蔣浩偉

(南京大學(xué) 文學(xué)院, 江蘇 南京 210023)

關(guān)于麥克尤恩小說里的“成長”主題，已有很多論者進(jìn)行過討論研究。一般的研究模式是，先追溯傳統(tǒng)成長小說中所謂“成長”的敘事模式，再描述現(xiàn)代以來小說中對(duì)“成長”這一敘事模式的突破和發(fā)展，然后以前兩者為參照反觀麥克尤恩對(duì)于“成長”的表現(xiàn)。在這一條主線索的敘述過程中，對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷和作者身世差異的因素也會(huì)相應(yīng)考慮在內(nèi)，最終完成對(duì)麥克尤恩“成長”書寫的縱向和橫向綜合論述。而在這個(gè)論述視角下，主要討論的對(duì)象是麥克尤恩的《最初的愛情，最后的儀式》《水泥花園》《時(shí)間中的孩子》，除此之外，可能會(huì)包含《贖罪》等其它小說在內(nèi)。在這些論述中，麥克尤恩的“成長”敘事模式被描述為“反成長”小說，或者“非常態(tài)成長”小說。因?yàn)榕c傳統(tǒng)成長小說講究“走向成熟和和諧”不同，它們描述的更多的是“性心理走向迷誤和畸變”。(1)張和龍：《成長的迷誤——評(píng)麥克尤恩的長篇小說〈水泥花園〉》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2003年第4期。簡而言之，是從成長走向拒絕成長，從理性走向非理性。以往的論述雖然在此方面用力頗多，但多數(shù)對(duì)麥克尤恩筆下“成長”的具體發(fā)展和演變過程缺乏深入的邏輯分析，這一“反成長”或“非常態(tài)成長”的模式往往落于淺層特征的歸納和整理，以區(qū)別于傳統(tǒng)西方成長小說中的敘事模式，因而，也被看作是后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。這種歸類不能說沒有道理，但這樣的敘述就把麥克尤恩筆下的“成長”簡單化了，沒有洞察出其自我解構(gòu)和重構(gòu)的策略——麥克尤恩并不是旨在批判“反成長”，也不是旨在對(duì)傳統(tǒng)成長小說的回歸，而是對(duì)傳統(tǒng)“成長”的概念作出新的闡釋和理解。

一、“成長小說”中的儀式性

“成長小說”是西方文學(xué)傳統(tǒng)中一種獨(dú)特的小說類型，又被稱之為“教育小說”，它“是以敘述人物成長過程為主題的小說，就是講述人物成長經(jīng)歷的小說。它通過對(duì)一個(gè)人或幾個(gè)人成長經(jīng)歷的敘事，反映出人物的思想和心理從幼稚走向成熟的變化過程。因此，成長小說應(yīng)該限制在主人公從對(duì)成人世界的無知狀態(tài)進(jìn)入知之狀態(tài)的敘事。也就是說，主人公邁出了走向成熟的關(guān)鍵一步，才能夠看作是成長小說?！?2)芮渝萍：《美國成長小說研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004年，第7頁。

從歷史發(fā)生的角度而言，嚴(yán)格意義上的“成長小說”大約起源于啟蒙主義時(shí)期。直到18世紀(jì)前后，人們才開始關(guān)注兒童或青少年成長的問題，關(guān)于“兒童”的繪畫、文學(xué)創(chuàng)作也才開始大量出現(xiàn)。(3)呂大年：《替人讀書》，上海：上海書店，2007年，第31頁。例如，17世紀(jì)的英國深受加爾文學(xué)說的影響，“由之引申出來的對(duì)兒童的看法，就是他們除了身形相貌還未臻成熟，本質(zhì)上和大人并無二致，談不上什么天真純潔。以這種看法為基礎(chǔ)的親子關(guān)系和教育思想，自然不會(huì)承認(rèn)兒童有自己獨(dú)特的思想和行為方式，而會(huì)把兒童當(dāng)作小大人來看待，來要求”，也因此“成年人沒有感到兒童的生活有什么特別值得記錄、描寫的地方”。(4)呂大年：《替人讀書》，第34-36頁。而到了喬治時(shí)代，社會(huì)開放寬松，富有的有閑階級(jí)開始發(fā)覺自我童年的缺失，從而把這種注意力轉(zhuǎn)移到對(duì)下一代兒童成長的重視上來，從而“發(fā)現(xiàn)”了童年。因而，英國成長小說傳統(tǒng)的誕生主要離不開兩個(gè)原因，一是工業(yè)化社會(huì)帶來的生活富足，二是啟蒙時(shí)代思想風(fēng)氣的影響。(5)芮渝萍：《美國成長小說研究》，第37頁。

與此相似的是，同樣誕生于18世紀(jì)前后的德國成長小說，其誕生雖然有“內(nèi)在塑造”和“外在經(jīng)驗(yàn)”兩個(gè)階段，其產(chǎn)生也離不開上述兩個(gè)原因，只是更傾向于啟蒙思想的推動(dòng)。這個(gè)原因想來簡單，啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)“人”的重新審視，對(duì)如何進(jìn)入成熟、理性的自我進(jìn)行思辨，對(duì)理性和非理性的區(qū)分模式自然會(huì)牽扯到青年和成年之間的關(guān)系，并對(duì)之進(jìn)行二元區(qū)分。在這個(gè)成長模式里，兒童或青年自然被放入還未能完全掌控理性的一方，或者還未能進(jìn)入社會(huì)的一方，探討兒童或青年的成長問題實(shí)質(zhì)上就是探討如何掌控“理性”的問題。例如，英國喬治時(shí)代的“繪畫里表現(xiàn)的是大人眼里的孩子世界——藝術(shù)里的童年總是由成年來限定，來描繪的。兒童對(duì)于自己被畫成什么樣子，恐怕是一詞不能置。肖像的委托人一定贊同洛克的說法，兒童的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都從見識(shí)模仿而來”。(6)呂大年：《替人讀書》，第47頁。這換到文學(xué)領(lǐng)域也是同樣的道理。以上這兩種現(xiàn)象其實(shí)表明的是一回事，“成長小說”的興起和“兒童”與“成人”的逐漸區(qū)分及認(rèn)識(shí)有著密切聯(lián)系，并伴隨著啟蒙時(shí)期特有的“理性”目的，這種理性的表現(xiàn)也可以分為兩個(gè)方面，一是內(nèi)在的塑造，二是外在對(duì)社會(huì)的改造實(shí)踐。這個(gè)變化同樣深刻反映在“教育小說”的德語名稱Bildungsroman的內(nèi)涵變化中，它由最初的宗教意義上的“按上帝的形象‘塑造’逐漸演變?yōu)閺?qiáng)調(diào)人的德行和理性上的‘教育’‘修養(yǎng)’‘發(fā)展’的意義”。(7)芮渝萍：《美國成長小說研究》，第39頁。

因此，在“成長小說”中重要的關(guān)鍵在于其中的二元結(jié)構(gòu)，也就是“天真”和“經(jīng)驗(yàn)”的區(qū)分。“成長”本身意味著從“天真”涉入到“經(jīng)驗(yàn)”的領(lǐng)域，并在此過程中獲得或領(lǐng)悟之前未曾接觸的事物，這個(gè)邏輯的終點(diǎn)就是“成熟”。即使現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的成長書寫有種種不同，這個(gè)模式幾乎也是可以完全被應(yīng)用其上的?，F(xiàn)代小說中主人公在經(jīng)歷種種劫難和挫折，而最終好像并沒有獲得一個(gè)理性的、成熟的自我，反而更加迷茫，或者對(duì)世界充滿了幻滅感。(8)孫勝忠：《美國成長小說藝術(shù)與文化表達(dá)研究》，合肥：安徽人民出版社，2008年，第42頁。這當(dāng)然是其與傳統(tǒng)成長小說不同的地方，但其反對(duì)的是“理性”或者說“成熟”的目的，而并沒有否定這一成長模式，即仍舊設(shè)立了一個(gè)“經(jīng)驗(yàn)”的過程。主人公的迷茫和幻滅仍舊是在成長的過程中得以實(shí)現(xiàn)的，是在其對(duì)社會(huì)或自我的深刻認(rèn)識(shí)之后產(chǎn)生的。也就是說，它仍涉及了“經(jīng)驗(yàn)”的領(lǐng)域，只不過并不符合一般傳統(tǒng)成長小說所設(shè)定的那個(gè)理性的、樂觀的自我。這也就是其與傳統(tǒng)成長小說殊途同歸的一面，也是其依舊可以被納入到成長小說予以討論的依據(jù)。所以，那種所謂好像未曾“跨過門檻”但有所覺悟的主人公，仍然算不上是完全的“反成長”。

在這個(gè)過程中，重要的標(biāo)志在于變化，即從“天真”跨越到“經(jīng)驗(yàn)”這一過程中所帶來的變化。馬科斯在《什么是成長小說？》中對(duì)成長小說有這樣的定義：“以上這些概念綜合起來將提供一個(gè)有效的定義?？梢哉f，成長小說展示了年輕的主人公經(jīng)歷了重要的改變，這種改變要么是關(guān)于對(duì)外在世界或他自己的認(rèn)識(shí)，要么是關(guān)于他自身的性格，或者兩者皆有。這種變化必須指向或者引導(dǎo)他走向成人的世界。在其中，儀式可有可無，但是它必須給出證據(jù)顯示這種變化能留下持久性的影響。”(9)Mordecai Marcus, What is an Initiation Story , The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 19, No. 2, 1960.但換句話說，這種“證據(jù)”，這種對(duì)于特定“時(shí)刻”或“行為”的書寫本身就是在營造一種儀式感。不能想象后來的人還會(huì)像古代的人一樣行使特定的和隆重的“成人禮”來宣告自己進(jìn)入成人世界。在現(xiàn)代人的生活中以及文學(xué)世界里，儀式感在變?nèi)?，也更加多元，但并不是不存在。“成長小說中，常常通過某種象征性的儀式來表現(xiàn)階段性的成長。”(10)芮渝萍：《美國成長小說研究》，第190頁。因而，在成長小說里，主人公的成長也好，頓悟也好，對(duì)于這種變化的象征和暗示就是儀式的過程。與古代成人禮相通的是，文學(xué)中的儀式也需要伴隨著象征性“事件”的發(fā)生和表演，然后由主人公的選擇和行動(dòng)來宣告自己的變化。

不過，雖然“成長小說”中都有對(duì)“儀式性”的描寫，并以此作為小說敘事的節(jié)點(diǎn)和結(jié)局，但卻表現(xiàn)的并不相同。傳統(tǒng)成長小說諸如《少年維特之煩惱》《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》《大衛(wèi)·科波菲爾》等中的主人公往往要通過外在旅程，應(yīng)付諸如婚姻、戰(zhàn)爭等社會(huì)儀式來完成自我認(rèn)識(shí)以步入成年，因此缺乏心理氛圍和內(nèi)在力量的描繪。(11)徐丹：《傾空的器皿：成年儀式與歐美文學(xué)中的成長主題》，上海：三聯(lián)書店，2013年，第9頁。與此相對(duì)，像《簡·愛》和高爾基的自傳三部曲《童年》《在人間》《我的大學(xué)》等小說，其主人公則往往是在經(jīng)歷了外在世界的多重磨難后，從精神層面上走向自我成長的，對(duì)人物內(nèi)心的力量描寫更豐富。但無論是應(yīng)付外在社會(huì)規(guī)則，還是戰(zhàn)勝內(nèi)在精神的困境；是著重女性的自我成長，還是突出新興階級(jí)力量的興起，在從童年世界到成人世界這一過程中，也就是從“天真”跨越到“經(jīng)驗(yàn)”的過程中，“儀式性”始終是不可或缺的。這一點(diǎn)往往在小說的結(jié)尾被點(diǎn)明，在主人公最終覺醒和成長的時(shí)刻都會(huì)作為突出書寫的重點(diǎn)，給出提示，仿佛主人公經(jīng)歷一個(gè)特殊的時(shí)刻，從而跨越到完全不同的領(lǐng)域之內(nèi)。這一時(shí)刻多以訣別式的宣言或者決定式的行動(dòng)來展示，也往往是在成長小說情節(jié)的高潮部分。對(duì)此，一個(gè)非常有代表性的案例就是托馬斯·曼的《魔山》結(jié)尾對(duì)主人公漢斯在山上遇到暴風(fēng)雪陷入夢境的描繪。暴風(fēng)雪中的沉寂就如同象征的儀式，給了七年里“渾渾噩噩”的漢斯一個(gè)頓悟的機(jī)會(huì)，使他醒來之后終于走出了種種爭論和困惑，開始要對(duì)自己的人生有所行動(dòng)。而與傳統(tǒng)成長小說不同的是，在現(xiàn)代成長小說中，這一時(shí)刻也會(huì)出現(xiàn)，但往往并不是向上提升，而是向下跌落，或者帶有沉重的幻滅感，也就是無法對(duì)自我決定的力量抱有信心和希望。例如，在《麥田的守望者》中，霍爾頓并沒有因?yàn)榉N種不堪的遭遇獲得成長，而是產(chǎn)生了濃重的幻滅感。在故事的結(jié)尾，霍爾頓在突降的大雨中看著玩耍的妹妹感到前所未有的快樂而放棄了自我出走的計(jì)劃。這場象征著“成長儀式”的大雨本應(yīng)導(dǎo)向一個(gè)樂觀、積極的自我成長的結(jié)局，但實(shí)際上，回到家中的霍爾頓，仍舊對(duì)丑惡的現(xiàn)實(shí)無可奈何，只能是消極地抵抗和妥協(xié)。

因而，從另一角度而言，西方現(xiàn)代文學(xué)中的成長小說雖然對(duì)傳統(tǒng)成長小說樂觀的、理性的自我和目的提出了質(zhì)疑，或進(jìn)行否定，但還是依然在二元區(qū)分的儀式中進(jìn)行書寫。這些小說依然是借由主人公在經(jīng)驗(yàn)之后的體驗(yàn)和感覺來告訴讀者何謂成熟的認(rèn)識(shí)這一事實(shí)。如果借用后現(xiàn)代主義慣用的說法，傳統(tǒng)成長小說所設(shè)定的理性認(rèn)知過程和目的無疑是邏各斯中心主義式的，而現(xiàn)代成長小說雖然否定這個(gè)理性的目的和結(jié)局，但仍然保有這種對(duì)立區(qū)分的模式，往往更加側(cè)重于“天真”的領(lǐng)域。但在這里，孩子與成年，自然與啟蒙仍然是二元的，只是其重心發(fā)生了變化而已。因此，從這個(gè)角度而言，要對(duì)麥克尤恩筆下的“成長”有所洞見，不能僅僅從文學(xué)的手法，或與其相關(guān)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)層面作出解釋，還要結(jié)合邏各斯的本體主義來看待，才能更加全面地認(rèn)識(shí)麥克尤恩作品的特點(diǎn)。

二、對(duì)“成人”儀式的解構(gòu)

在麥克尤恩的著作里，集中體現(xiàn)他對(duì)“成長”的關(guān)注的是《最初的愛情，最后的儀式》《水泥花園》《時(shí)間中的孩子》這幾部小說。在這類被認(rèn)為是“反成長”或“非常態(tài)成長”的小說里，它們與傳統(tǒng)成長小說不同之處有兩個(gè)方面，一是小說的人物“拒絕成長”或“難以成長”，二是所謂的“非常態(tài)成長”，也就是“畸形成長”。(12)楊燕：《伊恩·麥克尤恩小說中的“非常態(tài)成長”主題研究》，廣州：暨南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年，第19頁。.前者如《與櫥中人的對(duì)話》，后者如《家庭制造》《水泥花園》。但僅僅對(duì)兩者情節(jié)上差異的對(duì)比和歸類，并不能揭示出兩者之間的根本性差別。成長小說的二元模式必然要在“天真”與“經(jīng)驗(yàn)”之間的儀式中建構(gòu)起來，對(duì)以上幾部小說而言，它們則在不同程度上否定、甚至消解了這個(gè)建構(gòu)的原點(diǎn)，這才是根本性的因素。

在短篇小說《蝴蝶》中，故事的主人公“我”在奸殺了陌生的小女孩之后，應(yīng)警察局的要求去接受其家長的談話時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己再也回不到同齡人中去了，“等他們再長大一點(diǎn)我們就一塊去喝酒，而我也將學(xué)會(huì)愛上啤酒。我站起身開始緩緩地沿原路往回走。我明白我將不會(huì)參加任何足球比賽。機(jī)會(huì)渺茫，就像蝴蝶。你一伸手，它們就飛走了。”(13)[英] 伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，上海：上海譯文出版社，2018年，第119頁。在這個(gè)故事的核心里，死亡作為一個(gè)特殊的事件同樣承擔(dān)了微弱的儀式感，為讀者提供了觀察主人公從“天真”過渡到“經(jīng)驗(yàn)”狀態(tài)的契機(jī)。但與傳統(tǒng)成長小說，甚至西方現(xiàn)代成長小說不同的是，主人公既沒有跨越到成熟的自信與喜悅，也沒有對(duì)未來感到失望的幻滅感，而是無動(dòng)于衷的冷漠，仿佛這個(gè)跨越以及儀式并不存在。而在《與櫥中人的對(duì)話》里，主人公“我”則因?yàn)楦改傅碾x異，以及被母親拋棄導(dǎo)致了對(duì)家庭之外的世界感到恐慌和抗拒，在經(jīng)歷了社會(huì)的打擊式儀式之后，只能躲在柜櫥里期望能夠永遠(yuǎn)停留在兒童時(shí)期。同樣的，還有《家庭制造》里的湯姆，因?yàn)槎惚芡耆说淖反?，而情愿裝作女孩，當(dāng)一輩子的孩童。因而，在麥克尤恩的這些作品里，區(qū)分和微弱的儀式感仍然存在，但卻失去了實(shí)質(zhì)性的意義，它既不能夠?yàn)楣适碌娜宋锾峁┳兓钠鯔C(jī)，也不能指出轉(zhuǎn)變的意義。

與以上幾部作品不同，《家庭制造》《化裝》《水泥花園》則對(duì)這種區(qū)分和儀式進(jìn)一步進(jìn)行重復(fù)性的表演，以致使它們淪為自我解構(gòu)的游戲。在《家庭制造》里，“我”和朋友雷蒙德一直對(duì)成人的世界充滿著向往和期待，對(duì)周圍那些大人的言談、舉止等所有迷人的細(xì)節(jié)進(jìn)行摹仿和學(xué)習(xí)，“就這樣，到十四歲時(shí)，在雷蒙德的引領(lǐng)下，我已經(jīng)熟知了一系列我恰當(dāng)?shù)貧w之為成人世界的享樂。我一天抽十支煙，有威士忌就喝，對(duì)暴力和淫穢頗有鑒賞力。我吸食過烈性的火麻脂，并明了自己的性早熟，但很奇怪的是，我從未意識(shí)到這有什么用，我的想象力尚未因渴望和隱秘的幻想而豐富?！?14)[英] 伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，第36頁。對(duì)于“我”和雷蒙德而言，對(duì)這些社會(huì)成人規(guī)則和行為的摹仿并未能夠像一般的成人儀式那樣提供一種新的生活，或新的意義，而是沒有什么用，也并不豐富。所有對(duì)成年的幻想和期望并沒有因這一系列成人的舉動(dòng)而達(dá)到圓滿。在“我”和雷蒙德看來，這種缺乏最為關(guān)鍵的是“那秘密中秘密核心，那肉欲的圣杯，漂亮露露的私處”。(15)[英] 伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，第43頁。在與雷蒙德這個(gè)“舞臺(tái)助理”商量好的實(shí)踐這個(gè)秘密的計(jì)劃之后，“晚飯吃的是面拖香腸，吞咽也仿佛一種無法言傳的儀式”。(16)[英] 伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，第46頁。但在“我”即將實(shí)踐這個(gè)成人儀式前，“我”突然發(fā)現(xiàn)妹妹康妮也可以成為這秘密的補(bǔ)充和替代，從而提前實(shí)現(xiàn)它。于是，在“我”的誘導(dǎo)之下，這場儀式委托于“游戲”的名義來進(jìn)行：

有一個(gè)游戲?qū)ο窨的葸@樣既愛家又缺乏想象力的小姑娘來說是無法抗拒的，從牙牙學(xué)語開始，康妮就不斷地?zé)┪?，要我陪她玩。因此我的少年時(shí)代經(jīng)常被她這樣的請求騷擾，而我總是以斷然的拒絕將她趕走。總而言之，我寧可被綁在柱子上燒死，也不愿意被朋友們看見在玩那種游戲。現(xiàn)在，我們終于要玩“爸爸媽媽過家家”了。(17)[英] 伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，第50頁。

“我”以前之所以不愿意玩這個(gè)游戲是因?yàn)樗皇悄》鲁赡耆说挠螒?，并不是“我”所期望擁有的成年生活，因而覺得幼稚和可笑。同樣，現(xiàn)在“我”之所以提議玩這個(gè)游戲，也不過是借游戲的形式來完成自己的成年儀式，因而對(duì)“我”而言是嚴(yán)肅和重要的事情。但儀式的一開始就出現(xiàn)了困難，“我完全不知道自己要找的是什么”，“每次康妮說‘我還沒有任何感覺’，我覺得我自己的男子氣就流失一點(diǎn)”。(18)[英] 伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，第54頁。雖然最終我還是在妹妹的引導(dǎo)下完成了這個(gè)成人儀式，“我希望雷蒙德能看著我，我很高興他讓我意識(shí)到了自己的童真；我希望漂亮的露露能看著，事實(shí)上假如我的愿望能夠?qū)崿F(xiàn)，我會(huì)希望我所有的朋友，所有我認(rèn)識(shí)的人，排著隊(duì)走進(jìn)臥室瞻仰我的光輝形象”，但這一切不過是“我”自己的感覺，事實(shí)上，“只用了幾下就到了，可憐巴巴，草草了事，沒什么快感”。(19)[英] 伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，第56頁。

對(duì)這段情節(jié)的描寫，完全把它歸結(jié)為“我”在成長過程中沒有接受正常和有序的社會(huì)規(guī)則，就顯得簡單化了。這段敘事不僅僅是對(duì)這種畸形成長的否定，還是對(duì)傳統(tǒng)成長小說那種“天真”和“經(jīng)驗(yàn)”的儀式化進(jìn)程的解構(gòu)。在傳統(tǒng)成長小說里，成長被建構(gòu)為一個(gè)質(zhì)變的過程，一個(gè)進(jìn)入到理性世界的光輝瞬間。所有天真時(shí)期的不安和混亂都在進(jìn)入理性的領(lǐng)域而消解，被理性這個(gè)目的轄制。而要保持這個(gè)目的，就是需要一定的儀式，并賦予這儀式以光環(huán)。但儀式作為行為本身并沒有什么區(qū)別，而必須以想象建構(gòu)起來，使其充滿意義。所以，這就是“我”和雷蒙德成天成夜想象的事情，對(duì)成年那個(gè)領(lǐng)域的自我建構(gòu)。正如有論者所言，這個(gè)領(lǐng)域充滿著“男性氣質(zhì)”，是男性霸權(quán)的顯現(xiàn)，也正是其導(dǎo)致主人公和雷蒙德誤入歧途。(20)邱楓：《男性氣質(zhì)與性別政治———解讀伊恩·麥克尤恩的<家庭制造>》，《外國文學(xué)》2007年第1期。傳統(tǒng)成長小說正是與啟蒙理性，以及男性中心主義結(jié)合在一起誕生的產(chǎn)物，而其背后所隱含的邏各斯中心主義昭然若揭。

此外，需要注意的是，麥克尤恩用以揭露這個(gè)成人儀式虛幻的過程和方式，也就是以游戲來揭示。一般社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為，包括人類在內(nèi)的動(dòng)物在幼年期間的游戲都是對(duì)于成年規(guī)則的提前學(xué)習(xí)，因而相對(duì)于其目的而言，游戲也就意味著自身的缺乏和不足，意味著自身只是未來更加成熟和嚴(yán)肅規(guī)則的預(yù)備和補(bǔ)充。所以，游戲也被認(rèn)為是不認(rèn)真的，隨意的。而作為成長小說的結(jié)構(gòu)而言，游戲顯然是“天真”時(shí)期的一個(gè)表征，成長也就意味著擺脫這種不認(rèn)真的、隨意的狀態(tài)，進(jìn)入到成熟和嚴(yán)肅的理性狀態(tài)。但實(shí)際上，游戲并不是沒有規(guī)則的和不嚴(yán)肅的，任何游戲都有規(guī)則和違反規(guī)則的處理方式。例如，故事里的捉迷藏游戲以及“過家家”都要遵循一定的規(guī)則，來判定輸贏或者像與不像。但這一點(diǎn)也是游戲被貶低的原因，因?yàn)樗徽J(rèn)為是摹仿的，而不是自足的。游戲不是實(shí)際現(xiàn)實(shí)的行為，不產(chǎn)生任何實(shí)際效用，它只是在一定范圍內(nèi)假定一系列的規(guī)則，這些規(guī)則卻不具備合法性。因此，游戲正是這樣介于規(guī)則和無規(guī)則、合法和不合法、嚴(yán)肅和不嚴(yán)肅之間的行為。而它的另一個(gè)重要特征在于它的可重復(fù)性——“有一種可能的游戲，它有規(guī)則性的差異和解釋性的變化。但這種游戲沒有可重復(fù)性將是不可能的，它既重復(fù)相同的事物，又通過重復(fù)自身引向我們在法語中稱之為jeu(21)“游戲”“贈(zèng)與”。的東西。它不是普通意義上的玩耍，而是在組織成分的間隔中運(yùn)作和連接——就是為歷史說話，無論好壞?！?22)J.Derrida, Acts ofLiterature,ed, Derek Attridge, New York, London: Routledge, 1992, p.64. 此譯文中“游戲”一詞的英文原文為“play”，這個(gè)詞很重要，具體是指“符號(hào)的差異運(yùn)作”，參見肖錦龍：《解構(gòu)理論“自由游戲”論辨?zhèn)巍罚短m州大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第5期。文中之所以譯為“游戲”，一是為了契合文中論旨，二是有解構(gòu)理論所謂“舊詞新用”的意思。游戲即使輸了，結(jié)束了，也可以重新開始。它對(duì)任何人、任何時(shí)間和地點(diǎn)開放，它可以無限地重復(fù)這一游戲的過程，在其中重復(fù)成人的行為，又重復(fù)自身，從而在規(guī)則的差異之間運(yùn)作和引起變化。以上兩點(diǎn)正是游戲的本質(zhì)和它作為補(bǔ)充對(duì)于所謂嚴(yán)肅的成人世界危險(xiǎn)的地方。

正如上文所言，成長小說的根本特征就在于依靠儀式所劃分的二元結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)里，兩者有著清楚的界限，并以成人的世界為主導(dǎo)。而成人的世界意味著它是嚴(yán)肅的，合法的，能夠產(chǎn)生實(shí)際效用的。可以說，對(duì)于兒童的游戲世界，成人世界里任何行為都類似儀式。在這一點(diǎn)上，游戲和儀式之間的關(guān)系就像德里達(dá)的“文學(xué)行為”和奧斯汀以言做事的“施為句”之間的關(guān)系。游戲可以不斷重復(fù)這一成人世界的“元話語”，重復(fù)成長小說里的成長儀式：“認(rèn)真的‘行為句’的可能性依賴于表演行為的可能性，因?yàn)樾袨榫渌蕾嚨目芍貜?fù)性明顯地顯現(xiàn)在表演行為之中。誠如奧斯丁通過表明敘述句是行為句一個(gè)特殊例子，顛倒了他的前人的等級(jí)分明的二元對(duì)立，我們也可以通過表明他所謂的‘認(rèn)真的’行為句只是表演行為的一個(gè)特殊例子，從而顛倒奧斯汀所設(shè)立的認(rèn)真和寄生之間的二元對(duì)立?！?23)[美] 喬納森·卡勒：《論解構(gòu)》，陸楊譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第104頁。也正是從這個(gè)角度而言，故事里自認(rèn)為已經(jīng)成熟并渴望成熟的主人公之所以害怕“游戲”，不僅是因?yàn)樗字?，而且是因?yàn)椤斑^家家”這種游戲采用的是與家庭成年關(guān)系同樣的形式，它的不斷重復(fù)性將使從他想象里建構(gòu)起來的帶著光環(huán)的成人儀式都耗盡自身的效力和嚴(yán)肅性，從而顯現(xiàn)自身的虛構(gòu)性。這才是渴望成熟，渴望“男子氣”的主人公害怕的“過家家”的根本原因。因?yàn)椋螒蚧煜苏J(rèn)真與不認(rèn)真，成長和幼稚，以及男女之間的性別關(guān)系，既建構(gòu)也解構(gòu)了他心中渴望的賦予他“男子氣”的成長儀式。

在小說最后，主人公“我”雖然借由游戲來進(jìn)入成人世界，但也感受到游戲所暴露出的成人儀式的虛幻：“明天我會(huì)告訴雷蒙德忘掉和露露的約會(huì)，除非他想一個(gè)人去。我知道的是他根本不會(huì)想那么做?！?24)[英] 伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，第57頁。如果不是儀式的光環(huán)感，實(shí)際上他們并不想那么去做，所以不是游戲給了“我”以動(dòng)力和機(jī)會(huì)去“謊言，欺騙，羞辱，亂倫”，而是它揭開了這個(gè)“男子氣”的、“理性”的儀式對(duì)兒童的不好影響。而從另一個(gè)角度而言，“我”在逃避游戲的同時(shí)，最終卻不得不陷入到在游戲里開始自己的成人儀式，不過表明了儀式與游戲本身就不可分，它們既是促使，也是揭露；既是原因，也是結(jié)果。所以，也不是說“我”誤把游戲與成人的世界混淆在一起才導(dǎo)致“我”這種畸變的行為，而是在游戲里本來就含有成人的陰影，而成人的世界也有著游戲的一面。這種混淆不過是揭露出事物的本來面目，就像亂倫等禁忌本身具有雙重性。

從“游戲”的角度來看，短篇小說《化裝》和長篇小說《水泥花園》都從不同層次對(duì)這一解構(gòu)行為進(jìn)行了重復(fù)和表演。在《化裝》里，正是“化裝舞會(huì)”這一游戲的舞臺(tái)揭開了亨利眼中成人世界虛偽、罪惡的面貌。而《水泥花園》則近乎是《家庭制造》這個(gè)短篇小說的擴(kuò)充，在其中，“我”、朱莉和蘇之間同樣借由檢查外星標(biāo)本的名義來進(jìn)行著亂倫的性行為，并在父母死亡之后扮演著現(xiàn)實(shí)版的“過家家”的游戲。對(duì)于他們而言，這些“過家家”的家庭游戲不再僅是游戲，而是成為他們互相行使和爭奪權(quán)力的欲望領(lǐng)地。但如果僅僅把這些禁忌的故事當(dāng)作沒有成人指導(dǎo)的兒童時(shí)期的迷誤，那就沒有看到這些兒童身上暴露的恰恰是成人的影子，是成人世界種種道德問題留給他們的陰影。他們之所以產(chǎn)生這么畸形的行為和心理，不僅是因?yàn)樗麄兪莾和?，不守?guī)矩，心智不成熟，還是因?yàn)樗麄兲朐琰c(diǎn)成為大人了，以權(quán)力來轄制游戲，因而被那些帶有光環(huán)的成人儀式和規(guī)則所迷惑，走上歧路。因而，這些關(guān)乎兒童成長的故事其本質(zhì)則是關(guān)乎兒童與他們心中成人觀念的故事，也是關(guān)乎成人的道德寓言，關(guān)乎那些成人世界里的種種規(guī)則和意識(shí)的反思。正如在《水泥花園》里想要假裝成大人的杰克對(duì)德里克的車子質(zhì)疑：“我不喜歡把車漆成紅色，搞得它們就像是玩具?！睂?duì)此，德里克則非常平靜地回答：“等你再大一點(diǎn)你就會(huì)意識(shí)到它們本來就是這么回事，本來就是玩具，昂貴的玩具。”(25)[英] 伊恩·麥克尤恩：《水泥花園》，馮濤譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第113頁。這些成人的儀式本來也就是這么回事，本來就是游戲，昂貴的游戲。但這并不是說，兒童與成人毫無區(qū)別，因而不需要成人的指導(dǎo)而走向成長，而是說在成長中，兒童不應(yīng)該把成人當(dāng)作一個(gè)完全外在于自身的儀式，或者一個(gè)權(quán)力的象征，而是應(yīng)該當(dāng)做自身的一部分，當(dāng)做自身內(nèi)部自然而然發(fā)生的游戲事件。

三、對(duì)“兒童”游戲的解構(gòu)

如果說在上述幾部小說中，以二元對(duì)立為基礎(chǔ)的成人儀式導(dǎo)致了兒童成為了成人的附屬品，使兒童在從“天真”踏入“經(jīng)驗(yàn)”的世界的過程中因?yàn)閷?duì)儀式光環(huán)和權(quán)力的過分渴望，而產(chǎn)生了心理的扭曲和畸變，那么《時(shí)間中的孩子》所展示的則是從這種二元對(duì)立本身出發(fā)的成人把重心過分放在“兒童”身上所造成的迷誤。因而，上面分析的是在兒童的成長中需要什么樣的成人觀念，而這里想要表達(dá)的則是成人該追尋什么樣的兒童觀念來使自身走向成長。

在《時(shí)間中的孩子》里，對(duì)“兒童”的看法主要分為三類。一類是以政府編寫的《官方育兒手冊》為代表，它意味著孩子的本性是自私的，童年和疾病相似，因而兒童需要接受成人社會(huì)的教育和規(guī)訓(xùn)，以使他們走向社會(huì)。這類觀點(diǎn)正如上文所分析，它把兒童當(dāng)作了成人世界的預(yù)備和補(bǔ)充，當(dāng)作其有些累贅但卻無法擺脫的附屬品。這與啟蒙時(shí)代出現(xiàn)的傳統(tǒng)成長小說在理念上如出一轍。而與此針鋒相對(duì)的是處在這場“育兒運(yùn)動(dòng)”中心的政治家查爾斯。查爾斯既對(duì)成人世界的權(quán)勢和金錢充滿欲望，又渴望回到自由、安全的童年時(shí)代。在查爾斯的兒童觀里，兒童恰恰是自由自在的、完美無缺的象征，與《官方育兒手冊》所表露的觀點(diǎn)完全相悖。這種觀點(diǎn)也是所謂浪漫主義時(shí)期所建立的兒童觀，它恰恰是對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期所出現(xiàn)的成長小說中理念的一種反駁。(26)程心：《“時(shí)間中的孩子”和想象中的童年——兼談伊恩·麥克尤恩的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2008年第2期。正如華茲華斯的“孩子是成年的父親”式的浪漫主義宣言，它不僅僅是對(duì)“自然”的復(fù)歸，而且是對(duì)啟蒙時(shí)代那種設(shè)定后天理性目的的反駁。而盧梭的《愛彌兒》也是異曲同工的道理，都是要對(duì)后天的理性約束和成人世界的種種儀式和規(guī)則進(jìn)行批判。從這個(gè)角度而言，對(duì)純真兒童的學(xué)習(xí)和模仿反倒成了文明社會(huì)里的成人需要再度歷練和成熟的儀式。也正是在這種二元對(duì)立不可調(diào)節(jié)的處境里，查爾斯選擇了以死亡來結(jié)束自己的生命，以保全兒童世界與成人世界各自互不干擾。

以上兩種“兒童”觀念顯然都是不合理的，它們都是成人對(duì)兒童的想象建構(gòu)，各自以互相對(duì)抗和壓制的方式來解決矛盾，而不能跳出二元對(duì)立的邏輯，最終只能走向更尖銳的困境，無法在兒童和成人之間找到真正和諧相處的出路。除此之外，在《時(shí)間中的孩子》里還存在第三種兒童觀，它體現(xiàn)在兒童作家斯蒂芬的身上。早在斯蒂芬誤打誤撞寫出并因此成名的兒童書《檸檬汽水》時(shí)，查爾斯就對(duì)此表達(dá)出“成人小說和兒童小說的區(qū)別本身就是虛假的……孩子心中早期的成人，和成人心中被遺忘的孩子”的觀點(diǎn)。(27)[英] 伊恩·麥克尤恩：《時(shí)間中的孩子》，何楚譯，南京：譯林出版社，2003年，第25頁。但這一點(diǎn)對(duì)于斯蒂芬而言是不自覺的，而對(duì)查爾斯而言是自知而不可調(diào)節(jié)的。因?yàn)樵诓闋査沟男闹?，孩子與成人事實(shí)上完全分屬兩個(gè)不同的世界，他所謂的成人與兒童沒有區(qū)別，要為成人找回遺忘的孩子，其實(shí)就是要成人再次成為孩子，而不是為了尋求兩者間真正的相處方式。對(duì)于查爾斯的自覺而言，是女兒凱特的失蹤才使斯蒂芬發(fā)現(xiàn)以往那些無知無覺的時(shí)間重新顯露出其刻骨銘心，不可挽回的本質(zhì)。最開始，斯蒂芬的做法是想方設(shè)法找尋關(guān)于女兒的一切，而當(dāng)這一切都徒勞無果之后，他就開始逃避現(xiàn)實(shí)中的種種責(zé)任，沉溺于女兒生活的房間，企圖靠著過往的生活細(xì)節(jié)和回憶來再現(xiàn)這一遺失的過去，但卻只能以無望告終。事實(shí)上，不是凱特失蹤才使時(shí)間發(fā)生變化，而是時(shí)間本身就是如此，遺失就是時(shí)間的顯現(xiàn)和被感知的方式。因而，失蹤這個(gè)事件的出現(xiàn)從一開始就喻示了“時(shí)間”是不可挽回的，那個(gè)純真的凱特，那個(gè)無憂無慮的童年是根本不可能再現(xiàn)的。斯蒂芬的孩子失蹤事件正是一個(gè)契機(jī)，一個(gè)重新思考孩子與成人之間關(guān)系的契機(jī)。也正是在這個(gè)角度，這本書并不是關(guān)于孩子的書，而是關(guān)于“成年人心中的孩子”的書。(28)PeterChild, ed, TheFictionofIanMcEwan, Basingstroke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2006,p.65.

事實(shí)上，以上幾種“兒童”觀念都離不開與“成人”觀念的關(guān)系，它們正是為彼此各自的定義所定義。所以，“兒童”的觀念反過來也喻示了相對(duì)的“成人”觀念。在斯蒂芬企圖尋回失去的凱特的同時(shí)，查爾斯已經(jīng)為斯蒂芬作了反例，他在完全拒絕成人世界遁于游戲的孩童世界后，只能選擇自殺。正如上述所言，游戲與儀式之間不是二元分離、毫無關(guān)系的事物，而是你中有我、我中有你的關(guān)系。如果以孤立的觀點(diǎn)看待兩者，要么屈服于成年儀式的光環(huán)下，要么為了消解這些束縛的儀式而逃避到兒童的游戲世界里。在查爾斯的隱居生活里，游戲正是他生活的全部內(nèi)容，也是他企圖尋回兒童時(shí)光的最好儀式，使他體驗(yàn)到一個(gè)全新的自我。在這里，游戲也成了同樣帶有光環(huán)的儀式，它同樣也就不可能達(dá)到查爾斯心目中理想化的純真境界，因而查爾斯不可調(diào)節(jié)的死亡也喻示了他企圖挽回的童年時(shí)光根本是不可能的。這種純真的童年只能是一種無可奈何的追憶，它的源頭只能是遺失和欠缺本身。

與此相對(duì)，斯蒂芬最終經(jīng)由查爾斯的死亡逐漸洞察了這一道理——回到過去，以游戲代替儀式，以兒童代替成年的世界始終是件不可能的事。時(shí)間的缺失并不是面向過去，并不是企圖再現(xiàn)過去就能夠挽回的，這其實(shí)并不能改變時(shí)間仍然在逝去的事實(shí)，也無法填補(bǔ)時(shí)間在源頭就已然缺乏的事實(shí)。在這里，時(shí)間本身，或者說童年本身就無疑是一種創(chuàng)傷的形式，它不是完全來自于對(duì)過去之事的恐懼，而是來自于對(duì)未來仍可能出現(xiàn)的恐懼。(29)Ilai Rowner, The Event: Literature and Theory, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2015,p.115.簡而言之，斯蒂芬不是無法面對(duì)過去，而是不敢正視現(xiàn)在以及未來凱特不在身邊的事實(shí)。因此，面對(duì)創(chuàng)傷的最好辦法，不是企圖重現(xiàn)過去進(jìn)行修改，而是承認(rèn)過去欠缺這一事實(shí)，并積極地面對(duì)未來，從未來迎回丟失的孩子。丟失的兒童，或是丟失的時(shí)間，不是在過去，而是在未來，始終伴隨著成人的世界，從未來迎向自身，是他需要不斷面對(duì)的事物。因此，創(chuàng)傷的意義不在于故去的欠缺永遠(yuǎn)不可彌補(bǔ)，而在于這欠缺是鑲嵌在現(xiàn)在和未來之中的事物，在于它始終預(yù)告著未來的可能性。在這里，儀式不再是僅此一次的事件，不再是一個(gè)決定性的、獨(dú)一無二的宣告，而是不斷重復(fù)的事件，不斷重復(fù)的游戲。正因?yàn)槠淇刹粩嘀貜?fù)，那丟失的時(shí)間和時(shí)間中的孩子才可能再次降臨。只有承認(rèn)其不可挽回的缺失，以開放的態(tài)度迎向未來，接受他者，才恰恰是彌合兒童與成年的可能性所在。正是如此，在故事的結(jié)尾，斯蒂芬和妻子終于正視了過去的不可再現(xiàn)，重新組成了家庭，并在再次孕育的孩子中找到了希望，找到了時(shí)間的意義——“童年似乎以一種永恒的現(xiàn)在時(shí)態(tài)而存在”。(30)Ian McEwan, Conversations with Ian McEwan, ed, Ryan Roberts, Mississippi: University Press of Mississippi, 2010,p.81.

在此，《時(shí)間中的孩子》不過表達(dá)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)——童年作為遺失之物永遠(yuǎn)不能被原初再現(xiàn)，但它卻以這種欠缺的狀態(tài)永遠(yuǎn)與人相伴，永遠(yuǎn)鑲嵌在成年人的世界里。人不應(yīng)把童年當(dāng)作與現(xiàn)在區(qū)分開來的過去之物，不應(yīng)把它當(dāng)作與現(xiàn)在毫無聯(lián)系的完全逝去之物，這樣人永遠(yuǎn)不可能走出迷途。相反，應(yīng)該把欠缺的童年當(dāng)作伴隨著成人一生的事情，只有把童年納入到自我之中，一個(gè)人才能成長。簡而言之，成長不是向童年告別，也不是企圖完全回到童年，而是在未來中對(duì)這依然欠缺的童年敞開自身的可能性。這兩者實(shí)際并不是相悖的事物，而是要學(xué)會(huì)互相理解和溝通，才能夠促使“成長”發(fā)生。

四、結(jié)語

“成長小說”的英文名稱一般為Initiation Story，其中Initiation 有“起始”“進(jìn)入”的意思。麥克尤恩的第一部作品《最初的愛情，最后的儀式》其英文名稱就為FirstLove,LastRites。在此，儀式不能被簡單理解為對(duì)于最初的愛情的最終結(jié)束，這兩個(gè)詞的并列不是對(duì)立的，也不是線性時(shí)間上的，而是互相重復(fù)的。在最初中就已經(jīng)包含了最后的意思，而只有經(jīng)歷過了最后的儀式才能領(lǐng)悟最初的意義。麥克尤恩在其早期反映兒童和青少年成長的小說里同樣展示了如此互相重疊的邏輯，不僅對(duì)隱含理性中心主義的成長模式提出質(zhì)疑，也塑造了建立在互相理解和溝通基礎(chǔ)上的成長故事?；仡櫼酝奈鞣匠砷L小說的敘事結(jié)構(gòu)，麥克尤恩對(duì)于“成長”的理解不僅與后現(xiàn)代主義的“解構(gòu)”思路有相似之處，(31)琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》，李楊，李鋒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年。展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學(xué)的獨(dú)特特征，也為當(dāng)代社會(huì)的人們在面對(duì)“成長”的困惑時(shí)提供了一種新的理解思路。