理性及宗教色彩，楊老師又讓我閱讀了但丁的文學(xué)名著《神曲》，以幫助我理解李斯特這部巨作。

此外，楊老師也和其他老一代藝術(shù)家一樣，除了讓學(xué)生加強(qiáng)多方位的藝術(shù)素養(yǎng)外，在平時還非常重視培養(yǎng)學(xué)生“格調(diào)的高雅”和“品味的純正”。他曾說：“在詮釋作品時不能因一味地追求新意和個性而流俗，應(yīng)該把風(fēng)格和品味放在第一位”。

(三)音樂的內(nèi)在情韻表達(dá)是否充分、到位，還離不開演奏者真摯的情感、目標(biāo)的設(shè)定、深入的挖掘和精準(zhǔn)的把控

1.真摯的情感。楊老師常對我說：“對待音樂要真誠，只有全身心地投入，才能彈出感人的音樂?！钡瑫r他也辯證地說過：“既不能傻乎乎地光知道投入激情，演奏卻沒有規(guī)格；又不能規(guī)規(guī)矩矩什么都做對了，而唯獨(dú)沒有感情?！睏罾蠋熢诮虒W(xué)中是非常真摯、感性的，他上課時經(jīng)常是全情投入，跟學(xué)生一起哭、一起笑。楊老師的一位學(xué)生曾跟我說，她在學(xué)習(xí)貝多芬第四協(xié)奏曲第二樂章的時候，有一節(jié)課楊老師幾乎是邊哭邊做示范，這位同學(xué)由于受到先生的強(qiáng)烈感染而隨之落淚，瞬間便抓住了音樂中想要表達(dá)的那種悲傷和痛苦。

2.目標(biāo)的設(shè)定。唐宋時期的繪畫理論講究“意在筆先，成竹在胸”，在音樂中也是同樣的道理，即先要明確音樂的目標(biāo)，從整體把握音樂全局，再從細(xì)節(jié)入手。如在演奏《二泉映月》時，楊老師先是確定了作品整體悲劇性的基調(diào)，又提示在開頭一段切記不可太悲，也不可太慢，要平鋪直敘，就像講述一個悲慘的故事一樣，不是一上來就哇哇大哭，而是有條理、有層次地一步步訴說、渲染，通過感情的遞進(jìn)和強(qiáng)烈的對比，讓這種悲劇性的沖突逐步推向最高潮，從而催人淚下，感人肺腑，最終達(dá)到音樂最初所設(shè)定的目標(biāo)。

3.突出重點(diǎn)，深入挖掘。楊老師在音樂的內(nèi)在情韻表達(dá)上是深入細(xì)膩且永無止境的，特別是針對樂曲中一些能代表整個樂段或樂曲靈魂的核心部分，他常會手把手，一句一句、一個音一個音的反復(fù)“摳”，直到學(xué)生完全掌握為止。當(dāng)然不是整首樂曲都需要這樣，他更側(cè)重的是作品中抒發(fā)內(nèi)心情感的部分或者是畫龍點(diǎn)睛、起關(guān)鍵性作用的段落，如開頭、轉(zhuǎn)折、過渡或結(jié)尾。

我記得跟楊老師學(xué)貝多芬《第三十首奏鳴曲》第一樂章時，光是開頭那一段就講了很多次，尤其是第一句(見譜例9)。

譜例9.貝多芬《第三十首奏鳴曲》第一樂章，第1—8小節(jié)(10)Beethoven，Piano Sonatas(Volume II)，Urtext，G.HenleVerlag，p.273.

到底以什么樣的力度、觸鍵、感覺和律動進(jìn)入，反復(fù)研究了數(shù)次—— 他形容的那種要像蝴蝶一般翩翩飛入心間的感覺真是妙不可言，可這足足費(fèi)了我好幾個月的功夫才找到，當(dāng)時我覺得楊老師是不是太挑剔了，甚至有些吹毛求疵，可后來的事實(shí)證明，此樂章的關(guān)鍵之處就在第一句，只有第一句彈順了，節(jié)奏律動舒服了，所有的詩情畫意便會躍然“指”上。

4.精準(zhǔn)的把控?！耙魳返膬?nèi)在情韻表達(dá)”離不開音樂處理上的細(xì)致入微，但更離不開音樂表現(xiàn)上的精準(zhǔn)把控。楊老師曾說過：“音樂的表現(xiàn)力不像體育比賽，差在幾分幾秒上，演奏是否能吸引人，差別可能就在一根頭發(fā)絲之間，雖然是極小的差距，卻大有不同。要多花心思、仔細(xì)體會音樂中字里行間的微妙變化和感覺，就像卓別林的表演一樣，能夠迅速、準(zhǔn)確地在一瞬間抓住表情的變化。所謂才華橫溢的藝術(shù)家和平庸的表演者實(shí)際上就差在這比一根頭發(fā)絲還細(xì)的微妙變化上，演奏家要像演員一樣能夠眉目傳情地表現(xiàn)音樂?！?/p>

結(jié) 語

作為一位知名的鋼琴教育家和演奏家，楊峻先生以他幽默風(fēng)趣的教學(xué)風(fēng)格、生動鮮活的教學(xué)案例，特別是科學(xué)的教學(xué)理念，對鋼琴教學(xué)中聲音的質(zhì)量、層次、連貫性和歌唱性、色彩變化以及音樂的內(nèi)在情韻表達(dá)等方面，做了非常系統(tǒng)和全面的教學(xué)實(shí)踐探索，其教學(xué)觀念和教學(xué)方法具有很強(qiáng)的理論性和實(shí)踐操作性。這篇文章既是我對楊峻先生鋼琴教學(xué)理論和教學(xué)方法的一次回顧和梳理，同時也是對鋼琴教育中“以音色為研究中心，力求挖掘和賦予聲音內(nèi)在的情感變化”這一核心教學(xué)理念的心得。