［日］加藤國安 文 張思茗 譯

緒論

杜甫是一位一生都在嘗試自我變革、卻始終不對“完成”給予肯定的詩人。詩的內(nèi)容也好，形式也好，不都是如此嗎？歷來，杜甫被視作五律七律的完成者，這些作品的藝術(shù)價值也得到了認可。然而在杜詩中，并非只有正體的、完成態(tài)的五七律才具有藝術(shù)性。在我看來，他是一位親手打破了自己完成的嚴格律詩韻律并不斷成長的詩人，這種本領(lǐng)尤其體現(xiàn)在其晚年“拗體七律”（打破正體的非常規(guī)七律）的創(chuàng)作中。這一晚年的重要自我變革不應(yīng)為我們所忽略。杜甫超越了正體律詩的韻律，以“拗體七律”創(chuàng)出了更高層次的詩境，可一直以來不僅很少有人提及這一點，對于杜甫最晚期的“拗體七律”本身也少見特別的討論。

關(guān)于杜甫各個時期詩境的變化，歷來論說已多。——前后期詩境大致以安史之亂為界，亂后直至入蜀是吟詠內(nèi)心憂愁的時期。成都的短暫安寧，可說是杜甫一生中最為幸福的時期。之后又經(jīng)歷了急轉(zhuǎn)直下、悲愁迸裂的夔州時期，770 年時五十九歲的詩人在湖南的舟中辭世?！欢?，對于杜甫的這種自我變革，從詩歌形式層面進行的探討卻幾乎沒有。現(xiàn)在我們關(guān)注的是杜甫晚年大量創(chuàng)作“拗體七律”這個問題，對于這類詩歌，至今也沒有見到形式方面的研究。應(yīng)該說，正是借助這種拗體，詩人晚年的悲愁才得以表達，所以正應(yīng)將它作為杜甫自我變革的典型來強調(diào)。本文即以杜甫晚年的“拗體七律”為焦點——拗體具有怎樣的構(gòu)造？為什么會被創(chuàng)作？其創(chuàng)作對杜詩的變遷具有怎樣的意義？謹就這些問題稍作論述。

一

首先，為方便起見，先將“正體七律”的規(guī)則作為比照資料列出①。

①每句七字，一首八句，共五十六字。

②第一二四六八句押韻，其余句不押，這是正例。也有第一句不押韻的變例。

③第三與第四句對仗，第五與第六句對仗。

④每一聯(lián)之內(nèi)有“對法”，第二三句、四五句、六七句之間有“粘法”。

⑤有規(guī)定的平仄。

關(guān)于⑤，七律的平仄規(guī)則，有如下四種基本形式。（另外還有拗救）

（1）平平仄仄平平仄（a）

（2）平平仄仄仄平平（A）

（3）仄仄平平平仄仄（b）

（4）仄仄平平仄仄平（B）

若將這四種形式分別記為（a）（A）（b）（B），那么模范的“正體七律”的平仄式可以簡示如下：

（甲）平起式

1、AB、bA、aB、bA。（首句押韻）

2、aB、bA、aB、bA。（首句不押韻）

（乙）仄起式

1、BA、aB、bA、aB。（首句押韻）

2、bA、aB、bA、aB。（首句不押韻）

這樣的“正體七律”有著固定的排列與勻整的構(gòu)造，鳴響著堅如金石的律動美②。作者們按照這種嚴格的規(guī)則，將多樣的聲音連貫為一句，又在句末用固定韻部的周期性韻腳加深印象，構(gòu)成對仗、粘法、對法，最終表現(xiàn)為一個高度統(tǒng)一的整體。它所構(gòu)成的是一個秩序井然的詩之宇宙。這種首尾一貫的詩性構(gòu)筑的最終形成，標(biāo)志著中國詩壇長期文化活動的終點。律詩的要求是內(nèi)容與形式整然一體，是一種屬于藝術(shù)領(lǐng)域的技巧。每個人在接觸這一詩型時，其實都會帶著自己內(nèi)部的“公式”，反射性地期待即將邂逅的作品，而當(dāng)一系列規(guī)則都在作品中得以實現(xiàn)時，便能夠體會到那種和諧之美。其中的原因之一是集體感情的喚起。人們會根據(jù)支配自己時代的詩律法則，以前輩們的作品為范本進行模仿，或者為了超越它們而不斷去創(chuàng)制正體的律詩。

其中，尤以杜甫最為關(guān)心這種嚴格的法則與韻律的和諧，在他被稱為“完成者”之前，不斷雕琢并創(chuàng)造出了極致的內(nèi)容和韻律。

①諫官非不達，詩義早知名。破的由來事，先鋒孰敢爭。思飄云物外，律中鬼神驚。毫發(fā)無遺恨，波瀾?yīng)毨铣?。（《敬贈鄭諫議十韻》，《詳注》卷二③）

②通家惟沈氏，謁帝似馮唐。詩律群公問，儒門舊史長。清秋便寓直，列宿頓輝光。（《承沈八丈東美除膳部員外阻雨未遂馳賀奉寄此詩》，同上卷三）

③王劉美竹潤，裴李春蘭馨。鄭氏才振古，啖侯筆不停。遣詞必中律，利物常發(fā)硎。（《橋陵詩三十韻因呈縣內(nèi)諸官》，同上卷三）

“律中驚鬼神”，杜甫指的應(yīng)該就是貫穿宇宙的完美調(diào)律。另一方面，聽眾也會對律詩合乎規(guī)則地成就了完美的形式而贊嘆不已，對其秩序井然的工穩(wěn)深感喜悅。試舉一例。被稱為“古今七言律第一”的《登高》（胡應(yīng)麟《詩藪》）：

風(fēng)急天高猿嘯哀，平仄│平平│平仄│平B］對

渚清沙白鳥飛回。仄平│平仄│仄平│平A）粘

無邊落木蕭蕭下，平平│仄仄│平平│仄a］對

不盡長江滾滾來。仄仄│平平│仄仄│平B）粘

萬里悲秋常作客，仄仄│平平│平仄│仄b］對

百年多病獨登臺。仄平│平仄│仄平│平A）粘

艱難苦恨繁霜鬢，平平│仄仄│平平│仄a］對

潦倒新停濁酒杯。仄仄│平平│仄仄│平B

首句中的“猿”字處宜仄而用平，這在仄起首句押韻式的開頭是常見的形式。詩每句上四字的平仄與下三字的句式都十分嚴格，五個拗字也全都“拗救”了。（譯者按：本文中關(guān)于“拗”的定義從王力《漢語詩律學(xué)》之說：“前人所謂‘拗’，除了二四六的拗之外，只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗，又B 式五言第一字和七言第三字用仄聲也叫做拗；普通五言的第一字和七言的第一第三字既可不論平仄，也就無所謂拗?，F(xiàn)在我們?yōu)榉奖闫鹨?，不管二四六或一三五，任何地位，不合平仄的都叫做拗?！保┮哉w論，本詩首句上四字應(yīng)是仄仄平平，次句平平仄仄，但實際詩首句開頭用了平聲的“風(fēng)”，次句開頭換成了仄聲的“渚”，后面換成了平聲的“沙”，相互之間補救以達到均衡。第一句“風(fēng)急天高”平仄平平，稍加休止后，“猿嘯哀”平仄平。韻腳“哀”??1的音、情都很強勢④，對后續(xù)的韻腳持續(xù)施加著影響。詩中諸音都按照這種繼起的秩序相互關(guān)聯(lián)，余韻次第不絕。第二句“渚清沙白”仄平平仄，“鳥飛回”仄平平，步著有規(guī)則的律動，在句末押同種韻腳“回”????1。這首詩不僅中間四句對仗，全詩八句皆對，展現(xiàn)出了至為緊密的建筑美，配上周期性的韻腳，韻律整然。最后，全詩在韻腳“杯”p???1中和諧地完結(jié)?？梢姡挥芯邆湟欢?gòu)造、符合公認法度且韻律化的篇什才能被認定為律詩。

杜甫的七律，謹守標(biāo)準(zhǔn)律詩的規(guī)則，完成了最具模范性的律詩。但同時另一方面，晚年時期的他又屢屢打破這一親手完成的嚴格韻律，獨具一格地形成了破體之調(diào)。這種“拗體七律”為數(shù)不少，都被視為名作，受到極高的評價。下面就簡單介紹一下歷來對于杜甫“拗體七律”的見解。

（1）宋·胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四十七

苕溪漁隱曰：“古詩不拘聲律，自唐至今詩人皆然，初不待破棄聲律。詩破棄聲律，老杜自有此體?！だ隙牌哐裕纭额}省中院壁》、《望岳》、《江雨有懷鄭典設(shè)》、《晝夢》、《愁強戲為吳體》、《十二月一日三首》……之類是也?！?/p>

胡仔舉出了具體的六例作品來展示杜甫七律中的破棄聲律。

（2）黃庭堅《與王觀復(fù)書三首》（《豫章黃先生文集》卷十九）

觀杜子美到夔州后詩，韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣。

但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。

黃庭堅稱拗體為“古律詩”，給予了“不煩繩削而自合”“更無斧鑿痕”的極高評價。此外，胡仔也指出黃庭堅學(xué)習(xí)了杜甫的這種拗律。

（3）元·方回《瀛奎律髓》卷二十五“拗字類”

拗字詩在老杜集七言律詩中，謂之“吳體”。老杜七言律，……不止句中拗一字，往往神出鬼沒。雖拗字甚多，而骨格愈峻峭?！圃姸啻祟悺ⅹ毨隙拧皡求w”之所謂拗，則才小者不能為之矣。

方回認為“拗體七律”即“吳體”，現(xiàn)在一般認為“吳體”是拗律的一種形式，以南方民謠為基礎(chǔ)（或含方言音）⑤。方回形容拗體為“神出鬼沒”、“骨格峻峭”，認為如無相當(dāng)?shù)牟拍芫蜔o法創(chuàng)作出與老杜一樣的作品。同樣的主張見于中井積善《詩律兆》卷十一：“蓋老杜之調(diào)，不拘一律。若七言律，動輒變怪百般，神出鬼沒，雄渾沉郁之氣，自在乎宮商之表。前輩稱之吳體?！币彩且浴白児职侔恪薄靶蹨喅劣簟狈Q之。

（4）清·沈德潛《唐詩別裁集》七律

（杜甫七律）中有疏宕一體，實宋元人濫觴，才大自無所不可也。然學(xué)杜者不應(yīng)從此種入。

“疏宕一體”即指“拗體七律”，其雖為宋元人的濫觴，但作此類詩需有超凡的才能，沈氏忠告學(xué)習(xí)杜詩者不可從此入手。另外，現(xiàn)代的馬茂元先生認為：“又如七言拗律一體，創(chuàng)自杜甫，一開始，他就在這方面開山辟路?！仨毷钦Z言藝術(shù)的洗練，從拗折之中，見波峭之致。”⑥這是杜甫的獨創(chuàng)，是詩歌藝術(shù)的精華。朱東潤先生也說：“杜甫不但學(xué)古，而且還能變古。惟有能變，才能開辟出新的道路?！雹卟粌H是學(xué)古，還要有善于變古的能力，才有所成就。以上，簡述了部分論及“拗體七律”的觀點。

前文雖然略略提到了一些，實際上杜甫的“拗體七律”還有著各式各樣的作品。夏承燾將之分為“古調(diào)”“拗調(diào)”“吳體”三種⑧，即律詩定型以前的拗體為“古調(diào)”，定型以后補救的拗體為“拗調(diào)”，本于民間歌謠的拗體為“吳體”。此外，王力還另外制定了自己的標(biāo)準(zhǔn)，將其分類為“古風(fēng)式七律”（《漢語詩律學(xué)》第三十二節(jié)）。如果從韻律學(xué)角度分析拗律詩，王力的標(biāo)準(zhǔn)是極其有效的?，F(xiàn)在就根據(jù)王氏的說法，將“古風(fēng)式七律”（拗體七律）的標(biāo)準(zhǔn)簡示如下：

（1）用“下三平”者。

（2）第五字雖拗但不救者（乙種拗字）。

（3）第二、四字聲調(diào)相同者（單拗）。

（4）第四、六字聲調(diào)相同者（拗句）。

（5）第二、四、六字聲調(diào)相同者（雙拗）。

（6）具有其他拗調(diào)者（拗對、拗粘等）。

按照以上規(guī)則，從《杜詩詳注》的七律中選出四句以上的拗體詩，如表一所示。⑨

表一

從表中可以看出，夔州時期之后，隨著七律創(chuàng)作數(shù)量的增加，拗體詩的傾向也極為強烈地表現(xiàn)出來。這些作品如后文諸例所示，在有些情況下，會打破正調(diào)以帶來節(jié)奏的變化，在有些情況下，則會通過平仄的破調(diào)來強調(diào)表達糾葛情感的詞，或是回避類型化的節(jié)奏，隨自由的感覺來流露韻律……如此種種，展現(xiàn)出形形色色的拗體樣態(tài)。

二

現(xiàn)在就取表格中四首歷來評價很高的“拗體七律”來具體討論。這些拗體詩在哪些地方與前述的評價相對應(yīng)？要回答這個問題，必須以韻律學(xué)的方法緊密結(jié)合詩意，盡可能小心仔細地捕捉每一個破格的特征。但是，對于韻律、音聲、內(nèi)容之間的微妙關(guān)聯(lián)，往往含有主觀因素，以下所論僅是一己之見。不完善之處想必頗多，敬乞方家教正。

《題省中壁》：

掖垣竹埤梧十尋，仄平│仄平│平仄│平 單拗

洞門對霤常陰陰。仄平│仄仄│平·平│平A’（下三平、拗對）

落花游絲白日靜，仄平│平平│仄仄│仄 單拗（拗粘）

鳴鳩乳燕青春深。平平│仄仄│平·平│平A’（下三平、拗對）

腐儒衰晚謬通籍，仄平│平仄│仄·平│仄a’（乙拗）

退食遲回違寸心。仄仄│平平│平·仄│平B’（乙拗）

袞職曾無一字補，仄仄│平平│仄仄│仄b’（乙拗）

許身愧比雙南金。仄平│仄仄│平·平│平A’（下三平、乙拗）

首先解說一下詩意與背景，接著再討論破格的詩體。詩是乾元元年（758）杜甫任左拾遺時于諫院內(nèi)壁題寫失意情懷之作。前四句寫的是左省中的情景：門下省的四圍有掖垣、竹埤，還聳立著帶著森郁氣息的十尋高的梧桐。諸院鱗次櫛比，檐下相鄰的承霤形成了洞門，即使是白天也氣象陰森。其中獨坐著一個不得意的主人公。在接下來的兩句中，作者有意將筆調(diào)由暗轉(zhuǎn)明，這是值得注意的詩歌技法，通過與明亮景象的對比，強烈地刻畫出籠罩四周的黯淡世界。柔光下，殘花落地，游絲飄蕩；鳩鳥鳴叫，乳燕已生。白日里卻寂靜無人，只有春意已深。后半段四句，詠出了主人公的痛憤：人近暮年，始拜拾遺，得以通籍出入禁中，卻還沒有一個字為帝王補闕，退朝時因而躊躇不已，深以從前自比“雙南金”（非常貴重之物）而羞愧。

接著來看看這首詩中拗格的體式。如果以正格的整體結(jié)構(gòu)來看，首句必須以A 式起，但“掖垣竹埤”是仄平仄平，“埤”字處本來應(yīng)當(dāng)用仄聲；“梧十尋”平仄平，“十”字處也本該是平聲，現(xiàn)在卻是以—P為塞音韻尾的入聲仄調(diào)。這種二四字聲調(diào)相同者稱為“單拗”。一說“埤”為仄聲，若如此，則成為四六相同的“拗句”。心中預(yù)想著常規(guī)平仄的讀者，對于這種從開頭就不合規(guī)則的律調(diào)難免會感到驚訝迷惑。以此為基礎(chǔ)，在不規(guī)則的節(jié)奏之上，一種“拗峭”的心情也表達了出來。第二句本該是B式，但實際上是A式的“拗調(diào)”?！岸撮T對霤”仄平仄仄，之后應(yīng)配仄聲，但“常”是平聲。這種第五個字是拗字的，叫做“乙種拗字”，這里用A’表示。于是，下三字就構(gòu)成了今體詩中十分忌諱的“下三平”（“常陰陰”）。??ɑ?1?iěm1?iěm1的發(fā)音，是一定的高音（平聲）的連讀，更強調(diào)了氣氛陰沉的左省情景。詩人在拗體詩中，經(jīng)常嘗試“下三連”的技法。第三句本該用b式，可“落花游絲”仄平平平、“白日靜”仄仄仄，是“單拗”，形成入聲重疊的頓挫韻律。上四字中二四的平聲與下三字的“仄三連”相對照，春意柔和的流動與似被壓縮的白日之靜寂也都在韻律的層面上得到了表現(xiàn)。第四句“鳴鳩乳燕青春深”平平仄仄平平平，上四字是按規(guī)則的，第五字應(yīng)為仄聲，卻以“青春深”ts’e?1t?’?ěn1??ěm1的“下三平”打破（A’式）。由此，“鳴鳩”“乳燕”合規(guī)則的抑揚聲調(diào)又在句末一變，呈現(xiàn)出極具韻致的復(fù)雜調(diào)律。另外，“單拗”—A’（拗對）、“單拗”—A’（拗對）的反復(fù)，賦予了前半首詩以波峭之致。韻腳“深”??ěm1與前面的“陰”?iěm1合鳴，創(chuàng)造出沉悶聲韻的交響音，“青春深”的“下三平”成為強勢，將詩歌從前半轉(zhuǎn)調(diào)至后半。

后半部分乍看是律詩的格律，實際上第五個字全都是“乙種拗字”的“拗調(diào)”。第五句是a’，“腐儒衰晚”仄平平仄，稍加休止后出現(xiàn)了不合規(guī)的仄聲——“謬通籍”仄平仄?！爸嚒钡淖x音，打破了規(guī)則的律動而富有沖擊性，這一字的破格加強了本句節(jié)奏的重音。因為拗字“謬”的使用，“腐儒”“衰晚”與前一句的“乳燕”“青春”進一步加深了對立，表達出了錯綜復(fù)雜的心情。第六句B’，第五字“違”也是“乙種拗救”，“退食遲回”仄仄平平之后應(yīng)接仄聲，“違”j?ěi1卻是平聲。“違寸心”平仄平，j?ěi1聲調(diào)鏗鏘，意思上也表達出了“與本心相違”的現(xiàn)實之沉重。這兩句，在保有流麗合體的韻律同時，沉郁復(fù)雜之思也未嘗稍減，可謂筆力千鈞、聲情兩妙。第七句b’，“袞職曾無一字補”仄仄平平、仄仄仄，“一字補”的“一”字處本該用平聲，現(xiàn)在強調(diào)“一”并用了“下三仄”，傳達出懊悔之情。第八句A’，“許身愧比雙南金”仄平仄仄、平平平，“雙”字處也是宜仄而平，安排了“雙南金”sau?1n?m1k??ˇm1的“下三平”。詩歌本該在這里收束，現(xiàn)在卻以違犯律詩禁忌的技法，展現(xiàn)出了主人公的期待在現(xiàn)實中落空后的深切痛憤。

如上所述，《題省中壁》詩原原本本地呈現(xiàn)了當(dāng)時杜甫的內(nèi)心情感活動。關(guān)于本詩的句格，李因篤謂“律中有古意”（清·劉濬撰《杜詩集評》卷十一），這種不規(guī)則又復(fù)雜的連續(xù)音調(diào)來源于古調(diào)，其在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為拗折，在韻律上表達出真實的“拗情”。杜甫以卓越的筆力超越了正體，帶來了獨創(chuàng)的“拗體七律”⑩，這種“拗體七律”在夔州時期多有吟詠，《題省中壁》詩可說是作為其先驅(qū)而存在的：

杜公夔州七律，有間用拗體者，王右仲（嗣奭）謂皆失意遣懷之作，今觀《題壁》一章，亦用此體。（仇兆鰲《杜詩詳注》）

雖然仇兆鰲也注意到了拗體與失意遣懷之間的關(guān)系，也論及了《題壁》詩，但他仍然將這首詩與其他詩并述，看起來并沒有更深刻地加以解讀。

三

成都時期是杜甫潛心完成精妙七律的時期。拗體的大量創(chuàng)作始于夔州，其中的代表作是被稱為“變聲第一”（清·黃生《杜工部詩說》）的《白帝城最高樓》：

城尖徑仄旌旆愁，平平│仄仄│平仄│平 拗句

獨立縹緲之飛樓。仄仄│仄仄│平平│平 單拗

峽坼云霾龍虎臥，仄仄│平平│平仄│仄b

江清日抱黿鼉游。平平│仄仄│平平│平A’（下三平）

扶桑西枝對斷石，平平│平平│仄仄│仄 單拗（拗粘）

弱水東影隨長流。仄仄│平仄│平平│平 單拗

杖藜嘆世者誰子，仄平│仄仄│仄平│仄A’（乙拗、拗粘）

泣血迸空回白頭。仄仄│仄平│平仄│平B’（孤平拗救）

詩是大歷元年（766）年在夔州白帝城上的感懷。白帝城屹立在險峻的江峽上，城中飄揚著屯戍的旗幟。旌旆的飄揚也暗示著杜甫的心曲：往昔的治世到哪里去了？眼前見到的只有坼裂的峽口與滿布的霾云。山川之勢仿佛藏龍臥虎，峽谷中萬壑之水滔滔地奔涌，黿鼉沐浴著陽光游動戲水。詩人以神話般的印象描寫了江峽。接著，在這幅圖景中，東方的扶桑與西方弱水的幻影重疊，現(xiàn)實世界與非現(xiàn)實世界交流著，詩人在恍惚中進入了非現(xiàn)實的世界。但是人世之人無法在那里久駐，不久，他便返回了現(xiàn)實世界?；剡^神來，發(fā)現(xiàn)自己又獨立于縹緲的最高樓之中。那里有一個以藜杖支撐著病軀嘆世的白發(fā)翁。他是誰，從哪里來？——原來，那不是別人，正是自己。這種強調(diào)的表達使得詩歌一下子達到了悲愴的高潮：老儒把血淚灑向天空，“迸血”一詞中含有詩人對戰(zhàn)爭的流血、特別是對化為累累白骨的民眾的共苦之心。《白帝城最高樓》可以說涉及到了一種普世意義上的“嘆世”。

下面來看看詩律的格式。第一句“城尖徑仄”平平仄仄，之后應(yīng)接仄平平，但“旌旆愁”是平仄平。另外，因為“旆”是仄聲，韻腳“愁”d???ˇu1成為了孤立的強音，賦予之后的韻律強大的力量。第二句是格律的變調(diào)，“獨立縹緲”四字皆仄，“之飛樓”三字皆平；再細看，“獨立”入入，“縹緲”上上，“之飛樓”平平平，整體是“入聲/上聲/平聲”的節(jié)拍，與“縹緲”的疊韻合在一起，大大增強了詩歌語言的音樂性。由拗字“之”組成的平三連“之飛樓”t???ˇ?1p??ˇ?1l?u1，也強調(diào)了緲遠之感。第三句“峽坼”仄仄、“云霾”平平、“龍虎臥”平仄仄，是正格的b式，但與第二句間變?yōu)椤稗终场?，與第四句則恰合正體格律之“對”。第四句“江清”平平、“日抱”仄仄，上四字保持了正體的勻整，但下三字“黿、鼉游”???n1dɑ1j??ˇu1又變調(diào)為“下三平”。“黿”字處本宜仄聲，卻因???n1dɑ1j??ˇu1平聲相連而更顯出悠然自得的情態(tài)。韻腳“游”j??ˇu1與第一句的“愁”d???ˇu1首尾交響，旌旗的迎風(fēng)招展與黿鼉的悠游之態(tài)相對照，營造出一種緊張感。

后半部分，第五句與前句拗粘，為“單拗”。“扶桑西枝”四平聲，“對斷石”三仄聲，是第二句型的變調(diào)，在格律上與次句的“單拗”構(gòu)成“對”。第六句“弱水東影”仄仄平仄、“隨長流”平平平，zyě1d?ɑ?1l??ˇu1高音（平聲）的長響仿佛弱水的幻影。第五六句的獨特韻律與其內(nèi)容上所要表達的夢幻情緒密切相合。然而，這種幻想到了最后的第七八句又一轉(zhuǎn)而被拉回現(xiàn)實，格律上則與前兩句的“單拗”形成對照，都是拗律中的a’—B’式。第七句“杖藜嘆世”仄平仄仄，接下來的“者”字宜平而用仄，其次這一句還打破了上四下三的節(jié)奏而以上五下二斷句，讀到仄聲的“者”為止是一個小休止，形成了二重的破調(diào)?！罢l子”平仄，在表達疑問之中還有“到底是誰”的詰問語氣，詩人于此將追問的矛頭指向了自己。這里如果改用程式化的整飭格式，不免缺乏強度與骨力。第八句“泣血迸空”仄仄仄平，因為第三個字是“甲種拗字”，如果第五個字按規(guī)則用仄聲，就成了律句中最忌諱的“孤平”。而在這里，“回白頭”平仄平與平聲相補，形成“孤平拗救”，這也是與前句“者”字的“乙種拗救”。明顯不拘常格的句調(diào)與沉重絕望的情調(diào)相適應(yīng)，創(chuàng)造出充滿張力的緊張感，使詩歌整體在前所未有的高格調(diào)中達到了統(tǒng)一。杜甫拗體詩律所獲得的“變化百般”、“神出鬼沒”的評價，說的就是這種工中有新變、變中有真情的韻律美吧！

如上所述，《白帝城最高樓》超越正體，具有獨特而飛動的節(jié)奏，真切地表現(xiàn)了當(dāng)時杜甫的憂情。李因篤曰：“渾古之極，不可名言?！芍泄乓?，不難于宕而難于勁?！迸c長安時期的《題省中壁》詩相比，不僅詩歌思想更加宏大，而且獲得了自在不拘的抒寫方式。清代黃生評《白帝城最高樓》為“變聲第一”，蕭滌非先生也認為，打破固定的詩律格式，在律句中插入古體詩的句子，這是杜甫的一個創(chuàng)造，也是杜甫所獨擅的，從中正可看出杜甫不肯落前人窠臼的創(chuàng)造精神。正體律詩，是一種具有官方性質(zhì)與規(guī)范構(gòu)造的形式，但嚴格的規(guī)則會隨著作者洗練程度的提高而觸發(fā)出更新的形式創(chuàng)造。打破既成形式、再造新的形式，就是這樣的創(chuàng)造精神在起著作用，杜甫的“拗體七律”也正是他嘗試著用更高階更自由的形式來進行表達的產(chǎn)物。在這個過程中，《白帝城最高樓》作為杜詩創(chuàng)作不斷變革的表現(xiàn)，可以認為是“拗體七律”的代表作。之所以這樣說，是因為在這首詩中，敢作拗體的積極性與內(nèi)在世界的憂愁、自然風(fēng)光描寫的準(zhǔn)確性，以及不蹈正格卻均衡有度的韻律，這幾者的融合達到了渾成的境界。夔州時期創(chuàng)作的“拗體七律”雖然為數(shù)不少，大半也都表現(xiàn)“拗情”，但像《白帝城最高樓》這般雄渾而動人心魄的卻找不出第二首。

四

同樣是“拗體七律”，就杜甫而言，其形態(tài)也是隨時代而變的。接著就來看看《暮歸》與《曉發(fā)公安》這兩首最晚期的拗律，將它們與夔州之前的詩試作比較。杜甫晚年的詩，一般來說與夔州詩大異其趣。在夔州，盡管他把自己的一生都凝集進了詩中，但還有《秋日夔府詠懷》《縛雞行》《謁真諦寺禪師》等表現(xiàn)出向佛教傾斜的作品，而出峽后的某些詩，卻帶上了淡淡的難以名狀的情調(diào)。

先簡單回顧一下夔州出峽前后詩人的行蹤狀態(tài)吧?！氨煞虻轿讔{，三歲如轉(zhuǎn)燭”（《寫懷》），在滯留夔州三年之后，杜甫是懷著“高唐（夔州）莫再經(jīng)”（《泊松滋江亭》）的想法下峽的。從三峽到荊州，長江變成了浩蕩之流，形成水天相連的壯景。江湖的茫漠廣闊，想必治愈了杜甫平生的旅懷，于是他把自己看作“土木”：

形骸元土木，舟楫復(fù)江湖。（《舟出江陵南浦》卷二二）

磊落衣冠地，蒼茫土木身。（《奉蕭十二使君》卷二三）

“土木”不單單是表達解嘲，其中還蘊含著極深的洞察力。杜甫自認原是“土木”（由大地養(yǎng)育，終歸于大地），將自己的形骸委于悠久的自然。據(jù)說當(dāng)時杜甫與公安（詳后）僧人太易交往，并尋問洞庭南的七祖之事，這應(yīng)當(dāng)也與他認定自己原是“土木”有關(guān)?；谀耗甑倪@種心境，想來應(yīng)該會產(chǎn)生出一種與夔州的沉郁憂愁不同的、難以名狀的悲愁之詩。

讓我們先看《暮歸》這首詩：

霜黃碧梧白鶴棲，平平│仄平│仄仄│平 單拗

城上擊柝復(fù)烏啼。平仄│仄仄│仄平│平 單拗

客子入門月皎皎，仄仄│仄平│仄仄│仄b’（乙拗、拗粘）

誰家搗練風(fēng)凄凄。平平│仄仄│平平│平A’（下三平）

南渡桂水闕舟楫，平仄│仄仄│仄平│仄 單拗（拗粘）

北歸秦川多鼓鼙。仄平│平平│平仄│平 單拗

年過半百不稱意，平平│仄仄│仄仄│仄 拗句

明日看云還杖藜。平仄│平平│平仄│平B’（拗對）

詩是大歷三年在湖北省荊州南部長江南岸的一個叫公安的小鎮(zhèn)上所作（一說荊州作）。杜甫在公安滯留了數(shù)個月（次詩原注），詩就是回到那個家時的感懷。起首兩句是寫歸途的情景：被嚴霜凍黃的梧桐樹上有白鶴棲息，城邊傳來擊柝的聲音，烏鴉啼叫著歸巢。接下來兩句是寫到家進門時的夜景：旅人抬頭仰望天空，秋月分外皎潔，同時不知從哪里傳來了搗砧的聲音。在夔州，像“白帝城高急暮砧”（《秋興八首》其一）那樣的砧聲是暗示了詩人迫切的心境，但這里，搗砧之聲卻是一種空曠的回響，伴隨著秋風(fēng)吹面而過，遙遙地與漂泊之情重合在一起。

后半首詩吟詠了旅人的思緒?，F(xiàn)狀是，旅人想返回故鄉(xiāng)已經(jīng)完全不可能：想南渡桂水，卻沒有舟船；想北歸長安，又聽到兵亂的聲音，可謂進退兩難，無處不是行路難。然而，《暮歸》并沒有收束于嘆息。即使窮途末路也會有所轉(zhuǎn)圜，現(xiàn)實世界誠然不如人意，可經(jīng)歷了漫長的艱辛，旅人心中卻有所思：與其焦心于未來的行路，不如明天先在天空下以白云為友，然后再拄著藜杖前行吧。

對于這時的杜甫來說，前路茫茫不知何往，只能委身于苦旅。這能夠說是某種達觀的心境嗎？因為有這樣的心境，產(chǎn)生出了自憐自慰的情感，其中流轉(zhuǎn)著與清一色的憂愁詩不同的特殊哀感。所以說，《暮歸》詩中不單有悲哀，還傳達出某種“堪破”之情。

再來觀察一下《暮歸》的詩律格式。詩的第一二五六句是“單拗”，律調(diào)平緩。第一句“霜黃碧梧”平平仄平，吟出小小的起伏，之后接—K 為塞音韻尾的入聲（“白鶴”）；加上“碧”字，這一句中共用三個—K入聲字。作者無意避免重復(fù)，這是“古拙”技巧的表現(xiàn)。之后，韻腳“棲”se?1以平和的聲音收束句末，讓人感受到整體氛圍的寧靜。第二句“城上擊柝復(fù)烏啼”平仄仄仄仄平平，與第一句對應(yīng)，也有三個—K 入聲字。這兩句之間，“白鶴”、“擊柝”的—K 入聲疊韻隨意自然地互相回響，其中似可讀到某種不可思議的隱約預(yù)感。與句意相適應(yīng)的變格律調(diào)是這首詩的魅力，卻沒有絲毫斧鑿痕跡，詩人從第一句開始就讓人們自然地接受了拗律，并將讀者引入他峻嚴考究的聲律之中。能讓讀者在無意識中領(lǐng)會到特異聲律的“自律性”，這首詩的力量就于此。第三、四句是變格的b’—A’，句意也轉(zhuǎn)向夜晚的情景。第三句“客子入門”仄仄仄平，二、四字平仄是正調(diào)，而“月”是拗字，“月皎皎”成“下三仄”。??t4keu3keu3的發(fā)音上揚了句末的調(diào)子，讓佇立在蕭條之景中的旅人如在目前。第四句“誰家搗練”平平仄仄后的“風(fēng)”是拗字，“風(fēng)凄凄”是破調(diào)的“下三平”，p??ˇu?1ts'ei1ts'ei1不時有風(fēng)吹過，“凄凄”是風(fēng)的擬聲，映照出寂寥悲切之情。這兩句中“下三連”的強勢技法加強了秋氣蕭條的印象，韻腳“凄凄”ts'ei1ts'ei1在末尾留下了空闊的靜寂，作者在此將詩轉(zhuǎn)向了后半。

第五句“南渡桂水”平仄仄仄、“闕舟楫”仄平仄，是“單拗”。第六句“北歸秦川”仄平平平、“多鼓鼙”平仄平，也是“單拗”，與前句成對。這兩句的拗格中，寄托著詩人在進退維谷、艱難苦澀中度世的悲嘆。但這和活生生的感情截然不同，是一種淡薄陰影下的冷寂情感。韻腳“鼙”字bei1的意思是鼓，鼓鼙的振動打破了寂靜，也叩響了心弦：北方的長安已回不去了。第七句“年過半百不稱意”平平仄仄仄仄仄，是下五字全仄的“拗句”。平仄起伏的平淡是《暮歸》的特征。第八句“明日看云”平仄平平后的“還”為拗字，“還杖藜”平仄平。“還”字擲地有聲，當(dāng)詩人要強烈地表達“即使拄著藜杖也還要生活下去”的意思時，無論如何都必須用“還”這個拗字。這對于他來說，是不可動搖的、決定性的措辭。

如前所見，在《暮歸》詩中能感受到詩人難以名狀的心靈，他帶著萬千的感慨，日以繼夜地行旅。詩人掙脫了嚴格的格律束縛，用最合適的語言吟寫出了深沉郁勃的心情。詩人并不措意于細部的平仄精嚴，可以說，是他的詩情水到渠成地塑成了詩的世界。夔州時代以前的拗體，大半是作為一種表達“拗情”的技法，但在《暮歸》中卻被用來言說某種達觀的情感。這是“拗體七律”晚年境界進益的寫照，它作為杜甫拗體詩新的“自我蟬蛻”，值得我們關(guān)注。

繼續(xù)來看《曉發(fā)公安》詩。

《曉發(fā)公安》數(shù)月憩息此縣：

北城擊柝復(fù)欲罷，仄平│仄仄│仄仄│仄 拗句

東方明星亦不遲。平平│平平│仄仄│平 單拗

鄰雞野哭如昨日，平平│仄仄│平仄│仄 拗句

物色生態(tài)能幾時。仄仄│平仄│平仄│平 雙拗

舟楫眇然自此去，平仄│仄平│仄仄│仄b’（乙拗、拗粘）

江湖遠適無前期。平平│仄仄│平平│平A’（下三平）

出門轉(zhuǎn)眄已陳跡，仄平│仄仄│仄平│仄a’（乙拗）

藥餌扶吾隨所之。仄仄│平平│平仄│平B’（乙拗）

詩是大歷三年冬從公安前往岳陽時所作。出發(fā)時，旅人看著這片土地的風(fēng)光，心知再也不會回到這里。北城的柝聲歇了，不久東方的明星也出現(xiàn)。時間一刻刻過去，天空泛白，雞鳴人哭，今朝侵曉之景，一如昨日。在時間的流逝中，不止是柝聲和明星的閃爍，物象與浮生一切事物又能夠長久幾時？都只不過是須臾之間變化無常的存在罷了?！吧敝赣行沃?，有形之物皆無常，變化本身也會變。一旦離開了此地的家門，再一轉(zhuǎn)眼，眼前的公安之景也即成陳跡了。這令旅人注意到，自己活著的時間只不過是宇宙歷史的一瞬，昨日還鮮活的生命，明天不知會變成什么模樣。詩人此時拖著半身不遂的病軀，不過是隨處飄蕩罷了。

清人盧元昌云：“無常者，信無常也?！保ā抖旁婈U》卷三一），貫穿這首詩根底的，無非是“無?！备小r光流逝，一切都會過去，旅人已經(jīng)明白了這一點，也不再深深嘆息。如果人世無常，那就以無常的狀態(tài)生活下去，自行出發(fā)，日以繼夜地行旅，然后來詠唱這無常之態(tài)本身。自我也在時間流逝的過程中。應(yīng)該說，這種在天地間來去的態(tài)度是杜甫晚年最值得關(guān)注的心境。

接著來考察一下詩律。前半是“古調(diào)”，后半是“拗調(diào)”。如果要在結(jié)構(gòu)上照顧到仄起、首句不押韻的“bA、aB、bA、aB”型的話，詩的格調(diào)會變得平板；如果按照內(nèi)心情感發(fā)露的原貌自由地進行表達的話，就會產(chǎn)生嚴肅的生命感。第一句拗句“北城擊柝復(fù)欲罷”仄平仄仄仄仄仄，連用五個—K 入聲的入破音，不僅使時間的迅捷變得真切可聞，“擊柝”也產(chǎn)生了催促出發(fā)的心理節(jié)奏?！狵入聲字是杜甫常用的。與之相反，第二句“東方明星”平平平平，自在隨性地連用四個平聲，下三字“亦不遲”仄仄平是“單拗”，這里沒有正體拘謹森嚴的法度，有的是詩本身固有的“自律性”及以自由無礙的感覺構(gòu)成的微妙協(xié)律之美。這是一句出色練達的成句，我們在感受著它不可思議的整體渾融之妙時，也享受著這詩意的宇宙。第三句“鄰雞野哭”平平仄仄、“如昨日”平仄仄，是“拗句”，鄰雞曉唱成為昨日之聲流淌而去，無常感的本質(zhì)因破格的強調(diào)而更顯嚴肅。第四句“物色生態(tài)能幾時”仄仄平仄平仄平，是二四六字同聲的“雙拗”?！半p拗”在杜詩的拗體中只有三例，是與日常感覺格格不入的聲律。在迅速變幻的感慨中，無限宏大的世界出現(xiàn)在眼前，自然地流淌出了這個變體的調(diào)子。

后半部分是律詩的“拗調(diào)”。第五句b’式，“舟楫眇然”平仄仄平，后一字宜平而用去聲“自”，“自、此去”因而變成“下三仄”。dz?3ts'iě2k'??3的發(fā)音，傳達了旅人的離愁別緒與嚴肅縹緲的心境。第六句A’，“江湖遠適”平平仄仄，后接“無前期”的“下三平”，前方?jīng)]有什么可期待的，只不過同行云流水一樣，自顧自地隨波漂轉(zhuǎn)下去罷了。這就是杜甫的無常之態(tài)。m?u1dzen1g?ě?1連續(xù)的同聲調(diào)，提示了漂泊江湖的孤舟的不可靠，使詩人心中的千端意緒如可耳聞。第七句a’，“出門轉(zhuǎn)眄”仄平仄仄，次字該平而用上聲“已”字，變成了“拗調(diào)”；“已、陳跡”仄平仄，“已”j?ě?2強調(diào)了時間飛逝的迅速。第八句B’，“藥餌扶吾”仄仄平平，后接平聲“隨”變成“拗調(diào)”，最后以“隨所之”平仄平結(jié)句?！八庰D扶吾”——活著，這件事之中有喜悅，一邊珍惜吾身，一邊繼續(xù)這份生命，“隨所之”的“隨”zyě1表達了任運而生之意。

如上所述，《曉發(fā)公安》這首詩，沒有技巧與格律的慘淡經(jīng)營，沒有雕琢妝點的人為造作，而是與“行云流水般活著”這一內(nèi)容相對應(yīng)，任心曲自然地流瀉。李因篤謂之“古拙”，“古而拙，其古可知，其拙不可及”。這可以說是超越了律詩極致的最后一種技法，在分類上它雖屬拗體，卻臻于令人不覺其“拗”（不順）的自然渾化之境。

以上公安二首，前人評價甚高：

①王嗣奭（《杜臆》卷之十《曉發(fā)公安》詩注）

七言律之變至此而極妙，亦至此而神。此老夔州以后詩，七言律無一篇不妙，真山谷所云不煩繩削而合者。

②盧世?

《崔氏東山草堂》、《暮歸》、《曉發(fā)公安》三首，皆拗調(diào)……?！八S碧梧”，全首矯秀，原是悲詩，卻絕無一點悲愁溽氣。……《曉發(fā)公安》一首，更瘦更狂，搖曳脫灑，真七言律中散仙也。

③申涵光

作拗體詩，須有疏斜之致，不衫不履，如“客子入門月皎皎”，及“落日更見漁樵人”，語出天然，欲不拗不可得。而此一首，律中帶古，傾敧錯落，尤為入化。

④毛奇齡

杜律拗體，較他人獨合聲律，即諸詩皆然，殆知通人必知音也。

即，王嗣奭認為“極妙”而至于“神”，盧世?稱之為不言悲愁之悲詩，申涵光認為是出于天然之詩，毛奇齡也以“通人”來理解杜甫拗體的自律性。

可見，同之前的拗律相比，公安的兩首“拗體七律”大大拓寬了杜甫自我的詩境。它們打破了隨處可見的既有價值與觀念，是以更真實的抒情的苦心創(chuàng)作出來的。杜甫筆耕不輟，這種永不停歇的創(chuàng)造精神，至死未衰。他觸及了天地的偉大，也領(lǐng)會過無常的、羈旅的寂寞，這些藝術(shù)沖動，都來源于一個不得不立文字以賦其形的根源，因此才有了所謂“問法看詩妄”之說（問法之后始知詩作為虛妄，語出《謁真諦寺禪師》）。然而同時，杜甫也說“遣興莫過詩”（《可惜》）?？梢钥闯?，這種貫穿其剛勁一生的執(zhí)拗創(chuàng)造精神，即使到了生命盡頭也仍在自我變革，這不正是公安“拗體七律”形象的外化嗎？

結(jié)語

綜上所述，杜甫的七言律詩中多有拗體作品，尤其是最晚期的“拗體七律”二首，具有極高的藝術(shù)價值。他的七言律詩作為一個整體，其中不單只有正體，更有拓寬詩歌格式范疇的類型。這種與官樣作法大異其趣的拗體律詩，自其成功而受到高度評價之日起，就出現(xiàn)了眾多的追隨者。蘇軾、黃庭堅、陸游等人均有不少“拗體七律”之作。拗體的創(chuàng)作與許多偉大的詩人有著密切的關(guān)系，這也是值得注意的地方。但必須要說的是，杜甫的底色，始終是正體的律詩——其偉大才能的真正發(fā)揮，就如《登樓》《登高》等詩所證明的那樣，正是他服從嚴格規(guī)則，以語言與聲律創(chuàng)造出印象深刻、意味雋永的和諧之時。

以上，我從韻律學(xué)的角度例舉了被稱為杜甫獨創(chuàng)的“拗體七律”，在與正格的對比中具體地探討了其內(nèi)容，并且按照韻律學(xué)的方法，盡可能小心謹慎地、努力捕捉每一個密切關(guān)聯(lián)詩意的形式破體特征。有些地方無論如何也難免筆者的主觀見解，不夠完善之處恐怕不少，但總之以下幾點還是可以說的：

①杜甫的“拗體七律”，就“古調(diào)”而言多為“單拗”，“拗句”略少，“雙拗”非常少。杜甫利用這些“古調(diào)”的特性打破了律詩的單調(diào)，將之作為一種技法，表現(xiàn)了拗峭復(fù)雜的心情、沉郁雄渾的格調(diào)以及動態(tài)的感染力。然而，在最晚期的兩首詩中，卻將它用作一種表現(xiàn)簡素與平淡的技法，與詩人的心情密切融合在一起。在“拗調(diào)”方面，他使用“下三連”“乙種拗字”“拗粘”“拗對”“孤平拗救”等，其中尤以禁忌的同聲連調(diào)運用最為自如。這些都是杜甫一貫使用的詩歌技法，有些有力地加強了與意義的共鳴，有些則有效地幫助詩歌轉(zhuǎn)調(diào)至下一句。通過對拗格的駕馭驅(qū)使，杜詩的情感表達更加真切，更具新意。

②杜甫的“拗體七律”清楚地顯示了他不懈的自我變革。杜甫通曉正體的法則，在深沉的和諧中構(gòu)筑出了韻律精嚴的整體。然而，他總是不停地想要創(chuàng)造出更真實的東西，因此有了如表一所呈現(xiàn)的那些作品。（至于為什么“拗體七律”這么多，就我目前的想法，認為是由于七言的格律具有拗救余裕更多、拗格操作簡易的特性。）本文從這些作品中選取了四首，從對嚴整技法的無止境追求中，應(yīng)當(dāng)可以看出杜甫的獨創(chuàng)精神與自我變革的氣魄。

③無論在詩意上還是在形式上，杜甫都不肯定“完成”，應(yīng)當(dāng)被定位為一位為了獲得更真切的表達方式而不斷挑戰(zhàn)的詩人。一直以來對于這位詩人，我們常常簡單地將他視為一個正體律詩的完成者，我認為這種評價有必要再往前走一步，更加正確地重新加以審視。

（原文發(fā)表于《日本中國學(xué)會報》第32 集，1980年）

作者附記：感謝東海大學(xué)佐藤浩一教授對本文發(fā)表給予的支持與幫助。感謝張思茗同學(xué)在翻譯過程中指出了筆者的一些疏誤，受益匪淺。

注釋：

①參王力《漢語詩律學(xué)》，新知識出版社1958年版。

②詩律常被喻為音律，如《全唐詩》卷一五〇劉長卿《至德三載春正月五十韻》：“金石懸詞律，煙云動筆精?！蓖醪g《詩格集成》：“夫詩格律，須如金石之聲”（《文鏡秘府論》南卷）。

③本文所引杜詩均據(jù)仇兆鰲《杜詩詳注》。

④中古音的推定根據(jù)平山久雄《言語》（大修館，昭48）。“平上去入”今以1234 表示。另外，杜甫所用韻書為何今已無考，方便起見，根據(jù)《廣韻》、《韻鏡》以抽象音標(biāo)來標(biāo)示。杜詩除佳、麻韻同用外，其余用韻大體承襲《廣韻》框架。關(guān)于此點，參向島茂美《關(guān)于杜甫詩的用韻》，東京教育大《國文學(xué)漢文學(xué)論叢》19輯，1974年。

⑤參拙作《杜甫與〈竹枝歌〉》，《文化》四三—一·二號，昭54·9。

⑥《思飄云物動，律中鬼神驚》，收錄于《杜甫研究論文集》三輯，中華書局1963年版。

⑦《杜甫的〈八哀詩〉》，同上。

⑧《杜詩札記》，收錄于《杜甫研究論文集》二輯。

⑨“全篇古體”指全詩八句均為古句，“大部分古體”是五到七句，“半古半律”是四句。從表一所舉之例中可以看出，“拗體七律”比之“拗體五律”靈活性更強。另外需要說明的是，表中對其余的“一部分古體”及具有某些拗救要素的正體都不再一一細分。

⑩對此，森槐南認為：“果然，這是杜甫悉心鉆研而創(chuàng)造出的一種音節(jié)。如果一味只循著沈佺期、宋之問定型的格律詩體，終究會流于千篇一律、趣味索然。而像這樣構(gòu)造出一種宛如平仄失常的律體，完全是杜子美的發(fā)明?！保ā抖旁娭v義》上卷，465頁）七律不像五律那樣有先行的古形，在“正體七律”中混有古句的“拗體七律”是由杜甫新創(chuàng)的。關(guān)于杜甫的“拗體五律”，筆者另有專文，在此還想說幾句。像《蕃劍》、《送遠》等五律，也應(yīng)該認為是從一開始就帶著某種意圖有意創(chuàng)作的，而不是簡單地由于情感自然的流露就成了拗律。