劉 鵬

20世紀(jì)八九十年代，一部分中國作曲家于國內(nèi)完成學(xué)業(yè)后又選擇前往“音樂之鄉(xiāng)”德國繼續(xù)深造。當(dāng)他們帶著“原鄉(xiāng)情結(jié)”和強(qiáng)烈的求知欲直接同西方現(xiàn)代音樂前沿文化碰面，或許都經(jīng)歷過一段從遭受沖擊、到接納、再到反思的心路歷程。而朱世瑞作為該群體中的一員，他對個人音樂風(fēng)格何以從跨文化語境中覺醒并突破現(xiàn)有桎梏這一問題，表現(xiàn)得尤為殫精竭慮(1)這點(diǎn)可從他人轉(zhuǎn)錄的作曲家創(chuàng)作札記中得悉，如以下文章：李吉提：《在融合中穩(wěn)定發(fā)展——兼談朱世瑞和賈國平的音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》，2013年，第3期；梁晴：《朱世瑞：雕刻涅槃之音——聽為大型交響樂隊(duì)和嗩吶而作〈鳳凰涅槃〉》，《人民音樂》，2011年，第10期；龐莉：《亦詩亦樂創(chuàng)新曲宜古宜今抒真情——朱世瑞〈詩意幻想曲三首〉及其詩樂音響結(jié)構(gòu)評析》，《人民音樂》，2015年，第8期；魯瑤：《兩極相通的新生命體——朱世瑞〈聲樂室內(nèi)交響曲——和夏爾、荷爾德林與白居易的對話〉中的詩樂關(guān)系》，《中國音樂》，2014年，第1期。。與許多中國作曲家從民間鄉(xiāng)土文化中汲取養(yǎng)分不同，朱世瑞的文人情懷以及曾從事復(fù)調(diào)音樂理論的研究經(jīng)歷，讓他在閱讀大量文獻(xiàn)的同時，建立起廣博的知識結(jié)構(gòu)，也極為自然地將所思所長運(yùn)用于創(chuàng)作，進(jìn)而探索出一條兼?zhèn)鋵W(xué)術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)精神的創(chuàng)作道路。如何審視詩樂關(guān)系及其有效融合便是作曲家探索這一道路的重要路線，如創(chuàng)作于不同時期的《天凈沙·秋思》(1993)、《聲樂室內(nèi)交響曲》(2000—2001)、《詩意幻想曲三首》(2012)等作品。而相較于留德時期，朱世瑞自回國任教以來的創(chuàng)作風(fēng)格有明顯的變化和發(fā)展，這是由于其視野在得到拓展后，開始有了想要“跳出主流的定型的學(xué)派、流派、主義……等等窠臼”(2)李吉提：《在融合中穩(wěn)定發(fā)展——兼談朱世瑞和賈國平的音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》，2013年,第3期，第25頁。的強(qiáng)烈意愿，同時也樹立起“當(dāng)代中國作曲家不為中國樂器寫出傳世之作，中國音樂繼續(xù)偉大輝煌就只能是自欺欺人”(3)同注釋②，第25頁。的遠(yuǎn)大抱負(fù)，并以此來踐行 “曲高和眾、通而不俗”(4)龐莉：《亦詩亦樂創(chuàng)新曲宜古宜今抒真情——朱世瑞〈詩意幻想曲三首〉及其詩樂音響結(jié)構(gòu)評析》，《人民音樂》，2015年,第8期，第39頁。的藝術(shù)追求。于是，在這幾種創(chuàng)作思想的交匯下，為民族樂器竹笛與交響樂隊(duì)而作《〈天問〉之問》應(yīng)運(yùn)而生。

《〈天問〉之問》創(chuàng)作于2006年，由柏林歐洲青年音樂節(jié)與上海音樂學(xué)院聯(lián)合委約，著名竹笛演奏家唐俊喬領(lǐng)銜首演。2007年，該作入選首批《中國當(dāng)代作曲家曲庫》，總譜同期由人民音樂出版社發(fā)行。樂曲構(gòu)思源自于作曲家對屈原名篇《天問》的感悟，考慮到原詩那長達(dá)一百七十多個(又說一百五十多個)的詰問在詩樂意象轉(zhuǎn)化上的統(tǒng)一性和可行性，作曲家將之淬煉為不間斷演奏的12個段落即“十二問”，試圖以奇奧的音樂幻想與詩人所象征的自由人格進(jìn)行一場跨越千年的對問。而作為一部以傳統(tǒng)民族樂器為核心的協(xié)奏類作品，作曲家在創(chuàng)作時無意移譯現(xiàn)有民間音樂素材，而是借鑒與繼承了中國傳統(tǒng)音樂中行腔走韻的藝術(shù)特色，并表達(dá)出了一種遠(yuǎn)古與現(xiàn)代并存、詩意與樂境互融的藝術(shù)境界。可以說，這部作品不僅是朱世瑞個人創(chuàng)作生涯志于“曲高和眾”的轉(zhuǎn)型之作，也是新世紀(jì)以來成功推動協(xié)奏曲這一外來音樂形式為之本土化的代表之作。

一、音樂形象與詩歌意境的轉(zhuǎn)化塑造

屈子的《天問》被譽(yù)為《楚辭》乃至中國文學(xué)史上的曠世奇文，而在朱世瑞這部與之呼應(yīng)的音樂作品中，標(biāo)題的寓意反映出其旨在表達(dá)的創(chuàng)作意圖及藝術(shù)思考，正如本曲創(chuàng)作簡介所述：“如果自由的思想、獨(dú)立的人格可理解為屈原精神；如果音樂和詩歌意象可通；如果古代和當(dāng)今、中國和歐洲人本質(zhì)無異，則《〈天問〉之問》和《天問》便毋需回答而被理解?！?5)朱世瑞：《〈天問〉之問》(作品總譜)，人民音樂出版社，2007年，第45頁。這段設(shè)問式的表述顯露出了以下幾個關(guān)鍵內(nèi)容：1.屈原形象所代表的自由思想與獨(dú)立人格為作曲家所推崇，而作品的表達(dá)核心也必然在于用音樂去描摹這種敢于問天問地的求索精神；2.詩樂意象互通的可能性探索，即追求詩歌意境的音樂性表達(dá)；3.《天問》中所積蘊(yùn)的普世價(jià)值不會因歷史環(huán)境和文化背景的差異而受到誤解，故而作曲家選擇以“對問”來呈現(xiàn)的標(biāo)題構(gòu)想本身就具有一種強(qiáng)勁的內(nèi)在張力。

以詩詞藝術(shù)為原始媒介來獲取創(chuàng)作靈感，在時下的中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中可謂蔚然成風(fēng)，但就如何在共同的文化母題中覓得更具個人化的表達(dá)，朱世瑞認(rèn)為任何傳統(tǒng)都有正負(fù)面，應(yīng)警惕某種程式化的東西，而去發(fā)揚(yáng)個性的地方(6)卞婧婧：《關(guān)于“中國之聲”的反思——“中國之聲”(第二屆)作曲比賽作品研討會側(cè)記》，《人民音樂》，2015年，第6期，第30頁。?？v觀音樂發(fā)展歷史，中國當(dāng)代音樂文獻(xiàn)中不乏與中國古典詩歌相關(guān)聯(lián)的佳作。據(jù)筆者觀察，就詩樂關(guān)系的互動程度而言，其通常體現(xiàn)出以協(xié)作、編配、整合與轉(zhuǎn)化為代表的不同層級的思維方式。

“協(xié)作”意味著不同藝術(shù)媒介的簡單共存狀態(tài)，譬如在音樂會場景中直接拼貼上一定意象關(guān)聯(lián)的詩歌，以激發(fā)多媒體效應(yīng)下的視聽想象，但問題在于這二者并未形成創(chuàng)作上的深層溝通，而只是讓各個信息層次的結(jié)構(gòu)實(shí)體在各自平面上展開，并期待能煥發(fā)新的活力。而“編配”的共存狀態(tài)則有主次之分(如文本表達(dá)為主，音樂造型為輔)，此類做法較普遍，可在大量的藝術(shù)歌曲中覓得。相較于“編配”，“整合”則更進(jìn)一步，其強(qiáng)調(diào)詩樂這兩種媒介在構(gòu)建藝術(shù)整體中所發(fā)揮的共同作用。而朱世瑞的思維方式更接近于上文提及的“轉(zhuǎn)化”，即以語詞媒介中的多種屬性特征如筆畫、平仄、詞義、意境等為參量，再通過作曲家個人的藝術(shù)構(gòu)想轉(zhuǎn)化為音樂語法，從而形成獨(dú)特的詩樂結(jié)構(gòu)關(guān)系(7)對于作曲家詞樂轉(zhuǎn)化實(shí)踐的具體方法，學(xué)術(shù)界已有多篇文章予以關(guān)注。除注釋⑤外，較有代表性的研究還有如周倩：《多元語境的作曲新路——朱世瑞〈草—詞的微變奏〉之創(chuàng)作思維與技法》，《黃鐘》，2009年，第1期，第50—56頁；張路：《跨文化跨時空的精神對話——朱世瑞〈雙韻〉技法特征和人文內(nèi)涵》，《音樂與表演》，2013年，第4期，第129—132頁、155頁；魯瑤：《兩極相通的新生命體——朱世瑞〈聲樂室內(nèi)交響曲——和夏爾、荷爾德林與白居易的對話〉中的詩樂關(guān)系》，《中國音樂》，2014年，第1期，第106—112頁。。而因?yàn)樵娬Z式龐大復(fù)雜，作曲家并沒有拘泥于字詞微觀層面的轉(zhuǎn)換，反而是從詩詞意境出發(fā)，經(jīng)抽象化提煉，最終塑造出三種形態(tài)各異的、個性鮮明的音樂形象。

如譜例1所示，第一種音樂形象現(xiàn)身于樂曲伊始。音響背景是由低音弦樂、大號演奏的持續(xù)音音響，與長號、定音鼓、豎琴上以十六分音符遞增的點(diǎn)狀音型共同構(gòu)成。其間，低音弦樂在持續(xù)演奏的過程中又細(xì)分聲部進(jìn)行反向滑奏，在聽感上為遠(yuǎn)古洪荒的聲景增添了一抹微茫、涌動的配色，這是《天問》開篇“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”的樂境體現(xiàn)之一。隨后，竹笛較松散地浮于前景，圍繞低音區(qū)的D音作上下二度的滑揉，淺吟低唱，仿若傲然挺立于天地之間的詩人形象。尤值一提，作曲家選用竹笛這一古老的民族樂器來扮演詩人角色，想必也是因?yàn)橹竦牙滟诹恋囊羯珜傩约捌涔爬巷L(fēng)韻與之相符。同時，在寫作邏輯上，此段音樂的各要素如音區(qū)、力度、層次以及竹笛的顫吟幅度均呈擴(kuò)張蔓延之勢，試圖想要以此摹繪出詩人從一開始試探性的輕問，到詰問，再到叱問的心緒發(fā)展。此“問句式”音樂形象還將以變形的方式出現(xiàn)于第二、四、七、十二等多個段落之中。

在譜例2中，當(dāng)竹笛于第20小節(jié)被推至高點(diǎn)，弦樂組(除低音提琴外)與木管組隨之承接其強(qiáng)勁動力，也由此切換至樂曲中的第二種音樂形象。與之前突出單音潤腔變化的寫法不同，此時弦樂聲部奏出了明確的五聲性旋律。以位于中高音區(qū)的D-A疊置的五度和音開始，明亮的音響色彩與開篇的低回沉吟形成較大反差，但轉(zhuǎn)瞬間便徑直墜下，加以速度、力度的層級變化，使之明暗漸變分明，似與原詩從探問宇宙規(guī)律過渡到追問歷史史實(shí)的詩節(jié)“自明及晦，所行幾里？”相呼應(yīng)，也充當(dāng)了銜接前兩問的結(jié)構(gòu)功能。該形象同樣還在樂曲的第六、八、九、十、十一、十二問中有變化發(fā)展。

譜例1.第1—11小節(jié)樂隊(duì)縮譜

譜例2.第20—24小節(jié)樂隊(duì)縮譜

首次出現(xiàn)于“第三問”的第三音樂形象脫離了之前呈“散化”的音樂陳述風(fēng)格，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到靈動雀躍、氣氛歡快的音樂段落。竹笛以骨干音D-A為基礎(chǔ)作翻騰跳躍的旋律進(jìn)行，排鼓、小堂鼓等打擊樂輕輕襯和，整體給人一種明快感。其縱向安排上有三個音響層次的體現(xiàn)：第一層次的主體是由綜合了打、疊、顫、剁等裝飾性技法的獨(dú)奏竹笛承擔(dān)，打擊樂和大量運(yùn)用撥弦滑奏、泛音滑弦的弦樂則是對竹笛的進(jìn)一步裝飾和伴奏化支持；第二層次是比竹笛晚兩小節(jié)進(jìn)入并呈模仿關(guān)系的木管聲部，其保留了竹笛連跳和重裝飾的演奏風(fēng)格，并讓旋律不斷在各個木管樂器間變換，形成細(xì)膩的音色變化；而圓號、小號上弱奏的對位聲部是第三層次，其作大跳進(jìn)入并保持長線條的單音運(yùn)動，讓人回想到第一音樂形象中竹笛的潤腔寫法。這三個層次彼此穿插照應(yīng)，共同構(gòu)成了統(tǒng)一的音響整體，展現(xiàn)出作曲家深厚的復(fù)調(diào)寫作功底(見譜例3)。該形象所起到的結(jié)構(gòu)作用與第一音樂形象旗鼓相當(dāng)，除在第五問和第十二問的華彩段有大面積使用，其還在第六、八、九、十、十一問中有所發(fā)展。

譜例3.第35—44小節(jié)樂隊(duì)縮譜

由上可見，媒介互動的實(shí)踐方式會因創(chuàng)作構(gòu)思、意趣及表達(dá)內(nèi)容的不同而呈現(xiàn)出多樣化的表現(xiàn)特點(diǎn)。在本作中，作曲家試圖對詩歌意涵(包括屈原這一人物形象)予以發(fā)散性的審美想象，即揣摩兩種藝術(shù)形式共同的核心主題，從意象構(gòu)建、衍展方式乃至詩樂結(jié)構(gòu)方面，來實(shí)現(xiàn)音樂的詩意性。詩作中所蘊(yùn)藏的悲憫宏大的精神氣魄與作曲家勇于打破現(xiàn)有窠臼、志于創(chuàng)新的藝術(shù)追求高度契合。

二、音高素材、節(jié)奏形態(tài)及其衍展方式

作曲家在音高組織方面格外注重民族風(fēng)格的表達(dá)，其體現(xiàn)之一就在于使用了五聲性音高材料與非確定性音高相結(jié)合的創(chuàng)作手法。非確定音高指的是以不同幅度的吟揉、滑顫為表現(xiàn)手段的潤腔手法。而對于五聲性音高材料如何在當(dāng)代音樂語境中創(chuàng)新并構(gòu)建出民族和聲語言，朱世瑞在這部作品中提供了一份個人的探索與實(shí)踐方案。簡而言之，他在五聲性音高材料的基礎(chǔ)上將中國傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)特征如單一音、短音列、綜合調(diào)式等與西方半音化音高思維相結(jié)合，從而在獲得鮮明的民族性主題的同時，也傳達(dá)出與世界性語言相接軌的當(dāng)代音響。

(一)單一音、短音列、綜合調(diào)式與半音化材料相結(jié)合的音高組織

本作的音高關(guān)系較精煉簡潔，音高素材主要分兩大類。第一類為具有五聲性特征的“綜合調(diào)式”，其中更多是以G宮II類音階(8)關(guān)于七聲音階的稱謂，學(xué)術(shù)界曾先后有多種不同命名。在論述與“綜合調(diào)式”相關(guān)的問題，本文為求統(tǒng)一與方便，故沿用樊祖蔭先生發(fā)表于《音樂研究》2015年第2期的論文《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究》中的名稱，即以類別I、II、III代指雅樂、清樂和燕樂音階。、G羽II類音階和B宮調(diào)式等多重宮系的綜合運(yùn)用。第二類音高材料是半音化材料及其變形(包括微分音)，這似與20世紀(jì)西方音樂創(chuàng)作中不斷尋求新的音高資源的思維相關(guān)聯(lián)。這兩種看上去關(guān)系甚遠(yuǎn)的音高材料在作品中憑借著作曲家有意識的組織發(fā)展，不僅表現(xiàn)得非常融洽，也在特定段落中彰顯了各自的表現(xiàn)意義與結(jié)構(gòu)功能，見譜例4所歸納的全曲音高素材運(yùn)用情況。

譜例4.全曲音高素材的運(yùn)用情況

作品的第二問交由樂隊(duì)演奏，竹笛時隱時現(xiàn)，得到片刻歇息。該段落主要以D、E二音為核心來進(jìn)行音組化的陳述，而且始終有一個快速下行跑動音型大致從高音至低音的樂器分布，貫穿于整個木管組，且每次的結(jié)束音都落在相同的二度音程，既鞏固調(diào)中心又形成潤腔化的裝飾處理。在第三問即第三音樂形象之中，竹笛與樂隊(duì)進(jìn)行卡農(nóng)模仿，其骨干音均相繼建立于D-A與G-D等五度音程之上，其間依附于骨干音的裝飾倚音也暗示出了宮系的傾向。各段落的音高設(shè)計(jì)在上例中一目了然，故下文僅對第三種較突出的音高表現(xiàn)形態(tài)即五聲性材料與半音化材料的搭配關(guān)系詳加闡述。

半音化因素與五聲性材料的混置使用首次出現(xiàn)于第六問，即第132小節(jié)，弦樂予以滑奏運(yùn)動，但不時又被包含空弦的柱式和弦打斷，制造出間歇性的半音效果(見譜例5g)。而從第九問起到曲末，半音化因素開始真正從“配角”晉升為最重要的發(fā)展要素，如在音高材料轉(zhuǎn)換至與主調(diào)關(guān)系較遠(yuǎn)(B宮II類音階)的第十問中，縱向和聲效果愈趨豐滿(甚至透露出傳統(tǒng)功能和聲I-IV-V-I進(jìn)行的“影子”)，但不久后半音化因素仍加入到這一系列的和弦序進(jìn)之中，最終通過第十一問那幾乎蔓延到整個樂隊(duì)的半音動力化進(jìn)程，將音樂導(dǎo)向第十二問并駐留于一個完整的十二音和弦之上。最后一問共有三個階段，其先由異宮并置引入，然后過渡到主要由第一、第五問獨(dú)奏旋律發(fā)展而來的綜合性華彩段落，最后在第235小節(jié)，樂隊(duì)回到一開始的G徵調(diào)式并陸續(xù)附著自然調(diào)式之外的4個變化音級，以全奏織體、強(qiáng)收束的方式結(jié)束全曲。

由上所述，可見除樂曲后半段為制造動力感而引向B宮系統(tǒng)及半音形態(tài)外，全曲的音高材料實(shí)則非常簡潔，基本是在分布范圍最廣的G宮II類音階上先后添加bB、bE等變化音，而讓宮系或主音發(fā)生改變。這樣的處理方式，一方面是為了適配傳統(tǒng)六孔竹笛在指法上演奏半音有所局限的特征，另一方面也為后階段更復(fù)雜的音高組織關(guān)系預(yù)留出了更多展開的空間。而且，從上述音高的組織關(guān)系來看，無論調(diào)式中心是否轉(zhuǎn)移，但其根本的音高結(jié)構(gòu)總是以純五度、大二度音程為核心，因此，這種高度集中的音高組織手法也最大化地突顯出五聲性民族特征的基本構(gòu)思。

(二)以核心節(jié)奏型構(gòu)建多樣化音響形態(tài)來進(jìn)行衍展

在上文所歸納的音高組織關(guān)系中，不難發(fā)現(xiàn)這些經(jīng)過“簡化”后的音響形態(tài)與音高發(fā)展趨勢之間始終存在著一種相互依存、相互配合的關(guān)系。換言之，與音高材料基于核心的綜合調(diào)式衍展一樣，音響形態(tài)也總是通過核心的節(jié)奏音型來加以控制和變化。作品中的核心節(jié)奏型共有兩種類型：第一種為連續(xù)性的等值節(jié)奏(其由發(fā)音點(diǎn)遞增的節(jié)奏音型累積而成)，第二種是以數(shù)值「3-5-7」控制并不時插入休止符進(jìn)行間隔的節(jié)奏音型(見譜例5a與5b)?？梢?，這兩種核心節(jié)奏型本質(zhì)上均存在用數(shù)控方式來予以節(jié)奏增長的特點(diǎn)，而這二者的融合創(chuàng)造出了符合于不同段落情緒變化的音響形態(tài)。

譜例5.由核心節(jié)奏型為之變化衍展的若干音響形態(tài)

譜例5c中的打擊樂節(jié)奏為核心節(jié)奏型2的緊縮逆行，而竹笛聲部則在保留了其基本框架后，用連續(xù)的十六分音符填充空拍，進(jìn)而形成突顯樂器靈動特性的節(jié)奏樣式。譜例5d、5h套用了5c竹笛的節(jié)奏型，前者施以純泛音的音色、五八度的旋律輪廓以及連斷音的演奏技法，似乎有意呼應(yīng)前之竹笛旋律，而后者則通過將這種重復(fù)性節(jié)奏與低音樂器延展至整個樂隊(duì)的音響動勢進(jìn)行搭配，強(qiáng)調(diào)推進(jìn)力。譜例5e是5c的加花變奏，打擊樂組合層次更加豐富，相應(yīng)節(jié)奏時值也緊縮為三十二分音符。而在譜例5f中，其不僅以“7-5-3”即逆行變形的數(shù)值來控制，而且如前所述，本作中節(jié)奏、音高相互依存的衍展關(guān)系也得到較好體現(xiàn)，如該片段之前的縱向音高組織大多由五聲性音高材料來加以構(gòu)成，而此處則首次出現(xiàn)了二度疊置的自然調(diào)式音塊和弦，在獲得新鮮的聽覺體驗(yàn)的同時，又預(yù)示了之后音樂中縱向音高更趨于復(fù)雜、節(jié)奏層次更趨于緊密的發(fā)展態(tài)勢。特別是譜例5j前后，節(jié)奏的衍展作用被發(fā)揮到了極致：原本呈線性運(yùn)動的節(jié)奏型在被分配給整個樂隊(duì)之后，匯聚成面，呈現(xiàn)出略顯紛亂但又具統(tǒng)一性的音響動態(tài)。原始核心節(jié)奏型2之所以在其中予以休止的間隔，最初是為了與別的聲部共同構(gòu)成良好的對位關(guān)系，但此處這種斷奏頓促的效果卻發(fā)生了意義的轉(zhuǎn)變——無論何種演奏法(撥弦或運(yùn)弓)都為這種呈“面”狀運(yùn)動的音響增添了一種顫栗般的、嘈雜的音響效果。最后，兩種核心節(jié)奏又以分聲部交錯演奏的方式出現(xiàn)于整個樂隊(duì)，見譜例5k。

綜上，音高基本素材與節(jié)奏衍展方式不僅共同構(gòu)建了作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，也清晰展現(xiàn)出作曲家旨在融匯西方音樂技術(shù)與民族性表達(dá)的創(chuàng)作意圖。而且，正因半音化與五聲性音高材料擁有多樣化結(jié)合的技術(shù)特點(diǎn)，所以通過具備統(tǒng)攝力的節(jié)奏處理手段來應(yīng)對全曲的變化發(fā)展邏輯才顯得尤為必要，而這一點(diǎn)似乎也受到了《天問》獨(dú)特行文風(fēng)格的啟發(fā)，譬如原作中就大量使用諸如“何”“胡”“焉”“幾”“誰”“孰”“安”等富于變化的疑問詞，這樣品讀詩歌時，便不會因通篇發(fā)問而感枯燥乏味，反而在微妙變化間顯出圓轉(zhuǎn)活脫、錯落有致的陳述特色。

三、管弦樂寫作特點(diǎn)

作品雖以常規(guī)的雙管編制樂隊(duì)來與竹笛協(xié)奏，但作曲家仍在此基礎(chǔ)上加入了不少個人對音色的考量，如其中多達(dá)24件的打擊樂器，有效地?cái)U(kuò)充了音響的豐富性。在作品的多個段落中，鼓類打擊樂和金屬類打擊樂總是以類似鑼鼓樂的方式呈現(xiàn)，并與竹笛及其他管樂器配合，聽上去時而細(xì)膩，時而粗獷，可以說某種層面上吸納了中國民間吹打樂多地區(qū)多風(fēng)格的音樂特色。而對于獨(dú)奏樂器而言，作曲家建議演奏者使用6根竹笛(D調(diào)、C調(diào)曲笛；f調(diào)、g調(diào)、a調(diào)梆笛；F調(diào)大笛)，一方面是為了讓演奏家更加方便地演奏半音，另一方面與打擊樂的設(shè)計(jì)思路相符，南方曲笛的幽婉回轉(zhuǎn)與北方梆笛高亢嘹亮的藝術(shù)特質(zhì)在作品中都得到了集中體現(xiàn)。這樣的編制安排，不僅是對西方管弦樂隊(duì)典型范式的超越，也是作曲家融合并突出中西樂器及其文化表達(dá)的個性創(chuàng)設(shè)。

(一)音響元素的極致使用與潤腔化的樂隊(duì)寫作

作曲家憑借對樂隊(duì)中個別音響元素的特別突出與極致使用，試圖打破音樂“形器”的固有標(biāo)簽與風(fēng)格界限，由此創(chuàng)造出具有民族潤腔特色的、精雕細(xì)琢的音響層次。其主要體現(xiàn)方式大致有：

第一，對以力度、聲部分配體現(xiàn)的音響要素的細(xì)致設(shè)定。通覽全曲，在力度標(biāo)記上，幾近達(dá)到了每個動態(tài)都擁有其專屬力度表現(xiàn)的地步。如在譜例5i中可見，弦樂在橫向滑奏的過程中，相應(yīng)的節(jié)奏點(diǎn)均被依次添加上了“sfff-mp-mf-sf-sff”的細(xì)致標(biāo)記，這為演奏家領(lǐng)會音樂情緒及表現(xiàn)力提供了詳細(xì)的參考。而對于聲部分配，弦樂組最多能夠被細(xì)分至20個層次，此設(shè)計(jì)同樣體現(xiàn)出了作曲家對細(xì)膩音響狀態(tài)的追求。

第二，對打擊樂功能的突出及其合理化的音響配置。盡管作品涵蓋的打擊樂器數(shù)量眾多，但它的安排并非無章可循。其中四位打擊樂手被分為兩兩一組：前者是以堂鼓、定音鼓、排鼓為主的鼓類音響，后者則多用以吊镲、鈸、鑼等金屬類音響，這種配置關(guān)系如前所述，有模仿民間鑼鼓音樂之用意，并為樂曲呈“散化”陳述風(fēng)格的大部分段落提供了重要的律動骨架。而且，作曲家還使用鋸琴這類在樂隊(duì)作品中較罕見的樂器(共長短兩架)，用其獨(dú)特的音質(zhì)和易于演奏滑音的特點(diǎn)，來對弦樂和弦的滑音效果進(jìn)行色彩性的“包絡(luò)”，起到輔助與黏合的作用(可見作品第十問)。

第三，包含泛音、倚音、滑音等裝飾演奏技法的潤腔化樂隊(duì)寫作。除曲調(diào)旋法、音高結(jié)構(gòu)的民族性特征之外，朱世瑞認(rèn)為傳統(tǒng)民族樂器獨(dú)有的發(fā)聲特點(diǎn)也是中國音樂表情達(dá)意的重要符號，若處理得當(dāng)，可將其提煉為更好傳達(dá)時代韻味和文化內(nèi)涵的音樂風(fēng)格特征。作品中，竹笛的泛音作為一種特殊的演奏技法，有突出表現(xiàn)：它所呈現(xiàn)出的空泛之感與作品旨在營造的蒼茫悠遠(yuǎn)的意境不謀而合。而在樂隊(duì)寫作上，由于弦樂便于演奏泛音的發(fā)聲原理及其多樣化的音色特性，泛音在這部作品里占據(jù)了較大比重。

譜例6展示了弦樂聲部基于單線條的“潤腔”寫作思維。第12小節(jié)，竹笛在基音e上超吹出前幾號泛音，小提琴組1/2在G弦上則以第5號泛音各泛音點(diǎn)(實(shí)際音為B)之間的滑弦來維持與竹笛相似的音高輪廓。隨后在第14小節(jié)，弦樂在泛音滑奏的同時又通過保留尾音來獲得多聲效果的微變。到了第18小節(jié)，弦樂的模仿更加細(xì)膩與復(fù)雜，小提琴1繼續(xù)交替演奏虛實(shí)音對竹笛進(jìn)行間隔3拍的模仿、大提琴以擴(kuò)大時值的節(jié)奏型同竹笛最后的吐音相對應(yīng)，即在多聲關(guān)系上呈現(xiàn)出三個階段從簡至繁的漸變過程。

譜例6.以弦樂泛音為體現(xiàn)的潤腔化寫作(第12—19小節(jié))

(二)復(fù)調(diào)技術(shù)的音響體現(xiàn)與彈性化的速度設(shè)計(jì)

朱世瑞對復(fù)調(diào)技術(shù)的熟稔有目共睹。20世紀(jì)90年代初由他撰寫的《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》被認(rèn)為是“中國復(fù)調(diào)音樂理論初步形成發(fā)展進(jìn)程中第一本真正意義的專題著作”(11)徐孟東：《中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成、發(fā)展與思考》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第1期，第50頁。。而通過復(fù)調(diào)思維來建構(gòu)多聲關(guān)系可以說是朱世瑞音樂創(chuàng)作的一個較顯著的發(fā)展手段。復(fù)調(diào)音樂多線性的組織方式從某種意義上來講，也確立了其配器風(fēng)格的走向，甚至決定了音響特色的構(gòu)成。本作中以支聲復(fù)調(diào)與模仿復(fù)調(diào)的運(yùn)用最為顯著，除上例中弦樂的支聲線條外，打擊樂也多次利用相對音高與音色的變化來形成某種支聲化的襯和關(guān)系。

譜例7.第115—122小節(jié)的模仿關(guān)系及音色組合變化

而卡農(nóng)模仿不僅可用于同質(zhì)音色，來突顯時間進(jìn)程中純色調(diào)的細(xì)膩?zhàn)兓袝r也將模仿關(guān)系配以異質(zhì)音色的快速切換，形成明顯的對比，特別是當(dāng)進(jìn)入到發(fā)展性或快板段落時，這種一趨一變的音色節(jié)奏能夠完美匹配音樂的動力性。如譜例7所示，在第五問中，竹笛演奏了一段極具聽覺辨識度的旋律，而樂隊(duì)的音色組合關(guān)系則是以塊狀分布的混合音色為主?？梢?，豎琴一面在低音區(qū)給予和聲支持，一面通過快速踩動控制B-E音高變化的踏板在中音區(qū)形成與弦樂、竹笛類似的顫音效果，而卡農(nóng)模仿的聲部則被分配給了銅管組，并作細(xì)碎的吐音變化。多種音色疊加而成的混合音色與打擊樂、竹笛上的單一音色不斷交替進(jìn)行，并隨音區(qū)的上移，蒙太奇似地切換至竹笛與弦樂泛音構(gòu)成的純色背景：中提琴是竹笛線條層次的加厚，其余弦樂則在空弦G-D的各泛音點(diǎn)上作向上運(yùn)動的“微型模仿”(12)朱世瑞曾借鑒魯?shù)婪颉だ椎佟拔⑿涂ㄞr(nóng)”一說，提出了“微型模仿”的概念，即“對旋律中的細(xì)小片段進(jìn)行模仿的手法……通常是為了避免傳統(tǒng)對位中的長線條運(yùn)動和適應(yīng)現(xiàn)代音樂中注重音樂變化的短句寫作特點(diǎn)”。朱世瑞：《中國音樂中復(fù)調(diào)思維的形成與發(fā)展》，北京：人民音樂出版社，1992年，第171頁。，宛如一片升騰飄渺的云霧之中，詩人(竹笛)眼望星辰山河而仰天長嘯的生動場景。

速度可作為時間運(yùn)動中的結(jié)構(gòu)力要素，作品的呈示別具一格地采用了五種速度類型(見表1)。此外，在樂譜譜面上，自由延長記號可謂比比皆是(共達(dá)43處)，其與多種速度類型的設(shè)計(jì)一同體現(xiàn)了作曲家對待音樂構(gòu)成諸要素的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，以及突破傳統(tǒng)記譜法記錄時間的局限性的寫作意識，進(jìn)而希望以多種提示方式，給予指揮家和演奏者充分的詮釋與想象空間，讓音樂能夠在有板與無板之間充滿“彈性”地自由呼吸。

表1.五種速度類型

(三)作品的音色音響布局

作品雖有室內(nèi)樂的精細(xì)，但就樂隊(duì)的總體寫法而言，仍保留了管弦樂隊(duì)音響寫作模式的典型特征：如木管除模仿竹笛旋律線條外，總是以快速跑句音型來增補(bǔ)明亮色澤或制造推進(jìn)力；銅管有時會運(yùn)用滑奏等色彩性技法，但更多是為音樂主題賦予飽滿的和聲效果或以強(qiáng)勁的力度來表現(xiàn)高潮；弦樂一如既往地全面發(fā)揮出了音色的多變特性及其合奏個性，在音樂的各個音響層中都有重要表現(xiàn)。誠然，這種既定寫作模式是長久以往隨樂器特性演變發(fā)展而來的一種經(jīng)驗(yàn)，但朱世瑞在作品中沒有選擇對其完全顛覆，卻轉(zhuǎn)而在樂隊(duì)寫作中突出民族器樂特點(diǎn)，正是他不想因盲目求變或一味創(chuàng)新而讓聽眾感到晦澀難懂，即志在“曲高和眾”的又一外在體現(xiàn)。

作品在音色音響布局上的隱性結(jié)構(gòu)邏輯，即作品的音響布局有以下幾方面特征：

第一，局部的音色表現(xiàn)基本上呈規(guī)律性分布，這與作品在寫作上使用了某些固定音型或循環(huán)動機(jī)有關(guān)，如第八問中的弦樂總是呈點(diǎn)狀音響發(fā)聲，然后再保留兩組弦樂作長線條交替切換的形態(tài)。但這種規(guī)律并不會長時間保持，而是處于不斷的衍變之中，這有別于傳統(tǒng)管弦樂配器中總是將樂思清晰劃分為旋律層次、伴奏層次或?qū)Ρ嚷暡康牟季址绞?，體現(xiàn)出作曲家追求多樣性和豐富性的音色審美觀。

第二，由于三種音樂形象在樂曲中有交替地變化發(fā)展，所以相對應(yīng)的不同段落間也存在著與之類似的音色組合關(guān)系，如第一、四、七問均為從低音樂器(弦樂或銅管)逐漸蔓延至樂隊(duì)全奏的音響發(fā)展趨勢，甚至于第九到第十一問的三個段落也呈現(xiàn)出了在音色關(guān)系上從稀疏到密集、音響能量上從清淡到濃厚、速度變化上從舒緩到迅疾的音響“大造型”。

第三，在微觀的音色處理方面，稀疏有致的音色變化是其特色，但結(jié)合全曲發(fā)展態(tài)勢來看，整部作品總體上還呈現(xiàn)出了一個規(guī)模無比宏大的音色延展過程。這一點(diǎn)可從作品為數(shù)不多的樂隊(duì)全奏中探知，如曾出現(xiàn)過樂隊(duì)全奏的第一、四、七問等段落，全奏一開始總是非常短促，即到達(dá)某個點(diǎn)后便即刻歇止，而到了第九—第十一問以及最后的第十二問，其過程隨著一點(diǎn)點(diǎn)被拉長，直至十二問，真正形成了大篇幅大段落的全奏音響。事實(shí)上，這樣的音響設(shè)計(jì)也一部分暗示出了作品的結(jié)構(gòu)安排與發(fā)展規(guī)律。

四、《〈天問〉之問》的整體結(jié)構(gòu)特征

全曲共十二問，段落分明，但因長短不一，故其中每個段落也有著各司其職的結(jié)構(gòu)功能。第一、三、四、五、八、十二等問小節(jié)數(shù)普遍偏長，演奏時長也在1分鐘以上，而根據(jù)音樂造型、動機(jī)特性及其所帶來的聽覺感知的不同，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分基本上是以樂段或二部性結(jié)構(gòu)為主，并且大部分都有在尾部增添過渡性片段的共同特點(diǎn)。而演奏時長最長的第十二問(13)表2中的演奏時長是根據(jù)人民音樂出版社發(fā)行總譜所配套的錄音版本來進(jìn)行計(jì)算。則較為特殊，其三部性結(jié)構(gòu)明顯，前階段為承繼上一段落動態(tài)高潮而呈降速下落之勢，并交由中部的竹笛華彩段，最后在不斷重復(fù)的動力化樂隊(duì)全奏中予以結(jié)束。而篇幅較短的第二、七問則以其短小的結(jié)構(gòu)架構(gòu)，起到了過渡和導(dǎo)引的作用。第八—第十一問的各個段落長度適中，除第十問在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上擁有二部性特征以外，其余均為樂段長度，但正如前述，在總體上其構(gòu)建出了一個統(tǒng)一的發(fā)展過程(見表2)。

表2清晰展示出了樂曲各個層面的技術(shù)體現(xiàn)及規(guī)律特征，在此不必詳表，僅從兩個角度對作品的結(jié)構(gòu)布局進(jìn)行論述：

第一，以中心音為代表的調(diào)性布局與作品核心音高材料即以之起始并結(jié)束的G徵調(diào)式有密切的深層聯(lián)系。從表2可見，在作品中通常施以持續(xù)音、強(qiáng)力度、固定音型等方式來強(qiáng)調(diào)或突出的中心音，全部源自于G徵調(diào)式中的音級，而且還呈現(xiàn)出了從主調(diào)至具備發(fā)展因素的他調(diào)、再回歸主調(diào)的布局思路。其中，第八—第十問的低音始終維持在與主調(diào)G呈下屬關(guān)系的C音之上，特別是脫離了之前大部分段落的單音思維寫法的第十問，開始在銅管與弦樂的交替中尋求和聲化的對比。這種呈黃金分割比例的組織關(guān)系及其張力表現(xiàn)源自于作曲家創(chuàng)作時的內(nèi)心聽覺，也是其在結(jié)構(gòu)上審時度勢的思考。

第二，作品獨(dú)特的“詩樂結(jié)構(gòu)”是其創(chuàng)作的最大特色，即在宏大構(gòu)架中呈起承轉(zhuǎn)合發(fā)展規(guī)律的、并兼具回旋性和變奏性特征的特殊曲體結(jié)構(gòu)。正如作曲家所述：“屈原的想象力與精神力，提供的空間與挑戰(zhàn)如此巨大，必須找到合適的創(chuàng)新之途才能用音樂表達(dá)其內(nèi)涵(14)張琪：《朱世瑞〈天問之問〉結(jié)構(gòu)分析——從創(chuàng)作技法看當(dāng)代音樂作品中的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新》，《當(dāng)代音樂》，2015年，第10期，第108頁?！?，而這種創(chuàng)新性的體現(xiàn)之一，就在于其試圖去超越已有結(jié)構(gòu)形式的束縛，或者說為達(dá)契合詩歌意象的目的，而將多種曲式結(jié)構(gòu)原則進(jìn)行統(tǒng)一整合，再加以個性化的表達(dá)方式來形成獨(dú)屬于《天問》這個詩歌文本的音樂結(jié)構(gòu)。如作品主要由經(jīng)詩歌意境轉(zhuǎn)化而來的三種音樂形象構(gòu)成，其中以第一、第三最為鮮明，使用最為頻繁。而這兩種音樂形象及其后續(xù)的變奏段落總是以不斷交替的方式來架構(gòu)，因此顯現(xiàn)出了雙主題變奏的形式特征。而在交替的同時，音樂還展現(xiàn)出一定的回旋性，但又與典型的回旋曲式不同，作品在材料運(yùn)用和意象構(gòu)建上十分統(tǒng)一簡練，并未不斷加入新的插部。而更為重要的是，在此多元的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，作曲家又賦予其起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展趨勢并在宏觀結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出了四個較大的結(jié)構(gòu)部分。第一—第三問是第一部分，三種音樂形象在此得到初步呈示。第四—第六問為第二部分，其為三種音樂形象的變化發(fā)展，且內(nèi)部組合順序也有所改變(先后分別為第一、第三、第二)。作為轉(zhuǎn)折部分的第七—第十一問，由于音高材料、節(jié)奏變化以及音色組織等多維度的進(jìn)一步復(fù)雜化，增強(qiáng)了這個處于黃金比例的段落所應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的更加劇烈與動蕩的音響效果。最后一個部分即第十二問，以綜合化的寫法對全曲多種音樂素材進(jìn)行總結(jié)，作曲家這樣的設(shè)計(jì)安排一定程度上暗合了《天問》原詩中從“玄鳥致貽，女何喜？”到“蒼鳥群飛，孰使萃之？”再到終段問國家“何試上自予，忠名彌彰？”的愈發(fā)憤慨、激切的情感變化，也反映出了其深入文本、揣摩詩意并轉(zhuǎn)向建構(gòu)宏大敘事場景的跨媒介創(chuàng)作思維。

結(jié) 語

《〈天問〉之問》這部作品從創(chuàng)作立意到樂器選擇、音樂素材、衍展手段、樂隊(duì)寫作特色和整體結(jié)構(gòu)安排，都是作曲家在經(jīng)過認(rèn)真思考后，所做出的布局謀篇。

創(chuàng)作靈感往往是不期而遇的，但“出位之思”卻是有意識的、積極的創(chuàng)作行為。在該作中，作曲家一方面重新審視中西音樂語匯與表情達(dá)意的方式，進(jìn)一步探尋民族器樂與當(dāng)代交響音樂的創(chuàng)新可能性；另一方面則通過音樂創(chuàng)意和技術(shù)表現(xiàn)來對詩樂結(jié)構(gòu)、詩意音響等方面進(jìn)行整合，試圖在東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代、音樂與詩歌之間找到新的平衡點(diǎn)和契合處。而經(jīng)詩意轉(zhuǎn)化的音樂結(jié)構(gòu)力，會根據(jù)文本特征以及作曲家創(chuàng)作切入點(diǎn)的不同，呈現(xiàn)出隨物賦形的個性特點(diǎn)。而理解這種獨(dú)特性的存在，就是去理解作曲家的審美理想。

探索詩樂關(guān)系并非作曲家的一時之思，早在20世紀(jì)80年代中期，朱世瑞就曾有過如下思考：“我國詩歌有著‘形無定形’‘隨物賦形’的優(yōu)良傳統(tǒng)……在‘洋為中用’‘古為今用’的過程中，如果能同時兼顧到這種歷史發(fā)展的趨勢，對于我們的創(chuàng)作思路是有百益而無一害的?！?15)世瑞：《賦格創(chuàng)作中的繼續(xù)與創(chuàng)新》，《音樂研究》，1985年，第3期，第117頁。作曲家青年時代的這番感悟，或許是對《〈天問〉之問》這部作品及其創(chuàng)作生涯所期于達(dá)到的目標(biāo)所做出的最佳注解?？v覽音樂發(fā)展，朱世瑞以多年以來在創(chuàng)作上的思辨與實(shí)踐，在探索詩樂關(guān)系及其音樂性表達(dá)這一新途上走得較為深遠(yuǎn)。而《〈天問〉之問》作為一部展現(xiàn)新時期民族器樂創(chuàng)作風(fēng)貌的、已形成一定影響力的作品，在如何將民族音樂素材與西方技術(shù)進(jìn)行有益融合，如何從諸如詩歌、音樂這樣的文化媒介中尋求個性化的音樂語匯并最終實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)新這一命題上，貢獻(xiàn)出了他寶貴的可資借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。