毛鐘平

今年于泰特現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的 “羅丹的制作”（The Making of Rodin）展，是一次饒有意味的藝術(shù)回顧展，來自倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館和法國巴黎羅丹博物館的策展團(tuán)隊(duì)并未將此次展覽的主題聚焦在藝術(shù)家那些青銅、大理石的雕塑代表作上，他們將關(guān)注的重點(diǎn)指向羅丹在創(chuàng)作生涯的不同階段的創(chuàng)作過程。因此，這次展覽主要通過呈現(xiàn)羅丹大量的創(chuàng)作練習(xí)回溯了藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，這給今天的觀眾重新理解羅丹的藝術(shù)價(jià)值提供了一次難得的機(jī)會(huì)，即從藝術(shù)家創(chuàng)作的維度——尤其是他那些精彩的石膏小稿與其整體性的藝術(shù)之間的微妙關(guān)系中——重新發(fā)現(xiàn)一個(gè)更為立體的羅丹。

泰特現(xiàn)代美術(shù)館的第一個(gè)大廳只展出了一件作品——羅丹在1876年創(chuàng)作的《青銅時(shí)代》（The Age of Bronze）。這件雕塑因過于忠實(shí)地描繪了一位比利時(shí)士兵而受到保守派的指責(zé)，同時(shí)它也是一件背離古典主義審美標(biāo)準(zhǔn)的作品。羅丹在《青銅時(shí)代》中顯現(xiàn)了他對(duì)雕塑的動(dòng)態(tài)、體量以及情感張力的新理解，這件作品中的未完成感或者說“草稿”感，也顯現(xiàn)了羅丹對(duì)雕塑媒介本身價(jià)值的關(guān)注。在此之后，羅丹逐漸放棄了古典雕塑中理想化的美感范式以及寫實(shí)主義，而逐漸走向創(chuàng)作一種更充滿爭(zhēng)議的人體形象，這些形象將逐漸反映出現(xiàn)代社會(huì)的斷裂、復(fù)雜和不確定性。視覺上，這也對(duì)應(yīng)著羅丹雕塑更具有動(dòng)感以及抽象性的趨勢(shì)。

《青銅時(shí)代》仿若展廳里的一件創(chuàng)作宣言，暗示了隨后將出現(xiàn)的作品內(nèi)容。在《青銅時(shí)代》之后，展覽很明顯地從兩條主要線索展開：第一條是比較傳統(tǒng)的人物主題線，選取了羅丹創(chuàng)作中相對(duì)重要的人物再配上羅丹為他們創(chuàng)作的塑像——海倫·馮·諾斯蒂茨（Helena von Nostitz）、太田花子（Ohta Hisa），以及卡米耶·克洛岱爾（Camille Claudel）都在此列；第二條主線則以羅丹不同時(shí)期、不同媒介創(chuàng)作的作品來展現(xiàn)藝術(shù)家不同完成度作品之間的關(guān)系和其工作方式上的特色。

在進(jìn)入這兩條主線之前，觀眾將進(jìn)入一個(gè)類似藝術(shù)家工作室的展覽空間。中間陳列著羅丹的雕塑作品以及獨(dú)立出來的那些作品的一部分：《巴爾扎克》的頭，《沉思者》的腳，以及不同動(dòng)態(tài)的《行走的人》都作為單獨(dú)的作品，與更加完整的石膏像一同展出。值得注意的是，前面的《青銅時(shí)代》是此次展覽里唯一的銅像雕塑，其他的展品以各類習(xí)作或草稿為多。設(shè)計(jì)這樣一個(gè)展覽空間的靈感，還要追溯到羅丹于1990年在巴黎市中心阿爾瑪廣場(chǎng)舉辦的一次展覽。正是這個(gè)展覽使羅丹從一個(gè)相對(duì)小眾的藝術(shù)家進(jìn)入了大眾視野。泰特此次展覽很明顯在精神上致敬了1990年那場(chǎng)使羅丹家喻戶曉的展出，并且延伸了巴黎展覽的廣度和深度。泰特的策展人相信羅丹成功的訣竅就是帶給觀眾一種步入藝術(shù)家工作室的感覺，而當(dāng)時(shí)巴黎觀眾所習(xí)慣的沙龍式的正式作品的展出被取而代之。與其說1990年的展覽是一個(gè)有多個(gè)制作團(tuán)隊(duì)的工作室作品，不如說是1990年的展覽神話了一位孤獨(dú)的天才藝術(shù)家?！八囆g(shù)家之手”被強(qiáng)調(diào)為是創(chuàng)造性的代表，而不是制作雕塑的許多間歇性階段。

在本次展覽的最后幾個(gè)展廳中，來自不同雕塑的不同身體部件或者是不同人物形象被刻意組合，正是這些部件之間的匹配與組織，創(chuàng)造出了羅丹藝術(shù)中“無窮無盡”的雕塑可能。羅丹在同一組作品中展示單一形式的復(fù)制品的創(chuàng)作方式，與強(qiáng)調(diào)雕塑是獨(dú)一無二的物品的做法截然不同。他不僅經(jīng)常在自己制作的很多局部殘件中尋找匹配與組接的可能性，甚至?xí)灿霉盼锛八说淖髌愤M(jìn)行創(chuàng)作。羅丹不僅對(duì)大英博物館等藏品中的古希臘和古羅馬雕像的殘缺狀態(tài)非常著迷，他還是希臘、埃及、日本和中國古代文物的狂熱收藏者。對(duì)羅丹而言，古代雕像的損壞狀態(tài)似乎增強(qiáng)了它們的表現(xiàn)力。約在1893年至1917年間，他積累了6000多件作品，包括波歐提斯和伊特魯里亞的杯子、羅馬的雙耳瓶和納卡達(dá)花瓶。這些物品主要是從巴黎的古董商那里購買的，并被放置在他位于巴黎郊外的家和工作室。通過結(jié)合深色的赤土色花瓶和淺色的石膏人像，羅丹創(chuàng)造出了一系列新作品。展廳中那件希臘赤土花瓶中放置石膏人像的作品即屬于此種類型。詩人萊納-瑪麗亞-里爾克把它們描述為“花的靈魂”（Floral Souls）。羅丹對(duì)現(xiàn)有物品的使用預(yù)示著他更偏向現(xiàn)代主義的策略。挪用和組合，就如同現(xiàn)代主義中的立體主義拼貼畫。然而，在創(chuàng)造他"花的靈魂"的過程中，他實(shí)際上也在摧毀希臘作品。格蘭特·凱斯特（Kester Grant）在她的《對(duì)話美學(xué)》中，列出了對(duì)現(xiàn)代以及后現(xiàn)代理論對(duì)藝術(shù)作品和觀看群體的雙重要求—即藝術(shù)作品必須質(zhì)疑和破壞當(dāng)下存在的以及被習(xí)慣的話語慣例。羅丹對(duì)他作品的重復(fù)使用，挪用其他時(shí)代甚至摧毀文物，無一不是在挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)約定俗成的創(chuàng)作規(guī)范。

我相信在此次展覽的布置中，策展人肯定碰到了許多難題。譬如如何在展覽上展現(xiàn)出石膏材料在羅丹創(chuàng)作中的意義？又該如何平衡圍繞石膏作品展開的視覺敘事？從展覽的整體結(jié)構(gòu)來看，我認(rèn)為這些問題都得到了不同層面的回應(yīng)。羅丹在創(chuàng)作中對(duì)媒介自身價(jià)值的關(guān)注，藝術(shù)家對(duì)材料本身的特質(zhì)——形狀、肌理、質(zhì)感的敏感，以及將媒介的特性注入身體的動(dòng)態(tài)、表情的能力，都被很好地展現(xiàn)出來。觀眾在現(xiàn)場(chǎng)不難發(fā)現(xiàn)，羅丹的藝術(shù)在處理媒介與對(duì)象關(guān)系的問題上顯示出的創(chuàng)造力。羅丹將那些殘缺的石膏部件，視為構(gòu)建一種空間造型的可能性要素，并通過制作與匹配的手段，嘗試不同局部的組合實(shí)驗(yàn)，以尋求一種契合他雕塑整體觀的視覺表現(xiàn)力。

當(dāng)然，沒有一個(gè)展覽是完美的?！傲_丹的制作”展在著力“物化”羅丹的創(chuàng)作過程的同時(shí)，也無形中強(qiáng)化與夸大了一種孤獨(dú)的男性天才主導(dǎo)的藝術(shù)史敘事。同時(shí)，如果展覽上能更加細(xì)致和豐富地還原出羅丹工作室的工作景象，那么對(duì)羅丹創(chuàng)作系統(tǒng)和創(chuàng)作技巧的展示將更有說服力，那會(huì)幫助觀眾更好地看到那個(gè)勇于背離標(biāo)準(zhǔn)與教條，不斷嘗試和探索藝術(shù)表達(dá)可能性的羅丹是如何煉成的。

參考文獻(xiàn)：

[1] Hale， William Harlan （1973） [1969]. World of Rodin， 1840—1917 （Time-Life Library of Art ed.）. New York： Time-Life Books.

[2] Kester， Grant， ‘Chapter 3： Dialogical Aesthetics’ in Conversation Pieces， 82-123 （2004）.

[3] Tate， ‘Avant-Garde-Art Term’， Tate [accessed 17 November 2021].

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