姜濤

摘要：左翼文學視野中新詩“大眾化”的展開，依托于革命的動員政治和對印刷文化的自覺揚棄。在當代語境中，由于強力革命政治的缺席，當代詩的寫作和閱讀又落回新詩現(xiàn)代化的傳統(tǒng)中，雖有傳播、接受方面的爭議，但“大眾化”問題或許并不迫切。相比之下，當代詩對公共性議題的卷入，倒是一個值得關(guān)注的新現(xiàn)象。如何突破個體或群體的既有感知框架，在與他人及社會的有效聯(lián)動中，獲得深厚的社會感，也是重建當代詩公共性的一個難題。

關(guān)鍵詞：大眾化;公共性;詩與公共世界;當代詩

有關(guān)新詩大眾化的討論，似乎是一個相對陳舊的話題。“大眾化”的提倡，雖然出自左翼文學的立場，但從新詩的發(fā)生之日起，新詩就包含了開啟民智、“情動”社會的訴求。所謂 “平民”與“貴族”、“看得懂”與“看不懂”、“普及”與“提高”的張力，也反反復復，貫穿了新詩的歷史展開，早已沉積為新詩史內(nèi)部一種常態(tài)的問題結(jié)構(gòu)。而且，相關(guān)的研究已很充分，如繼業(yè)兄的著作《新詩的大眾化與純詩化》，就立足原初材料的考掘，深入檢討過“大眾化”詩學脈絡及其與“純詩化”詩學的互動。如今重提這個話題，在我看來，可能要考慮如何掙脫原有的討論框架，從更整體性的視野出發(fā)，探討一下“大眾化”歷史起落的若干前提。比如，為什么要“大眾化”？其目的和現(xiàn)實指向是什么？大眾化得以展開，依托的媒介形式是什么？

從某個角度看，“五四”時代白話新詩的出現(xiàn)，是近代以來文化“下沉”社會、傳統(tǒng)士大夫文化衰落的結(jié)果。新詩不僅是白話的、自由的詩歌，也應該是平民的詩歌，早期白話詩質(zhì)樸的社會寫實，以及北大諸公對民間歌謠的興趣，都大致體現(xiàn)了這樣一種文化民主的理念。不能忽略的是，新詩同時也是現(xiàn)代都市文化興起的結(jié)果。與舊詩相比，新詩主要是一種朝向“發(fā)表”的詩歌，其寫作、傳播和評價的機制，離不開報刊傳媒的發(fā)展和讀者大眾的生成。這里的讀者大眾，以城市知識分子、部分市民以及青年學生為主，并不包括后來左翼文學所發(fā)現(xiàn)的“工農(nóng)大眾”。與此相關(guān)，雖然有“普遍與真摯”的文學想象，但新詩也主要是一種“內(nèi)面自我”的表達，奠基于“個人的發(fā)現(xiàn)”一類現(xiàn)代性文化。普遍的共同體意識與個人化的書寫“裝置”，二者實際上有所矛盾。20年代初發(fā)生在俞平伯、周作人、梁實秋之間的“平民”與“貴族”之爭，就是這種矛盾的一次顯現(xiàn)。比如，俞平伯倡導“詩底進化還原論”，認為“平民性”是詩的本真質(zhì)素，只不過被后來的貴族色彩遮蔽了，所以“進化還原”即是一種返本歸真、“把詩底本來面目，從脂粉堆里顯露出來”的過程。在他的表述中，“平民”并不是社會學意義上的民眾、大眾，更多是一個發(fā)生學意義上文學普遍性的指稱。

事實上，到了30年代，詩歌大眾化問題的提出并變得迫切，并不是延續(xù)“五四”時代平民主義、文化民主的構(gòu)想，恰恰是要超克“五四”的邏輯，依托于新型的政黨政治、革命動員政治，從一個新的歷史起點出發(fā)。在革命政治提供的視野中，“大眾”也不再是籠統(tǒng)的、不分階層的“平民”，而是需要被喚醒、組織的工農(nóng);“大眾化”追求的也不單是文化的普及，而是動員的武器，為的是將“無聲的中國”轉(zhuǎn)為“有聲的中國”，強力構(gòu)造集體性的經(jīng)驗，從壓迫中翻轉(zhuǎn)出反抗、覺醒的力量。

包括詩歌在內(nèi)，文藝如何對大眾說話，進而讓大眾自己說話，創(chuàng)造出自身的文藝，是左翼大眾化的核心命題。這也涉及另一個前提，即詩歌大眾化所依托的媒介形式、傳播方式、以及詩文體的功能。最近出版的《有聲的左翼——詩朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》一書，就從“聽覺”和“身體”的角度，對30年代“中國詩歌會”的“歌謠化”實踐進行了饒有意味的討論。作者康凌指出“中國詩歌會”所嘗試的路徑，是從民間歌謠小調(diào)中挖掘勞苦大眾最為熟悉、適應的身體節(jié)奏，以“自然”的方式觸動大眾的身體記憶和生理回應，塑造其聽眾/讀者的集體性身體感知，從而起到組織、動員的功效。當“聽覺”與“身體”的激蕩，相對于“視覺”和“大腦”的理智，取得了更大的優(yōu)勢，這也意味著新詩媒介的轉(zhuǎn)換：如果說“五四”以來的新詩是寫的、發(fā)表在報刊上，依托文字書寫和印刷媒介，供讀者去閱讀、去沉思默想，那么大眾化、歌謠化的“新詩”，則是聽的、唱的、訴諸勞苦大眾集體性的身體經(jīng)驗?？箲?zhàn)時期興盛的朗誦詩，延續(xù)了左翼大眾化的脈絡，同樣具有強勁的跨文體、跨媒介的意識，在聽覺、節(jié)奏和身體的互動之外，還引入戲劇藝術(shù)、廣場藝術(shù)的形式，讓新詩進一步成為可以表演的、行動的藝術(shù)。在李廣田、朱自清等批評家看來，這樣一種“行動的詩”，打破了印刷文化的限制、向公共世界敞開，其實已不再是過往的“新詩”，而是一種“新詩中的新詩”。

依托動員型的革命政治，揚棄印刷文化和口頭文化的差別，最終指向群眾文藝的“大眾化”實踐，在“大躍進”時代的“新民歌運動”中達到了高潮，同時也將內(nèi)在危機全面引爆。伴隨了一系列“告別革命”的社會轉(zhuǎn)型，這樣的“大眾化”在當代詩人和批評家這里，自然已不大會被認同，甚至會被認為是五四新詩傳統(tǒng)一種偏離?！安徽J同”也說明，當代詩似乎又落回新詩的“常態(tài)”之中。詩人的群落雖有所謂“地下/地上”“官方/民間”的分別，但無論“作協(xié)”系統(tǒng)的老派抒情，還是“詩江湖”上的莽漢先鋒，詩歌的寫作和閱讀，大體上說還是回到“文學現(xiàn)代化”的軌道上，以個人化的內(nèi)在體驗和語言創(chuàng)新為前提。當激進的革命政治逐漸消退，詩歌也不再可能承擔動員社會、組織大眾、塑造政治共同體的功能，被“邊緣化”的命運不可逆轉(zhuǎn)。相應的，當代詩閱讀與接受，重又收縮到文藝青年和城市小資或中產(chǎn)階級的圈子中。這個圈子不大，卻也相對穩(wěn)定，剛好配合了當代文化消費多樣性的景觀。當然，今日亦如當年，有關(guān)詩歌遠離讀者、不夠“大眾化”的質(zhì)疑和焦慮，仍揮之不去，時不時也會激起討論的聲浪，但這里的讀者大眾，與左翼文學視野中的需要被喚醒并創(chuàng)造自身文化形式和領(lǐng)導權(quán)的“大眾”，內(nèi)涵早已迥異。美國學者江克平多年前曾用“從‘運動’到‘活動’”的說法，來概括當代中國朗誦詩的流變。這是一個簡單也有效的概括。

貿(mào)然做一個判斷的話，由于“大眾化”依托的文化政治前提已流失或轉(zhuǎn)變，在當下的語境中，雖然詩歌傳播、接受問題仍然存在，但“大眾化”問題或許并不突出、也不迫切。因而，要談論當下詩歌與社會接受、公眾閱讀的關(guān)系，可能有必要轉(zhuǎn)換一下考察的視角、框架。1940年，朱自清翻譯了美國詩人阿奇保德·麥克里希的《詩與公眾世界》一文，借此傳達對詩歌之時代處境變化的感知。這篇文章探討了私人情感、經(jīng)驗在現(xiàn)代歷史中不斷公共化、政治化的趨向：

我們是活在一個革命的時代;在這時代，公眾生活沖過了私有的生命的堤防，像春潮時海水沖進了淡水池塘將一切都弄咸了一樣。私有經(jīng)驗的世界已經(jīng)變成了群眾、街市、都會、軍隊、暴眾的世界。眾人等于一人、一人等于眾人的世界，已經(jīng)代替了孤寂的行人、尋找自己的人、夜間獨自呆看鏡子和星星的人的世界。

對于麥克里希的判斷，朱自清有強烈的認同，多次在文章中引用，他時刻關(guān)注正是抗戰(zhàn)時期“個人的心”與“群眾的心”激蕩中產(chǎn)生的新詩乃至新文藝的可能，他對朗誦詩的認知興趣，就生成于這種關(guān)注的延長線上。某種意義上，“詩與公共（公眾）世界”的關(guān)系抑或“詩的公共性”，其實也可挪用過來，作為審視當代詩的一種可能的視角。

具體而言，隨著社會問題的累積、階層的分化與固化、公共災難或事件的頻發(fā)，新世紀以來當代詩的寫作和評價，越來越多卷入到公共性的議題之中。無論從2008年的“地震詩”到2020年的“抗疫詩”，還是有關(guān)底層寫作、草根寫作、工人詩歌、“余秀華現(xiàn)象”的熱議，似乎都引發(fā)了較高的社會關(guān)注度。特別是相關(guān)的討論、紛爭往往會在媒體和社交網(wǎng)絡上熱鬧展開，并非局限于詩壇內(nèi)部，或由詩人和批評家來推動。這是一個值得注意的新現(xiàn)象，一定程度上也沖擊了20世紀90年代之后形成的當代詩歌“場域”。在部分批評者看來，對社會苦難和重大事件的回應，體現(xiàn)了當代詩難得的現(xiàn)實性和道德感，突破了先鋒詩歌美學和倫理上的封閉，此類寫作甚至可以看作是一種新的“崛起”。另一部分或更多的詩人和批評家，則對“道德歸罪與階級咒符”（錢文亮兄語）保持充分的警惕，強調(diào)詩歌寫作更應捍衛(wèi)自身的倫理，不能投機于公共性的道德。愛爾蘭詩人希尼在《舌頭的管轄》一文中的斷言：“詩歌有自身的現(xiàn)實，無論詩人在多大程度上屈服于社會、道德、政治和歷史現(xiàn)實的矯正壓力，最終都要忠實于藝術(shù)活動的要求和承諾”，就為很多當代中國詩人所激賞，并被頻頻引用到自己的辯難之中。

希尼的斷言高亢又妥帖，申明了“詩歌倫理”的不可化約性，但似乎又過于穩(wěn)妥正確，過于自圓其說了，以至可能回避了問題的復雜性。這個話題并不能就此終結(jié)，可以進一步追問：“忠實于藝術(shù)活動的要求和承諾”，寫作是否就能打開新的感受層面，而不只是屈服、回收于現(xiàn)成的社會、道德、政治的要求？書寫底層艱辛、社會問題的詩歌，在避免淪為“祥林嫂式的訴苦”的同時，又如何能突破旁觀與反諷的習慣位置，獲得一種深切感知他人的能力？當詩歌卷入公共的世界，是否能在引起熱點話題之外，進一步打破社會文化的區(qū)隔，在作者、讀者、批評者的聯(lián)動中，形成一種新的共同體感知？詩人翟永明多年前的《雛妓》一詩，就將這些層次以自我反觀的方式呈現(xiàn)出來。在這首詩的前半段，詩人為讀者勾畫了一個“雛妓”的形象，被拐賣、被傷害、卻無知懵懂，看似冷靜的陳述背后，有按捺不住的悲傷和憤怒。然而，這首詩的關(guān)鍵，在于隨后的翻轉(zhuǎn)：

看報紙時我一直在想：

不能為這個寫詩

不能把詩變成這樣

不能把詩嚼得嘎嘣直響

不能把詞敲成牙齒 去反復啃咬

那些病 那些手術(shù)

那些與12歲加在一起的統(tǒng)計數(shù)字。

不能為這個寫詩！“雛妓”的故事和形象，是“我”從報紙上讀來的，而每日的報紙、新聞會讓我們的眼睛收集到類似的成千上萬的資訊、圖像，它們“刮傷我的眼球”，卻也是“一掠而過”，帶來的恰恰是一種新的冷漠。這冷漠以同情為包裝，正像“巨大的抹布，抹去了一個人卑微的傷痛”。

要不要為這個寫詩？當代詩之“公共性”的難題之一，就表現(xiàn)在詩人即便真誠地以“個人化”的感受力、想象力，去深入社會的狀況、體知他人的處境，但“個人化”的視角，往往會受限于直觀性、習慣性的道德反應，而且受到了互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體所提供的單向度信息的影響。這樣的“真誠”，還是隔膜于他人的實際經(jīng)驗，介入公共世界的寫作，最終回收于城市中產(chǎn)階級對社會苦難的觀看和消費中，進而反噬自身，讓寫作變成對抽象價值立場“嘎嘣直響”的反復啃咬。這樣的“公共性”，顯然不是詩人所期待的。

當然，如何突破個體或特定群體的認知框架，能在與他人、與不同群體有效的乃至實踐性聯(lián)動中，達至相對深厚的某種社會感、形成某種“社會想象力”，是人文知識界共同面對的課題。詩人馬雁在《北京城》中曾這樣寫道：

有那么些人常常聚會，

無謂地研究問題，這城市

熱衷于責任而毫無辦法。

“熱衷于責任而毫無辦法”，這大概是某一類人文知識分子的精神畫像，這樣的知識分子常常聚會于京城，其中自然也包括詩人和她的朋友。在這樣的總體性狀況中，要求詩人獨自擔當重建“公共性”的難題，是有些過分苛責?？蓳Q一個角度來提問：在文化“公共性”被擠壓、萎縮的時代，從藝術(shù)自身的“要求和承諾”出發(fā)，詩人是不是也能另辟蹊徑，找到自己的“辦法”？

在這里，有必要重溫一下阿多諾“抒情詩與社會關(guān)系”的討論。在阿多諾看來，抒情詩之退回自我、發(fā)掘自我，看似遠離社會，但遠離的可能是社會的表層，一首高明的抒情詩，會將主觀性轉(zhuǎn)化為客觀性，在語言的最深處與社會聯(lián)系在一起，這樣的抒情詩“不流于口頭談論和報導社會而富有社會性，它以愉快的表白與語言自愿的結(jié)合而富有社會性”。阿多諾的說法很是顯白，也提醒我們注意，從話語的層面介入現(xiàn)實、表現(xiàn)社會性的議題，這是當代詩“公共性”的一種表現(xiàn)，但不是唯一可能的表現(xiàn)。作為一種特殊的語言構(gòu)造，詩歌的表達不一定對應于具體的社會狀況，卻可與深植于社會結(jié)構(gòu)中的感受結(jié)構(gòu)形成一種內(nèi)在共振，引發(fā)連綿的情感共鳴，以及對自身及他人狀況的不斷領(lǐng)悟。換言之，詩歌的公共性不僅是一個朝向外部的問題，它同時也可在寫作內(nèi)部、批評的內(nèi)部來重建。

最后，不妨以馬雁的一首詩為例，就這個話題稍作展開。馬雁在10年前早逝，她身后由友人整理出版的詩集和文集，吸引了眾多年輕詩人和文藝青年。這種喜愛或追捧，并非因為過早離世而造成的詩歌史效果，也不簡單源于她詩風的強勁、飽滿，對于很多喜歡她的年輕人而言，馬雁好像一位知心人。她詩中表露的熱情、對個人傷痛的開掘、對親密關(guān)系的向往，都頗能切合在成長中充滿困惑又有所認信的青年心境。一位90后詩人就談到在她和朋友們的眼中，馬雁與其說是一個詩歌偶像，不如說更像姐姐：“她并非以詩人身份，而是以自由、強大的生活方式，以及隱藏在自由內(nèi)層、‘建造生活’的嚴肅態(tài)度吸引我們?！边@樣一種心意相知的感受，對于理解詩歌內(nèi)部的公共性，多少是有些幫助的。馬雁于2010年底寫就的《我們坐過山車飛向未來》，就是一首洋溢了公共化感知力的詩：

我們乘坐過山車飛向未來，

他和我的手里各捏著一張票，

那是飛向未來的小舢板，

起伏的波浪是我無畏的想象力

這首詩寫得熱烈又強勁，飛向未來的“過山車”，顯然是由詩人“無畏的想象力”所構(gòu)造，隱喻了現(xiàn)代社會以及人生在世不得不選擇的各種軌道，這些軌道讓一切加速起來、飛轉(zhuǎn)起來。在湍急展開的詩行中，詩人似乎在指點我們看“過山車”的上下：有巔峰的創(chuàng)造者，有傳奇的講述者，有底層的匍匐者，有智慧的耳語者，還有接吻的戀人、無辜的兒童和動物。有人被拋向高處，有人被甩到半空，一座盤旋的文字“過山車”似乎被直接搬到了紙面上：“如果存在一個空間，漂浮著/無數(shù)列過山車，痛苦的過山車……”。

這首詩的基調(diào)“全是痛苦，全部都是痛苦”。但有些出人意料的是，這首痛苦的獨白之作，卻有著一種奇異的卷入力量，其人稱在“我們”，“我”和“他”，以及“我”和“你”等人稱之間急速轉(zhuǎn)換，似乎能把所有讀到這首詩的人都帶到“過山車”上，與“我”一同感受呼嘯的節(jié)奏，在驚懼中反觀自身、警醒不已：

哦，每一個坐過山車的人

都是過山車建造廠的工人，

每一雙手都充滿智慧，是痛苦的

工藝匠。

“我們”，包括讀者和詩人，既是過山車的乘客，同時又是過山車的制造者，共同參與了縱橫軌道的設計與鋪設。痛苦的呼語、急迫的節(jié)奏、不斷轉(zhuǎn)換的人稱，都強化了一種人與人“共在”的感受，強力揭示出在現(xiàn)代社會體制、諸多理性人生規(guī)劃中，普遍被碾壓、被揚起又拋下的生存處境。借用阿多諾的說法，這首痛苦的、主觀的抒情詩，實際也是客觀化的，包含了“情動”他人、通向社會洞察的可能。

這里的“情”，不只是激情之情、共情之情，也可以對應于情勢、情理、情況，包含了現(xiàn)實狀況中人之境遇的理解。如果經(jīng)由閱讀、批評和再闡釋，語言激起的感受力波紋，便可一圈圈蕩漾開來，由“我”及“你”、及“她（他）”、及“他們”（“我們”），并延伸到更大的社會性領(lǐng)域。我們甚至可以說，詩人沒有熱衷于責任，卻在這首詩中找到了自己的辦法。雖然這辦法還是直觀式的，缺少生活實踐、社會實踐的支撐，有待進一步整理、打開，但相比于“嘎嘣直響”的抽象責任，要探索當代詩的公共性，這倒是一個較為切近的起點。

作者單位：北京大學中文系