郝若辰

《秋興八首》作為杜甫七律中最集大成的裘領(lǐng)之作的同時，也是奠定唐詩結(jié)構(gòu)主義研究方式最關(guān)鍵的一組語料。自從1968年高友工、梅祖麟二位先生合作的《杜甫的〈秋興〉：語言學(xué)批評的嘗試》一文橫空出世以來，具備西方文論修養(yǎng)并試圖以此闡釋中國古代格律詩的研究者，仍常常傾向于選擇《秋興》為剖析對象，如江弱水《獨(dú)語與冥想：秋興八首的現(xiàn)代觀》①、俞寧《〈秋興八首〉之形式美發(fā)微》②、黃維樑《杜詩今讀》③等。畢竟這組作品對于后來七律的發(fā)展，甚至傳統(tǒng)詩歌結(jié)構(gòu)方式有著典范式的開山意義。如同杜甫所說“江山含變態(tài)，一上一回新”（《上白帝城二首》）④，即使高、梅二位篳路藍(lán)縷，眾多典范研究珠玉在前，不朽的文本仍舊在向“復(fù)登臨”者傳遞著新鮮的訊息。

作為有著遠(yuǎn)超時代的創(chuàng)作自覺的詩人，杜甫的七律詩藝可以說是與詩體的完善與深化并進(jìn)的，其早期作品與王維、高適、李頎等其他盛唐經(jīng)典作者殊無二致，無非延續(xù)高宗武后應(yīng)制七律的“正體”路線或另一種受五言詩和七古影響較大的盛唐七律風(fēng)格。杜甫晚年的經(jīng)歷使其不得不在時空暌隔與回憶中反復(fù)書寫曾經(jīng)的應(yīng)制主題，加之詩人主觀上對技法的不斷反思和極致追求，可以說杜甫以一己之力賦予了這一詩體前所未有的深度與層次。

一、組詩內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)

如果缺乏足夠的回溯，后世讀者很可能對其中開創(chuàng)式的結(jié)構(gòu)意義趨于漠視。例如慢詞上下兩篇常見的關(guān)轉(zhuǎn)方式不外乎時間上的今昔和空間上的遠(yuǎn)近或彼此，事實(shí)上，在《秋興》之前，無論單首作品還是組詩都尚未形成類似的穩(wěn)定套路，而是單調(diào)許多的結(jié)構(gòu)方式。

《秋興》之前的組詩傳統(tǒng)可以追溯至漢魏甚至楚辭，若以五言與雜言區(qū)分則分別體現(xiàn)為縱向與橫向兩種單線式結(jié)構(gòu)?？v向是五言古體的傳統(tǒng)，如連綴之珠，雖然線索未必實(shí)質(zhì)存在。例如蘇李詩為送別，古詩十九首為逐臣棄婦、朋友闊絕等人生皆有之意，陶靖節(jié)飲酒，阮步兵詠懷，張曲江感遇諸如此類。橫向鋪排多屬雜言或七言，如寶珠陳列，在一個大主題之下分門別類，如《九歌》，鮑照《擬行路難》。這兩種組詩結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的形成中必然涉及詩體的影響（五言、七言），由于文章主題所限，需要暫且跳過這些，直接關(guān)注于七律詩體與組詩結(jié)構(gòu)的互動與創(chuàng)新?！肚锱d》時空方面的多維性應(yīng)當(dāng)毋庸贅述，前人已經(jīng)有許多充分的概括，如張世文“懷鄉(xiāng)戀闕之情，慨往傷今之意”⑤，沈德潛“曰巫峽、曰夔府、曰瞿塘，曰江樓、滄江、關(guān)塞，皆言身之所處；曰故國、故園、曰京華、長安、蓬萊、曲江、昆明、紫閣，皆言心之所思”⑥。如此多層次的空間與時間熔于一爐，不僅是依靠傳統(tǒng)寫法的律詩聯(lián)章復(fù)沓就能夠達(dá)到的，唯有將其中章法發(fā)揮到極致，并匠心獨(dú)運(yùn)地將其縱與橫、線性與網(wǎng)狀交織才有可能實(shí)現(xiàn)。

（一）線性與網(wǎng)狀交織的七律結(jié)構(gòu)

《唐詩三論》中提出了“意象性中聯(lián)”與“推論性尾聯(lián)”一組概念，即律詩中間的對偶兩聯(lián)是以“不連續(xù)性，并列；感性反應(yīng)，想象力；陳述語氣；絕對的時空；無人稱”的意象語言寫成，而首尾聯(lián)則以“連續(xù)性、句法統(tǒng)一；理性反應(yīng)；理解力；非陳述語氣；相對的時空；詩人充當(dāng)主語”的推論語言寫成。⑦其中“推論”相當(dāng)于邏輯性的陳述，而“意象”可以指圖景、典故、事件等，對仗的需求給人以停佇鋪排之感，不同于古體詩中的沿著一條線索不斷推進(jìn)。

如果將這組概念稍稍拓展，進(jìn)而一首七律可以看作線性結(jié)構(gòu)的首尾聯(lián)與網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的頷頸聯(lián)的組合（見圖一），線性結(jié)構(gòu)與網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)通常分別依靠推論語言和意象語言來實(shí)現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)方式在近體詩之前是無法完成的，而《秋興》疊為八章，在這種線性和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)交疊的基礎(chǔ)上加諸今昔、遠(yuǎn)近的交替，構(gòu)成了立體的新的縱深結(jié)構(gòu)，故曰“重重鉤攝，有無量樓閣門在”⑧。

《秋興》一組八首之中都在不斷強(qiáng)化著這種結(jié)構(gòu)，推進(jìn)的部分和滯留的部分不斷交叉閃現(xiàn)，詩人在首尾二聯(lián)中幾番提示著時間的流轉(zhuǎn)與空間的變遷，“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微”“聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲”“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”“一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班”“關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”，如同《三論》中所說，詩中作為推論語言的首尾聯(lián)多立足于夔州，詩人充當(dāng)主要的思考描述對象，運(yùn)用推演的邏輯的思維方式，不恰當(dāng)?shù)亟栌们宕~學(xué)批評中的“有我之境”或許可以幫助理解。當(dāng)然，八首同樣有幾處首尾聯(lián)主要關(guān)注于過往或長安，如“聞道長安似弈棋”“秦中自古帝王州”“武帝旌旗在眼中”等，然而如果將它們與中間聯(lián)的意象語言進(jìn)行對比則會發(fā)現(xiàn)基本原則并沒有被打破，其中始終存在“聞”“見”或者思考的主體（意象語言中沒有類似的思維線索），并且敘事回到了相對時間中（“自古”）。

與全力聚焦的“意象語言”頷頸聯(lián)不同的是，首尾聯(lián)為實(shí)現(xiàn)“連續(xù)性”與“相對的時空”則需要以詩人的主體位置，使用遠(yuǎn)景鏡頭般在對環(huán)境盡收眼底的同時又一筆帶過，如同鏡頭的淡出與淡入。這種反復(fù)在首尾聯(lián)中再現(xiàn)的“全景圖式”體現(xiàn)了相對時間進(jìn)展的線索，也是一次又一次地從對偶聯(lián)的絕對時空深入摹寫中的抽離。

表一：秋興首尾聯(lián)中的全景圖式

其中第二首的尾聯(lián)和第八首的首聯(lián)于全景外還包括長鏡頭的移動，關(guān)于“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”中的時間推移前人已有過充分的論述，而“昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂”則可與《自京赴奉先縣詠懷五百字》“凌晨過驪山，御榻在嵽嵲”互見，二者都是以詩人為主體的行進(jìn)線索，同時以非目的地點(diǎn)的御宿（或驪山）為重要參照物。雖然有觀點(diǎn)反對傳統(tǒng)的“公自長安游渼陂，必道經(jīng)昆吾、御宿”⑨之說，認(rèn)為行經(jīng)昆吾、御宿而至渼陂并不是一條很合理的路線，但即便非詩人親歷，作為象征性的心之所系的出現(xiàn)在此也未可非議。

此外，另外一個純結(jié)構(gòu)視角也能用以說明首尾聯(lián)的線性推進(jìn)。七言句的基本節(jié)奏劃分為4/3，可以理解為在五言2/3的基礎(chǔ)上添加了一個兩字節(jié)奏單位。無論七言句還是五言句，基本結(jié)構(gòu)中的榫接點(diǎn)都在于倒數(shù)第三字，對于七言來說便有兩種基本的節(jié)奏變換，4/1/2和4/2/1。如果對漢代以來五七言詩的三字腳結(jié)構(gòu)（1/2和2/1）進(jìn)行全面統(tǒng)計(jì)，會發(fā)現(xiàn)根據(jù)漢語基本句法句式，1/2 的比重遠(yuǎn)高于2/1。⑩在《秋興》64句的樣本中，這一比重保持不變。高友工認(rèn)為重復(fù)1/2節(jié)奏有意造成了倦怠效果未嘗不是一種批評思路。但值得注意的是，即便考慮到假平行現(xiàn)象（對仗中上下句語法結(jié)構(gòu)的不同），對偶聯(lián)中同時出現(xiàn)4/1/2和4/2/1的情況即便在杜甫之后也極少存在。因而這種只能發(fā)生在首尾聯(lián)中的句式變化，從另一個角度印證了推進(jìn)的線性結(jié)構(gòu)與放大絕對時間的意象結(jié)構(gòu)間的對比。

在對偶聯(lián)中，詩人不由自主地一次又一次進(jìn)入絕對時間，第五至八首（“蓬萊宮闕對南山”“瞿唐峽口曲江頭”“昆明池水漢時功”“昆吾御宿自逶迤”）構(gòu)成了敘事學(xué)中的“重復(fù)倒敘”，不厭其煩地描摹同一個城市的不同階段，“全盛之長安”“陷沒后之長安”“自古帝王之長安”“承平昔游之長安”。

（二）《秋興》八首中的結(jié)構(gòu)嵌套

確立了七律首尾聯(lián)線型的推進(jìn)結(jié)構(gòu)與對仗聯(lián)平行網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)之后，我們發(fā)現(xiàn)《秋興》由八首七律組合再次重復(fù)了這種結(jié)構(gòu)，并且在嵌套之后構(gòu)成了更宏大的系統(tǒng)。“分之如駭雞之犀，四面皆見。合之則常山之陣，首尾互應(yīng)”。

前兩首在時間與空間的交錯中推動冥思愈深愈遠(yuǎn)。巫山巫峽、江間塞上是全景空間的寥闊孤寂；他日、故園是時空雙重維度的往返；白帝暮砧則是自然時間的推進(jìn)與感官的回歸。落日北斗是相對時間，從奉旨虛隨到畫省山樓則是絕對時間中的另一層空間，最終“請看”句回歸于自然時間也帶來了接下來的晝夜移動。

然后我們不妨將中間四首橫向排列：

其三

千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。

匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違。

同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。

其四

聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。

直北關(guān)山金鼓振，征西車馬羽書遲。

魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

其五

蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。

西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)。

云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。

一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班。

其六

瞿唐峽口曲江頭，萬里風(fēng)煙接素秋。

花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。

珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。

回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州。

由此我們發(fā)現(xiàn)，橫向處于相同位置的詩聯(lián)之間形成了一種對照與呼應(yīng)，即夔府的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)傳說中的長安。首聯(lián)是夔州的靜謐山郭與長安弈局般動蕩的世事；頷聯(lián)是夔州的漁人燕子與王侯文武，夔州句運(yùn)用了表現(xiàn)平淡和連續(xù)的虛字和疊詞，長安句則密集頓挫；頸聯(lián)分別是個體的失落與王朝的動蕩；尾聯(lián)則是輕狂的長安少年與窮愁的故臣。相對相反的還有兩首詩的線索路徑，第三首從夔州而起，到長安而止；第四首卻從長安開始回到夔州，兩首的頸聯(lián)是兩條相反路徑的交匯，劉向、匡衡是舊典，指向個人仕途；金鼓、羽書是時事，關(guān)乎王朝命運(yùn)。第三首寫夔州是令人厭倦的一成不變，而第四首的長安則今不同昔。

五六兩首之間也是如此，四組對應(yīng)的詩聯(lián)從四個角度對照摹化了全盛時和陷沒后的長安。第一聯(lián)都是全景，進(jìn)獻(xiàn)禮賦的巍峨蓬萊宮對應(yīng)烽煙迷濛的曲江與瞿塘峽；第二聯(lián)是“氣”（“紫氣”“御氣”）的移動，夢幻般的道教神仙對應(yīng)隱含危機(jī)的現(xiàn)實(shí)政治。兩首的第三聯(lián)中分別有兩處動物：雉尾與龍鱗是沒有生命的裝飾性的動物，然而卻代表生動的往昔；真實(shí)的黃鵠和白鷗出現(xiàn)在人工雕琢的環(huán)境中，正說明如今的寥落。最后是第四聯(lián)的全景，兩首的尾聯(lián)都以當(dāng)下的動作開啟，“一臥”與“回首”，然而卻分別走向具體的回憶（“青瑣點(diǎn)朝班”）與更抽象的歷史（“秦中自古帝王州”）。

這兩組詩一一橫向?qū)?yīng)的句聯(lián)之間，如同兩幀圖畫的重疊。奇特的是，作為背景的是清冷單調(diào)的當(dāng)下，而不是時空邏輯下的往昔與歷史，相反，后者在詩人筆下卻有生動富麗的色彩。正如“詩歌語言是對標(biāo)準(zhǔn)語言的有意違反”。杜甫在句篇之間，乃至聯(lián)章結(jié)構(gòu)中發(fā)掘了七律詩體重組時空關(guān)系的特殊功能，對偶處的時空并置，以及敘述的重組與移位。

最后我們討論結(jié)尾的兩首。在一首七律中，第七句是重要的結(jié)構(gòu)高潮，因?yàn)樗鼪Q定著兩組對偶的效果和目的將走向哪里。在《秋興》一組中也是這樣，組詩的高潮應(yīng)在第七首而不是第八首，這一點(diǎn)不大引人注意，但這里有令人信服的標(biāo)志。在第七首詩中，不僅每聯(lián)都強(qiáng)烈地表現(xiàn)了各自的主題，而且四聯(lián)合在一起，包含了整個組的全部基本主題。漢、唐之間的逐點(diǎn)對比在第一聯(lián)達(dá)到頂點(diǎn)；第二聯(lián)則在宇宙與人生的紛擾中表現(xiàn)了絕望的主題；過去的繁榮和今天的衰落間的對比在第三聯(lián)得到展示；而第四聯(lián)所表現(xiàn)的是代表分離的矛盾現(xiàn)象和那不幸的小舟意象。所以，當(dāng)?shù)诎耸自娎^續(xù)那種對往事的回顧并占據(jù)了全組詩結(jié)尾的位置時，它所表現(xiàn)的只是一種感情枯竭后仍然堅(jiān)持的執(zhí)拗努力；其中許多不連續(xù)音節(jié)正好揭示了那顆被困擾的心靈中疲意的活動。上一首結(jié)句的“自古”引出了超出前文敘述限定的更古老的時間，以及更為如真似幻的色彩。而第八首只是它的回響，不知來自何處的“佳人”“仙侶”在淡彩的迷惘中抽離移去。

二、詩史脈絡(luò)與自然時間

（一）心靈史對自然時間的重塑

江弱水借用艾略特的理論，聯(lián)通中西，將“白頭吟望苦低垂”的《秋興》一組定義為“冥想詩”，畢竟吟望的過去和未來與低垂的當(dāng)下都是極度個人化經(jīng)驗(yàn)的凝結(jié)，箋注者常常爭論于渼陂之游究竟是天寶十三載春夏的哪一次，其線路是否真的經(jīng)過昆吾御宿，以及“佳人拾翠”“仙侶同舟”究竟為當(dāng)時所見或另有所指。事實(shí)上，如同普魯斯特一般，詩人始終致力于的美學(xué)價值便是將普適性的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為有意義的瞬間?！度摗分性谩敖^對時間”描述這一現(xiàn)象：

意象，特別是前面分析過的簡單意象，是以直接的表象方式存在著的，無論我們把它限定于永恒的現(xiàn)在或無限的時間都關(guān)系不大。重要的是，在稍縱即逝的剎那，可以看見一幅完整的景象。如果把這剎那稱為現(xiàn)在，我們就應(yīng)該記住，這是一個既無過去、又無將來的現(xiàn)在。

史嘉柏在A Patterned Past一書中將歷史時間（Timeliness）分為兩個層面，一層是自然時間，如節(jié)令耕休等，另一層是政教的時間，在其中第一層時間隱去卻沒有消失，只有當(dāng)差別、違背與特殊意義出現(xiàn)時才會顯現(xiàn)出來，這時我們會看到時間線的扭曲：某些時間與瞬間的放大與某些無意義時間的消弭?！肚锱d》八首中自有一自然時間線索的存在，是被拉長放大的詩人晚年身在夔州的一兩個晝夜。但同時，這一兩個晝夜中某些引起懷念與思慮的瞬間能夠被無限推遠(yuǎn)與拉長，在無差別的自然時間線中，某一段，甚至一點(diǎn)，獲得了延展的無限可能。仙人和漢代的歷史世界與玄宗宮廷的歷史，漢武年間的旌旗和石鯨、宦游時期的曲江與渼陂，這一切都無距離分別地出現(xiàn)在身處夔府孤城的詩人眼前。如同艾略特《四個四重奏》的開篇：

現(xiàn)在的時間和過去的時間/也許都存在于未來的時間/而未來的時間又包容于過去的時間。假若全部時間永遠(yuǎn)存在/全部時間就再也都無法挽回。過去可能存在的是一種抽象/只是在一個猜測的世界中/保持著一種恒久的可能性?？赡馨l(fā)生過的和已經(jīng)發(fā)生的/指向一個目的/始終是旨在現(xiàn)在。

我們早已了然傳統(tǒng)詩學(xué)中杜甫的意義，他不僅是詩的，更是歷史的。作為史學(xué)家，或者說自傳作者，杜甫使講述的時刻與被講述事件的發(fā)生時間，二者的距離得到了系統(tǒng)性的壓縮，并且否定邏輯與智力參與其中博弈的痕跡。作為一種姿態(tài)的“當(dāng)下”有助于揭示自傳史家的認(rèn)同與動機(jī)，盡管作者正是在對時間與漸續(xù)的理解之中顯現(xiàn)。最終，這組作品將詩人的心靈史與文體的美學(xué)范式一道推向了更迥絕的時空，其中包含著近世和古代的理想，也塑造了留給未來的待訪性文字。這一切時間與空間，對于晚年的詩人而言，統(tǒng)一于夔州的一輪晝夜之間。然而同時，依然像普魯斯特，記憶如同“天堂垂落的繩索，牽引我脫離非存在的深淵，脫離靠我自己永遠(yuǎn)無法逃離之地”。這也是所有詩人最終獲得實(shí)現(xiàn)的方式（回顧自身一生的精華）。

（二）杜集精華的自我重寫

關(guān)于杜甫的一生精華，后人往往傾向于格外關(guān)注政治上的部分，因而《秋興》中包含的“畫省”“匡衡與劉向”“圣顏與朝班”被認(rèn)為是格外具有意義的瞬間。最末首結(jié)句中的“彩筆昔曾干氣象”提醒我們不應(yīng)忽略的是，作為自傳作者以及有著遠(yuǎn)超當(dāng)時同輩創(chuàng)作自覺的詩人，杜甫在夔州珍重檢點(diǎn)的遠(yuǎn)不止以上這些，同樣還有其詩中有過的最光輝的篇章。它們曾是一時一地的靈光閃現(xiàn)，《秋興》中我們看到了詩人隔著時空將其重寫，構(gòu)成一個有意識的創(chuàng)作者對生涯的收束與紀(jì)念。

《秋興》作為七律組詩的技法開拓與奠基意義，在《詠懷古跡》和《諸將五首》中已見端倪，而《秋興》在這一基礎(chǔ)上超越了歷史和人事等作為題材的“表層結(jié)構(gòu)”，直接表現(xiàn)意義的“深層結(jié)構(gòu)”，由對話歷史和敘述予后人轉(zhuǎn)為獨(dú)語和冥想的內(nèi)傾式聲音。故而人們一致認(rèn)為“杜公七律當(dāng)以《秋興》為裘領(lǐng)，乃公一生心神結(jié)聚之所做也”。

在意象繁復(fù)典麗的意義上，《秋興》與初唐應(yīng)制七律即杜甫早期的諫省作品是相似的，然而同一批意象群背后的寫作手法已經(jīng)完成了從描摹到隱喻的演化。什克洛夫斯基認(rèn)為：“各種詩派的全部工作歸根到底都是積累和發(fā)現(xiàn)運(yùn)用與加工詞語材料的新手法，而且運(yùn)用形象的工作較之創(chuàng)造新形象要多得多。形象是現(xiàn)成的，在詩歌里，對形象的回憶要大大超過用形象來思維?！辈⒎侵挥幸磺袨樵妱?chuàng)作的事物歸屬為詩，所謂詩意是感受方式產(chǎn)生的結(jié)果。對于類似的意象群，經(jīng)驗(yàn)與回憶的感受方式不同，其詩意便獲得了加成。

《秋興》中，除了漢帝唐王與神仙道教的典事互文之外的一層是自身作品的重重羅織。此時杜集里最優(yōu)秀的篇章紛紛在讀者眼前重現(xiàn)。我們見過一些例子，許多曾經(jīng)的偉大的詩人在晚年依靠重復(fù)自己以否定創(chuàng)作生命的漸趨衰朽。然而這并不適用于杜甫。對長安的回憶是對逐漸熄滅的政治生命的哀悼，但毫不避及在這組詩中重現(xiàn)自己最優(yōu)秀的篇章，是對一生精華的回顧，更是反省、重寫與提煉。

全篇沉浸于長安追憶中未曾有鏡頭轉(zhuǎn)移的第五首，開篇便是“蓬萊宮闕對南山”，無需明言也縈繞不去的是，那是詩人曾經(jīng)進(jìn)獻(xiàn)三大禮賦的場所（“憶獻(xiàn)三賦蓬萊宮”《莫相疑行》），個體經(jīng)驗(yàn)與王朝命運(yùn)在八首中始終如此明暗交遞地出現(xiàn)，當(dāng)然，出于纏綿忠愛，詩人時刻將個人命運(yùn)系于王朝命運(yùn)，從另一個純藝術(shù)的層面來看，追憶的加工點(diǎn)染鮮艷了某些特定時地。同一首之中“云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏”即便在詩人的回憶里也并非首次出現(xiàn)，如《至日遣興》“憶昨逍遙供奉班，去年今日侍龍顏”，拂去《秋興》版本里表面上的仙道色彩，我們看到的是一位真誠的創(chuàng)作者，將一生中最珍視的經(jīng)驗(yàn)材料反復(fù)加工，生怕留下一絲由于思考深度或創(chuàng)作完成度不足導(dǎo)致的愧然。《秋興》末首回顧長安時期的渼陂之游，《渼陂行》中的“湘妃漢女出歌舞，金支翠旗光有無”和《行及城西泛舟》“青蛾皓齒在樓船，橫笛短簫悲遠(yuǎn)天”經(jīng)過重寫變成了闃靜也更蘊(yùn)藉有味的“佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移”，仙凡同現(xiàn)于畫面之中，隨即逐漸淡出與隔絕。

最后，是回響最多的來源——曲江一組（《曲江二首》《曲江對雨》《曲江對酒》）。《秋興》第六首通篇寫曲江，依稀重現(xiàn)了當(dāng)初的林苑宮殿。中間描述性的兩聯(lián)對仗可以看作是“江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟”（《曲江二首》之一）的擴(kuò)寫。曲江一組中疏離厭世的氣質(zhì)與遵循的結(jié)句形式——以議論的方式透露出對歸隱的渴望，使其反而更像晚年的作品，相反《秋興》中這不再被作為一個副主題，也不再有“何用浮名絆此身”“懶朝真與世相違”等直接表達(dá)?！肚锱d》中表層意義于此相關(guān)的唯有“畫省香爐違伏枕”一處，金圣嘆別批曰：“不云違畫省香爐而伏枕，乃云畫省香爐違于伏枕，得詩人忠厚篤棐立言之體”，葉嘉瑩也認(rèn)為“不以怨尤加之朝廷，其言頗深婉可取?！绷硪惶幹档米⒁獾幕ノ氖恰袄羟楦X滄洲遠(yuǎn)”和“一臥滄江驚歲晚”，后者的“驚覺”使我們再次想起艾略特，“假若全部時間永遠(yuǎn)存在/全部時間就再也都無法挽回”。這些重寫帶來的轉(zhuǎn)變自然可以直接理解為詩人隨著年歲漸老，時空暌隔，政治理想越發(fā)難以追回，于是當(dāng)年的厭棄與牢騷已變成“并覺當(dāng)時粉態(tài)新”的感懷。但還有一層既在于詩藝也在于人格的深入理解：詩人在創(chuàng)作中放棄所有慣常表達(dá)，如《渼陂行》曾以“少壯幾時奈老何，向來哀樂何其多”的樂府套路卒章顯志，而轉(zhuǎn)向自我深省之后，往昔帶來的感觸不再是這些，而是令箋注者傾倒卻困惑的佳人拾翠、仙侶同舟。同樣，更為篤誠忠厚、誠懇坦白地面對自己，曾經(jīng)想要逃離的地方同樣也是一生的理想所在。

三、語義和音律：時空阻隔與聯(lián)通的并置

《唐詩三論》中分析“萬里風(fēng)煙接素秋”時提到，“語義上的聯(lián)系恰恰說明現(xiàn)實(shí)中的分離”。事實(shí)上，這組詩中有更多語義上聯(lián)通與隔絕的細(xì)節(jié)值得我們關(guān)注，這是在時間、空間的交錯之外另一重復(fù)調(diào)。

整首詩中的第一處是“兼天涌”和“接地陰”，除了表達(dá)了聯(lián)系的語義外，也呈現(xiàn)了之后反復(fù)在首尾聯(lián)中再現(xiàn)的全景圖式，這是自然時間與冥想的進(jìn)展的線索，同時也通過模擬鏡頭的宕開，表現(xiàn)對回憶的抽離。

回到對“語義的聯(lián)通”的討論，第一首除了全景式頷聯(lián)中的“兼”“接”之外，“孤舟一系故園心”也是同樣的以聯(lián)系表達(dá)深層意義上的分離，并且此聯(lián)中，上下兩句鏡頭都由濃轉(zhuǎn)淡，從實(shí)到虛。諸多注家以“故園心”為八首之詩眼，但同時“系”字又暗示聯(lián)系之渺茫虛妄，第二首中“奉使虛隨八月槎”也具有同樣的效果。而此前一聯(lián)“每依北斗望京華”仍然意在聯(lián)通遠(yuǎn)處，這種解讀同時也助于排除以“南斗”指代夔府的異文。第三首則借助“劉向傳經(jīng)”的典故表達(dá)聯(lián)通，但值得注意的是，“傳經(jīng)”和之前的“虛隨”都與“違”相接出現(xiàn)，這樣一來，表層語義中聯(lián)系就遭到了強(qiáng)力的破壞。

在過分沉浸于回憶的第四、五首之后，第六首終于將這種連接達(dá)到極致。開篇“萬里風(fēng)煙接素秋”便使兩地得到了直接的聯(lián)通，之后互文結(jié)構(gòu)的一聯(lián)：“花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁”里，動詞的聯(lián)結(jié)之意便減弱許多，“夾城”“小院”是暗示著某種阻隔。這種矛盾感在第七首中則是“關(guān)塞極天唯鳥道”，關(guān)于這一句的解讀，《三論》中認(rèn)為，在前一句的特寫鏡頭后，“鏡頭突然拉開，形成了一個包括天地山水的全景，這時，色彩漸漸淡化，嗅覺和觸覺也消失了。也許人們期望這種視野的拓展會伴隨著一種松弛的感覺，但恰恰相反，第七句中的關(guān)塞被描繪成高聳入云而只有飛鳥才能越過的通道，這就不能不產(chǎn)生一種壓抑，并進(jìn)而導(dǎo)致了醫(yī)學(xué)上所說的‘幽閉恐怖’”。于是，我們又遇到“形式上的聯(lián)系代表了實(shí)際的分離”這個暗含在第一首詩中的命題。

最后一處語義聯(lián)系的表達(dá)在于“紫閣峰陰入渼陂”，但這一過程最終終止于“晚更移”，表示淡出與回到現(xiàn)實(shí)。結(jié)構(gòu)方面不同的是，這首沒有以表格中所示的全景推移長鏡頭收束，而是最終落在詩人的特寫上，即便前一聯(lián)仍是曾經(jīng)繁榮的“新氣象”，但還是被拉回了現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)歷史被引進(jìn)詩歌的內(nèi)容，空間的連接與分離被時間的連續(xù)所補(bǔ)充。往事已經(jīng)中斷，但其連續(xù)性渴望得到恢復(fù)；詩人已遠(yuǎn)離京城，但他卻努力在想象中與它會合。一幅有關(guān)不同的象征力量的新的圖式幾乎能從空間與時間的方面被勾畫出來，但這不是歷史與現(xiàn)實(shí)的世界圖式，而是象征性與形式化的圖像。

“空間的連接與分離被時間的連續(xù)所補(bǔ)充”，這種反復(fù)已經(jīng)重演過多次，整組詩可以看作今昔的一場拉鋸，詩人試圖利用普魯斯特回憶的繩索牽引詩人脫離非存在的深淵，脫離靠自己永遠(yuǎn)無法逃離之地，但又不斷被拉回到自然時間中。全景式推論結(jié)構(gòu)首尾聯(lián)的存在也表達(dá)了失望情緒的推進(jìn)。這種承接方式潛含詩人理性中對回憶的拒絕，不停迫使自己返回現(xiàn)實(shí)。如在第二首中，所以有很突兀的極具祈使意味的“請看”，前人已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)：

在喃喃吐露心聲的八首詩中，似乎有一個頗覺突兀的語氣偶爾介入了，這就是第二首末聯(lián)的“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”?！罢埧础倍?，相當(dāng)于樂府詩中的“君不見”，在一般情況下一定是對某個在場的聽者的提醒。但是一如“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，獨(dú)宿者的“自語”，“請看”這一祈使語氣，也是在一無“誰看”的條件下發(fā)出的。這又做何解釋呢？

他沉浸在回憶與思念中，神思恍惚，已渾然不覺。卻突然感到時光已悄然流逝?！罢埧础倍郑菍λ硕l(fā)，實(shí)是詩人在提醒自己。

詩人不斷自我提醒的同時，回憶的誘惑也不斷將他牽連到過去，雖然這種連接聲氣極弱，不過是“虛隨”而已，但像我們探討過的那樣，詩人將彩筆留給了過去，回憶中有最華麗的氣象，而與之相對的當(dāng)下確是黑白的全景。

另外一個涉及阻隔與聯(lián)通的結(jié)構(gòu)因素是非韻腳句尾字的聲韻處理。宋代以后尤其填詞時，嚴(yán)分四聲是創(chuàng)作者的常見考慮。在一首律詩中有三次頓挫或綿延的情緒的關(guān)轉(zhuǎn)之處，非韻腳字的聲韻處理或許是詩人試圖表現(xiàn)變化時會利用的因素。對此最基本的區(qū)別就是上聲與去入聲的交替，上聲形成連綿期待的效果，接下來一句平聲韻腳作為結(jié)果與回應(yīng)；而去聲和入聲則有低嘆、隔絕之感，接下來的平聲作結(jié)予以紓解。試以第一首為例，“他日淚”以去聲結(jié)束，表達(dá)詩人現(xiàn)階段命運(yùn)的結(jié)果，情緒濃重；之后的“故園心”則作為對結(jié)果的解釋。“寒衣處處催刀尺”以上聲結(jié)束，給人以未完結(jié)之感，“白帝城高急暮砧”則將鏡頭拉遠(yuǎn)，其中的聲音效果雖“急”也因?yàn)榫嚯x而顯得平靜下來。將整組詩分成前后兩部分進(jìn)行考察會發(fā)現(xiàn)，前半部分總體上聲與去入聲交替進(jìn)行，甚至表示連結(jié)的上聲略多于表示隔絕的去入，這一部分?jǐn)⑹氯粤⒆阗缰轂橹?，同時又時刻兼顧與長安及往事的牽連。然而，在第五首“驚歲晚”之后，詩人放棄了二者的交替，接連的去聲與入聲代表聯(lián)結(jié)中斷的必然與失落。與去聲相比更為急促激切的入聲在整組詩的句尾字中共出現(xiàn)了五次。其中“珠簾繡柱圍黃鵠”基本出于語義形象和對仗考慮；“香稻啄馀鸚鵡?！眲t是作為動作“啄”的結(jié)果并且二者聲調(diào)獲得了一致性。同樣，我們剛剛討論過“請看”的突兀性與其結(jié)構(gòu)意義，而這一分句最終以“藤蘿月”的入聲截?cái)?，與急促的“請看”構(gòu)成呼應(yīng)。

值得注意的還有第三首“匡衡抗疏功名薄”一處，《三論》對這首詩的前半部分進(jìn)行了充分的形式分析，如疊音詞和疊韻連綿詞，以及齒音（信宿、清秋）與唇擦音（泛泛、飛飛）的重復(fù)與雙重對偶，這一切都指向這厭倦與平靜的色彩，而緊接其后的“匡衡抗疏功名薄”則是對此的打破和違反?！翱铩迸c“抗”再次達(dá)成了韻尾的重復(fù)，但韻部的選擇卻使這種重復(fù)不同于前半首，而是具有破壞性。這樣一來“匡”與“抗”由于韻尾的力量感造成了兩個音節(jié)重音雙雙前移，從而節(jié)奏失衡，達(dá)到《三論》中所說，打破前半首中的重復(fù)與厭倦的效果，于是本應(yīng)噴發(fā)的力量全集中于“薄”這個入聲尾字上，當(dāng)然這并不是整聯(lián)的結(jié)束，噴發(fā)之后面對的卻是“心事違”的失落。事實(shí)上，這個節(jié)點(diǎn)可以被看作整組詩的轉(zhuǎn)折，詩人以突然顯現(xiàn)的一種力量，拒絕當(dāng)下的平靜，義無反顧地全然進(jìn)入回憶的長安之中。

最后一處句尾入聲是第七首的“波漂菰米沉云黑”。關(guān)于第七首在整組詩中的結(jié)構(gòu)作用上一節(jié)中已有過論述，“黑”在這里代表下沉、腐壞，并且與之后的“粉紅”組合成詭異的趨于腐壞的色彩。在這里，短促的入聲加色彩聯(lián)想，如同普魯斯特繩索的斷裂與墜落，詩人淪陷在回憶之中，而解脫之處卻是十分高險的“關(guān)塞及天唯鳥道”與帶有孤獨(dú)的宗教色彩的“江湖滿地一漁翁”。

四、余論

最終我們回到詩題上來，《秋興》之“興”，是中國詩歌傳統(tǒng)中被看作最基本的表現(xiàn)手法。吳謂曰：“詩有六義，興居其一，凡陰陽寒暑、草木鳥獸、山川風(fēng)景，得于適然之感而為詩者，皆興也。風(fēng)雅多起興，而楚騷多賦比。漢魏至唐，杰然如老杜《秋興》八首，深詣詩人閫奧，興之入律者宗也?！蓖瑫r可以作為參照的是，關(guān)于詩題中的“秋”，弗萊在《批評的解剖》中將喜劇、傳奇、悲劇、反諷四種敘事基型與春夏秋冬四季對應(yīng)，其中悲劇相當(dāng)于一日中之昏，一年中之秋，一生中之疏離、衰亡。一切維度恰恰都是《秋興》的寫照。在弗萊看來，悲劇之所以為悲劇，在于“人物必須具備真實(shí)、自然的基礎(chǔ)之意識才能進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域。……在純正的悲劇中，主要人物都是被從夢幻中解放出來，這種解放同時又是一種局限，因?yàn)檫€存在著自然的秩序。……悲劇主人公的獨(dú)特之處，在于他身處命運(yùn)之輪的頂端，介乎大地上的人類社會與天堂中的更美好的境界之間”。

杜甫在《秋興》中，不僅以交響樂般的疊架組合關(guān)系構(gòu)造了文本的立體空間，擴(kuò)展了有限容量內(nèi)的抒情深度，并且在自然時間與秩序里，在同自我對峙的冥想中，納入自己一生的精華作品，將人類最光輝的藝術(shù)、精神片段寫入永恒時間。然而，弗萊“秋之悲劇性”在于自然，或者說命運(yùn)之輪對人的局限。詩人對時空的超越與重塑始終籠罩于客觀阻隔的陰影中。這便是為何當(dāng)我們通過作品檢視晚年的杜甫，將見到最光輝的靈魂為宿命、境遇所消磨，他已悉知了秩序與價值，然而并不諱言這一切令他感到難以超越的因素，而是真誠地與一切來者傾訴探討。

注釋：

②俞寧：《〈秋興八首〉之形式美發(fā)微》，《中山大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2017年第5期。

③黃維樑：《杜詩今讀》，《名作欣賞》2004年第2期，第20-24頁。

④（唐）杜甫撰，（清）仇兆鰲注：《杜詩詳注》卷十五，中華書局1979 年版，第1273 頁。本文凡引用杜詩，均出自此書，后文不再一一出注。

⑥（清）沈德潛編：《唐詩別裁集》，上海古籍出版社1979年版，第461頁。

⑩參看謝思煒《三字腳與五言詩的韻律——以《文選》詩歌卷為考察對象》，《北京社會科學(xué)》2019年第3期。