溫 旭

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院 人文學(xué)院，廣東 廣州 510900）

《傾城之戀》是張愛玲明確自稱采用“參差對照”法的經(jīng)典之作，主要敘述了離異少婦白流蘇與多金浪子范柳原輾轉(zhuǎn)港滬兩地的情感交鋒，深入呈現(xiàn)了白流蘇婚戀觀的發(fā)展變化。當(dāng)中所引出的“白范”戀“有情”說或“無情”說，已成為現(xiàn)代文學(xué)史上常論常新的議題。在對上述敘事技法和主題意蘊(yùn)的研究中發(fā)現(xiàn)，有一對由紅顏色意象所構(gòu)造的敘事序列，以鏡像空間形態(tài)，表征白流蘇截然不同的兩種欲望動(dòng)向。通過解析該結(jié)構(gòu)，張氏敘事特色內(nèi)涵可從某種程度得到更清晰的把握，在小說“情感”主題的理解路徑上，亦能尋獲一種新方向。

一、欲望的“紅”意象：對聯(lián)與野火花

張氏對顏色極敏感，擅于在意象書寫中設(shè)色。《傾城之戀》同樣涉及一定數(shù)量的紅顏色意象，如“紅胭脂”“紅木大床”“紅嫩的嘴”“紅艷的小旗桿”“荔枝紅的燈光”等。它們或是被直接標(biāo)示顏色，或以其他語言符號(hào)傳達(dá)該顏色及其意涵，可分別歸為“顯性紅色意象”和“隱性紅色意象”。其中，有兩個(gè)意象較典型地融合了角色的內(nèi)心欲求。

一個(gè)是隱性紅色意象—野火花。它寄托著白流蘇不可遏制的欲望。小說中，該意象的顏色之紅處于不可見的黑暗之中，經(jīng)由范柳原的話語，被白流蘇的思想構(gòu)筑出來。既往多數(shù)研究對此已有詳述，如陳思和認(rèn)為：“流蘇關(guān)于‘野火花’的‘紅’的想象都象征了她和他在此時(shí)此地的一種心理：被情欲燃燒的心理?！保?］

另一個(gè)鮮被關(guān)注的紅色意象是朱紅對聯(lián)。小說中，其顏色是被白流蘇直面的。她在徐太太“找事不如找人”“明兒吃飯”的“相親”暗示語下，見此對聯(lián)，引發(fā)一系列躁郁的時(shí)空遐想和行為表現(xiàn)。究其原因，就意象功能說，物象“對聯(lián)”的顏色本身—“紅色在可視光譜中光波最長，并且位于可視光譜的極限附近，所以它很容易引起人的注意并產(chǎn)生性興奮、性沖動(dòng)與緊張感”。［2］從敘述內(nèi)容看，其遐想的是婚育在所屬時(shí)代作為代際傳承手段，起到去舊更新的狀態(tài)：“他們有的是青春—孩子一個(gè)個(gè)地被生出來……一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了?！保?］實(shí)際上，根據(jù)朱光潛從生物學(xué)觀點(diǎn)對類似問題進(jìn)行的深入淺出的解釋，可對其遐想產(chǎn)生更本質(zhì)的認(rèn)識(shí)：“一代過去了，就有另一代繼著來，生生不息……種族生命意志就是一般人所謂‘性欲’?！保?］可見，對聯(lián)意象蘊(yùn)含白流蘇對性與愛的認(rèn)知和欲望。

但與意象“野火花”不同，由紅色對聯(lián)激起的欲望，在白流蘇的行為中，呈現(xiàn)向內(nèi)、壓抑的狀態(tài)。借助安娜·弗洛伊德的心靈“自我防御機(jī)制”概念，解讀白流蘇系列焦慮言行，可厘清該壓抑狀態(tài)為何發(fā)生及如何平息。安娜·弗洛伊德認(rèn)為，當(dāng)人某種欲念無法為自己接受時(shí)，便會(huì)形成心理“潛抑”。此時(shí)，可將此種不被允許的欲念，以相反之思想表現(xiàn)出來，起到自我防御的“反向作用”；同時(shí)，可采取“退化”“認(rèn)同”等機(jī)制，應(yīng)對被抑制的欲圖。［5］

首先，在白流蘇的認(rèn)知里，個(gè)體對生活的期待，包括對情欲的追求是新鮮有趣的，而不是“每天都是一樣的單調(diào)與無聊”。［3］但基于自身寄人籬下又離異待嫁的事實(shí)，這種欲求無論如何，又勢必要屈從種族的生命意志，即服務(wù)傳宗接代的生育。如此，欲望越強(qiáng)烈，越會(huì)將自己推入強(qiáng)大的種族生命意志之中。于是，內(nèi)心的防御機(jī)制生成，角色以雙臂環(huán)頸的動(dòng)作表示對情愛渴望“壓抑”。其次，比起不愿讓個(gè)體情欲的滋長服務(wù)種族生育，驅(qū)動(dòng)個(gè)體情欲的機(jī)能—青春不可逆的衰損，更令白流蘇無法想象?！澳隳贻p么？不要緊，過兩年就老了”，［3］象征人類群體生命動(dòng)能的“生育”，能不斷繁衍，永葆青春。簡言之，一旦人物壓抑了個(gè)體情欲，不僅喪失的是個(gè)體用于追求情欲的“青春”動(dòng)量，而且在與群體“生育”的較量中，其“青春”價(jià)值更低，相當(dāng)是面對種族生命意志的另一種失敗或屈從。所以最后，當(dāng)人物感受到對情欲的追求，產(chǎn)生既壓抑不得，又放縱不得的矛盾意識(shí)時(shí)，她便自覺開啟防御的“反向”機(jī)制，形成對使其焦躁的種族意志的某種心態(tài)，主要以“怯怯的眼睛”表現(xiàn)對個(gè)體情欲的服務(wù)對象—“生育”的厭惡甚至驚懼，并以叫喊、掩眼、往樓上沖爬等類似兒童的幼稚退縮行為，試圖緩解追求情欲所帶來的焦慮。當(dāng)角色回到房間，通過穿衣鏡照見自己時(shí)，某種自覺自戀式的心理“認(rèn)同”被建設(shè)起來。白流蘇對自身形貌觀賞一番后，肯定自己并不老，相當(dāng)于還能有與種族意志相抗衡的資本。值得注意的是，這種“認(rèn)同”的防御機(jī)制，并不能真正協(xié)調(diào)個(gè)體意志和種族意志，只能夠在意識(shí)上暫時(shí)平息欲求所引發(fā)的焦慮，“使人懂得如何在社會(huì)中遵守規(guī)矩，從而避苦求樂”。［5］從某種意義上講，它給予人的思想一種另類的束縛和壓制狀態(tài)。

另外，“認(rèn)同”防御機(jī)制所參照的對象應(yīng)該是“他者”（這里指外在他人的、群體的、客觀的積極屬性），白流蘇的“他者”卻是其“自我”。那么，為何如此？為何角色要抗拒“生育”這種來自種族意志的壓力？為何同是由“紅”意象所生發(fā)的“情欲”心理，在野火花面前是外向蓬勃之態(tài)，在朱紅對聯(lián)面前是向內(nèi)壓抑之態(tài)？小說隱含的一個(gè)由空間組成的鏡像結(jié)構(gòu)，蘊(yùn)藏上述問題的答案。

二、欲望的鏡像空間形態(tài)：壓抑與奔放

在《傾城之戀》中，女主人公白流蘇先后面對同屬紅色意象的“對聯(lián)”和“野火花”，誘發(fā)情欲想象，卻有截然相反的動(dòng)向。“張愛玲善于通過塑造不同的空間來反映主人公的心理變化”。［6］因此，這種變化在某種程度上，即取決于人物所屬空間的特性?！爱?dāng)代空間理論認(rèn)為，空間并不是純粹物理學(xué)或地理學(xué)意義上的客體，它具有社會(huì)性、歷史性、文化性……文學(xué)實(shí)踐的過程也就是賦予空間以意義的過程”。［7］

從時(shí)代背景中考察“對聯(lián)”和“野火花”所處的環(huán)境可以發(fā)現(xiàn)，前者白公館，是作為封建勢力集聚的空間場所，充滿規(guī)矩感和壓迫感，開篇所有敘事都在這樣一個(gè)封閉自守的空間中展開，其中最明顯表征該空間壓迫意義的，正是白流蘇情欲之壓抑。同時(shí)，小說還通過空間原本黑暗無光，而后堂屋門上射進(jìn)“兩方黃色燈光”的環(huán)境變化表現(xiàn)該“壓抑”強(qiáng)烈的能見度。后者淺水灣，屬于半殖民地的香港，無論在地理形式上，抑或是文化內(nèi)涵上，都屬于一種現(xiàn)代性的、無序的自由與開放的空間，充滿野蠻的擴(kuò)張感和虛無的迷惑性。并且，小說還將空間置于“黑夜”，通過人物猜謎似的想象“野火花”紅的程度，表征上述形態(tài)屬性。這樣的空間，自然擴(kuò)張著白流蘇的情欲，仿佛罪惡的力量，使其奔放卻難以自控，達(dá)到所謂“紅得不可收拾”的境地。換言之，角色所在的空間形態(tài)，猶如一面鏡子，對應(yīng)照射出角色心靈欲望的向量。

學(xué)者謝納在闡論女性身體空間在中國古代封建專制社會(huì)中受壓迫的境遇時(shí)認(rèn)為：“伴隨著女性生存空間的日益狹小局促，家成為女性唯一的領(lǐng)地，能否完成生養(yǎng)宗祧之嗣的責(zé)任成為衡量女性身體價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，身體不再屬于女性自己?！保?］據(jù)此而言，從處于封建空間的白流蘇認(rèn)知自我情欲，并處理自身焦慮意識(shí)的種種表現(xiàn)來看，她并非如既往學(xué)界所分析的是一個(gè)不愿自立自強(qiáng)的女性。相反，她希望掙脫這個(gè)備受封建思想控制的傳統(tǒng)而腐舊的空間，真正獲得屬于自己性別的身體空間。小說通過白流蘇的視角，以微諷的敘事格調(diào)，試圖消解空間落后封建的屬性，如寫白公館計(jì)時(shí)的鐘慢于別家，夜晚常規(guī)的門禁被門鈴聲打破，老太太老到需眾人合力搬運(yùn)下樓，等等。所以，著重書寫面對“朱紅對聯(lián)”產(chǎn)生情欲的想象，以及對宗族“生育”壓力在思想精神上的排斥，或許是出于對空間封建屬性的解構(gòu)，作出尋找并確認(rèn)女性自我意識(shí)的現(xiàn)代性表達(dá)。

與此同時(shí)，我們還可以看到，這種現(xiàn)代性表達(dá)會(huì)被另一種現(xiàn)代性表達(dá)“取代”。法國結(jié)構(gòu)主義大師拉康闡發(fā)其“鏡像”理論時(shí)，回應(yīng)安娜·弗洛伊德“自我防御機(jī)制”種種表現(xiàn)的本質(zhì)，主張“他者”即“自我”，并認(rèn)為當(dāng)嬰孩（或具被激起兒童屬性的人）經(jīng)過“鏡像階段”后，個(gè)體“自我”的真實(shí)性將消失，即“人類本身其實(shí)只是一個(gè)被‘他者’侵占和控制的傀儡”。［8］從該論見出發(fā)，與其說在白公館的穿衣鏡前，白流蘇是通過對比過去和現(xiàn)在的自我容顏，虛擬地“表演”對“青春”的感受，倒不如說，她為了掙脫封建權(quán)威空間的壓迫，下意識(shí)又卷入自戀情結(jié)所網(wǎng)織的身體空間。其情欲，為虛無的“青春”鏡像所掌控。淺水灣充滿西方現(xiàn)代文明某種畸形的狂熱，則透過白流蘇第二次赴港時(shí)的酒店鏡子投射出來，在敘事結(jié)構(gòu)上，形成占據(jù)人物心靈感受的媒介。白流蘇與范柳原在鏡子前激情云雨時(shí)，直覺該場景已被幻想無數(shù)次，人“似乎跌到鏡子里面”，［3］體味情欲世界的昏暗，以及像“野火花”一樣灼熱，淪陷在一種失去理性、不真切的自我思想的言說里，一種炎涼相交、不可把握、亦幻亦真的情感旋渦中。

由是，解析港滬兩地表征欲望的空間形態(tài)時(shí)，應(yīng)該把白流蘇兩次在港的空間書寫合并考察。它構(gòu)成一組敘事結(jié)構(gòu)序列：“紅色野火花—英屬香港（殖民擴(kuò)張感）—情欲奔放—鏡子（鏡像在外）—意識(shí)迷惘。”相應(yīng)地，綜上所述，白公館空間的序列為：“紅色對聯(lián)—民國上海（封建壓迫感）—情欲壓抑—鏡子（鏡像在內(nèi)）—意識(shí)虛無?！边@兩組序列共同締結(jié)為一個(gè)鏡像式結(jié)構(gòu)，鏡鑒主體是“紅”意象所隱喻的個(gè)體情愛欲望。但是，兩者分別在鏡中與鏡外，相向而行。形象來講，當(dāng)“野火花下高亢的情欲”沖向“欲望”的鏡面，“鏡中被壓抑的虛設(shè)的青春”也在沖向鏡面。當(dāng)欲望無限接近鏡面時(shí)，也在無限接近虛無。該結(jié)構(gòu)，可傳遞出如此意蘊(yùn)：人物不斷想擁有對情感和愛欲的積極認(rèn)知而不得，導(dǎo)致欲望意識(shí)總是自覺失敗的根源，恰恰在于空間文化內(nèi)涵對角色心靈的影響。

三、“紅”意象鏡像結(jié)構(gòu)的意義

“對聯(lián)”與“野火花”的紅色意象，在港滬兩地空間形態(tài)中所組成的鏡像結(jié)構(gòu)，以及由此生發(fā)的意蘊(yùn)，對再次理解張愛玲文學(xué)風(fēng)格和對解讀《傾城之戀》的主題，具有補(bǔ)充性意義。

其一，彰顯張愛玲意象書寫的獨(dú)創(chuàng)性。夏志清曾評(píng)說張氏意象具有豐富性。其實(shí)，張氏意象的寓意頗特殊?？梢哉f，《傾城之戀》里，“朱紅對聯(lián)”作為情欲象征的文學(xué)意象，是張愛玲神來之筆的首創(chuàng)，在中國文學(xué)史上實(shí)屬罕見。

其二，說明張氏“參差對照”法中具有“統(tǒng)一”內(nèi)涵。由于張氏本人對此手法未有說明，只能解讀出“對照”的“折衷”（而非截然對立；盡管該點(diǎn)張氏自己并不承認(rèn)）內(nèi)涵，歷來論者如李歐梵等多有附和。但是，“參差”內(nèi)涵不應(yīng)被忽略。從形式美學(xué)上看，它指“事物之間無定則又有秩序的對比、變化組合關(guān)系”。［9］這里，“秩序”可理解為運(yùn)作各種關(guān)系的某種統(tǒng)一屬性。并且，通過概念語意還可理解到，此“秩序”是一種非人為介入，甚至人無法建構(gòu)的形式自覺?！秲A城之戀》的“對聯(lián)—野火花”紅色意象，即白流蘇情欲變化發(fā)展的“秩序”之源。另外，前人在探論張氏意象藝術(shù)結(jié)構(gòu)時(shí)，便以《傾城之戀》為例，提出“對應(yīng)意象”概念，即在“小說的不同部位安排同一意象”。［10］此概念的“同一意象”，實(shí)際上是作為同個(gè)物象寄寓不同意蘊(yùn)理解。但是，作為空間鏡像結(jié)構(gòu)的根基—“對聯(lián)—野火花”紅色意象，在不同的空間形態(tài)（即不同部位）中，亦可視為“同一意象”，其顏色屬性一致，情意本質(zhì)一致。從該意義上講，張氏“參差對照”法的“統(tǒng)一性”更高超，列入美學(xué)結(jié)構(gòu)中的意象構(gòu)成元素更抽象，不僅僅是物象表面上的一致。

其三，確認(rèn)張氏“蒼涼”美學(xué)風(fēng)格的自然性。張愛玲在《自己的文章》中，對其文藝風(fēng)格的追求講得極透徹，主要可概括為兩點(diǎn)。一是通過“參差對照”法寫出的故事，真實(shí)平淡；二是“蒼涼”的風(fēng)格，可由上述此法形成主題模糊性、時(shí)代啟示性，即對世俗人心描寫出未完待續(xù)感，“讓讀者取得他所能取得的”。［11］上述兩點(diǎn)，從“紅”意象的鏡像結(jié)構(gòu)來看，皆可歸為“自然性”。無論張氏原初的思想是否要將白流蘇作為一個(gè)完整的積極的人物形象刻畫，但在社會(huì)歷史文化內(nèi)涵所聚集成的“壓抑—奔放”的空間形態(tài)中，人物意識(shí)最終指向形式上的消極無力。在結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)上，可以看到，人物的思想命運(yùn)受時(shí)代所制約；在結(jié)構(gòu)功能上，結(jié)合“參差”內(nèi)涵可見，人物意識(shí)自覺統(tǒng)合到由“紅”意象構(gòu)建的欲望“秩序”中，并隨空間形態(tài)而變化。在此過程，作家只能任憑人物的思想言行、價(jià)值立場，隨著小說內(nèi)在敘事邏輯自然發(fā)展，形成“莎士比亞化”的本質(zhì)真實(shí)。張氏對此只感知并以文學(xué)言說，而不（也無法）介入改寫：“既然是個(gè)寫小說的，就只能盡量表現(xiàn)小說里人物的力，不能代替他們創(chuàng)造出力來?！保?1］

最后，根據(jù)“紅”意象的空間鏡像結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)、張氏“蒼涼”美學(xué)風(fēng)格的自然性，亦可理解，《傾城之戀》備受爭議的命題，即“白流蘇和范柳原是否有真愛”，事實(shí)上無法通過文本判斷。兩者在戰(zhàn)火紛飛的動(dòng)蕩年代，依然是身不由己、隨波逐流的狀態(tài)，命運(yùn)和情感的走向是“說不盡的”。他們需要把更多精力先用于思考如何生存、何以生活、個(gè)人與社會(huì)歷史的關(guān)系等基礎(chǔ)問題，才能更進(jìn)一步真正體會(huì)“情為何物”這種私人化的崇高精神問題。對白流蘇而言，她對情感欲望的求索、對真正愛情的認(rèn)知，依然還在以生命經(jīng)驗(yàn)著，未有對應(yīng)感知（意識(shí)在鏡像結(jié)構(gòu)中不斷消解），也遠(yuǎn)未結(jié)束。因此，可以說《傾城之戀》所寫的，是一對平凡男女在非和平安穩(wěn)的時(shí)空中，嘗試?yán)斫鈵矍?、用心感受愛情、艱辛求索愛情的故事，“在時(shí)代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外”。［11］

四、結(jié)語

概言之，《傾城之戀》通過“對聯(lián)—野火花”的紅色意象，分別在象征封建性的上海白公館和殖民性的香港淺水灣，構(gòu)建“壓抑—奔放”的空間鏡像，并統(tǒng)一表征女主人公白流蘇情感欲望不斷走向失落的意蘊(yùn)。此組“紅”意象的空間鏡像結(jié)構(gòu)，指認(rèn)張愛玲“對聯(lián)”意象創(chuàng)構(gòu)在現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)異性，印證張氏“參差對照”手法具有“高度統(tǒng)一”內(nèi)涵、“蒼涼”風(fēng)格的形成具有自覺的內(nèi)在美學(xué)特征，也揭示文本中角色對情感的欲望和認(rèn)知，還處于“未盡”之態(tài)，補(bǔ)充詮釋《傾城之戀》的“情感”主題。