隴 菲

前 言

“同均三宮”是黃翔鵬先生1986年提出的樂學命題。

黃翔鵬先生說：

只要是相同音名組成的音階結構，在古代理論中，就叫做“均”。每一個“均”里都可以分成三個“宮”，就是三種音階共同用的這一均的基音，這叫做“宮”。每一宮里的核心五音，都可構成幾種調式，可以是宮商角徵羽各種調式，這叫做“調”。這就是“均”“宮”“調”三層概念。(1)黃翔鵬：《中國傳統音調的數理邏輯關系問題》，《中國音樂學》，1986年，第3期。

中國樂學的基本理論中，均、宮、調是三層概念?！熬笔墙y帥“宮”的，“三宮”就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調高。不同的音階中，“宮”又是統帥“調”的，每宮都可以出現宮、商、角、徵、羽五種調式。均、宮、調又各有自己的首音或主音，分別稱為“均主”“音主”和“調頭”。(2)同注①。

黃翔鵬先生這個說法中，有三個原本屬于中國古典律學的術語：均、宮、調。他的解說，并不符合中國律學元典。

一、立均出度

“均”，出自《國語·周語》：“律，所以立均出度也”。(3)《國語·周語》，見〔清〕董增齡撰《國語正義》，成都：巴蜀書社影印版，1985年，卷三，第47頁。

根據《國語·周語》，“立均出度”之“均”是“出度”的音律框架。

現代律學，“出度”的音律框架，是1200音分的八度(octave)。這個八度框架，介于全弦振動之基音與二分之一弦振動的高八度之間。中國古代，起初并無如此框架，亦無“均”之觀念，只有“下宮”與“上宮”組成的音律“出度”框架。

《國語·周語》有言：

夷則之上宮，(名之曰“羽”)黃鐘之下宮。太簇之下宮，無射之上宮。(4)同注③，第69—71頁。

“無射之上宮”，未作特別說明，似乎亦應與“夷則之上宮”一樣，名之曰“羽”(這里的“羽”，相當于“清徵”，與此后之“羽”不同。)。

如此，“黃鐘”與“夷則”(相當于c與#g)、“太簇”與“無射”(相當于d與#a)之“下宮”與“上宮”之間，構成現代律學稱之為“增五度”的“出度”框架。在此框架內“出度”，則可如《漢書》所載《郊祀歌》之漢武帝劉徹《天地》所云：“函宮吐角激徵清?！?/p>

漢武帝《天地》所云曲調，古琴曲《碣石調·幽蘭》中，有其記錄。

圖1.《碣石調·幽蘭》，〔梁〕丘明所傳文字譜(日本東京國立博物館藏)

根據吳文光先生的打譜，古琴曲《碣石調·幽蘭》開始是如此：

圖2

吳譜，充分顯示了《幽蘭》“妙絕楚調”特色。一開始，C、#G(記譜為bA)、E三個音，正是漢武帝劉徹《天地》“函宮吐角激徵清”的宮(C)、徵清即清徵(#G)、角(E)?！队奶m》以《國語·周語》增五度的“下宮—上宮”開頭?！跋聦m”是C,“上宮”是#G，即“函宮吐角激徵清”的“徵清”即“清徵”，亦即湖南民歌“特性羽調”的#sol?！队奶m》以下宮(C)起首，之后穩(wěn)定于上宮(#G)。這就充分說明，這個#G不是什么“偏音”，而是中國古典樂律制度的正音(上宮)。

吳文光說：“我也不知道為什么寫了bA，只是覺得降A比升G低點，十上半寸許好像沒升G那么高?！?5)引自吳文光2021年3月24日與筆者微信。

其實，先秦律制是以符合泛音大三度準則而“紀之以三”。如此，漢武帝“函宮吐角激徵清”的“徵清”即“清徵”之#G，不是十二平均律的700音分加100音分等于800音分，而是純律386加386等于772音分，符合《幽蘭》說的“十上半寸許”。

圖3.曾侯乙墓編鐘之宮、角、曾

在此基礎上，《國語·周語》有“立均出度”之說，并提出“紀之以三，平之以六，成于十二”(6)《國語·周語》，見〔清〕董增齡撰《國語正義》，成都：巴蜀書社影印版，1985年，卷三，第48—49頁。的范式。

“紀之以三”，是用甘肅玉門火燒溝夏代陶塤第一、二、四音和曾侯乙墓編鐘銘文之宮、角、曾三音音列，大致均分一個接近1200音分的音律框架。

圖4.紀之以三

“平之以六”，是把如上之三音音列，平分為六音音列(相當于現代律學的“六全平均律音階”)。

圖5.平之以六的六全平均律(呂)音階

此“平之以六”的六音音列，再度均分，即是中國古代律學“成于十二”之十二律呂(相當于現代律學的十二半音音階)。

《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》載：

昔皇帝命伶?zhèn)愖鳛槁?。伶?zhèn)愖源笙闹?，乃之阮隃之陰，……聽鳳凰之鳴，……其雄鳴為六，雌鳴亦六。(7)許維遹：《呂氏春秋集釋》，北京：中國書店，1985年，卷五，第14—16頁。

此所謂“雄鳴為六，雌鳴亦六”，是所謂“六律、六同”。

《周禮·春官·大師》云：

大師掌六律、六同，以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射；陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。(8)《十三經注疏附?？庇洝啡裕睬濉橙钤？?，北京：中華書局影印本，1980年，第795頁，《周禮》，卷二十三，第157頁。

六同之名次，《國語·周語》后改為：大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應鐘，沿用至今。

圖6.六律

圖7.六同

這個表面看來與現代律學十二平均律相仿的“六律、六同”，其實是一種抽象范式，并非真正的平均律?！凹o之以三，平之以六，成于十二”之黃鐘與清黃鐘之間，并非1200音分的八度。

“紀之以三”而來的三音音列，是根據陶塤、竹篪一類閉管樂器奇數次泛音中五倍音之386音分的純律大三度疊加而來，與現代律學1200音分的一均比較，有42音分之差。

圖8.紀之以三之一均與現代1200音分之一均的比較

漢代之后，中國樂人逐漸發(fā)現此“紀之以三，平之以六，成于十二”的一均，與弦琴全弦基音和二分之一弦高八度之間的一均的差別。盡管如此，明代朱載堉確立“十二平均律”之后，有清一代，還是有人講求“紀之以三”的古律，而有康熙十四律，定“清黃鐘”(即“少宮”)為管律之半的1100音分之制(9)參〔清〕康熙敕作《律呂正義》。又：何夢瑤《賡和錄》云：“黃鐘半為七音變宮”?！按艘怨苈裳?，非以弦度言，管弦二者不同論，勿誤”。又：邱(丘)瓊蓀《燕樂探微》云：“所謂清宮，實為變宮，這是用‘律管’所生的錯誤。倍半相應之理，止適用弦律，管律不適用。黃鐘九寸，清黃鐘四寸五分，其聲不應，四寸五分之管與變宮聲相近?！?，見凌廷堪、林謙三、邱(丘)瓊蓀：《燕樂三書》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986年，第467頁。又：德國音樂學家弗里茨·波澤在其《非歐洲諸民族之音樂》中指出：爪哇—巴利音階“培拉格”(pelog)的一均“不是八度”，而是1092音分。這便很近似于管律之半的“變宮”1100音分。。

自從有了弦琴全弦基音和二分之一弦高八度之間1200音分的一均，“均”又有了一種新的內涵。明末方以智《東西均》開章明義：

制陶工具之“均”，“旋轉者也”，有“循環(huán)”“往復”之意。由此，又有雙音詞“均勻”產生。均者，勻也；勻者，均也。均勻者，運轉速度平穩(wěn)、圓心直徑恒定之意。由此，“均勻”有一系列引申詞義。因此，“均”又有“勻”音。

中國樂律體系之所以以均為其上層概念，根本原因，是中國律歷有一個“仲呂還生黃鐘”的太極無極之往復循環(huán)。此所謂“仲呂還生黃鐘”的太極無極之往復循環(huán)，更加確立了弦琴全弦基音和二分之一弦高八度之間1200音分的出度框架。

中國古歷(又稱夏歷、農歷)，以金烏紀年、玉兔紀月。金烏紀年，地球繞太陽公轉之年(回歸年)約為三百六十五又四分之一天。如以三百六十五天計，地球自轉積四年約余一天，每四年必閏此余之一天，才能使地球自轉與繞太陽公轉之往復循環(huán)吻合。玉兔紀月，三十天或二十九天為一月(朔望月)，一年十二個月只有三百五十四天，與地球繞太陽公轉相差約十一又四分之一天，須補齊此差，才能與地球繞太陽公轉、以及地球自轉之往復循環(huán)吻合；故，以玉兔紀月，每十九年，需插入七個閏月。

中國古歷，以金烏紀年，設二十四個節(jié)氣；又以玉兔紀月，以合月之朔望。它并非陽歷如羅馬的格里高利歷，也并非陰歷如伊斯蘭的回歷，而是動態(tài)調適金烏玉兔循環(huán)的陰陽均歷。

“律歷一也”，中國上古師法自然的音律體系，也是如此動態(tài)調適陰陽、太極無極循環(huán)的均律。

《太史公自序》有言：“律居陰而治陽，歷居陽而治陰，律歷更相治，間不容飄忽。”(11)〔漢〕司馬遷、班固：《二十五史·史記、漢書》，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，第359頁(《二十五史》第359頁)。

《史記殿本考證》說：“音者天也，律者地也；音者陽也，律者陰也?！?12)張元濟：《史記殿本考證》，參見《縮印百衲本二十四史》，北京：商務印書館，1958年。

錢塘《史記三書釋疑》也說：“音生于日，律生于辰，以日配音，以辰配律?！?“辰”即“星辰”，“星月”之代稱。)(13)〔清〕錢塘：《二十五史補編·史記三書釋疑》，上海：開明書店，1936年，第3頁(《補編》第0101頁)。

中國樂人代相傳習之五音六律的音律體系，以三分益損或三分損益而來，符合奇數次泛音三倍音之則、純正五度相生之五音為陽，此所謂天、所謂日、所謂音；以紀之以三而來，符合奇數次泛音五倍音之則、純正大三度疊加并平之以六的六律為陰，此所謂地、所謂辰、所謂律。

如以純正五度為生律法則，三分損益上五下四相生，或三分益損下四上五相生，仲呂并不能還生黃鐘，清黃鐘高于黃鐘。其所溢余，王光祈以黃鐘為基數0,給出的數值是0.11724，其間差別大約是“一個整音的九分之一”。計算結果，約等于24音分，即最大音差之數(14)王光祈：《東西樂制之研究》，上海：上海書店，1990年，第79頁，參繆天瑞：《律學》增訂版，北京：人民音樂出版社，1983年，第59頁。。三分損益或三分益損之法，以泛音三倍音為據，如同地球繞太陽公轉，比之地球自轉，每四年多出一天。黃鐘還生，以弦長之半為據，如同地球自轉。二者之別，猶如地球繞太陽公轉與地球自轉，必須有所調整。

如以純正大三度為生律法則，連續(xù)三個純正大三度紀之以三為一均，則只有1158音分，比之弦長之半1200音分的一均，相差42音分?！凹o之以三”，猶如月亮繞地，以其為均，與三分損益或三分益損之法的一均比較，與以弦長之半的一均比較，猶如以玉兔為紀的十二月、比以金烏為紀的一年為少，須彌補此差，才能與其吻合。

《韓子·八經·立道》因此而說：

叁伍之道，行叁以謀多，揆伍以責失。行叁必折，揆伍必怒。不折則瀆上，不怒則相和。(15)梁啟雄：《韓子淺解》，北京：中華書局，1960年，第454頁。

這里所說的“揆伍必怒”，是以純正五度為生律法則，并不能旋相為宮循環(huán)無端。到最后，則有溢怒，清黃高于黃鐘，必須責其失度而削其溢怒。這里所說的“行叁必折”，是以純正大三度為生律法則，其一均也不能循環(huán)無端；比起弦長之半1200音分的一均而有所折損，須另謀其多，以補折損。如此，“揆伍”方能“不怒則相和”，“行叁”方能“不折則瀆上”。揆者，估量也。瀆者，重復也。

“均者，旋轉者也?！彼^“均”，乃是律度純正五度、純正大三度、弦長之半八度的大小清濁，使五音、六律、十二律呂太極無極循環(huán)無端的框架，因此，稱之為“均”。有此太極無極循環(huán)無端的均，弦琴全長與弦長之半其間，可以組織不同結構的音律體系，是為之“立均出度”。此所謂“一均”，乃是弦琴全弦與弦長之半其間，黃鐘“回復”到清黃鐘的出度框架。此所謂“回復”，乃是黃鐘與清黃鐘的純粹八度諧和。任何出度，都不能超出這1200音分八度的一均。

綜上所述，中國古典律學所謂“均”，乃是定律“出度”的框架。

黃翔鵬先生把“立均出度”之“均”這個生律框架，錯誤地解釋為“相同音名組成的音階結構”。由此出發(fā)，更有如下進一步突破某種“音階結構”的說法：

在“五度圈”的連續(xù)音高序列中摘取七律構成音階，這七個律高所構成的絕對音高位置與各律間相對的音程關系的總和就是“均”。(16)黃翔鵬：《中國傳統音調的數理邏輯關系問題》，《中國音樂學》，1986年，第3期。

這里所謂的“總和”之“均”，已在五度相生的循環(huán)過程中，突破了弦琴全長與弦長之半的“一均”界限。黃翔鵬正是在此基礎上，建立了“同均三宮”之說。

以中國古典之“均”的理念觀察，根本沒有什么“同均”的“三宮”，而只有不同的“立均”，不同的“出度”。不同之“均”，有不同之“宮”，并統領“宮”之下所屬的諸“調”。

二、旦作七調

根據《國語·周語》，所謂“宮”，原本是“立均出度”的框架，其兩端，謂之“下宮”“上宮”。

框架之下端，“下宮”，后來簡稱為“宮”。因二分之一弦振動與原先“下宮”全弦振動完全諧和之1200音分之八度的發(fā)現，原先以“羽”稱之的增五度的“清徵”“上宮”，遂被舍棄。比“宮”高八度的新的“上宮”，被稱為“少宮”。

“宮”者，乃“立均出度”之基礎。宮為均主。每均，各有其宮，均主即是宮主。一均，只有一個基礎，只有一宮。均不同，其宮自然不同。所謂“三宮”，只能是“三均”之“三宮”，絕無“同均”之“三宮”。黃翔鵬正是因此，而立中國古典從未有之的“音主”一說，來回避他的說法中“同均”之“主”與“三宮”之“主”的矛盾。

中國古典樂律，有徵、羽、宮、商的“四宮”。此所謂“宮”，是在立均出度的諸音中，選擇之不同宮調的基音。此所謂“四宮”之“宮”，是四均之均主。以此四均之主為基音，分別立均出度的四個宮調，并非同均之四宮，而是四均之四宮。同理，龜茲“五旦”，是各自立均出度，各有其宮的五均、五宮，而非同均之五旦、五宮。

黃翔鵬先生正是在此關鍵之處“失足”，混淆“均”與“宮”的層次，進一步混淆“宮”與“調”的層次，而把三種不同的“調式音階”，當成了“三宮”，并且把這并非“三宮”的三種“調式音階”，歸納于并非一均的“同均”之中。

所謂“均”，有西洋現代樂理所謂“調性”高度的變化。

中國古代樂律體系中，西洋現代樂理術語所謂的“調性”，有兩種標志方法。一種是以音律位置固定的“徵、羽、宮、商”或 “宮、商、角、羽”標志。這種標志方法，西洋現代樂理術語稱之為“首調唱名法”。

秦漢之后，此原先音律位置固定之“徵、羽、宮、商”或 “宮、商、角、羽”的調性高度開始游移，遂間或使用調性位置相對固定的“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘、清黃”律名標志。這種標志方法，西洋現代樂律術語稱之為“固定音名法”。

用西洋現代樂理稱之為“首調唱名法”標志的“均”，中原樂人起初以一均之“宮調式”主音之唱名，稱之為“宮”，而有“四宮”之說。此所謂“四宮”，其實是“宮與下徵”組成的“五音—四宮”。即宮與下徵(徵)、徵與下徵(商)、商與下徵(羽)、羽與下徵(角)。

此所謂“五音—四宮”，深受中原楚漢音樂影響之古代龜茲人稱之為“五旦”，即五個不同調性高度的“均”。此所謂“五音—四宮”“五旦”，不僅確立了“五均”的調性高度，也確立了此五均之中所有各音之上建立之不同調式的調性高度。

《隋書·音樂志》有言：

旦作七調。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲以應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均。(17)〔唐〕魏征主編：《隋書·音樂志》，見《二十五史·隋書、舊唐書》，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，卷十五，第4、5頁(《二十五史》第3293頁)。

此所謂“其聲以應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗”的“五旦”，在五個不同調性高度上各立其均，各出其度，并不在“一均”之中。

中國古律之黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，因以黃鐘為標準音“龢”，名之為“仲呂”，以下徵林鐘為“黃鐘”(以林為黃)，而有仲呂宮、黃鐘宮、林鐘宮、太簇宮、南呂宮之名目。之所以把黃鐘名之為仲呂，是要以仲呂與南呂之間386音分的純律大三度，來取代原先五度相生之黃鐘與姑洗之間402音分的大三度，從而保持名為黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗，實為仲呂、黃鐘、林鐘、太簇、南呂的五音之正。其中，仲呂、黃鐘、林鐘、太簇，均為陰性之律，居于陰性之正位。名為姑洗、實為南呂之律，乃是386音分符合五倍音純律大三度之律，也居于陰性之正位。

以此五音皆居于陰性之正位的五旦之均(即五宮之均)統領諸調，嚴格講求音律之純正，五旦(五宮、五均)，其實只有四旦(四宮、四均)。隋唐樂人以此四旦，統領諸調，其余諸旦，“更無調聲”。

方以智《東西均·開章》有言：

陶五色之素器，燒節(jié)樂之大塤，應無商之圜鐘，變無徵之四旦。(18)〔明〕方以智：《東西均》，龐樸注釋，北京：中華書局，2001年，第20頁。

其所謂“無商之圜鐘”是說先秦嚴格講求音律純正之鐘律，有宮、徵、角、羽，而唯獨無商(此所謂“圜鐘”，乃傳統鐘律之代稱)，直到西漢?；韬钅共庞形逡艟闳木庣姵鐾?；其所謂“無徵之四旦”，是說持守先秦嚴格講求音律純正之傳統的龜茲四旦，有宮、商、角、羽，而唯獨無徵；此乃中國古律之核心秘密(19)隴菲：《無商之圜鐘與無徵之四旦》，《文化藝術研究》，杭州：浙江省文化藝術研究院，第二卷，第六期(總第九期)，2009年，第89—102頁；《黃鐘大呂——東亞樂律學會第一至六屆學術研討會論文集(二〇〇五至二〇一一)》上卷，北京：文化藝術出版社，2015年，第531—548頁；隴菲：《古琴新說》，重慶：重慶出版集團、重慶出版社，2020年，第330—347頁。。

隋代鄭譯，不懂龜茲保守之中國古律“圜鐘無商”“四旦無徵”的奧妙，似是而非地隨便推演：

更立七均，合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調，十二律合八十四調，旋轉相交。(20)〔唐〕魏征主編：《隋書·音樂志》，見《二十五史·隋書、舊唐書》，上海：上海古籍出版社、上海書店，1986年，卷十五，第4、5頁(《二十五史》第3293頁)。

因故，《隋書·音樂志》說他推演的八十四調：“例皆乖越，莫有通者?！?21)同注。

為何？因為，中國古律，乃是陰陽動態(tài)調適，旋宮轉調時，依然保持符合泛音之純正音律的精微律制；而不是像現代十二平均律那樣，犧牲音調純正，無視實際音律微分音差，以所謂“等音轉換”的方式，硬行二十四個大小調自由轉換的機械律制。鄭譯不懂這個奧秘，硬行八十四調的“旋轉相交”，自然“例皆乖越，莫有通者”。

“旦作七調”，是先有“均”與“旦”之“調性”高度的規(guī)定，再生各種不同的“調式”音階。調性的轉換，中國古代樂理體系稱之為“旋宮”；調式的轉換，中國古代樂理體系稱之為“轉調”。現代西洋樂理體系，稱“旋宮”為“轉調”。此“轉調”，與中國古代所謂“轉調”完全不同。

中國古代樂理體系，在“四旦”之上，“旦作七調”，而有“四旦二十八調”即 “燕樂二十八調”之不同調式的變化。這種嚴格講求音律純正的“四旦二十八調”即“燕樂二十八調”，又有不甚嚴格之“五旦三十五調”之不同調式變化。綜合此“五旦”的旋宮調性變化，和“三十五調”的轉調調式變化，變奏同一個嗩吶曲牌，即民間所謂的“五調朝元”。

據此分析，黃翔鵬所謂的“三種音階”，乃是“均”與“旦”之“調性”高度規(guī)定之后生成之不同的“調式”音階，與中國古代樂律體系所謂的“宮”，毫無干系。

黃翔鵬說：“同屬一均的三種音階，而分屬三種調高。”(22)黃翔鵬：《中國傳統音調的數理邏輯關系問題》，《中國音樂學》，1986年，第3期。

其所謂“三種調高”的“三種音階”，根本不是“同屬一均”的“三宮”，而是突破一均限度，超過“立均出度”的八度框架，組成之三種不同調式的三種不同音階。黃翔鵬所謂的“同均三宮”，其實是“同宮三調”，它與《隋書·音樂志》的“旦作七調”比較，不僅把“宮”“旦”(調性)與“調”(調式)混為一談，而且把“七調”或“五調”，僅僅局限于“三調”。

根據《隋書·音樂志》，鄭譯所謂的“律有七音，音立一調，故成七調”，乃是同宮之七調。此正是林謙三所謂的“之調式”，即以黃鐘宮之宮(do)，黃鐘宮之商(re)、黃鐘宮之角(mi)、黃鐘宮之清角(fa)、黃鐘宮之徵(sol)、黃鐘宮之羽(la)、黃鐘宮之應鐘(si)為調首，各成其調。

圖9.同宮之七調

如此，鋼琴的C大調(C宮)音階七音，既可以組成CDEFGABC的伊奧尼亞調式(Ionian mode，C宮調音階)；也可以超出此七音限度，以d為調首，組成defgabcd的多利亞調式(Dorian mode，d商調音階)；以e為調首，組成efgabcde的弗里幾亞調式(Phrygian mode，e角調音階)；以f為調首，組成fgabcdef的利地亞調式(Lydian mode，f清角調音階)；以g為調首，組成gabcdefg的混合利地亞調式(Mixolydian mode，g徵調音階)；以a為調首，組成abcdefga的愛奧利亞調式(Aeolian mode，a羽調音階)；以b為調首，組成bcdefgab的洛克里亞調式(Locrian mode，b應調音階)。這七種調式，雖然都以黃鐘為宮，但除多利亞調式(C宮調音階)之外，其余六調所與之音，都已超出了黃鐘宮一均。此所謂“同宮七調”，而不是“同均七宮”。

如果，一定要在黃翔鵬所謂的“音主”或“這一均的基音”、實際上是在某一均的宮音之上建立如上七種不同的調式音階，則可以和西洋同名大小調一樣，建立同名之七調。

西洋的“同名大小調”，同名大調是伊奧尼亞調式(Ionian mode，宮調音階)，同名小調是愛奧利亞調式(Aeolian mode，羽調音階)?！巴笮≌{”按固定唱名法，首音唱名雖然相同，調式、調性卻不相同。比如，C大調與c小調，不僅調式不同，調性也不相同。c小調不是C大調的關系小調(或稱平行小調)，而是bE大調的關系小調(或稱平行小調)。二者按首調唱名法，C大調的“首音”C是do(宮)，c小調的“首音”c是la(羽)，二者是不同均，不同宮的兩種不同調式。

與西洋“同名大小調”同類的“同名之七調”，并不是“同均”之“七宮”，乃是不同均、不同宮的七種不同調式音階。此正是與“之調式”相互對稱的“為調式”，即黃鐘為宮(do)、黃鐘為商(re)、黃鐘為角(mi)、黃鐘為清角(fa)、黃鐘為徵(sol)、黃鐘為羽(la)、黃鐘為應鐘(si)，各為調首，各成其調。所謂“同均三宮”，無論以中國樂理考量，還是以西洋樂理考量，均不能成立。

圖10.同名之七調

有些學者說黃翔鵬先生的這個研究，“是為了在樂學理論上有一些推進，更是希望能夠提供給作曲家一些有用的真正屬于中國自己的音樂資源。”(36)韓鍾恩推薦陳牧聲《軸心音作曲原理及其音樂創(chuàng)作實踐——“同均三宮”理論的啟示和意義》語，《音樂藝術》，2020年，第2期，第2—10頁。其實，所謂“同均三宮”，“在樂學理論上”沒有絲毫“推進”，反而搞亂了中國古代樂律體系的“均、宮、調”概念層次。這種說法，不可能提供給作曲家一些有用的真正屬于中國自己的音樂資源。

當代有些作曲家，在中國古典音樂傳統基礎上，采用十二平均律范式，有種種成功的創(chuàng)作實驗，諸如“九聲音階”(王震亞)、“以核心九聲為中心的音高系統”(馮廣映)、“九音作曲技法”(張曉峰)、“軸心音作曲原理”(陳牧聲)。這些創(chuàng)作實驗，是中西古代調式的綜合，根本不必與“同均三宮”的說法“勾連”，也無須浪費精力梳理被黃翔鵬搞亂了的“均、宮、調”層次，更無須煞費苦心地解釋“軸心音”“主要音”之“軸—主同音”和“軸—主異音”之間的矛盾(37)陳牧聲：《軸心音作曲原理及其音樂創(chuàng)作實踐——“同均三宮”理論的啟示和意義》，《音樂藝術》，2020年，第2期，第2—10頁。。

本文已提交中央音樂學院音樂學研究所、中央音樂學院出版社舉辦之“中國樂調理論之‘同均三宮’專題研討會”，并于2021年1月9日作線上發(fā)言。