官 宇

德國作曲家巴赫(J.S.Bach，1685-1750)于1720年左右完成了《六首小提琴奏鳴曲與帕蒂塔》(BWV1001-1006)，由于其中包含的可稱為“單聲部復(fù)調(diào)”(1)“單聲部復(fù)調(diào)”(one-line polyphony)指的是僅以單聲部織體創(chuàng)作出具備多聲部特征音樂的現(xiàn)象，美國學(xué)者埃里亞斯·丹恩(Elias Dann)用該詞來描述無伴奏小提琴作品中隱伏的多聲部層次。該詞應(yīng)與美國學(xué)者斯蒂芬·斯塔基(Steven Stucky)提出的“單聲復(fù)調(diào)”(monophonic polyphony)作區(qū)分，后者用于描述魯托斯拉夫斯基作品當(dāng)中記譜是多聲部，聽覺本質(zhì)為單聲部進行的織體形態(tài)。詳見劉永平：《論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法研究之二》，《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)，2007年，第1期，第10—11頁。的織體形態(tài)在當(dāng)時顯得太過于超前，以至于在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)不被世人理解。其原因在于，巴洛克時期西方音樂從聲樂風(fēng)格向器樂風(fēng)格轉(zhuǎn)向，人們普遍認為獨奏小提琴應(yīng)該像女高音一般優(yōu)美地歌唱，盡管在雙音、和弦等演奏技法上有所拓展，但要想獨立呈現(xiàn)較大規(guī)模的對位與和聲依然是不現(xiàn)實的。當(dāng)時的作曲家們常常通過為獨奏樂器提供低音與伴奏來補齊和聲、對位理論中那些缺失的聲部，因此，巴洛克時期也被德國理論家雨果·黎曼描述為“通奏低音的時代”(2)Joel Lester,Bach’s Works for Solo Violin：Style，Structure，Performance，New York:Oxford University Press，1999，p.4.。但在巴赫的無伴奏小提琴組曲中，他沒有使用任何通奏低音樂器，而以“senza cembalo”或“senza basse”(3)Marion M.Scott，“The Violin Music of Handel and Bach”，Music & Letters，vol.16，No.8，Jul.，1935，p.194.(去除大鍵琴或去除低音的伴奏)的形式為獨奏小提琴進行創(chuàng)作。這種做法所引起的爭議，甚至?xí)偈归T德爾松、舒曼這樣的作曲家為之配上鋼琴伴奏，見例1中的片段(4)據(jù)說，19世紀(jì)的德國小提琴家費迪南·大衛(wèi)(Ferdinand David,1810-1873)起初曾拒絕以“無伴奏、純粹小提琴”的形式登臺演奏這些作品，直到作曲家門德爾松為其中兩個樂章配寫了鋼琴伴奏，無獨有偶的是，舒曼也為這些作品配寫了鋼琴伴奏。來源同注釋②，第23頁。。不過，也有理論家(如德國學(xué)者阿爾伯特·施韋澤(5)阿爾伯特·施韋澤(Albert Schweitzer,1875-1965)毫不客氣地批評門德爾松與舒曼的行為：“我們實在無法理解，這兩位大藝術(shù)家怎么會認為他們的這種做法能夠表現(xiàn)出巴赫的意圖?！痹斠姟驳隆嘲柌亍な╉f澤：《論巴赫》，何源、陳廣琛譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第338頁。、美國學(xué)者埃里亞斯·丹恩(6)丹恩認為：“任何對于這些獨奏作品的膚淺分析都發(fā)現(xiàn)作品織體大多是單聲部而非雙音與和弦(這可是迄今為止為小題琴創(chuàng)作的最具復(fù)調(diào)性的作品)，以至于不熟悉這些作品的音樂家們會疑惑上哪去尋找當(dāng)中的復(fù)調(diào)……在這些樂章中，如果一瞬間只有一個音在發(fā)聲也能被認為是復(fù)調(diào)的話，那立刻說明這不是常規(guī)意義的復(fù)調(diào)，根據(jù)復(fù)調(diào)由多個持續(xù)聲部構(gòu)成的定義來判斷，足夠了?！痹斠姡篠tacey Davis,Implied Polyphony in the Unaccompanied String Works of J.S.Bach:A Rule System for Discerning Melodic Strata，該文章來源為音樂知覺與認知國際會議(ICMPC 2000)https://www.escom.org/proceedings/ICMPC2000/Wed/Davis.htm。等)認為，這些作品中包含了多聲部的對位與和聲，其結(jié)構(gòu)是完整的，編配伴奏純屬畫蛇添足。

例1.舒曼為BWV1003第四樂章(第8—10小節(jié))編配的鋼琴伴奏(7)舒曼在1853年出版了六部無伴奏小提琴作品的鋼琴伴奏，此信息來自于Joel Lester,Bach’s Works for Solo Violin：Style，Structure，Performance，New York:Oxford University Press，1999,p.23，本文引用樂譜為德國B.Schott’s S?hne出版社的版本，詳見：https://imslp.org/wiki/Violin_Sonata_No.2_in_A_minor,_BWV_1003_(Bach,_Johann_Sebastian)。

例1a是巴赫BWV1003第四樂章的片段，鋼琴聲部為舒曼編配。舒曼將巴赫的小提琴旋律視為像獨唱人聲那樣的單聲部旋律，從中提取出連續(xù)離調(diào)的功能和聲，為鋼琴伴奏的左手聲部編配了A-d-G-c(第9小節(jié))等低音上四度進行，為右手聲部填入柱式和弦。這種做法實際上忽略了巴赫原譜中的多層次劃分，以及作曲家精心設(shè)計的材料關(guān)系。例1b以三行譜表的形式展示了小提琴原譜中存在的聲部層次，其中高、中、低聲部分別對應(yīng)著原譜中以三角形、方形和圓形標(biāo)記的音符。從這樣的視角來看，巴赫之所以連續(xù)使用開放排列的和弦，正是為了在有限音域內(nèi)盡可能將聲部之間的距離拉開，讓分層更加明顯。而且，巴赫還將嚴(yán)謹?shù)牟牧详P(guān)系融入到聲部寫作中。如例1b所示，下行級進的三音組被連續(xù)布局到中、低音聲部的旋律中，在連續(xù)離調(diào)的和聲背景上形成了連續(xù)的卡農(nóng)模進，高聲部則以下行級進的方式進行和聲填充。因此，巴赫的小提琴原譜中已經(jīng)包含了精心設(shè)計的三聲部對位與功能和聲，盡管音域較窄，但其結(jié)構(gòu)是完整的。

如此看來，巴赫的無伴奏小提琴組曲中包含了多聲思維已是不爭的事實，為其編配鋼琴伴奏也的確沒有必要，但巴赫究竟是怎樣將對位思維與和聲思維融入到獨奏小提琴的寫作當(dāng)中——尤其是獨樹一幟的單聲部復(fù)調(diào)織體當(dāng)中，這仍然是一個值得深究的問題。對此，筆者選取《b小調(diào)第一小提琴帕蒂塔》(BWV1002)(8)BWV1002由阿拉曼德(Allemanda)、庫朗特(Corrente)、薩拉班德(Sarabande)、布列(Borea)四種舞曲組成，其后各有一個變奏(Double)。這部作品中包含單聲部復(fù)調(diào)織體的比例是巴赫所有無伴奏小提琴組曲中最大的——除了阿拉曼德、薩拉班德、布列三個樂章包含雙音及和弦的織體之外，其余五個樂章均以單聲部織體形態(tài)為主，這也是選曲的重要原因。在這八個樂章中，薩拉班德、布列兩個樂章中展現(xiàn)出高聲部旋律與中、低聲部伴奏的明顯分層，其旋律聲部較為平緩流暢，有較多的級進，富有節(jié)奏變化，有氣息停逗，接近于人聲歌唱的旋律形態(tài)，其余六個樂章幾乎都是連續(xù)、快速的無窮動織體(也就是丹恩所指的“非常規(guī)復(fù)調(diào)”)，當(dāng)中不乏單小節(jié)音區(qū)跨度超過兩個八度的快速音階(例3)、連續(xù)的分解和弦(例8)、以及多次十度以上大跳(例14)這類器樂風(fēng)格特有的語匯。作為研究對象，并引入格式塔心理學(xué)(9)“格式塔”一詞為德文Gestale的音譯，意思是“完型”，1890年奧地利心理學(xué)家艾倫菲爾斯(C.Ehrenfels,1856-1932)在文章《論格式塔性質(zhì)》中首次提出這個術(shù)語。20世紀(jì)初，韋特海墨(M.Wertheimer,1880-1943)、苛勒(W.Kohler,1887-1967)和考夫卡(K.Koffka,1886-1941)繼承并發(fā)展了艾倫菲爾斯的理論，形成了格式塔心理學(xué)。據(jù)記載，艾倫菲爾斯曾師從安東·布魯克納學(xué)習(xí)作曲，他一度狂熱地追隨瓦格納，1882年他曾赴拜羅伊特觀看歌劇《帕西法爾》的首演，意外的是，此行終結(jié)了他對瓦格納的個人崇拜，也讓他意識到自己音樂方面才能有限，從此放棄了作曲之路，但他在音樂方面的興趣[如瓦格納的“主導(dǎo)動機”(leitmotiv)]很可能對格式塔理論的提出產(chǎn)生了影響。詳見《斯坦福哲學(xué)百科全書》，https://plato.stanford.edu/entries/ehrenfels/#GesQua.在視覺認知方面的相關(guān)概念進行類比分析。

格式塔理論關(guān)注事物的整體性，認為整體不等于各個孤立元素的簡單相加，而找到這些元素之間的聯(lián)系從而建立整體視角是認知事物的必經(jīng)之路。這種重視元素關(guān)聯(lián)，強調(diào)宏觀視角的理念在巴赫的無伴奏小提琴組曲中體現(xiàn)得非常明顯。為了營造出虛擬的多聲層次，巴赫用連續(xù)跑動的旋律線維持著某種時間和空間的平衡：首先，旋律絕不會在某一狹小、孤立的音區(qū)內(nèi)停留過久，它還承擔(dān)著聯(lián)系其他音區(qū)的使命；其次，各個音區(qū)的音符絕不是“孤立無援”的，在一定的時間內(nèi)它總能等到“隊友”的接應(yīng)，來構(gòu)成方向明確的聲部進行；最后，作曲家通過連續(xù)地勾勒那些處于不同音區(qū)的旋律碎片，讓隱伏在單聲部旋律背后的多聲層次明暗交替地“閃爍”(10)就像電子表上顯示的時間“12 ∶08”并不是同時發(fā)光的，而是利用了人眼的暫留效應(yīng)(又稱“余暉效應(yīng)”)讓五個發(fā)光二極管原件以肉眼幾乎無法分辨的快速頻率從左至右重復(fù)閃爍“1”、“2”、“：”、“0”、“8”那樣?！獜?fù)調(diào)感與和聲感由此產(chǎn)生。

格式塔學(xué)派提出了一系列知覺組織原則來揭示人類認知事物的規(guī)律，比如：相似性(similarity)、簡單性(pragnanz)、接近性(proximity)、延續(xù)性(continuity)、閉合性(closure)、圖—底關(guān)系(figure-ground)等。下文將以這些知覺組織原則作為線索，通過聽覺與視覺的類比來剖析BWV1002中隱伏聲部的運作機制，在此基礎(chǔ)上分析對位思維與和聲思維在作品結(jié)構(gòu)中的重要地位，并進一步討論巴赫是如何將多聲部寫作技術(shù)運用于單聲部旋律寫作的。

一、相似性原則與節(jié)拍點上音級構(gòu)成的和聲排列

相似性指的是在視知覺組織過程中，人們傾向于將有相似特征的圖形歸到同一組群中，將它們組織成一個有聯(lián)系的群體，并由此對復(fù)雜刺激的層次結(jié)構(gòu)進行劃分。例2展示了這種視覺組織規(guī)律及其與聽覺的聯(lián)系。

例2.相似性原則及其在3/4拍律動中的對應(yīng)

在庫朗特變奏(例3)中，巴赫把重要的和聲音級放置于節(jié)拍點上，讓聽眾能夠在穩(wěn)定的節(jié)拍律動中對這些音級進行分組和關(guān)聯(lián)。具體說來，例3a包含了十六分音符的無窮動織體，由于節(jié)拍律動的循環(huán)，聽眾會將每個小節(jié)內(nèi)的強拍聯(lián)系在一起，形成和聲感。比如第10小節(jié)中位于三個節(jié)拍點的音高分別為#f1、#f2、#c3，第11小節(jié)為d3、#f2、b1，以此類推可以得到6個三音組，每個三音組都能夠關(guān)聯(lián)成為一個和弦(11)就像羽管鍵琴演奏分解和弦時，先后發(fā)聲的音可被短時記憶從而在大腦中虛擬地疊置成和弦一樣。。同時，三個節(jié)拍點上的音也分別在小節(jié)與小節(jié)之間形成橫向的聯(lián)系(例3b)，聲部進行由此產(chǎn)生。以第10—11小節(jié)為例，隱伏聲部能夠清晰呈現(xiàn)有以下幾方面的原因：1.三聲部之間的音程距離較大，使得聲部分層更為清晰，如第10小節(jié)由下至上分別為八度、五度；2.高聲部在跨小節(jié)時以#c3- d3級進上行，相隔時間短、關(guān)聯(lián)度高；3.中聲部#f2保持不動，鞏固聽覺記憶；4.低聲部#f1- b1上四度跳進，自然流暢；5.作曲家通過連續(xù)的模進對這兩小節(jié)的聲部進行模式加以鞏固。

從原譜中提取出來的聲部進行框架(例3b)來看，高聲部與低聲部形成了五度—三度的音程模式，中聲部與低聲部形成了八度—五度的音程模式。這種源自于分類對位的線性音程模式(linear intervallic patterns)(12)Allen Forte & Steven E.Gilbert,Introduction of Schenkerian Analysis，New York.London：W.W.Norton and Company，1982，p.83.為旋律組織提供了較強的邏輯性。例3c反應(yīng)了上述三聲部框架中隱含的四部和聲，當(dāng)中包含了功能明確的離調(diào)模進，作曲家對七音、導(dǎo)音等細節(jié)處理完全符合和聲學(xué)規(guī)范。

例3.庫朗特變奏(第10—15小節(jié))

以上分析可以看出，巴赫在創(chuàng)作中利用了穩(wěn)定循環(huán)的節(jié)拍律動，將重要的和聲框架布局在節(jié)拍點上充當(dāng)“音樂建筑”的“承重支點”，在此基礎(chǔ)上填入過渡性的音符，形成表層無窮動的織體形態(tài)。在聆聽時，聽眾能夠按照格式塔心理學(xué)中相似性的規(guī)律對節(jié)拍點上的音級進行關(guān)聯(lián)，從而感受到其中的聲部層次。

二、簡單性原則與音區(qū)分層產(chǎn)生的連續(xù)模仿

簡單性是指人們在觀察復(fù)雜圖案時，總是傾向于將其拆分和簡化為現(xiàn)有條件下最簡潔、均衡、有序的元素組合，因為這樣的元素更符合人類潛意識中對于美的期待。比如當(dāng)人們觀看五環(huán)圖案(例4a)時，很自然地將該其視為五個同樣大小的圓形交疊而成。事實上，該圖案也包含了其他更復(fù)雜的元素(如例4b)，但根據(jù)簡單性原則，其他元素在均衡性、簡潔性方面均有所缺失，且那樣拆分至少會產(chǎn)生兩種以上不同的元素，這會使得視覺組織過于復(fù)雜。如果將其視作五個圓形的組合則近乎于完美——圓形以不變的曲率被認為是永恒與優(yōu)雅的象征，更重要的是，這種方案除了圓形之外不再拆分產(chǎn)生其他元素，這隱含了人們對于平等的追求。

例4.五環(huán)及其包含的元素

在音樂中，作曲家設(shè)計音型動機時也會考慮其簡潔性，因為聽覺同樣傾向于去捕捉那些簡潔、均衡、有序的聲音信息。具體說來，人的聽覺會認為音少的動機比音多的動機更簡潔，協(xié)和的音程比不協(xié)和的音程更均衡，級進比跳進更有序，等等。巴赫在庫朗特變奏中設(shè)計的四音列動機就是一個典型的例子，見例5。

例5.庫朗特變奏(第65—68小節(jié))

庫朗特變奏(例5a)中其實可以拆分出很多元素，如下行級進、上行級進、上十度跳進、下跳七度跳進等(例5b)。但根據(jù)簡單性原則，聽知覺更傾向于按照最簡潔、最有序的方案進行組織，即上行級進和下行級進。由此可以提取原譜中的隱伏聲部，并將其拆分為三個不同的層次進行記譜(例5c)。這樣看來，例5a開頭處低聲部下行級進的四音列g(shù)1-#f1-e1-#d1依次被高聲部、中聲部以不同的條件模仿，高聲部為后一拍的倒影模仿，中聲部為后兩拍、上四度模仿。作曲家這樣設(shè)計的根本目的是把四音列動機鑲嵌到七和弦的連鎖進行當(dāng)中(例5d)。從和聲框架來看，聲部的級進下行為延留音的使用提供了可能，而延留音的裝飾解決則為四音列動機的布局創(chuàng)造了機會。

分類對位訓(xùn)練中，在保證延留音于次強拍下行級進解決的前提下，可以通過解決音下方的輔助音、延留音上方的相鄰音、或先跳進到某個和弦音等方式進行裝飾。以庫朗特變奏第66小節(jié)第一拍高聲部b2解決到a2為例，裝飾的可能性有很多。如例6所示，a方案為不裝飾，高聲部在第二拍直接解決；b方案加入了解決音下方輔助音進行裝飾(這里將g2升高半音以避免三全音的音響)；c方案加入了延留音上方相鄰音進行裝飾；d方案在解決前先跳進到和弦音e2的位置進行裝飾。在自由對位中，上述三種方案均可靈活變化為十六分音符律動，這些變體為四音列動機的“鑲嵌”提供了可能。長期的對位法訓(xùn)練特別是分類對位訓(xùn)練能夠幫助作曲家預(yù)見這些方案，并在具體語境下做出最優(yōu)選擇。

例6.延留音7—6裝飾解決的可能性

綜上，巴赫之所以能用單聲部旋律來演繹三聲部卡農(nóng)，很大程度上要歸功于級進四音列動機的簡單與精煉，這也說明聽覺對于簡潔之美、秩序之美、均衡之美的追求與視覺是一致的。巴赫將級進的四音列動機放置于不同的音區(qū)，從而在近兩個八度的音域之內(nèi)劃分了三個聲部層次，這也是無伴奏小提琴組曲中旋律音域跨度大的重要原因。

三、接近性原則與各節(jié)拍單元間形成的功能序進

接近性指的是在一些具備相同特征的物體中，空間上彼此接近的物體更容易被視知覺組合在一起。例7a中有16個大小相等的正方形，其中8個位于左側(cè)，分布均勻、間距較小，另外8個位于右側(cè)，兩組之間距離較遠，根據(jù)接近性原則，觀察者傾向于把圖形劃分為左、右兩個部分，每個部分由8個正方形組成(例7b)。

例7.接近性示意圖

聽覺方面，如果將均勻的十六分音符視為“具備相同特征”物體的話，由于節(jié)拍與節(jié)拍間的呼吸感，大腦可將其劃分為不同的單元(13)事實上符尾的編組加強了這種劃分，就像漢字與漢字之間的間隙讓筆畫更容易有序聚合一樣。。每個單元內(nèi)的音符更加“接近”從而可歸為同一群體，單元內(nèi)部的音符虛擬聚合產(chǎn)生和聲感，單元與單元之間的連接則構(gòu)成了和聲的功能序進。例8解釋了在阿拉曼德變奏中，巴赫是如何利用節(jié)拍單元的劃分將功能和聲序進融入到單聲部旋律寫作中的。

例8.阿拉曼德變奏(第15—18小節(jié))

如例8所示，阿拉曼德變奏各節(jié)拍內(nèi)的十六分音符可被虛擬地聚合起來形成和聲感，如第15小節(jié)第一拍為e小調(diào)的i6，第17小節(jié)第一拍為vii7，等等。巴赫在處理和聲與旋律關(guān)系的過程中有兩點值得注意：第一，但凡作曲家使用七和弦，在它與下一個和弦連接的瞬間，旋律位置一定聚焦于七音的下行級進解決，無一例外。比如第15小節(jié)末尾的a1-#g1，第16小節(jié)第二拍的d3-c3等；第二，但凡時值超過一拍的和弦，巴赫都運用了和弦外音對旋律進行裝飾，這種做法不僅使旋律線條更加豐富、個性，而且有效地延長了和弦時值。如第15小節(jié)第二、三拍使用了跳進輔助音e2，第18小節(jié)第2拍使用了倚音#a1、#d1等。

巴赫利用了穩(wěn)定循環(huán)的節(jié)拍“脈動”，將多聲部的和聲序進融入到無伴奏小提琴的寫作當(dāng)中，從而用單聲部旋律營造出功能和聲特有的緊張度與期待感，這種做法與格式塔心理學(xué)的接近性原則是相通的。

四、延續(xù)性原則與內(nèi)在的級進對位框架

延續(xù)性是指觀察者傾向于把視覺刺激信息按照直線或光滑弧線的方式進行組織，因為這些元素符合人類的視覺慣性。通過這樣的劃分，人們可以在極短的時間內(nèi)把握住視覺信息的規(guī)律，并準(zhǔn)確預(yù)測出其發(fā)展趨勢，從而獲得期待被滿足的愉悅感。當(dāng)觀察例9a中的圖形時，大多數(shù)人會把它看作一條垂直線與一條光滑弧線的疊加(例9b)，很少人會按照例9c中的方案來組織圖形，這是因為直線與光滑弧線才是最均衡、最協(xié)調(diào)的元素。

例9.延續(xù)性示意圖

在音樂中，最能體現(xiàn)延續(xù)性的音高組織方式就是級進，巴赫經(jīng)常使用內(nèi)在的級進對位框架作為隱形坐標(biāo)，去指引表層旋律的進行方向。這樣做能夠讓音樂在紛繁復(fù)雜的表層旋律之下保持明確的方向與目標(biāo)，對于旋律跨度大、跳進頻繁的無伴奏小提琴作品來說這種規(guī)劃尤為重要。比如在庫朗特(例10)、布列及其變奏(例11)中，雖然表層旋律在來回穿梭，連續(xù)跳進，但其內(nèi)核卻包含了連續(xù)級進的對位框架。

例10.庫朗特(第1—6小節(jié))

例11.布列及布列變奏(第1—11小節(jié))

在布列舞曲中，高音區(qū)同樣隱含了一條從#f2開始的級進骨干音旋律(例11a中圓圈標(biāo)示的音符)，該骨干旋律于第2小節(jié)上行級進到g2后，經(jīng)由#f2-e2-d2-#c2-b1下行到a1(例11b)。從對位框架來看，第2小節(jié)的g2作為兩個屬音#f2之間延伸出來的輔助音，通過短暫的上行級進為隨后的連續(xù)下行蓄積動力。第4小節(jié)中，巴赫在主和弦三音d2之前用了倚音e2，目的是讓每小節(jié)強拍的骨干音都保持級進下行。但是，如果作曲家一直重復(fù)這種模式就會產(chǎn)生審美疲勞，因此巴赫抓住時機做出了一定的變化，在第6小節(jié)之后減緩了骨干音下行級進的步伐，將隨后的骨干音#c2-b1-a1的間距都擴展為兩小節(jié)。第10小節(jié)中兩個聲部以大二度撞在一起，從音程上看，形成了低聲部二度—三度倚音的下行解決，從和聲上看，則是從b小調(diào)轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)D大調(diào)的過程中形成了V2-I6的和聲進行。

以上兩例巴赫均使用了內(nèi)在的級進對位框架作為指向標(biāo)，為紛繁復(fù)雜的表層旋律提供了方向，這與格式塔心理學(xué)中的延續(xù)性原則是深度契合的。與視知覺的組織規(guī)律類似，音樂中如果缺少級進的旋律，聽眾就無法獲得慣性期待，但如果一直級進缺乏變化，聽眾也會感到乏味。因此，巴赫選擇使用級進的對位框架作為“內(nèi)核”，將含有跳進的材料附著于其表面，讓聽眾既能把握音樂的整體進程，又能獲得富有創(chuàng)意的聽覺體驗。

五、閉合性原則與和聲學(xué)中的聲部進行法則

閉合性原則指的是當(dāng)人觀察熟悉的視覺形象時，雖然它是不完整、不閉合的，但視知覺有能力將這些支離破碎的局部信息加工處理成一個整體。研究表明，人們之所以能夠在知覺層面完成對殘缺圖形的感知，是因為能夠把握周邊刺激的規(guī)律。

“不存在的三角形”是格式塔心理學(xué)閉合性原則的經(jīng)典案例。幾乎所有觀察者都會在例12a中看到兩個三角形——由間斷黑色線條構(gòu)成的三角形以及“壓”在上方的白色三角形。實際上，這兩個三角形都不存在，人們看見的是三個有缺角的圓形(例12b中的元素1)以及三個折角(元素2)。說到底，例12a之所以能夠有如此藝術(shù)的視覺效果，完全在于這些元素的擺放位置。三個黑色折角(元素2)以特定的位置讓各自的邊取得呼應(yīng)與對接，從而將“三角形由三條線段構(gòu)成”這一性質(zhì)暗示給觀眾。白色三角形的設(shè)計更為巧妙，創(chuàng)作者利用了三個折角(元素2)之間的間隙，在此基礎(chǔ)上用三個有缺角的圓形(元素1)勾勒出白色三角形的三個角與三條邊。

例12.不存在的三角形

閉合性原則體現(xiàn)出格式塔學(xué)派對于構(gòu)成整體的各元素之間關(guān)系的重視。聽覺方面，大腦同樣會捕捉聽覺信息的組織規(guī)律，并按照這些規(guī)律把不完整的部分填補起來，從而得到虛擬的整體。例13和例14分別以薩拉班德與阿雷曼德的片段為例，剖析巴赫是如何利用和聲學(xué)中的聲部進行法則來讓間斷的聲部實現(xiàn)虛擬閉合，從而將對位與和聲的理論融入到旋律寫作當(dāng)中去的。

例13.薩拉班德(第9—11小節(jié))

在無伴奏小提琴組曲中，巴赫經(jīng)常在多聲部織體與單聲部織體間轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致聲部的進行看起來時斷時連。比如薩拉班德(例13)第9小節(jié)的織體為三聲部柱式和弦、開放排列，進入第10小節(jié)時低聲部的和弦七音下行解決，隨后第2、3拍旋律都聚焦于高聲部，從而導(dǎo)致中、低聲部空缺，直到第11小節(jié)才恢復(fù)了柱式和弦的織體。其實，作曲家的和聲思維并沒有因為中、低聲部的空缺而中斷，第10小節(jié)空缺的聲部就像例12a中三角形缺失的部分，根據(jù)和聲學(xué)中的聲部進行法則——內(nèi)聲部盡可能同音保持或級進，第11小節(jié)第一拍的d1(低聲部)、b1(中聲部)與第10小節(jié)的d1(低聲部)、b1(中聲部)分別能夠形成閉合，從而得到連續(xù)的和聲序進。

例14.阿拉曼德(第4—7小節(jié))

巴赫之所以重視和聲學(xué)中的聲部進行規(guī)則(如：七音的預(yù)備、解決，內(nèi)聲部盡可能保持或級進等)，是因為這些規(guī)則能夠幫助聽眾把握音符之間的組織規(guī)律，從而聯(lián)想到多聲部的虛擬閉合，最終將這些“支離破碎”的聽覺信息重新加工為有聯(lián)系的整體。這樣看來，巴赫的做法與例12中視覺藝術(shù)家的創(chuàng)意有異曲同工之妙，都是通過將平淡無奇的音符(視覺元素)擺放到特定的位置，從而讓音符(視覺元素)形成關(guān)聯(lián)，營造出一個將所有元素聯(lián)系在一起的“無形場域”，以達到從宏觀、整體、閉合的視角來重新審視作品的根本目的。

六、圖—底關(guān)系原則與旋律整體輪廓中的對位層次

研究表明，人們在觀察事物時往往存在一個聚焦點或知覺中心，將整個畫面劃分為不同的層次。位于知覺中心的部分會被大腦判定為畫面的主體(圖)從而凸顯出來，其余部分的感知則會相應(yīng)減弱從而淡化為背景(底)。因此，隨著聚焦點的移動，畫面的主次關(guān)系可能會發(fā)生改變，這就是圖—底關(guān)系原則，見例15。

例15.共生的圖形

例15a中包含了吹薩克斯的男人、女人的臉兩個視覺意向，當(dāng)觀察者把知覺中心聚焦于黑色圖形部分時，白色部分的感知會相應(yīng)減弱，從而可以觀察到吹薩克斯的男人。反之，把知覺中心聚焦于白色部分時，女人的臉會更加突出。同理，人們可以從例15b中觀察到相對的臉(黑色部分)與杯子(白色部分)兩個不同的意向。在音樂中，由于聽覺信息可能在多個層次上被組織，因此聚焦現(xiàn)象同樣存在。例16中巴赫利用深層的對位框架來引導(dǎo)音樂發(fā)展，在此基礎(chǔ)上填入表層材料來形成快速流動的旋律。由于旋律結(jié)構(gòu)本身存在多個層級，所以聽眾通過選擇不同的聚焦點也會得到不一樣的聽覺體驗。

例16.庫朗特變奏(第1—6小節(jié))

庫朗特變奏(例16a)中，如果聽眾將知覺中心聚焦于十六分音符跑動的細節(jié)，那感知到的就是連綿不斷的上行和下行音階。如果一定程度上淡化細節(jié)，將知覺中心聚焦到整體輪廓，則能捕捉到別樣的信息——巴赫將3/4拍的律動循環(huán)與音階上下跑動的起點、終點聯(lián)系在一起，每當(dāng)從第三拍跨越到次小節(jié)強拍的時候，總能聽到一個級進的抑揚格動機。比如例16b中，第1小節(jié)末尾級進下行的b-#a，第2小節(jié)末尾級進上行的#c2-d2，等等。級進是最簡單、最協(xié)調(diào)、最容易被感知的聽覺信息，如果將其中的隱伏聲部重新記譜，則可獲得一個連續(xù)模仿的二聲部對位框架(例16c)。這樣看來，旋律表層之所以連續(xù)地上下跑動，正是為了在單位時間內(nèi)完成這兩個聲部間的交替與過渡。

通過上例分析可以看出，巴赫非常重視對于單聲部旋律的分層控制——在深層的旋律骨干中埋藏二聲部的連續(xù)模仿，在表層的旋律細節(jié)上則采用了上下穿梭、連續(xù)級進的十六分音符。這種構(gòu)思與例15中共生的圖形很類似，格式塔心理學(xué)的圖—底關(guān)系原則將其清晰地揭示出來。

結(jié)語及思考

經(jīng)由格式塔理論，我們理解了人為什么能從間斷的弧線中看到完整的圖形，由五環(huán)的標(biāo)志中感受到美與平等的寓意，從同一幅畫作中觀察到截然不同的視覺形象等等。格式塔心理學(xué)分析了視知覺的處理機制：相似性原則、接近性原則解釋了視知覺系統(tǒng)如何對原始信息進行分組與歸類；簡單性原則、延續(xù)性原則折射出人類潛意識中對于簡潔之美、秩序之美、均衡之美的向往；圖—底關(guān)系原則不僅告訴人們積極、主動地選擇“聚焦點”在審美活動中的重要性，而且提醒創(chuàng)作者應(yīng)充分利用知覺中心的相對性來豐富作品的結(jié)構(gòu)層次；閉合性原則所體現(xiàn)出的“整體大于部分的簡單相加，部分的作用取決于其在整體中的地位”的理念正是格式塔心理學(xué)的根基所在。其實，1890年奧地利心理學(xué)家艾倫菲爾斯首次提出“格式塔”概念時也從音樂中獲得了靈感，他認為旋律是一個格式塔(即整體)，一條旋律由若干音符組成，但其內(nèi)涵卻高于這些音符的簡單相加。這也解釋了為什么那些沒有絕對音感的人能夠憑借音與音之間的相對關(guān)聯(lián)將旋律記住，并各自在不同的調(diào)高上哼唱出來(14)詳見《斯坦福哲學(xué)百科全書》，https://plato.stanford.edu/entries/ehrenfels/#GesQua.。雖然艾倫菲爾斯的繼承者們將格式塔理論引向了視覺藝術(shù)方面，但不可否認，對于音與音之間秩序與關(guān)聯(lián)的重視讓格式塔理論與作曲技術(shù)理論有了更多的“共同語言”。

“通奏低音的時代”這一稱謂指出了巴洛克時期的作曲家們在音高組織方面的共性思維——低聲部以獨立、流暢的旋律線條與高聲部對位結(jié)合，中間聲部配合它們產(chǎn)生富有動力的功能和聲。這種思維習(xí)慣承襲了自公元九世紀(jì)奧爾加農(nóng)以來，西方作曲家們在時間與空間相互作用中探索出的音樂結(jié)構(gòu)規(guī)律，也讓作曲家哪怕在寫作一條單聲部旋律時，也會不自覺地將其放置于和聲學(xué)與對位法的縱橫邏輯規(guī)則中進行考量，這一點巴赫也不例外。

在以《b小調(diào)第一小提琴帕蒂塔》為代表的無伴奏小提琴組曲中，巴赫遵循了聽覺組織的規(guī)律，對原始的多聲部框架進行離散化、碎片化處理，保留住對位與和聲中那些最簡潔、最重要的聲部進行，通過無窮動式的單聲部旋律快速穿梭來逐個“點亮”多聲部的輪廓，并利用穩(wěn)定的節(jié)拍律動從時間維度引導(dǎo)人們對聽覺信息進行分組與關(guān)聯(lián)，從而形成了獨具個性的“單聲部復(fù)調(diào)”織體。從對位與和聲的法則上看，巴赫并沒有超越時代，但從作曲的靈性與創(chuàng)意來講，他卻超越了同時代的所有人。巴赫留下的不僅是一組小提琴的杰作，更是關(guān)于如何打破對位法、和聲學(xué)等理論的壁壘，將多聲技法融會貫通于旋律寫作的深層思考。倘若換一個角度看，雖然這些線條中融入了對位與和聲的思維，但其外表終究還是單聲部旋律?。≡诖嘶A(chǔ)上，我們嘗試對巴赫的旋律創(chuàng)作做進一步思考，見例17。

例17.阿拉曼德(第6小節(jié))

例17的阿拉曼德片段中，如果分析者通過將個別音做八度移位處理之后，注意到了當(dāng)中隱含的級進下行(解釋1)，則很可能分析出巴赫通過對抑揚格二音組動機的“模進”來完成旋律從e2到e1的過渡(15)或理解為這兩個下屬音之間的“延伸”(prolongation)。；但如果換一種視角，在隱伏聲部的觀照下將處于三個音區(qū)的動機剝離開來，則能分析出巴赫在V2-i6的和聲上建構(gòu)了三聲部的“模仿”對位織體(解釋2)。以上兩種分析結(jié)果似乎有所分歧——“模進”用于表述單聲部中動機的移位重復(fù)，“模仿”則是以多聲部的對位手法作為基礎(chǔ)的。但在巴赫的筆下，“模進”和“模仿”兩種技術(shù)的界限已無從劃分，因為在音樂結(jié)構(gòu)過程中它們都以材料的多次利用作為目的。正如無伴奏小提琴組曲中展示出的旋律寫作創(chuàng)意那樣，如果連單聲部與多聲部之間的距離都可以被拉近，那“模進”和“模仿”也就不存在本質(zhì)的矛盾了。再進一步想，既然對位中的模仿思維能為旋律寫作提供靈感的話，那么將對比思維運用于旋律寫作也必將擦出別樣的火花。