李蒙蒙

（太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 晉中030619）

文學(xué)經(jīng)典化從來都不是一個單純的審美問題或者純粹的藝術(shù)問題，而是一個與社會歷史進(jìn)程密切相關(guān)的多重復(fù)雜的文化現(xiàn)象。文本能否成為傳之久遠(yuǎn)的文學(xué)經(jīng)典，還有賴于其與特定時代的文化場域和文學(xué)語境的契合度。事實(shí)上，“文學(xué)經(jīng)典系統(tǒng)隨著歷史語境的變化移步換景，流轉(zhuǎn)變異”[1]，“經(jīng)典”與“非經(jīng)典”總是處于遷移和轉(zhuǎn)換的動態(tài)過程中。一般而言，那些與特定時代語境下文學(xué)研究的潮流、時代心理、讀者的審美要求等相契合的詩人詩作更容易被歷史突顯出來并被“經(jīng)典化”。穆旦詩歌經(jīng)典化背后也潛藏著一個動態(tài)性的過程，1940年代以來，穆旦詩歌所受到的褒貶評判不一，其詩歌地位經(jīng)歷了從“異端”到“典范”的變遷歷程，這不僅與意識形態(tài)話語的調(diào)整有關(guān)，還在于穆旦詩歌與新時期以來的時代精神、批評觀念、研究范式、詩歌風(fēng)尚、閱讀趣味等之間構(gòu)成了一種較高程度的共鳴。在這些因素的合力作用下，穆旦詩歌被迅速經(jīng)典化，其作品的內(nèi)在意蘊(yùn)和審美內(nèi)涵得到彰顯。近年來，不少研究者開始關(guān)注穆旦詩歌地位變遷與語境更替之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。如方長安、紀(jì)海龍《穆旦被經(jīng)典化的話語歷程》重點(diǎn)探究新時期思想文化語境下穆旦被重新發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在話語邏輯。唐小祥《“經(jīng)典詩人”穆旦是怎樣“煉”成的——穆旦經(jīng)典化歷程的話語考察》發(fā)掘新時期以來文學(xué)思潮、學(xué)術(shù)話語的演變與穆旦詩歌經(jīng)典化建構(gòu)的關(guān)系。易彬《穆旦與中國新詩的歷史建構(gòu)》、張陸華《穆旦詩歌及其經(jīng)典化過程研究》等也在不同層面探討過這一論題。本文在已有研究的基礎(chǔ)上開拓視閾，著重探究穆旦詩歌地位變遷與不同時代語境下的政治文化理念、文學(xué)研究觀念、讀者審美理念之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、政治文化理念嬗變與穆旦詩歌經(jīng)典化建構(gòu)

洪子誠曾指出在現(xiàn)代中國，社會、政治、文化的劇烈變革往往與大規(guī)模的價值重估、經(jīng)典重評的事件聯(lián)系在一起[2]。時代政治、思想文化因素的變遷將在一定程度上對作家作品的地位帶來或正或反的激蕩，促使原有的經(jīng)典加冕名單和經(jīng)典秩序發(fā)生動搖，甚至?xí)T發(fā)系列關(guān)于經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)與重評的活動。在1940—1970 年代，穆旦詩歌與時代政治話語和文化語境之間的契合度較低，因而遭到一定程度的批判；而進(jìn)入新時期以來，政治意識形態(tài)、思想文化語境逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，形成了良好的外部場域，對穆旦詩歌的被發(fā)掘和經(jīng)典化建構(gòu)發(fā)揮了某種促進(jìn)作用。

其一，政治形勢的變化往往會對作家作品價值的甄別、等級的分類和經(jīng)典譜系的確立具有直接影響，“在中國，現(xiàn)代經(jīng)典討論或許可以說是開始于1919 年，而在1949、1966 和1978 年這些和政治路線的變化密切相關(guān)的年份里獲得了新的動力”[3]?？梢哉f，穆旦的政治身份定位、穆旦詩歌的價值定位等問題一直是影響其詩歌經(jīng)典化建構(gòu)的重要制約因素。新中國成立后，文藝界在對作家的身份認(rèn)證過程中，往往以階級出身和政治立場為劃分標(biāo)準(zhǔn)，“左翼”作家和“解放區(qū)”作家具有某種天然的合法性和優(yōu)越性，而自由主義作家或政治立場不甚明確的作家則遭到排斥。在這一相對狹隘的政治文化語境中，穆旦的創(chuàng)作個性受到壓抑，其1957 年5 月發(fā)表的詩歌《九十九家爭鳴記》也被批判為向黨進(jìn)攻的“毒草”，穆旦在新中國的文化空間中不斷受到擠壓。而真正使其銷聲匿跡的則是緣于1958 年“反右傾”運(yùn)動中的“歷史反革命”身份判定，自此穆旦開始了漫長的接受機(jī)關(guān)管制、監(jiān)督勞動的歲月，成為精神上的受難者，并最終背負(fù)“歷史反革命”的烙印抱憾離世。隨著時代語境的轉(zhuǎn)換，“新時期”成為穆旦詩歌經(jīng)典化進(jìn)程中一個重要的時間刻度。1978 年5 月《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》發(fā)表后，一場轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動在全國范圍開展。12月黨的十一屆三中全會召開，更是從根本上突破了“左”傾思想的長期束縛，成為中國歷史發(fā)展的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這一相對寬松的政治環(huán)境中，大規(guī)模清理冤假錯案的工作全面展開，其中對在“反右”運(yùn)動和“文革”中遭受錯誤批判的作家進(jìn)行平反，成為新時期文藝界工作的重要起點(diǎn)。在這一背景之下，在穆旦親友的積極訴求之下，穆旦于1979年被初步平反。1981 年南開大學(xué)為其舉行追悼會，推翻了當(dāng)初的錯誤判決，使穆旦其人得到公開平反，并使穆旦的歷史問題得到徹底解決。隨著穆旦在政治上的被平反，其作品的公開出版獲得了可能，1986 年《穆旦詩集》由人民文學(xué)出版社出版，這是新中國成立以后出版的第一部穆旦詩集。學(xué)界對其詩歌的評價和接受逐漸走向?qū)W理化階段，穆旦作為現(xiàn)代主義詩歌大師的身份得到還原，其詩歌地位也逐步“從原來的異端變成了現(xiàn)在的典范，由以前的邊緣變成了現(xiàn)在的中心”[4]。并且，隨著政治文化語境的變革和相關(guān)認(rèn)識的加深，穆旦也逐漸被越來越多的批評家、文學(xué)史家闡釋為中國新詩史上具有愛國性與進(jìn)步性的詩人，如杜運(yùn)燮在《懷穆旦》中稱穆旦為“熱血的愛國青年……真誠的愛國者”[5]，嚴(yán)迪昌在《他們歌吟在光明與黑暗交替時——讀<九葉集>》中特別頌揚(yáng)穆旦對人民深沉的愛和為民族復(fù)興而獻(xiàn)身的精神。新世紀(jì)以來，穆旦的政治身份獲得了某種前所未有的優(yōu)越性，其部分作品的思想教育意義和價值引導(dǎo)功能受到重視，成為實(shí)施愛國主義教育的優(yōu)秀素材，如其《贊美》《在寒冷的臘月的夜里》《春》等詩作被多次選入人民教育出版社編著的中學(xué)語文教材中。總體上而言，1940 年代以來，穆旦的政治身份經(jīng)歷了從“逆流”到“歷史反革命”再到“愛國主義詩人”的定位變遷，穆旦研究經(jīng)歷了從起步到被遮蔽和重新接續(xù)的歷史轉(zhuǎn)折，這其中隱含著意識形態(tài)話語體系以及文藝與政治關(guān)系的不斷調(diào)整的過程。

其二，1978年以來，思想解放潮流逐漸席卷整個中國，在解放思想、實(shí)事求是的科學(xué)精神的貫徹之下，思想文化界逐漸迎來了相對開放、自由和多元的言說環(huán)境，這也構(gòu)成了新時期穆旦詩歌經(jīng)典化建構(gòu)的變革性場域之一。就創(chuàng)作領(lǐng)域而言，在社會文化氣候的“轉(zhuǎn)晴”之下，詩歌界迎來了欣欣向榮的春天。曾經(jīng)被禁錮的詩人們開始陸續(xù)在各種刊物上公開露面，他們自覺以恢復(fù)真實(shí)、反思?xì)v史、追求詩美品格為創(chuàng)作旨?xì)w，重新發(fā)揮其獨(dú)立自由的藝術(shù)個性，使得封閉已久的詩壇變得豐富活躍起來，也使得一度斷裂的“五四”新詩傳統(tǒng)得到接續(xù)。“我國的新詩又復(fù)活了。我們的詩人又同形象思維攜起手來了。面對著建設(shè)社會主義現(xiàn)代化的豐富多彩的生活，我們又可以自由地歌唱了”[6]。這一良好的文學(xué)生態(tài)為穆旦詩歌的復(fù)出提供了較好的氛圍，使得穆旦的詩歌作品和翻譯成果在這一時期獲得諸多發(fā)表和出版的機(jī)會，也使得穆旦詩作開始重新進(jìn)入讀者的接受視野中，為讀者帶來新奇陌生的審美體驗(yàn)。同時，在改革開放的時代熱潮的涌動之下，學(xué)界對西方思想文化采取了大力引進(jìn)與吸納的態(tài)度，人道主義、主體性、理性主義等思想資源涌入并盛行。在多元文化思潮的感召之下，中國學(xué)者的思想文化視野得到極大開拓，文學(xué)研究態(tài)度也更趨寬容，一些以往不敢觸及的敏感話題得到公開討論，“異端”“逆流”等概念逐漸被破除，整個思想文化領(lǐng)域呈現(xiàn)出百花齊放、異彩紛呈的狀態(tài)。在這一自由活躍的文化氛圍的影響之下，學(xué)界和民眾對穆旦詩歌的理解也逐漸擺脫意識形態(tài)話語的控制，開始從存在主義、宗教意識、身體維度、懺悔話語等角度全方位地重新闡釋穆旦詩歌，如劉紀(jì)新《論穆旦詩歌中的存在主義精神》、張德明《拯救靈魂：穆旦詩歌的宗教內(nèi)涵》、李俏梅《穆旦詩歌寫作的身體維度》、李遇春《穆旦“地下”詩歌中的懺悔話語分析》等。這些研究成果使得穆旦詩歌的研究格局逐步走向多元化和開放化，也促使穆旦研究不斷向更加寬闊、豐厚的縱深階段發(fā)展?？傊?，相較于“十七年”和“文革”時期思想文化語境的封閉狹隘對穆旦研究所造成的阻礙作用而言，新時期以來開放多元的思想文化風(fēng)潮無疑為穆旦詩歌的被發(fā)掘和經(jīng)典化建構(gòu)提供了良好的外部環(huán)境。

綜上所述，在對作家作品經(jīng)典化進(jìn)程的動態(tài)考察中，社會政治、思想文化因素的變動性是不應(yīng)被忽視的前提性條件之一，如學(xué)者所言，“在社會思潮、文化秩序發(fā)生變動的時期，‘經(jīng)典’的秩序本身也在改寫之中”[7]。穆旦詩歌地位的變遷離不開政治形勢與文化氛圍的綜合作用，可以說其經(jīng)典化建構(gòu)是一個關(guān)乎社會轉(zhuǎn)型與思想解放的重要命題，也是語境轉(zhuǎn)換與時代發(fā)展的必然結(jié)果。

二、文學(xué)研究觀念轉(zhuǎn)變與穆旦詩歌經(jīng)典化建構(gòu)

在童慶炳的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)“六要素說”中，文學(xué)理論和批評的價值取向是影響作家作品地位升降的重要外部元素之一，并且在童慶炳看來，“文學(xué)理論和批評的觀念的變更是文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的先導(dǎo)”[8]。無疑，文學(xué)批評與研究范式的確立對于作家作品的價值評判具有重要影響，在不同的研究觀念、研究框架的規(guī)約之下，研究界對穆旦詩歌的認(rèn)識也就出現(xiàn)了大不相同的評判結(jié)果。1940—1970 年代，在階級性與政治性研究理念的指導(dǎo)之下，穆旦詩歌價值受到一定貶損；而新時期以來，文學(xué)研究界在對既有的話語資源和研究模式的反叛中，逐漸形成了新的批評之勢，并對穆旦詩歌的價值意義做出了極大發(fā)掘。

其一，文學(xué)由“從屬論”“工具論”向?qū)徝佬浴⒆灾餍缘幕貧w是新時期文藝界的強(qiáng)烈吁求，也是穆旦詩歌研究重新崛起的前提之一。在1940年代的特殊語境中，文學(xué)被納入“他律論”和國家、階級的話語模式中，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”成為主流批評觀念。而穆旦詩歌由于反映現(xiàn)實(shí)的角度、藝術(shù)表達(dá)的方式以及所持守的精英話語姿態(tài)與主流文學(xué)的要求之間存在較大分歧，從而遭受部分左翼批評家的攻擊。新中國成立后，文學(xué)批評的階級性與政治性傾向得到凸顯。在這一背景下，穆旦1957 年的詩歌探索之作由于思想主題與藝術(shù)表達(dá)的“異質(zhì)性”，被批判為“反黨逆流”，穆旦被迫公開做出自我檢討。新時期以來，伴隨著思想解放的潮流，文藝批評界開始擺脫“工具論”的束縛，重新審視文藝與政治的關(guān)系，主張為文藝正名，恢復(fù)文藝的審美功能，使文學(xué)“從政治批評的附庸中蟬蛻出來”[9]。在這一理論視野之下，“文學(xué)自覺”“回到文學(xué)本身”成為重要理念，文學(xué)的審美性、主體性、情感性、表現(xiàn)性等話題成為新的關(guān)注點(diǎn)。由于時代語境的過渡性和穆旦本人政治身份的特殊性，80 年代初部分研究者在對穆旦詩歌的批評研究中仍過多強(qiáng)調(diào)其作品的思想傾向、寫作立場、政治態(tài)度的正確性與進(jìn)步性，而對于穆旦現(xiàn)代主義詩歌的審美質(zhì)素的獨(dú)立探討則較少展開。此時僅有少數(shù)文章，如袁可嘉《西方現(xiàn)代派詩與九葉詩人》、王佐良《中國新詩中的現(xiàn)代主義——一個回顧》以及藍(lán)棣之《論四十年代的“現(xiàn)代詩”派》中直接以鮮明的現(xiàn)代主義視角切入穆旦研究，并對穆旦詩歌做出了較高的客觀評價。隨著文學(xué)的獨(dú)立性和自主性的不斷強(qiáng)化，80年代中后期以來，對穆旦現(xiàn)代主義詩歌的形式、語言與藝術(shù)價值等的專門探討，以及對其與西方現(xiàn)代派文學(xué)之間的影響研究等成為穆旦研究中的熱門思路與主要方向，代表性成果如李方《悲愴的“受難的品格”——穆旦詩歌的審美特質(zhì)》、葉瓊瓊《論穆旦詩歌語言》、李怡《黃昏里那道奪目的閃電——論穆旦對中國現(xiàn)代新詩的貢獻(xiàn)》、顧國柱《論穆旦與西方現(xiàn)代詩派》等。可以說，只有擺脫意識形態(tài)話語的沉重枷鎖，捩轉(zhuǎn)文學(xué)對政治的緊張依附關(guān)系，以純文學(xué)視角來審視穆旦詩歌，才能消除穆旦詩歌的“異端”烙印，真正恢復(fù)穆旦詩歌的本來面目與應(yīng)有價值。

其二，現(xiàn)代主義文學(xué)及其研究的重獲重視為穆旦詩歌的出場提供了重要鋪墊，對穆旦詩歌的經(jīng)典化建構(gòu)發(fā)揮了重要影響。新中國成立后，在褊狹的文藝觀念的壓抑與規(guī)訓(xùn)之下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)及其理論體系逐漸獲得主導(dǎo)地位，而現(xiàn)代主義風(fēng)格的文學(xué)類型則在某種程度上被斥為反動逆流，包括穆旦在內(nèi)的現(xiàn)代主義詩人、詩歌流派在新詩史和文學(xué)史著中或遭受嚴(yán)酷的批判或長久地消隱了。新時期以來，文學(xué)研究和發(fā)展逐漸進(jìn)入開放多元的新局面，批評界開始廣泛吸納20 世紀(jì)以來西方優(yōu)秀的文藝批評觀念和研究方法，并對西方現(xiàn)代主義文藝思潮和“現(xiàn)代派”文學(xué)投以較高的重視度，在一個時期內(nèi)曾出現(xiàn)了對西方“現(xiàn)代派”文學(xué)及其理論的大規(guī)模的譯介和論爭現(xiàn)象。在新的批評視閾中，現(xiàn)代主義詩歌不僅不再遭受貶抑，反而在更大范圍的追求現(xiàn)代化的社會背景下，成為一個時期內(nèi)新詩發(fā)展和研究的主潮，其所受到的關(guān)注程度與闡釋熱情是前所未見的。一些研究者開始將現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義作為新詩發(fā)展的內(nèi)在線索，對中國現(xiàn)代主義詩歌思潮史進(jìn)行發(fā)掘與重建，如孫玉石《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》、王澤龍《中國現(xiàn)代主義詩潮論》、羅振亞《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》等旨在整合新詩內(nèi)部的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，重述20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩史的發(fā)展脈絡(luò)，其中“九葉派”作為40 年代現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展的重要成果而廣受重視。在這一研究熱潮下，那些集中體現(xiàn)了現(xiàn)代主義詩藝追求的個體詩人，如李金發(fā)、戴望舒、穆旦等也成為關(guān)注的焦點(diǎn)，相關(guān)研究成果層出不窮，而穆旦更是由于自身現(xiàn)代主義風(fēng)格的強(qiáng)烈性，而被鍛造為中國現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展鏈條中極為關(guān)鍵的一環(huán)。研究者紛紛援引西方現(xiàn)代主義詩學(xué)概念為穆旦詩歌命名，強(qiáng)調(diào)穆旦所受西方現(xiàn)代派詩歌的影響之深以及穆旦現(xiàn)代抒情方式的反叛性特征，穆旦詩歌被指認(rèn)為抵達(dá)了現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的巔峰，其長期遭受誤解的先鋒和異質(zhì)色彩也成為中國新詩不懈追求現(xiàn)代化的重要內(nèi)容。“如果穆旦——像唐湜先生所說——曾站在‘40 年代新詩現(xiàn)代化的前列’，那么80 年代，穆旦的詩歌則是又一次站在了新的‘現(xiàn)代化’的前列”[10]?？傊?，正是由于穆旦鮮明的現(xiàn)代主義詩質(zhì)和西化詩風(fēng)與一個時期內(nèi)新詩發(fā)展和研究的主潮相吻合，以及穆旦詩歌本身思想蘊(yùn)涵的深厚性、審美表達(dá)的創(chuàng)造性、藝術(shù)精神的典范性等特征，才使得其經(jīng)典化建構(gòu)具備了充分的依據(jù)。

其三，文學(xué)史研究觀念的轉(zhuǎn)變和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的重寫實(shí)踐是新時期以來文學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要表征，也是穆旦詩歌能夠被文學(xué)史體系接納和突顯，并實(shí)現(xiàn)經(jīng)典“形塑”的必要條件之一。新中國成立后，政治意識形態(tài)對文學(xué)史書寫的影響作用越來越明顯，文學(xué)史逐漸被打造為“革命史”的組成部分。在具體的寫作中，文學(xué)史家往往以政治性和階級論為評判標(biāo)準(zhǔn)，對作家做出進(jìn)步抑或反動的區(qū)分，對作品做出主流與支流的嚴(yán)格劃分，而對文學(xué)自身的發(fā)展歷程和作品本身的審美藝術(shù)價值則采取一定的遮蔽與忽視態(tài)度。在這樣的建構(gòu)理念之下，作家作品入史的范圍相當(dāng)狹隘，穆旦及曾經(jīng)的“中國新詩派”詩人在大陸文學(xué)史中基本消失無蹤。新時期初期，越來越多的學(xué)者不滿足于以往文學(xué)史研究格局中存在的嚴(yán)重偏見與空白，要求以實(shí)事求是的精神，恢復(fù)文學(xué)史的本來面目。經(jīng)過短暫的“有限調(diào)整”的過渡期之后，出現(xiàn)了以1987 年《上海文論》“重寫文學(xué)史”欄目為代表的“重寫文學(xué)史”思潮，它以大刀闊斧的改革之姿，號召文學(xué)史家突破既有模式與思維的束縛，重申審美性與現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)，竭力恢復(fù)作家作品的本來價值，重構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史秩序。正是在這一學(xué)術(shù)實(shí)踐之下，現(xiàn)代文學(xué)史格局發(fā)生了巨變：一些曾因階級出身、政治立場或藝術(shù)原因而遭受湮沒與批判的作家作品、文學(xué)流派得到不同程度的發(fā)掘和重評，而“左翼文學(xué)”“解放區(qū)文學(xué)”等主流文學(xué)樣態(tài)則遭受較大程度的沖擊。在這一熱潮之下，曾被左翼文學(xué)史刻意遮蔽的張愛玲、沈從文、穆旦等作家的研究熱度越來越高，并且逐漸演化為新的文學(xué)史敘述系統(tǒng)中的“大家”，成為“重寫文學(xué)史”運(yùn)動中被開采出來的重要成果。另一方面，穆旦經(jīng)典化建構(gòu)也與90年代文學(xué)史家對“潛在寫作”現(xiàn)象的重視緊密相關(guān)。陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》曾力圖發(fā)掘出50—70 年代那些被壓抑和遺漏的“非主流”文學(xué)與“另類”寫作現(xiàn)象，建構(gòu)出清晰有效的“潛在寫作”圖譜。這一創(chuàng)新性研究拓展了當(dāng)代文學(xué)的歷史空間，“改變了當(dāng)代文學(xué)史的敘述格局，甚至改變了時代精神的敘述格局”[11]，打破了學(xué)界對這一時期文學(xué)的固化想象。在這一敘述模式中，穆旦的潛在詩歌創(chuàng)作《智慧之歌》《神的變形》《冬》等作品由于對社會、歷史與個體生命思考的深度以及突出的藝術(shù)水準(zhǔn)，而成為這一階段文學(xué)史格局中被反復(fù)加以強(qiáng)調(diào)的文學(xué)現(xiàn)象與精神現(xiàn)象?！霸诘叵略姼枋艿叫略娛穼懽髦匾暤慕裉?，像穆旦這樣的重要詩人尤其是在1976 年所寫下的大量詩作作為一種詩歌史現(xiàn)象，其被‘經(jīng)典化’多少也是必然”[12]?？傊碌┯刹辉趫龅窖杆俪蔀榻?jīng)典詩人的文學(xué)史地位攀升現(xiàn)象，與80 年代中后期以來文學(xué)史研究觀念和述史模式的劇烈轉(zhuǎn)換密不可分。

總之，40年代以來，穆旦詩歌從長期遭受冷落到重新閃射出熠熠光輝，并成為詩歌創(chuàng)作界的旗幟和典范，在當(dāng)代詩壇中發(fā)揮出巨大的詩學(xué)價值與影響力。這一蛻變過程中隱含著文學(xué)與時代社會關(guān)系的調(diào)整、文學(xué)史研究觀念的轉(zhuǎn)換、文學(xué)理論批評資源的更新等范疇。也就是說，當(dāng)文學(xué)批評風(fēng)尚、研究理念與穆旦詩歌之間形成某種“順向相應(yīng)”的關(guān)系時，穆旦詩歌經(jīng)典化建構(gòu)才得以更加順利地進(jìn)行。

三、民族審美心理蛻變與穆旦詩歌經(jīng)典化建構(gòu)

謝冕曾指出在新詩發(fā)展歷程中，“審美的歷史慣性是不可忽視的強(qiáng)大存在。它可以成為一種超穩(wěn)定的因素排斥它認(rèn)為的詩的異質(zhì)的侵入”[13]。同樣，穆旦詩歌經(jīng)典化建構(gòu)也是一個與審美之維有關(guān)的問題，讀者大眾的整體審美訴求在文學(xué)經(jīng)典的接受和鞏固過程中起著重要作用。由于讀者總是處于一定的社會環(huán)境中，其對詩歌的審美趣味、審美理念也必然沾染著一定的社會性，并隨著歷史與時代的演變而呈現(xiàn)出與時俱進(jìn)的特征，因而各個時代的讀者在“什么是好詩，什么是經(jīng)典”“讀什么詩，不讀什么詩”等問題上的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同，這就造成了穆旦詩歌接受命運(yùn)的跌宕起伏?？梢哉f，穆旦詩歌經(jīng)典化建構(gòu)與讀者的期待視野、審美觀念之間存在某種關(guān)聯(lián)，即當(dāng)穆旦詩歌的審美質(zhì)素與讀者的審美趣味相背離時，穆旦詩歌即無緣于經(jīng)典秩序；而當(dāng)二者之間重新達(dá)成契合時，穆旦詩歌則有可能被納入經(jīng)典譜系。

新時期之前，穆旦詩歌在讀者群體中的流傳度較低，甚至遭到漠視和排斥，這與特殊的歷史語境和政治功利化的文藝觀作用之下，讀者對詩歌的審美觀念的褊狹單一有關(guān)。首先，在戰(zhàn)爭語境中，為了服從文藝為政治服務(wù)的整體要求，新詩的政治功能和社會功能得到強(qiáng)化，現(xiàn)實(shí)主義成為主流創(chuàng)作觀念與方法，愛國主義、集體主義成為主導(dǎo)精神面向，同時在“民族化”與“大眾化”口號的倡導(dǎo)之下，主流創(chuàng)作呈現(xiàn)出更多的通俗化與民間化特征。在這種文化場域中，普通讀者大多傾向于接受那些篇幅短小精悍、語言明白曉暢、內(nèi)容真實(shí)可感、抒情感染力強(qiáng)的詩歌作品，如朗誦詩、街頭詩等朗朗上口的詩歌。這些詩歌雖然在一定時期內(nèi)發(fā)揮了鼓舞人心的戰(zhàn)斗效果，但是其整體的詩性、藝術(shù)性并不高。而這一時期穆旦的現(xiàn)代主義詩歌在內(nèi)容和表現(xiàn)手法方面都與主流詩歌樣式存在極大區(qū)隔，如其《被圍者》《森林之魅》《隱現(xiàn)》等作品中的玄學(xué)思維、智性因素、理性色彩等特征因不符合通俗曉暢、激情洋溢的閱讀要求，而被讀者忽視和排斥。新中國成立后，隨著意識形態(tài)話語的強(qiáng)化，詩歌與時代、人民、階級等概念之間的關(guān)系更加緊密，“社會生活和政治倫理，也就是詩的美學(xué)倫理”[14]。在建設(shè)新的人民文藝的實(shí)踐中，逐漸確立了“頌歌”“新民歌”“政治抒情詩”等詩歌樣式的主流地位，而“五四”以來的許多詩人、詩派的創(chuàng)作被界定為脫離人民群眾的資產(chǎn)階級詩風(fēng)，現(xiàn)代主義詩歌更被斥為反動逆流，詩歌創(chuàng)作處境日益狹隘封閉。在這種氛圍中，廣大讀者的閱讀選擇往往停留于那些思想崇高神圣、語言通俗易懂、詩情明朗高昂的作品，而對于偏離了這一思想與藝術(shù)規(guī)范的詩歌作品則表現(xiàn)出一定的抗拒態(tài)度。在這樣一種過度“純化”的接受環(huán)境中，穆旦早年的現(xiàn)代主義詩歌失去傳播途徑，而其1957 年的詩歌作品《葬歌》《問》《我的叔父死了》《九十九家爭鳴記》則因在題材表現(xiàn)領(lǐng)域、審美表達(dá)方式等方面與主流詩歌創(chuàng)作之間存在較大反差，造成普通讀者理解和欣賞上的障礙，而被劃入“西風(fēng)派”的類型，遭到“洋八股”和晦澀難懂等批判?？傊?，長期以來，在封閉的主流詩歌美學(xué)體系的影響之下，普通讀者逐漸形成了穩(wěn)固而單一的詩歌接受趣向，其“豐富多彩的審美趣味遭到壓制……審美心理遭到扭曲，審美能力褪化使得讀者習(xí)慣了意義明確、解讀輕松的詩歌，形成了讀者對新詩的閱讀惰性”[15]。在這種接受環(huán)境中，穆旦詩歌自然難以得到公允評價，如學(xué)者所言，“正是民族審美心理的嬗變的緩慢決定了穆旦詩歌在中國詩史上的悲劇性命運(yùn)”[16]。

新時期以來，在中國社會的改革與轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，文化、文學(xué)思想逐漸走向開放多元，讀者的接受視野和審美趣味得到拓展，欣賞水平和接受能力有了較大提升，在對文學(xué)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美向度的把握方面也發(fā)生了較大變化，從而出現(xiàn)了重新認(rèn)識和接受穆旦詩歌的新起點(diǎn)。首先，在對穆旦詩歌的再接受過程中，讀者審美趣味的嬗變發(fā)揮了重要作用。隨著文學(xué)觀念的更新演變，讀者在審美旨趣方面的某些積習(xí)與偏見逐漸得到糾正，讀者的審美趣味朝著多元化方向發(fā)展，他們逐漸不滿足于“古典加民歌”模式的僵化與乏味、政治抒情詩的宏大與空洞，開始尋求那些真正反映了人性人情的具有較高藝術(shù)韻味的“好詩”。同時，讀者審美趣味的變化也帶來其對作品評價標(biāo)準(zhǔn)的更新，使得以往遭到湮沒或批判的具有重要詩美價值的作品得以重返讀者的接受視野。穆旦詩歌正是由于精神意蘊(yùn)的豐厚深廣、詩藝系統(tǒng)的現(xiàn)代性、美學(xué)風(fēng)格的新奇陌生，而迎合了新時期以來讀者的審美要求，并促使愈來愈多的讀者在閱讀接受過程中，重新認(rèn)識和評定其詩歌的價值意義。其次，在審美心理方面，穆旦詩歌與八九十年代讀者的接受心理的契合也成為其詩歌經(jīng)典化建構(gòu)的重要基點(diǎn)。隨著“文革”的結(jié)束，懷疑、否定、反思成為當(dāng)時社會普遍蔓延的情緒和心態(tài)，一些讀者在對新詩歷史的重讀重審中，逐漸發(fā)現(xiàn)穆旦本人及其詩歌中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的質(zhì)疑和審慎精神，不由地對穆旦詩歌產(chǎn)生了“相見恨晚”的審美意趣。同時，青年讀者叛逆和獨(dú)立的情感態(tài)度、對自我欲望和內(nèi)心感受的真實(shí)表露，也能在穆旦充滿激情與反叛精神的詩歌中得到呼應(yīng)。在某種程度上，穆旦詩歌中所傳達(dá)的精神世界、思想意識與一個時代讀者的接受心理相契合，使得讀者與穆旦詩歌之間建立了深刻的精神共鳴?！拔覀円蚤啔v了憂患的眼光和心靈重新觀照社會人生和我們自己，于是我們發(fā)現(xiàn)，我們在穆旦的痛苦與矛盾里，找到我們今天的痛苦與矛盾的影子，那曾經(jīng)擠軋著詩人的靈魂的，也許至今同樣震顫著我們的靈魂”[17]。再次，讀者審美能力的提高也是穆旦詩歌被重新發(fā)掘的必備條件。對于一些晦澀難懂、風(fēng)格超前的作品，讀者的認(rèn)識和接受并非一次性就能達(dá)成，而是需要在漫長的接受演進(jìn)中不斷拉近與作品的距離，直至形成“二次視野”，完成對文本的重新理解和對作品審美價值的激活。新時期以來，在現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作與研究熱潮中，讀者的審美認(rèn)知能力得到提升，能夠逐漸接受和領(lǐng)悟到穆旦現(xiàn)代主義詩歌的詩學(xué)與美學(xué)價值，并對其做出切合實(shí)際的評價，穆旦詩歌終于迎來了“遲到的理解”，穆旦在中國新詩史上的應(yīng)有地位也逐漸得到復(fù)歸?？傊?，詩人生前是不幸的，然而隨著時代的發(fā)展和讀者審美接受能力的提升，穆旦現(xiàn)代詩歌的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)方式逐漸為讀者所賞識，穆旦詩歌內(nèi)在的精神深度也為讀者所推崇?！叭绻a(chǎn)生出來的藝術(shù)品真正有力的話，它最終會產(chǎn)生出它自己的讀者、它自己的觀賞者、它自己的聽眾”[18]，穆旦詩歌終于在漫長的閱讀接受歷程中，產(chǎn)生出了它真正的讀者。

綜上所言，不同歷史語境下政治文化理念的嬗變、文學(xué)研究觀念的調(diào)整、文學(xué)審美理念的轉(zhuǎn)變，都會“如同空氣般浸染熏陶著生活在具體歷史文化語境下的創(chuàng)作者和接受者”[19]，進(jìn)而影響到其對文學(xué)作品的價值選擇，影響到文學(xué)經(jīng)典的形成與建構(gòu)。穆旦研究與其經(jīng)典化建構(gòu)過程也始終與不斷變化的政治文化語境、學(xué)術(shù)思潮、研究范式、審美觀念等層面之間構(gòu)成緊密的對話關(guān)系。穆旦詩歌從異端到典范、從邊緣到中心的轉(zhuǎn)換過程本身即是一個重大的時代命題。