［日］增田清秀 撰 樊昕 譯

說到唐代的樂府，中唐是極其重要的時代，在討論中唐樂府之前，先考察一下唐人一般所持有的樂府觀。

一、唐人的樂府觀

基本上，大部分的唐代詩人對樂府都有所關心，不存在不是詩人的樂府作家。正因為這樣，首先，就有了他們到底是如何區(qū)別詩和樂府，并進行創(chuàng)作的問題。然而實際上，唐人并沒有把樂府和詩之間加以特殊對待的意識。他們中除了僅有的少數(shù)詩人外①，即使同樣的作者，也很少考慮音律而制作樂府，而是把樂府和詩視作一體，從和詩同一立場來制作樂府。因此，對于他們的作品，詩題自不用說，想要從體裁和內容方面來把握詩和樂府兩者的區(qū)別，是很困難的。例如，在編纂唐人樂府總集時，就沒有那種直觀的、權宜的選擇方法。這種選法有多曖昧呢？現(xiàn)以孟郊的作品為例證：

長安羈旅行

十日一理發(fā)，每梳飛旅塵。三巡酒過飲②，每食唯舊貧。萬物皆及時，獨余不覺春。失名誰肯訪，得意爭相親。直木有恬翼，靜流無躁鱗。始知喧競場，莫處君子身。野策藤竹輕，山蔬薇蕨新。潛歌歸去來，事外風景真。

長安羈旅

聽樂別離中，聲聲入幽腸。曉淚滴楚瑟，夜魂繞吳鄉(xiāng)。幾回羈旅情，夢覺殘燭光。

前首是孟郊四十二歲時作為鄉(xiāng)貢士從湖州上京城應進士試失敗所作③，后首由于沒有使用透露出應試的語句，雖不能斷定為同時期所作，但有描寫回歸吳地故鄉(xiāng)的歸心這一共同點。然而，宋、元、明、清的樂府總集或孟郊別集的編者將前者取作樂府，與后者的詩相區(qū)別，理由可能就是前者的題目《長安羈旅行》，有“行”字附著其上。說起來，因為樂府就是具有將樂章與樂器伴奏歌唱性質的東西，除了作者不明的民歌之外，作家取材于人事和時事，從純客觀的立場來描寫，其原則是要回避根深于作者的個人環(huán)境的主觀敘述。職此之故，像孟郊《長安羈旅行》這樣取材于個人世界的作品，如果進入樂府范疇的話，不得不說是一種無視樂府的本來性質的選擇方法。但由于唐人并沒有嚴密區(qū)別樂府和詩，所謂僅僅用是否有主觀的理由來作判定，除此之外也不穩(wěn)妥。那么，關于孟郊的這兩首作品，還想再說一點就是，同樣是古體詩，從形式上也難以辨別其差異，但這也不僅僅限于孟郊的詩。盡管唐人在形式方面沒有對詩和樂府作實質性的區(qū)別，古體詩不用說，更多創(chuàng)作的是律詩和絕句這樣的新形式，以及古樂府或者新樂府。從編選者的立場來看，除了選擇曖昧的方法以外，就再沒有適當?shù)姆椒?。然而，?jù)孟郊作品之例，盡管很曖昧，但從題目上也有選擇的可能，但就《長安羈旅行》這首作品而言，卻是完全無法判別其是否為樂府。另一個情況是“古意”。“古意”本來是六朝的宋、齊詩人所命名的，大概由于多用漢魏以來的樂府或古詩的形制和典故，才產生了這一名字。梁代劉孝威就有以“古體雜意”為題的作品，這一題名，應該就相當于“古體”之意吧。唐人的“古意”作品，可知有著這樣的兩分：即大致區(qū)別于描寫作者私生活和感懷世事的所謂的一般的詩，和取材于古樂府的詩。然而，唐人有著很強烈的漢曲《燕歌行》的意識，所以在創(chuàng)作這類古題樂府的時候，內容就基本局限于閨怨的題材④。喬知之、吳少微、沈佺期、崔國輔、王昌齡、祖詠、李頎、崔曙、李白、閻寬、畢耀、蔣冽、耿湋、戎昱、劉商、楊巨源、陳羽、孟郊、張碧、鮑溶、段成式、李頻、于濆、陸龜蒙等人樂府性質的“古意”之作，都歌詠了閨怨。所以，為了將這種“古意”之作與一般的詩歌相區(qū)別，將其改題為“怨歌行”應該沒有障礙吧。唐代還有“歌行”這一術語。在選擇作品的時候，是將其作為詩歌類呢，還是新題樂府呢？其歸屬都令人困惑。關于“歌行”的語源，歷代樂府的解題者或詩歌的評論家眾說紛紜。例如，有些人指出樂府題的“短歌行”“長歌行”“傷歌行”“燕歌行”這些，“歌行”都是六朝以前已經產生的語詞。但此說并不正確。這些樂府題并非是短的“歌行”、長的“歌行”、燕的“歌行”、傷的“歌行”的意思，短歌之行、長歌之行，“歌”和“行”應該是截然分判的東西，盡管兩者語義的差異，后世不再能說得清，但它們本來應該具有不同的意義。與此相反，唐代的“歌行”則是有著特殊意義的習語，也就是說，唐代歌行的作品，指的是在形制上限于七言長篇，且并不用擬古的樂府題來創(chuàng)作的詩歌。因此，即使詩題和內容相似，由于異體的原因，脫離了歌行的范疇。明人馮班在《鈍吟雜錄》中有一篇題為《古今樂府論》，其中所考述的歌行說，在歷代諸家的說法中，我認為是比較簡明又適當?shù)?，茲取如下?/p>

至唐有七言長歌，不用樂題，直作七言，亦謂之歌行。故《文苑英華》歌行與樂府，又分兩類。

照上文的理解，七言長篇是不用原題樂府歌唱的歌行。那么，這種歌行和一般的詩歌的關系是怎樣的呢？從作者方面而言，有一點是相同的，就是不考慮樂章的用途，也并不期待它們能為廣大的士人所歌唱。又其與樂府的關系是，在盛唐以后的詩人們創(chuàng)作的許多新題樂府中，把七言長篇的作品，都稱為“歌行”或“樂府”這一點是相同的。

以上所揭示的唐人的樂府觀中，包括以下內容，即本文所探討的中唐詩人的樂府觀，題名上的“古意”暫且不說，因形制上有“歌行”一體，內容上則側重于個人的、主觀的東西，與今天的總集或別集的編撰者一樣，采用直觀的、權宜的立場選出樂府的詩作，以求讀者的諒解。

二、中唐的樂府作家

有唐二百八十九年，多姿多彩的樂府作家輩出，是在中唐時代的德宗貞元至憲宗元和的三十五年間。元代辛文房《唐才子傳》中記述了三百九十七位詩人的逸事以及著作存佚的記述中，以卓越的樂府創(chuàng)作才能馳名于世的，幾乎都是貞元、元和時代在世的人，即武元衡、劉商、莊南杰、姚系、張仲素、雍裕之、權德輿、長孫佐輔、鮑溶、韋楚老、李賀、李益、元稹、白居易、張籍、王建等。這些作家中，武元衡雖然并不是勤于制作樂府的人，但他的五言詩卻被好事者譜為樂章，用絲竹伴奏歌唱。劉商的樂府被稱為高雅殊絕，其與董庭蘭原作同題的《胡笳十八拍》為全天下的兒童婦女所傳唱。莊南杰現(xiàn)存的樂府雖只有《湘弦曲》《黃雀行》《雁門太守行》《陽春曲》《傷歌行》五篇，但當時他的歌體卻被認為和早逝的前輩李賀有著相似的特色。姚系雖然也僅殘存有一篇《古別離》，當時他以鼓琴名手而知名，巧于制作古調的詩歌。張仲素燃燒創(chuàng)作熱情，協(xié)和宮商樂律，發(fā)揮古人都難以企及的才能。雍裕之和權德輿都作有情趣豐厚的樂府。對長孫佐輔，《唐才子傳》有著“每見其擬古樂府數(shù)篇，極怨慕傷感之心，如水中月，如鏡中相，言可盡而理無窮也”的評價，現(xiàn)存有《擬古詠河邊枯樹》《古宮怨》《關山月》《隴西行》《對鏡吟》五篇。鮑溶以古詩和樂府獨步于世，在《隴頭水》中歌詠有“隴頭水，千古不堪聞。生歸蘇屬國，死別李將軍。細響風凋草，清哀雁入云”的秀句。韋楚老是稍遲于元和時期的作家，創(chuàng)作了很多好的古樂府，但只殘存有《祖隴行》一篇。以上根據(jù)《唐才子傳》，對從武元衡到韋楚老，雖只作了極為簡單的介紹，但可判斷出作為那個時代的風潮，詩人間制作樂府十分旺盛的事實。因此如果無視這些人的話，就無法討論當時的樂府。但遺憾的是，由于他們中的多數(shù)行跡不詳?shù)脑?，除了權德輿外，其他殘存的樂府作品也很少，嘗試對其公正評價并不容易。不得已只好省略他們，而特別揭出一般被認為是做出了值得大書特書的業(yè)績的李賀、李益、元稹、白居易、張籍、王建六人，以及柳宗元、韓愈二人，試圖揭示他們各自的樂府作品，取得了怎樣獨一無二的成績。

三、李賀與李益

自李賀出生的德宗貞元七年（791）的四五十年以前，進行宮廷音樂改革的玄宗，為了成立立、坐二部伎和太常四部樂，偏重的是胡曲這種新曲，而不顧魏晉以來的清商曲也就是古樂府。因此，與宮廷音樂絕緣了的古樂府，便被李白等民間詩人重新拾起，選取其詩題而在文壇產生出的新詩體，但這種詩體并不一定成為歌唱的對象，僅僅是為了滿足詩人創(chuàng)作的欲望而產生的作品⑤。然而由于李賀的出現(xiàn)，某類古樂府得到了卷土重來到音樂界的機會。因此在樂府史上，不得不給予李賀的業(yè)績以很高的評價。據(jù)新、舊《唐書》本傳，李賀制作數(shù)十篇的樂府，被云韶也就是內教坊的樂工們采用，伴以管弦諷誦。李賀的音樂才能得到了上司的認可，短期擔任過太常寺協(xié)律郎一職。但這一工作，與他的作品被廣為傳唱的事實相比，在音樂業(yè)績這一點上，簡直有著云泥之別。王定?！短妻浴肪硎涊d李賀七歲時創(chuàng)作的長短句的歌辭，其名聲已傳揚到都城長安。若是如此，直到二十七歲時死去，他的作歌生涯恰好有二十年。這期間，他所制作的樂府中，為內教坊樂工所演奏的作品的數(shù)量，或許太少了些。盡管如此，在任協(xié)律郎或奉禮郎的下級官吏時，有相當數(shù)量的歌辭經伶人之手而作曲，沐浴著為天子所知的光榮這樣的事例，限于史書傳記，李賀和他的宗族李益以外，還沒有見到其他的人。往日著名的詩人中，魏時曹植創(chuàng)作的樂府，今天可知的歌題已超過了七十曲，晉代陸機也有三十五曲。即便如此，除了曹植的《箜篌引》《怨詩行》《鼙舞歌》以外，兩者的樂府很可能都沒有被歌唱。《文心雕龍·樂府篇》中云：

子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調。

沒有被伶人用絲管伴奏的曹植、陸機的樂府，就被俗稱作“乖調”。乖調就是和笛律、弦律以及鐘律不相協(xié)和之意，即使曹植、陸機的歌辭技法如何顯著，如果不適合器樂和聲樂的話，那可能就喪失了作歌的意義。然而對于李賀，也有否認其作被歌唱的事實的唐人，他就是在李賀去世的兩年前，即元和十年（815）及第的沈亞之。他在《送李膠秀才序》一文中，批評李賀作歌說：“故友李賀，善擇南北朝樂府故詞，其所賦亦多怨郁凄艷之巧，誠以蓋古排今，使為詞者莫得偶矣。惜乎其終亦不備聲弦唱。賀名溢天下，年二十七，官卒奉常，由是后學爭效賀，相與綴裁其字句，以媒取價?！睂钯R的樂府沒有用聲樂和器樂來付予聲歌弦唱表示了惋惜。然而宋代王灼在《碧雞漫志》卷一中對沈文提出了疑問，認為史書中李賀的傳記也好，李益的傳記也罷，都重復記載了李賀的樂府被聲樂歌唱的事情，因此否認了沈的說法，認為其說不符合事實。沈亞之和李賀是同時代的人，李賀元和七年（812）作有《送沈亞之歌》，盡管他們是詩友，相比于七歲就已經歌名在外的李賀，沈亞之的說法大概是不正確的。又沈亞之所說的“善擇南北朝樂府故詞”也可能不對。李賀殘存的二百四十四首——據(jù)《唐才子傳》，這個數(shù)字只是實際作品數(shù)量的十分之四，雖不過五成，但也要比能見到的南北朝，更不用說是漢魏的樂府故題的古曲要多了。

李賀的作品中，今天能夠確認有被歌唱事實的是《申胡子觱篥歌》《花游曲》和琴曲《淥水詞》三首?！渡旰佑v篥歌》據(jù)自序，乃是在長安崇義里與朔北客李氏痛飲時創(chuàng)作的即興之歌?！吧旰印笔墙欣钍系纳n頭，以“顏熱感君酒，含嚼蘆中聲”開頭的這首五言十六句的歌詩，按歌題，描寫的是蒼頭申胡子在酒席上吹奏觱篥的場面。明代唐順之《荊川稗編》卷四十二云“《申胡子觱篥歌》亦五言，當時工師，尚能于席間裁為平調奏之”，這雖是明代人的記錄，但可能寫的就是唐代當時樂人們在酒席間，為了與平調協(xié)和，吹奏了這首歌詩?！痘ㄓ吻窊?jù)自序，也是即興之歌。這首歌曲是在寒食之日，作者與諸王的家妓在游宴席中，和家妓一同弦歌創(chuàng)作的。五言八句的歌辭中，由于歌詠“煙濕愁車重，紅油覆畫衣。舞裙香不暖，酒色上來遲”，可能寫的是在微寒的細雨中歌舞飲酒的愉快。琴曲《淥水》本來是漢曲《蔡氏五弄》中的一首名曲，其旋律在唐代尚能彈奏。李賀新作的歌辭也被后世的琴曲家所選取，明代謝琳的《太古遺音》、黃士達的《太古遺音》及朱厚爝的《風宣玄品》等琴書也都著錄有明代演奏的一段宮調：

今宵好風月，阿侯在何處。為有傾人色⑥，翻成足愁苦。東湖采蓮葉，南湖拔蒲根。未持寄小姑，且持感愁魂。

據(jù)以上歌辭，寫的是在美好的風月下，其人漂泊湖邊，用采蓮和拔蒲根來慰藉心中不堪忍受的愁苦。沈亞之所謂的“怨郁凄艷之句多”，大概指的就是這首《淥水詞》中的歌句吧。

李賀在世時，內教坊伴以弦管諷誦的數(shù)十篇樂府，指的是他作品中的哪幾篇呢？現(xiàn)存作品中比較多的是以古樂府為主題的，詩友沈亞之所說的“善擇南北朝樂府故詞”，我對此也沒有猶豫，也作出了他以古樂府為主題的作品比較多的類似判斷。即以漢短篇鐃歌主題的有《艾如張》《上之回》《巫山高》《將進酒》《有所思》，作品在語句構成方面凝聚了功夫，借用了這些古樂府的題目，歌唱的正是北周以來的事件。還有來自漢魏歌曲的《箜篌引》《江南曲》《日出行》《蜀國弦》《銅雀妓》《長歌續(xù)短歌》《猛虎行》《難忘曲》《塘上行》《安樂宮》《雁門太守行》，來自六朝歌曲的《神弦曲》《莫愁曲》《大堤曲》《江南弄》《上云樂》《夜坐吟》《摩多樓子》《堂堂》《蘇小小歌》，以古琴曲主題的有《湘妃》《走馬引》《淥水詞》，《公莫舞歌》《拂舞歌》《浩歌》《神仙曲》《少年樂》這些也是古曲名。他刻意從《拂舞歌》的古辭中尋找并為自己的作品命名的《后園鑿井歌》，又從魏鼙舞歌中挑出了《章和二年中》為自己作品的題目，或者襲用《古鄴城童子謠效王粲刺曹操》《公莫舞歌》這些古謠古歌，可見他對于古樂府的執(zhí)著心是何等強烈。這其中，《公莫舞歌》據(jù)序文，因是“《公莫舞歌》者，詠項伯翼蔽劉沛公也。……且南北樂府率有歌引，賀陋諸家，今重作《公莫舞歌》”，大概是期望在唐代復活這一古舞吧。李賀既是詩人同時也是歌手。七歲時就作有長短句的歌辭博得聲名的他，一定對音律有著非常敏銳的感覺。他每創(chuàng)作一篇歌辭時，都要考慮其是否能協(xié)和音律，即注意應該避免陷入所謂的“乖調”。他古樂府的歌辭與新題的歌辭相比，長短錯雜，多有律動變化的句子。他的古樂府創(chuàng)作，表現(xiàn)的是完全為想要再一次賦予音樂以生命的意識所強烈地驅動吧。

李益在貞元末年，與李賀一樣聲名馳著，他每作一篇歌辭，便被教坊樂工采購去，享有上聞德宗的榮譽。新、舊《唐書》本傳記載了他的事跡。然而他的被歌唱的作品，相比于樂府的詩歌，基本都是在行軍露營場合下制作的。他親手編輯了從建中到貞元的十八年間創(chuàng)作的《從軍詩》五十首，贈送給了左補闕盧景亮，添加了“從事十八載，五在兵間。故為文多軍旅之思。或因軍中酒酣，時或塞上兵寢，拔劍秉筆，散懷于斯文。率皆出乎慷慨意氣，武毅獷厲”一段序文⑦，吐露了作詩的心境。又《唐才子傳》載其“二十三受策秩，從軍十年，運籌決勝，尤其所長。往往鞍馬間為文，橫槊賦詩，故多抑揚激厲悲離之作，高適、岑參之流也”。但他的作品如《夜上受降城聞笛》一詩傳唱滿天下，《征人早行篇》詩被喜愛的好事者們竟然畫在了屏風上⑧。那么為當時人如此好尚的理由是什么呢？換言之，李益的作品究竟在哪些方面捕獲了時人的心呢？我舉兩點意見。第一，李益發(fā)揮了作為詩人的本領，所寫的從軍詩完全是自己的體驗。他在軍營中度過了自己最好的壯年時代，詩中洋溢著橫槊握劍、感懷軍事。因此，他耳濡目染的風物，主要就是邊塞的風月和鳴響在沙漠中的鼓、角、笛、笳的軍樂聲。這種環(huán)境自然和他所采用的手法，即富于緊迫感和生動性的表現(xiàn)，博得了當時人們的共鳴，以至于被歌唱。這一點，可從當時傳聞李賀、李益兩人的歌詩，每作成一篇就被人廣為傳唱所推論出來。李賀的歌詩喜歡描寫富于超現(xiàn)實的怪奇的場景，追求的是極端的夢幻和浪漫。與之相對，李益則予現(xiàn)實以冷靜的凝視，重視的是將徹底的親身體驗用平淡的筆調寫出。他們這種兩極的、截然相反的作品，不正大大喚起了時人心中的興味嗎？前揭李益的《夜上受降城聞笛》《征人早行篇》都是軍中體驗之詩。

李益被時人喜愛的第二個理由是他的從軍詩，與其他詩人相比，難道不是因為他具備了自己的獨特風格的緣故嗎？這種風格，就是他所說的慷慨、意氣、武毅、獷厲。他絕不寫悲觀的戰(zhàn)況，也不流露出退縮保守的感情。被全天下傳唱的《夜上受降城聞笛》歌詠“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)”，此詩和同一旨趣的《從軍北征》中的“天山雪后海風寒，橫笛偏吹行路難。磧里征人三十萬，一時回首月中看”，都寫笛聲引起了征人的歸鄉(xiāng)之心和哀傷之情，這些詩，并不要誤會他對從軍很是憎惡，實則暗示的是他的反戰(zhàn)意識。在他的從軍詩中，洋溢的是男子漢的精神?！陡斑搶幜魟e》歌詠“身承漢飛將，束發(fā)即言兵。俠少何相問，從來事不平。黃云斷朔吹，白雪擁沙城。幸應邊書募，橫戈會取名”，束發(fā)即成人后就口不離談兵的他，燃燒的是橫戈朔野、一心博取功名的欲望?，F(xiàn)存的作品中，沒有一篇是他用旁觀或回顧的角度來直敘悲慘的戰(zhàn)場的。基本上，他的從軍詩都是心情開朗的，沒有那種陰暗的傾向。以下所舉同題的《夜上受降城聞笛》之作，由于惱人的邊地歸鄉(xiāng)之心而毫不隱瞞地抒發(fā)出沉溺于胸中的哀愁，我認為不是李益的作品。一說為戎昱所作，或較為妥當。

入夜思歸⑨切，笛聲清更哀。愁人不愿聽，自到枕前來。風起寒云斷，夜深關月開。平明獨惆悵，落盡一庭梅。

以上我關于李益的作品投合時人好尚的理由的論述，除此以外，我認為當時還有歡迎從軍詩的社會事件，但這一點并不清楚。那么，盡管李益和李賀并稱，但他并沒有李賀那樣的音樂才能，而他大半作品也沒有以古樂府為題，只是記錄了從軍體驗的詩，然而，他的從軍詩變成了樂章，以至于為宮廷聲歌弦唱這一點，應該也大受過歡迎吧。

四、白居易與元稹

白居易與元稹也制作了相當數(shù)量的樂府，即白的新樂府五十首及元的新題樂府二十首、古題樂府十九首。而這些作品的每一首都誘發(fā)了相和并制作當時流行的樂府的風潮，而且，這一風潮是僅見于元和時代的特殊現(xiàn)象。這里將不限元、白二人，考述相和樂府的實際狀況。在樂府史上，引起相和風潮的時代有兩次，先于貞元、元和時代的，是六朝的齊代永明年間到梁朝之世。限于文獻所見，樂府的相和始于齊武帝永明八年（490），出仕隨郡王子隆的謝朓，大約在轉任鎮(zhèn)西功曹文學一職時，滯留京師，與沈約、范云、王融、劉繪等人會聚一堂，制作《芳樹》《將進酒》《臨高臺》《巫山高》《有所思》等鼓吹諸曲各一首。那么，在這種多數(shù)人同席制作的場合，會使用“同”這一詞。然而，齊永明年間的作品中，因在熟人之間相和的同樣的歌題，除了用“同”外，同時還使用“和”這一詞，所以這兩個詞完全是一樣的。如謝朓的《同謝咨議詠銅爵臺》《同王主簿有所思》，王融的《和南海王殿下詠秋胡妻》也是如此。梁代君臣間的樂府相和，在梁簡文帝、元帝、劉孝威、江洪等相和的歌曲中，今天可知其歌題的僅有《折楊柳》《洛陽道》《紫騮馬》《從軍行》《愛妾換馬》《采菱曲》《淥水曲》《秋風曲》《胡笳曲》《燕歌行》《婕妤怨》《班婕妤》等。但是，相和的兩曲中，除了原為梁臣的王褒的《燕歌行》及元帝的《班婕妤》及其相和的梁人之作外，僅有一方的曲辭殘存。

貞元、元和時代的樂府同好者在相和之時，會受到當時詩壇所流行的和韻，即依韻、用韻、次韻等押韻上的影響。但作者卻不受這些約束。而且，雖然和韻之詩多少夾雜了觸及兩者之間境遇的語句，或者插入有表達抒情的句子，但在相和樂府的場合，基本很少言及私生活，只是在熟人之間相和同題的歌曲，除了共同愛好的歌曲以外，也不再去互相求得什么。然而，從這個時代多數(shù)留存的詩人作品中，挑選出相和的曲辭是很困難的。為什么呢？因為如果在歌曲的序和歌題中，沒有能夠實際證明其是相和歌辭的記載，那么就無法判定了。例如白居易新樂府五十首中的二十首，不管是否是對李紳所作的作品的相和，白的《新樂府》之序也沒有記載過這一旨意。又，相和作品雖然也有歌題，但不能將其看作是新題樂府，讓人迷惑不已是否應該與詩區(qū)別開來，古樂府和新題樂府有著識別上的曖昧的情況。比如元稹的古題樂府十九篇中，十首相和劉猛⑩之作中，有《夢上天》《采珠行》《憶遠曲》《夫遠征》《織婦詞》《田家詞》六首是新題樂府；又相和李馀之作的九首中，有《君莫非》《田野狐兔行》《人道短》《捉捕歌》《苦樂相倚曲》五首也是新題樂府。盡管如此，卻不見元稹自己作有古樂府：

昨梁州見進士劉猛、李馀，各賦古樂府詩數(shù)十首。其中一二十章，咸有新意，予因選而和之。（元稹《樂府古題序》）

目前列舉能夠確定是相和的作品，代宗之世有獨孤及《太行苦熱行》和作一首、盧綸《塞上曲》和作六首，貞元之后，有羊士諤相和李經的《宮人斜》。此歌可能是悲痛于當時死去的有名的宮女而作。羊之外，權德輿、王建、雍裕之等也有和作。當時，權德輿相和張某有《朝天行》，他自己所作的《離合詩》，張薦、崔邠、楊於陵、許孟容、馮伉、潘孟陽、武少儀等人都有相和。“離合詩”，唐人吳兢《樂府古題要解》云“起漢孔融，離合其字以成文”，即所謂的離合體，是一種文字上的游戲。楊巨源在當時也作有相和練某的《折楊柳》，孟郊也作《湘弦怨》贈送給盧虔，時因收到盧虔寄來的和作，再次酬作《楚竹吟》，歌題即作“楚竹吟 酬盧虔端公見和湘弦怨”。孟郊還與丁某相和，作有《塞上吟》。然而以上所舉的這些作品，在相和的兩方中，另一方的作品已不存。幸運的是，皇甫冉和李端的相和、孟郊和陸長源的相和，雙方的兩篇歌辭都見存，可以一窺相和作品的內容，茲列舉供參考：

巫山高

皇甫冉

巫峽見巴東，（平，東韻）迢迢半出空。云藏神女館，雨到楚王宮。朝暮泉聲落，寒暄樹色同。清猿不可聽，偏在九秋中。

巫山高和皇甫拾遺

李端

巫山十二峰，（平，東韻）皆在碧虛中。回合云藏日，霏微雨帶風。猿聲寒過水，樹色暮連空。愁向高唐望，清秋見楚宮。

樂府戲贈陸大夫十二丈（三首之一）

孟郊

綠萍與荷葉，同此一水中。（平，東韻）風吹荷葉在，綠萍復西東。

樂府答孟東野戲贈

陸長源

芙蓉初出水，菡萏露中花。（平，東韻）風吹著枯木，無奈值空槎。

以上孟、陸之作，不算戲贈作品的佳例，但皇甫、李之作則應當做相和曲的范例予以關注，即李端所作的語句與和韻（首句的“峰”與其后“中”“風”“空”“宮”同韻），內容上更是對皇甫冉先作的追和。當時像皇甫冉、李端這樣相和樂府的人可能還很多吧。但是，元稹和白居易沒有偏重于原作，元稹從劉猛和李馀的數(shù)十首古樂府中挑選出十九首，在和作時“雖用古題，全無古義者。若《出門行》不言離別、《將進酒》特書列女之類是也。其或頗同古義，全創(chuàng)新詞者。則《田家》止述軍輸、《捉捕詞》先螻蟻之類是也”，夸示他的和作表現(xiàn)了劉、李原作所沒有的新奇的設想和手法。元稹在制作此新題樂府以及白居易制作新樂府時，都襲用了李紳的原作，歌題就表現(xiàn)了諷刺。李紳的新題樂府二十首已全部亡佚，但都是為了諷刺時事而作的，可由元稹作品《立部伎》的題注，以及《縛戎人》的題注中得知。

受到當時相和樂府風潮的誘發(fā)，相對于從比較自由的立場來制作的元、白各樂府，我們應該給予什么樣的評價呢？我大概的看法是，白居易的新樂府給予了新題樂府應該具備的條件。即新題樂府不止名作樂府，可以說也具有了樂章的性格，這就是白居易在《新樂府序》中所說的“其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”。但是，元、白二人在同一年即元和四年（809）所創(chuàng)作的新題樂府，這一點卻表現(xiàn)的不是很明顯。雖然如此，他晚八年制作的古題樂府十九篇，實際上過半都是新題的樂府，從這些作品的序和語句構成上就能承認，他們也具有樂章的性格。大約有意將時事作為素材進行諷刺，尤其是用詛咒的口吻批判實行惡政的官吏，這是盛唐以來普遍的傾向。但是，很少有詩人在元、白之前賦予歌辭以樂章的性格。元稹自己在《樂府古題序》中，把杜甫說成像是新樂府的創(chuàng)始者，在序中舉出他的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》等作品，是否也期待杜甫將制作出的樂章付予歌唱呢？這一點是很可懷疑的。根據(jù)前揭所謂的唐人并沒有嚴密區(qū)分詩歌和樂府的觀點，我雖未必要否認這個見解，但在元、白之前，如果要找尋在制作時便期待付予歌唱，嘗試諷刺時事的人，與其說是杜甫，不如說是元結吧，那就是元結的《系樂府》十二首。然而，元結此作乃是他無官位且在商馀山中隱居時候所作，由于缺乏對世事的體驗，《頌東夷》《壽翁興》等計十二首歌題，雖也下了功夫，但在歌辭中表現(xiàn)的感慨很淺薄，諷刺的效果也失于貧弱，因此才被元稹無視吧！從以上的見解來看，可以斷言，賦予新題樂府與古樂府同樣樂章性格的人，就是元稹和白居易。然而，在上述史料評價之外，元、白樂府與當時張籍、王建的樂府相比，可指出的不同點是，元稹制作的是只可誦讀而不能成為歌唱對象的樂府，從中也可見出和白居易一樣的諷刺態(tài)度。元稹的這一作品指的是人道無窮說的《人道短》，關于以“古道天道長，人道短，我道天道短，人道長”之句開頭的長篇樂府，近人陳寅恪已在《古題樂府》中，考述乃是受到柳宗元《天說》、劉禹錫《天論》的影響。辭中“留得孝順語，千年萬歲父子不敢相滅亡。沒后千余載，唐家天子封作文宣王。老君留得五千字，子孫萬萬稱圣唐，謚作玄元帝，魂魄坐天堂”，引出孔子、老子來論證之所以長久，是樂府史上稀見的嘗試。又白居易在為《新樂府》五十首的總結《采詩官》中說“君兮君兮愿聽此，欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺”，從諫官的立場上講訴了作歌的意圖。但當時他將自己置于與為政者同等的地位，是向天下萬民垂示訓誡。例如《天可度》憎恨時人之口多虛言，《鹽商婦》表達了對通過不正當?shù)睦嫠枚^上奢華生活的鹽商之妻的厭惡，《井底引銀瓶》對妄想與異性私奔的婦女提出勸誡，《古冢狐》譏刺了迷惑于美女姿色的世人，《時世妝》警告追逐流行的輕薄婦女，《青石》則褒獎了臣子的忠烈。這些作品由于都有著垂示訓誡的意味，像白居易這樣用警世的態(tài)度作歌的詩人，大概是史上稀有的吧。

五、柳宗元與韓愈

盡管柳宗元和韓愈都沒有展示對古樂府有多么的關心，但在樂府史上，也留存有應該特別記載的作品，就是柳宗元的《唐鐃歌鼓吹曲》十二篇、韓愈的《琴操》十首。不言而喻，鐃歌鼓吹曲是魏晉南北朝時代武樂中最被重視的，每個王朝更迭必有改作的歌曲。為了讓天下萬民周知新王者的功德，又讓祖宗的遺訓仍能垂示百代之后，因此利用這些歌曲可以得到最佳的效果。但是，柳宗元的《唐鐃歌鼓吹曲》與歷代的習慣不同，他不是應王室的公共的要求而制作的，或者說，也不僅僅是滿足詩人的創(chuàng)作欲望的案頭玩物。根據(jù)曲序，柳宗元因記述了高祖、太宗的功勛，可知王室在統(tǒng)一天下時經歷的勞苦，以及武將在指揮軍隊及每次在有兵事發(fā)生時練兵的艱難，出于頌歌的目的而制作了這一曲辭。然而，柳宗元在序中說漢曲有十二篇，魏曲有十四篇，晉曲有十六篇，自己現(xiàn)在用漢曲的篇數(shù)來制作了《唐鐃歌鼓吹曲》十二篇。但是，各個時代的曲數(shù)，為什么與事實不符呢？大概是因為古書字句常有奪漏，才知道所說的應該是不符合事實的吧。那么為了附會自己所作的篇數(shù)，才特意作出了漢曲還有魏晉曲數(shù)有變化的判斷。柳宗元的十二篇名為《晉陽武》《獸之窮》《戰(zhàn)武牢》《涇水黃》《奔鯨沛》《苞枿》《河右平》《鐵山碎》《靖本邦》《吐谷渾》《高昌》《東蠻》。這其中，《吐谷渾》以下三篇，看上去取材似乎稍有貧乏。即《晉陽武》歌頌唐王室起義兵于晉陽，欲使天下歸一于仁德的事跡；《獸之窮》寫李密來歸，《戰(zhàn)武牢》寫討伐鄭王王世充，《涇水黃》寫討伐西秦霸王之子薛仁杲，《奔鯨沛》寫討伐輔公祏，《苞枿》寫討伐梁王蕭銑，《河右平》寫討伐河西大涼王李軌，每篇都取材于僭位者；《鐵山碎》則寫討伐突厥頡利、突利二可汗，《靖本邦》寫討滅劉武周的事跡。以上九篇都是歌頌高祖及太宗的功勛，在篇名上下了功夫。但《吐谷渾》三篇，并不適合前九篇的取材。這三篇中，《吐谷渾》和《高昌》篇的主人公是臣子李靖，《東蠻》寫率群臣來朝的東蠻酋長謝元深應太宗之要求被畫像一事。那么對這三篇，我批判為取材貧乏，不適合入鼓吹的理由是，如前記的鼓吹曲，本來是將對天子及其祖宗的功德作為取材對象，而每個朝廷基本沒有直接將臣子的武勛及行動作為歌辭取材的。

柳宗元的十二篇歌辭，并不像前記那樣是應王室要求制作的，而是從順宗永貞元年（805）十一月到憲宗元和十年（815）十二月這么長的時間他在永州司馬任上，閑暇時自己私下創(chuàng)作的。但可能一直沒有被世人傳唱的機會。北宋郭茂倩《樂府詩集》卷二十的解題說“此諸曲，史書不載，疑宗元私作而未嘗奏，或雖奏而未嘗用，故不被于歌，如何承天之造宋曲”，這應該是正確的吧?？梢运伎嫉氖?，即便柳宗元上奏了這些曲辭，但已經歷了自唐開國以來一百九十年的元和之世，政府要員感到將這些取材于祖宗二代功勛的曲辭當作頌歌是沒有必要的。為了當下能接受，希望擴大取材的范圍，準備歌頌現(xiàn)在天子的仁德。元和十二年（817）十月，朝廷捕縛了叛將吳元濟，平定了淮水一帶，柳宗元即刻上奉《平淮雅夷》二篇。如果從是否合時宜這一點來看，不得不說，《鐃歌古曲》十二篇要比此曲遜色一籌。

柳宗元這十二篇的用語，可以說大致是他自己竊取了古書中，即魏晉以來的鼓吹曲辭的辭句。明代徐師曾《文體明辯》卷八評價為“（曲）詞太嚴密，（語）氣亦促迫，而乏優(yōu)游之韻。唯《獸之窮》一篇，詞義若差勝云”。茲從十二篇中摘錄其曲辭一篇：

獸之窮，奔大麓。天厚黃德，狙獷服。甲之櫜，弓弭矢箙?；事镁福瑪秤怩?。自亡其徒，匪予戮。屈贙猛，虔栗栗。縻以尺組，噉以秩。黎之陽，土茫茫。富兵戎，盈倉箱。乏者德，莫能享。驅豺兕，授我疆。

但徐氏所謂的“詞太嚴密，氣亦促迫”這點，因是曹魏以來鼓吹曲辭所共有的，柳宗元的作品也難免受此限制。

對于柳宗元的十二篇曲辭，不像前記那樣看不出在用語上有什么特色。但他是如何發(fā)揮其才能的呢？我認為，在歷代鼓吹曲的作家中，沒有人能像他這樣對音律有如此重視的程度。即魏晉南北朝時期，因流傳的是漢鼓吹鐃歌的旋律，盡管它們在長年間產生了相當數(shù)量的變調，但在用舊有的旋律填合新辭的情況下，為了滿足其數(shù)，鼓吹曲的制作是比較容易的。因此，辭作家便沒有必要從音律上深加考慮。但柳宗元卻相反，他制作曲辭，不可能依據(jù)的是北周宣帝之世以來滅絕已久的旋律。他在新作鐃歌鼓吹曲時，就有了傾注苦心的必要。他的各作品的語句構成便可明白揭示出這番苦心。每一篇都有獨特的系統(tǒng)，而全部的十二篇，又好像形成了一首完整的曲子，極具變化之妙，他絕對不會漫不經心地使用錯雜的長短句。

晉陽武 26句 33333333333333333333333333

獸之窮 22句 3343343343334333333333

戰(zhàn)武牢 18句 333333334343333333

涇水黃 24句 333343434433433344434333

奔鯨沛 18句 334343434343434343

苞枿 28句 4445544533444343444343434343

河右平 18句 445444544554434345

鐵山碎 22句 3333334454334343435444

靖本邦 14句 44444444444444

吐谷渾 26句 55555555555555555555555555

高昌 22句 5555555555555555555555

東蠻 22句 5555555555555555555555

首先，《晉陽武》反復用輕快激急的三拍子；從《獸之窮》到《奔鯨沛》間，依次混用緩慢的四言調；《苞枿》和《河右平》則加入了流暢的五言韻律，緩急自在；到了《鐵山碎》又再度以急切的三言調為主；《靖本邦》則一變，始終是單調的四言；《吐谷渾》三篇又始終重復著五言韻。最后的三篇在用同一韻律構成這一點上，稍有技窮的嫌疑。然而這十二篇在能夠單獨演奏之外，也可連續(xù)演奏為全篇，發(fā)揮其轉變的妙趣，而讓人不覺得有些倦怠，這就是作者的用意所在。單獨一曲也好，組曲也罷，它們都獨具特色。因此，我認為，即便此曲實際上是不能合唱的，與魏晉南北朝的鼓吹曲相比，都可推許為獨具特色的佳品。

韓愈的十首琴操中，《將歸操》《猗蘭操》《龜山操》三首的原作者是孔子；《越裳操》《岐山操》乃周公原作；《拘幽操》是文王被拘禁在羑里時作；《履霜操》乃周宣王之世，尹吉甫之子伯牙遭受繼母虐待所作的悲歌；《雉朝飛操》乃齊宣王之世，孤獨的七十歲的犢牧子控訴不遇之歌；《別鵠操》（同《別鶴操》）寫的是商陵牧子因無子嗣，被迫與妻子離婚的悲嘆；《殘行操》據(jù)說取材于曾子在夢中遇見無首之貍；以上十首原作者和作歌的緣由，每一首都在東漢蔡邕的《琴操》中有說明，韓愈信憑其說，取材于這些故事?？墒琼n愈為何要取材故事并且制作歌辭呢？我試做如下推測。說起來，這些原作的歌辭實際上都是假托也就是偽作，盡管如此，也被東漢的琴曲家珍視為來源純正的名曲。經過六朝，十曲中大半都不能彈奏?？芍n愈當時的琴書也沒有著錄這些琴曲的實際狀況，才想要試圖復原名曲吧。可知著錄唐代能實際彈奏的琴曲名的資料，有隋代丘公的《碣石調幽蘭》、唐或唐前所撰的《琴歷》、宋代鄭樵的《通志》卷四十九。其中，《碣石調幽蘭》記有六十曲，《琴歷》記有四十二曲，《通志》記有四十曲的曲名。除了《猗蘭操》別名為《幽蘭操》、《別鵠操》又名《別鶴操》這二曲外，剩余八曲也不見著錄。我認為，這八曲從隋末到唐已經亡佚了。然而，韓愈所作的八曲，也無法確證其在唐代實際彈奏。但在宋代以后所附的曲譜，很長時間在琴曲家間可以彈奏，卻是事實。下表即記有明、清間演奏的音階和段數(shù)。

表一

表一中的九曲，都是演奏時間較短的一段。韓愈所作辭中，沒有混入他人新作的語句，可能就是將短篇的原作原班不動付予弦歌。然而，《猗蘭操》是綿亙千古彈奏不絕的名曲，韓愈并不偏重于作辭，與由琴曲家彈奏的曲譜和歌辭也不相同。此外，還有相信韓愈的歌辭就是孔子所作之辭的人，在引用其語句的同時，也制作了新的曲辭。

近世以后，對韓愈琴操的批評者漸多。如宋人王灼《碧雞漫志》卷一云“吾謂西漢后獨《敕勒歌》及韓退之十《琴操》近古”，又《滄浪詩話》所謂“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐諸賢所及”，被明清諸家聚焦批評，主要從用語、體裁、內容等方面，與古曲相比較。然而，韓愈惋惜《將歸操》《龜山操》等名曲在唐代就已經亡佚，為其制作的歌辭，被宋以后的琴曲家所重視而實際彈奏。其不論是被動的，還是再生于現(xiàn)實的功績，不應該先于近世的批評家們而得到稱贊嗎？

六、張籍與王建

最初評論張籍樂府的人是他的詩友白居易。白氏在元和十年（815）所作的《讀張籍古樂府》詩中說張籍“業(yè)文三十春。尤工樂府詩，舉代少其倫”，在給予張籍樂府很高的評價后，觸及到作家的精神是“為詩意如何，六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文”，認識到張籍樂府的真正價值是以六義，即美刺褒貶的精神為準則。近人徐澄宇氏把當時和張籍并稱的王建的樂府也加入到張籍的樂府中，撰寫了名為《張王樂府》一書，在此書的導言中，分析了兩人樂府所展現(xiàn)的作家精神，列舉了“反對窮兵黷武的侵略戰(zhàn)爭、攻擊統(tǒng)治階級的荒淫無恥、諷刺特權階級的驕橫強暴”等八項，引用了符合這八項的作品并論證之。但我認為，白居易的張籍樂府體現(xiàn)了古代《詩經》精神的說法，和現(xiàn)代中國學者特有的文學批評式的說法之間，歸根結底是沒有差別的，都可以說是一種對時事批判的說法。但時事批判這一問題，從關于作歌的立場來看，不限于張、王兩人。當時見于樂府作家的一般的傾向，無論是白居易的意見，還是徐氏列舉的八項（此八項稍有重復之嫌），其他作家也多少都有言及，只是有批判意味表現(xiàn)得強弱的差別而已，作家之間并沒有認識到有那種個人差別。因此我認為，徐氏所引證的作品，未必是他人所無而僅是張、王特有的作家精神的反映。我的觀點和徐氏的完全不同。我認為，張王樂府的特色，正在于其作品取材于庶民生活的實態(tài)。這是因為，兩人都仔細觀察庶民階層的生活，并深刻描寫其生活實態(tài)這一點，遙遙領先于其他唐人。所以無論是否從批判現(xiàn)實的立場制作歌詞，也不管他們是否有用徐氏八項中所說的“歌頌人民的堅強意志和勞動活力”的歌頌的態(tài)度來制作歌詞，其作品本身在歌詠庶民生活的實態(tài)這一點上，便有巨大的意義?，F(xiàn)存作品有取材于耕作、養(yǎng)蠶、牧牛的《江村行》《賽神曲》《簇蠶辭》《田家行》《田家留客》《牧童詞》，捕捉林中采薪場面的《樵客吟》，有描寫江南漁村風景的《江南曲》，有描寫采蓮和捕魚場面的《采蓮曲》《塞塘曲》，直敘從事水運者和商人船上生活的《賈客樂》《水夫謠》《水運行》等，接觸到采珠者和織工勞動的《海人謠》《織錦曲》。這些作品用平淡的語言寫出庶民平時努力于生計的行為，作者的觀察極其綿密，使得這些作品帶有了風俗畫的色彩。張、王作品中，徐氏把《江村行》《采蓮曲》指為民歌，這是不正確的?；旧?，民歌不用說就是指民眾的歌聲，從古老的《詩經》，到漢魏南北朝之世，上流階層歌唱的作品，是平民共有的各種生活感情的歌曲，或者也多是歌詠一些市井事件。但在民歌的世界，作者幾乎沒有客觀照原樣來描寫庶民生活狀況的作品。張、王也不是打算要制作民歌，僅僅是向平民階層的生活求得素材而已。他們觀察了平民生活的狀況，《牧童詞》“遠牧牛，繞村四面禾黍稠。陂中饑鳥啄牛背，令我不得戲壟頭”，捕捉到在某個農村郊外追趕鳥兒的牧童的身姿；《賈客樂》“金多眾中為上客，夜夜算緡眠獨遲”，聚焦于深夜船中商人數(shù)錢的行為；《水夫謠》“逆風上水萬斛重，前驛迢迢后淼淼。半夜緣堤雪和雨，受他驅遣還復去”，描寫的是纖夫在雪夜這樣的惡劣天氣中勞動的樣子。現(xiàn)在我再列舉取材養(yǎng)蠶的《江村行》《賽神曲》《簇蠶辭》《田家留客》四篇如次：

江村行

張籍

南塘水深蘆筍齊，下田種稻不作畦。耕場磷磷在水底，短衣半染蘆中泥。田頭刈莎結為屋，歸來系牛還獨宿。水淹手足盡有瘡，山蝱繞身飛揚揚。桑林椹黑蠶再眠，婦姑采桑不向田。江南熱旱天氣毒，雨中移秧顏色鮮。一年耕種長苦辛，田熟家家將賽神。

上詩描寫的是農家在水田地帶的農事活動，即到了耕種期，通過農夫動作對從灌溉、整地、結屋、移植旱苗等作業(yè)的刻畫描寫。此詩末句歌詠了等待收獲期，將舉行賽神的儀式。直到那一日的到來，舉家狂喜亂舞，結果是深刻描繪出路人舉杯慶祝的動作，見《賽神曲》：

賽神曲

王建

男抱琵琶女作舞，主人再拜聽神語。新婦上酒勿辭勤，使爾舅姑無所苦。椒漿湛湛桂座新，一雙長箭系紅巾。但愿牛羊滿家宅，十月報賽南山神。青天無風水復碧，龍馬上鞍牛服軛。紛紛醉舞踏衣裳，把酒路傍勸行客。

寫的是在稻田收獲后舉行的賽神風俗。當蠶經過三眠而上簇，也把它們當作神來祭祀：

簇蠶辭

王建

蠶欲老，箔頭作繭絲皓皓。場寬地高風日多，不向中庭?蒿草。神蠶急作莫悠揚，年來為爾祭神桑。但得青天不下雨，上無蒼蠅下無鼠。新婦拜簇愿繭稠，女灑桃漿男打鼓。三日開箔雪團團，先將新繭送縣官。（后兩句略）

除以上三曲外，王建的《田家行》取材麥秋期的農事狀況與農民生活實態(tài)，張、王通過其筆力，首次用樂府詳加介紹。那么再舉一首王建的《田家留客》，此篇歌句由農民的獨自言語所構成，農民樸素的感情溢于言外，作品中的“客”恐怕是作者自己，因被農民純粹的情感深深打動，我認為這種即興歌詠，恰巧速記的手法頗富生動性。

田家留客

王建

人客少能留我屋，客有新漿馬有粟。遠行僮仆應苦饑，新婦廚中炊欲熟。不嫌田家破門戶，蠶房新泥無風土。行人但飲莫畏貧，明府上來可苦辛。丁寧回語房中妻，有客勿令兒夜啼。雙冢直西有縣路，我教丁男送君去。

唐人取材于田園的樂府作品很少，而仔細觀察農民的生計、直敘生活實態(tài)的作品更是幾乎沒有?？梢姡宜e的張、王樂府，不得不說是樂府史上了解農民生活實狀的重要資料。

在樂府史上，自從漢武帝創(chuàng)設上林樂府以來，宮廷音樂就由大別于雅樂的，用民歌來粉飾的俗樂所構成。俗樂粉飾的民歌，除了少許取材于市井事件外，盡管也照樣歌頌庶民的生活情感，但寫出他們生活實態(tài)的幾乎沒有。此外，歷代的詩人，被創(chuàng)作欲所驅使，盡管也向民歌尋求素材，但也沒有著眼于平民生活的實際狀況。到了唐代的貞元、元和時期，張、王首次在歌辭中細致刻畫描摹了平民的生活，之所以說他們樂府的特色，就是因為在作品中發(fā)揮并展現(xiàn)了這些內容。

（本文原載京都大學文學部中國語學文學研究室《中國文學報》第21 冊，1966 年4 月；譯自〔日〕增田清秀《樂府的歷史性研究》第十五章，創(chuàng)文社，1975年）

注釋：

①這里指元結、皮日休等。他們都希望把詩付予樂章歌唱，雖然元結創(chuàng)作有《系樂府》《補樂歌》，皮日休創(chuàng)作有《正樂府》《補九夏歌》，但除此以外，也似乎沒有再制作古樂府。

②大概是在酒肆飲酒之意。

③據(jù)華忱之氏《孟郊年譜》，民國二十九年（1940）版。

④用“古意”一題歌詠閨怨，是六朝人的想法。劉宋的顏竣、吳邁遠、王融，蕭梁的武帝、簡文帝、元帝、沈約、吳均、劉孝綽、何子朗等都歌詠過閨怨。

⑤宋王灼《碧雞漫志》：“唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則鮮矣。士大夫作者，不過以詩一體自名耳?！?/p>

⑥“人色”一作“城人”，下句“拔蒲根”一作“折蒲耳”，“愁魂”一作“秋風”。

⑦《從軍詩序》，載宋計有功《唐詩紀事》卷三十、清席啟寓《唐詩百名家全集》之《李益集》。

⑧據(jù)新、舊《唐書》所記。但宋王讜《唐語林》所舉篇名有《征人歌且行》，并不是同一首詩?！墩魅嗽缧衅?，因宋晁公武《郡齋讀書志》卷四云“今集有從軍詩五十篇，而無此詩，惜其放逸多矣”，此詩宋代已亡佚。然《唐語林》所舉的《征人歌且行》現(xiàn)存，作《送遼陽使還軍》：“征人歌且行，北上遼陽歌。二月戎馬息，悠悠邊草生。青山出塞斷，代地入云平。昔者匈奴戰(zhàn)，多聞殺漢兵。平生報國憤，日夜角弓鳴。勉君萬里去，勿使虜塵驚?！?/p>

⑨“思歸”一作“歸思”，第八句“落”一作“飛”。

⑩關于劉孟的行跡，為梁州進士，元稹《酬劉猛見送》中有“持此慰遠道，此之為舊交”，除了為元稹舊交外再無所知。