田 語

傳奇引子的研究歷來聚焦于詞樂關(guān)系上，學(xué)術(shù)界將引子的“詞”與宋詞中的“令、引、近、慢”相聯(lián)系，將引子的“樂”與大曲中的引曲相聯(lián)系。例如王寧先生的《“因詞生樂”與“依譜填詞”：昆劇詞樂關(guān)系簡論》以昆曲為研究主體，部分內(nèi)容涉及引子，分析了曲詞與牌調(diào)的關(guān)系，具體闡述了聲韻和音韻的構(gòu)成；又如上海音樂學(xué)院張品的碩士論文《〈樂問〉第八十問之引子問題研究》，從宮調(diào)/笛色、句式/襯字、落音/旋法等角度對《九宮大成》所留下的引類曲牌進行了技術(shù)層面的分析。洛地先生在《詞樂曲唱》中也談及了引子的演唱，但僅指出如今舞臺上的引子尾音不是落在“工”(“Mi”)，就是落在“四”(低音“La”)。

這些研究中，曲詞聚焦于文人的案頭創(chuàng)作，樂論則多是對場上既成現(xiàn)象的歸納總結(jié)。尚未見將案頭創(chuàng)作與場上活動聯(lián)系起來，研究從案頭本到各時期戲?qū)m臺本、清宮曲譜中引子的曲詞和音樂所發(fā)生的變化。

如今場上的引子大致可以分為兩類：有具體曲牌名的，如《牡丹亭·游園》中的【繞池游】，《玉簪記·偷詩》中的【清平樂】，字格與牌調(diào)均有譜可循；另一類引子無曲牌，用“【引】”表示?！啊疽俊弊钤缫娪凇毒Y白裘》，是場上的簡寫，用來代指曲詞發(fā)生變化，不再符合曲牌字格的引子?！啊疽俊北旧聿痪哂幸饬x，沒有曲譜記載其字格、腔格，但“【引】”在場上被廣泛使用，影響到了案頭的寫作，清中后期的案頭本中也頻頻可見，如今則被視為約定俗成的引子符號。

從未有人對“【引】”的“句式”及“牌調(diào)”進行討論，甚至從未有人對“【引】”指代引子的“合法性”提出過質(zhì)疑?！啊疽俊焙我猿蔀榧s定俗成的引子符號？引子曲牌由案頭到場上又經(jīng)歷著哪些變化？它們?nèi)绾喂餐茉炝巳缃竦囊?？本文試圖填補引子研究中的這兩處空白，通過連接起案頭與場上兩個空間，以“【引】”為切入點，輔以大量案例，探究傳奇引子的流變。

一、“【引】”作為獨立的引子曲牌出現(xiàn)

明清傳奇中，人物上場時通常先唱一支引子，繼以一段自我介紹的念白，然后進入故事主體。引子最初都有具體的曲牌，如【虞美人】【一剪梅】【念奴嬌】等。從某一時期起，開始出現(xiàn)用“【引】”代替具體曲牌表示引子的情況。

起初，“【引】”主要分布在舞臺本中，可視為對具體曲牌的簡寫。到清代中后期，文人的案頭本里也開始直接用“【引】”表示引子。此時“【引】”所具有的內(nèi)涵已不同于以往，“【引】”開始獨立成為一類曲牌。越是后期的案頭本，直接使用“【引】”的情況越為頻繁。同一個劇本在不同時期的抄本中，對引子曲牌的處理也呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。較為明顯的一個劇本為《宵光記》(又名《宵光劍》)。此劇收錄在《古本戲曲叢刊》初集中，上卷為萬歷年間刻本，下卷為近人許之衡手訂抄本。上卷從第一到第十七出均未出現(xiàn)“【引】”，所有引子都有具體的曲牌，而從下卷第十七出往后，則開始頻頻出現(xiàn)“【引】”。

究其原因，一方面，民間的演劇活動向來具有簡化引子的傳統(tǒng)，將引子的牌名簡寫為“【引】”的例子在舞臺上比比皆是，這種記錄習(xí)慣影響到了文人系統(tǒng)。另一方面，引子的處理在一定時期開始形成模式，并可以脫離原曲牌而存在，即凡所標(biāo)記為“【引】”的曲詞，都遵循著相似的書寫和演唱規(guī)律。于是文人在案頭創(chuàng)作時可以直接使用“【引】”，對各類演唱活動也不會產(chǎn)生障礙。

如今的傳奇舞臺上，用“【引】”表示引子已經(jīng)是約定俗成的事情。文人在案頭創(chuàng)作時，也早已習(xí)慣直接使用“【引】”。從具體曲牌到“【引】”的過程中，曲詞、音樂會發(fā)生哪些變化？對原曲牌是否有影響？場上又如何處理“【引】”？這些是本文所要探究的。

本文的研究中，案頭主要考察《古本戲曲叢刊》《六十種曲》以及各類作家作品集，場上系統(tǒng)考察《納書楹曲譜》《吟香堂曲譜》《集成曲譜》《昆劇手抄曲譜100本》(1)上述曲譜均可通過洪惟助先生所編《昆曲宮調(diào)與曲牌》的DVD光盤進行檢索。等曲譜以及《綴白裘》和《審音鑒古錄》等舞臺本。在考察了《長生殿》《西廂記》《牡丹亭》等60個劇本共計177個折目后，從中析出被改作過“【引】”并有譜可循的引子277個，以這些為典型案例，探究引子形態(tài)的變遷。

二、從具體曲牌到“【引】”的五類變化情況

在對析出的277個引子進行梳理后發(fā)現(xiàn)，從具體曲牌到“【引】”，主要存在五類變化情況。

(一)曲詞不變，曲牌被改為“【引】”

其中又存在兩種細(xì)分情況，分別是：

1.具體曲牌直接被改成“【引】”

“【引】”最常見于《綴白裘》和各類記錄演劇活動的舞臺本。這些引子應(yīng)該經(jīng)常出現(xiàn)在場上，演唱者足夠熟悉內(nèi)容，不需要具體的曲牌也知道如何處理，臺本編訂者在記錄舞臺實況時就會養(yǎng)成簡寫引子的習(xí)慣。如《牧羊記·大逼》中的引子，在案頭本中為【菊花新】(2)案頭本參考《古本戲曲叢刊》二集清抄本《蘇武牧羊記》。，在《綴白裘》中則記為“【引】”，見本刊彩頁圖1、圖2。

彩頁圖1中的引子為：“【菊花新】忽聞元帥請?zhí)K君，未審相見有何因。他名位甚高尊，相見時，禮宜謙遜?！辈薯搱D2中的引子為：“【引】忽聞元帥請?zhí)K君，未審相見有何因。他名位甚高尊，相見時，禮宜謙遜。”圖2中的曲詞與圖1的一致。

又如《西樓記·空泊》一出中的引子，在案頭本中為【卜算子】(3)案頭本參考《六十種曲》所收版本，(明)毛晉編 ：《六十種曲》卷8，北京：中華書局，1958年，第50頁。，在《昆曲大全》中記為“【引】”，曲詞一致。類似的還有《金雀記·喬醋》中的引子【穿花蝶】(4)案頭本參考《六十種曲》所收版本第28 出，《六十種曲》卷8，第75頁；臺本參考怡庵主人編訂 ：《昆曲大全》第四集，上海：世界書局，1925年。、《連環(huán)記·賜環(huán)》中的【西地錦】(5)案頭本參考抄本《古本戲曲叢刊》初集所收版本，第30頁；臺本參考《昆曲大全》第四集。、《玉簪記·問病》中的【一剪梅】(6)案頭本參考《六十種曲》所收版本第17出，折目又名《耽思》，見《六十種曲》卷3，第45頁；臺本參考《六也曲譜》，劉崇德主編 ：《中國古代曲譜大全》第五冊，沈陽：遼海出版社，2009年，第4179頁。等。

有時候案頭本中有不止一個引子，且彼此曲牌相異，舞臺本中也會將這些不同的引子均記為“【引】”，對于不熟悉內(nèi)容的人而言，就可能造成混淆，并且在流傳的過程中，可能導(dǎo)致兩個“【引】”越來越相似。如《連環(huán)記·起布》一出，案頭本中有兩個引子，分別為【生查子】和【臨江仙】，《六也曲譜》中均記作“【引】”(7)王文章總主編 ：《昆曲藝術(shù)大典》音樂類第28冊，合肥：安徽文藝出版社，2016年，第317頁。，曲詞與案頭本中一致：

表1 《連環(huán)記·起布》一出中【生查子】【臨江仙】均被改成了“【引】”

又如《繡襦記·扶頭》一出，案頭本中有【玩仙燈】和【鳳凰閣】兩個引子(8)(明)毛晉編 ：《六十種曲》卷七，第24-25頁。，《遏云閣曲譜》里均改寫成了“【引】”(9)王文章總主編 ：《昆曲藝術(shù)大典》音樂篇第23冊，第653-654頁。，曲詞不變。還有《風(fēng)箏誤·前親》一出，案頭本中有【女冠子前】和【臨江仙尾】(10)案頭本參考《李笠翁十種曲》。兩個引子，《六也曲譜》中把它們均改成了“【引】”(11)王文章總主編 ：《昆曲藝術(shù)大典》音樂篇第30冊，第1015頁。，曲詞不變。

當(dāng)引子有具體曲牌時，演唱遵循曲牌的牌調(diào)，不同引子的音樂也會有差異。當(dāng)統(tǒng)一被改作“【引】”時，是否還能保持各自音樂上的特殊性，則需進一步探討。

2.具體曲牌被拆為幾支“【引】”

許多折目中人物不止一個，且接連上場，案頭中會讓他們分唱一支引子，而到了場上，演唱者會將這支引子的曲牌拆為幾個“【引】”。人物上場時需要配合一定的身段。案頭創(chuàng)作將重點放在曲詞文情上，場上則會為了讓戲更具有吸引力設(shè)計一些動作。這個過程會拉長人物與人物上場的間隔，于是將一支引子拆為幾支“【引】”，可以使表演更為豐滿。例如《水滸記·殺惜》中的引子，在案頭本中為【思園春】(12)參見《古本戲曲叢刊》初集第十二函所錄明刊本《水滸記下》，第26頁。，四句曲詞，老旦上場時唱前兩句，生上場時唱后兩句。而在《綴白裘》和《六也曲譜》(13)王文章總主編 ：《昆曲藝術(shù)大典》音樂篇第29冊，第685頁。所記錄的這一出中，老旦和生上場分別唱一支“【引】”，中間用念白隔開：

表2 《水滸記·殺惜》一出中【思園春】被改成了“【引】”

如果按照案頭本的安排，讓《水滸記·殺惜》中的兩個腳色先一起唱完【思園春】，再分別說出各自的定場白，會帶來結(jié)構(gòu)的松散感。類似的例子還有《幽閨記·拜月》中的引子【齊天樂】、《西廂記·拷紅》中的引子【臨江仙】等。(14)《幽閨記·拜月》案頭本參考《六十種曲》所收版本第 32 出，見《六十種曲》卷3，第94頁；臺本參考《遏云閣》曲譜，《中國古代曲譜大全》第五冊，第3928頁?！段鲙洝た郊t》案頭本參考《六十種曲》所收版本第二十八出，見《六十種曲》卷3第94頁；臺本參考《綴白裘》與《遏云閣》，分別在錢德蒼編撰、汪協(xié)如點?！毒Y白裘》四集一卷，北京：中華書局，2005年，第17頁；《中國古代曲譜大全》第五冊，第3944頁。

隨之而來的問題是：當(dāng)兩個人分唱一支【思園春】時，音樂上，一個人唱前半段，一個人唱后半段。當(dāng)這支【思園春】變成兩支“【引】” 時，音樂上的連續(xù)性便有可能隨之失去了。

(二)曲詞改變，具體曲牌被改為“【引】”

由于演出場所、表演對象的不同，演唱者會對曲詞進行修改，增強舞臺氣氛。如給丑腳增加一些調(diào)節(jié)氣氛的俗語，故意制造語言上的前后矛盾等。曲詞一經(jīng)改動，就不再符合原曲牌的字格、腔格，于是用“【引】”來代替。如《白兔記·竇送》一出的引子，案頭本中為【聲聲慢】(15)(明)毛晉編 ：《六十種曲》卷11，第65頁。，九句曲詞?！独デ笕分腥∏叭淝~，并將【聲聲慢】改成了“【引】”(16)參見怡庵主人編訂 ：《昆曲大全》第二集。：

表3 《白兔記·竇送》中的【聲聲慢】被改為“【引】”

案頭本中的【聲聲慢】為一闋規(guī)整的詞，內(nèi)容上既交代了故事背景又抒發(fā)了主人公的內(nèi)心情感。這段曲詞顯然被精心打磨過。改為“【引】”后，內(nèi)容被大幅度削減，但同樣能精練地交代出故事的大致背景，只是把抒情、感慨的語句刪去了。類似的例子還有《千金記·別姬》中的引子【虞美人】(17)案頭本中引子為：“【虞美人】一身曾沐君恩寵。暖帳親承奉。香云如鬢擁。曉妝尤倦。珮環(huán)聲細(xì)。絳裙風(fēng)動?！卑割^本參考《古本戲曲叢刊》初集第四函明刊本《千金記》第四卷，第6頁?！独デ笕返谝患懈臑椋骸啊疽恳簧碓寰鲗?。暖帳親承奉?！?。、《白兔記·養(yǎng)子》中的引子【于飛樂】(18)案頭本中引子為：“【于飛樂】無計解開眉上鎖。惡冤家要躲怎生躲。怨我爹娘。招災(zāi)惹禍?！卑割^本參考《六十種曲》所收明抄本第19出，又名《挨磨》，見《六十種曲》卷12，第71頁?！毒Y白裘》與《六也曲譜》均改為：“【引】無計解開眉上鎖。惡冤家要躲怎生躲?！币姟毒Y白裘》三集三卷，第152頁；《中國古代曲譜大全》第五冊，第4139頁。、《雙珠記·投淵》中的引子【傳言玉女】(19)案頭本中引子為：“【傳言玉女】事勢顛連。豈識衷腸哀怨?；険u心戰(zhàn)。爭奈他淚血紛紛如霰。紅顏薄命。古今常見?！卑割^本參考《六十種曲》所收明抄本第21出，又名《舍身》，見《六十種曲》卷12，第64頁?！毒Y白裘》與《六也曲譜》均改為：“【引】事勢顛連，誰識我衷腸哀怨？”見《綴白裘》二集一卷，第55頁；《中國古代曲譜大全》第五冊，第4419頁。等。

場上有時也會增加一些曲詞。比如《荊釵記·送親》一出，在案頭本中，丑上場時所唱的引子為【寶鼎兒】(20)案頭本參考《古本戲曲叢刊》初集《荊釵記》，第24頁。，《昆曲大全》中則記為“【引】”(21)參見怡庵主人編訂 ：《昆曲大全》第三集。，前面曲詞與案頭本中一致，最后一句“今朝沈醉”被改為“今朝喫得咯咯吐”，讓原來風(fēng)雅的曲詞變得通俗而詼諧，同時也更符合腳色的人物形象。

(三)非引子類曲牌被改為“【引】”

案頭中用過曲曲牌做人物上場首曲的例子也很多，場上會將其作為引子處理，處理方式與引子類曲牌類似，有時保持曲詞不變，有時會改動曲詞。如《白羅衫·設(shè)計》一折，案頭本中首支曲子為【賞花時】，是一支北曲，《昆曲大全》中曲詞不變，將【賞花時】改記作了“【引】”(22)案頭本參考《古本戲曲叢刊》第三集《羅衫記》。：

表4 《白羅衫·設(shè)計》一出舞臺上“【引】”的由來

又如《雙珠記·中軍》一出中，案頭本中首支曲子為【醉扶歸】(23)參見《古本戲曲叢刊》初集錄明汲古閣原初刻印本曲詞。，《昆曲大全》中取前兩句曲詞，并將【醉扶歸】改記為“【引】”(24)參見怡庵主人編訂 ：《昆曲大全》第三集。：

表5 《雙珠記·中軍》一出舞臺上“【引】”的由來

又如《釵釧記·小審》一折，案頭本首支曲子為【五供養(yǎng)】，《昆曲大全》中較案頭本增加了兩個字，并將【五供養(yǎng)】改記為“【引】”(25)參見怡庵主人編訂 ：《昆曲大全》第三集。：

表6 《釵釧記·小審》一出舞臺上“【引】”的由來

類似的還有《金雀記·覓花》中的【玉抱肚】、《千金記·夜宴》中的【風(fēng)入松】、《玉簪記·催試》中的【浣溪沙】、《滿床笏·后納》中的【絳都春】等。

引子大多為散板，過曲則通常具有節(jié)奏，其在被改為“【引】”時，音樂上應(yīng)該如何處理，則需進一步探究。

(四)“【引】”系舞臺創(chuàng)作或由其他折目移來

案頭創(chuàng)作并不總嚴(yán)格遵守“引子——過曲——尾聲”的結(jié)構(gòu)樣式，存在大量折目中沒有上場引子的現(xiàn)象。但在對應(yīng)的舞臺本中，卻有一個“【引】”。這些“【引】”大多是由場上創(chuàng)作或是從其他折目中移來的。

例如《彩樓記·拾柴》一出，《古本戲曲叢刊》二集所收錄的案頭本，其內(nèi)容與各個時期的舞臺本出入均很大。本出戲在《六也曲譜》中所記錄的內(nèi)容是由案頭本中第11出和第19出拼貼而來?！读睬V》所記錄的第一支曲子【光光乍】，來自案頭本第19出；《六也曲譜》中的第二支曲子【經(jīng)腔】，在案頭本中未找到出處，可能是舞臺上的創(chuàng)造?！读睬V》中所記錄的第三支曲子為“【引】”(26)劉崇德主編 ：《中國古代曲譜大全》第五冊，第4221頁。，其曲詞則來自案頭本第11出的【宮娥泣】(27)案頭本參考《古本戲曲叢刊》二集舊抄本，第31頁。。案頭本和曲譜的圖片見彩頁圖3、圖4。

將圖中內(nèi)容以文字形式摘到下表中：

表7 《彩樓記·拾柴》一出舞臺上“【引】”的由來

又如《彩樓記·潑粥》一出，內(nèi)容來自案頭本的第12出，但《六也曲譜》中刪去了案頭本中的【入破】【駐云飛】【前腔】【前腔】等過曲。案頭本中無引子，《六也曲譜》中卻記錄有一個“【引】”，且其曲詞“困苦窯中無依倚，喜兒夫無怨相隨，今朝出去投齋，大雪滿天不見回”(28)劉崇德主編 ：《中國古代曲譜大全》第五冊，第4221頁。是根據(jù)被刪部分的文意創(chuàng)造出來的(29)案頭本參考《古本戲曲叢刊》二集舊抄本，第35-37頁。。

再如《金印記·逼釵》一出，內(nèi)容上屬于案頭本的第8出，但案頭本中沒有引子?！毒Y白裘》和《六也曲譜》中都記錄有一個“【引】”：“(旦上)榮華富貴，總是前緣宿世。(生上)風(fēng)云際會，正是魚化龍之日?！?30)錢德蒼編撰、汪協(xié)如點校 ：《綴白裘》七集三卷，第147頁；劉崇德主編 ：《中國古代曲譜大全》第五冊，第4420頁。這段曲詞未考證到出處，或為場上創(chuàng)作。類似的還有《鮫綃記·監(jiān)綁》中的“【引】”(31)案頭本參考《古本戲曲叢刊》初集《鮫綃記》第十五出；《綴白裘》和《六也曲譜》中記錄有：“【引】天威掣電，只為奸人排陷?！眳⒁姟毒Y白裘》12集2卷，第97頁；《中國古代曲譜大全》第五冊，第 4400頁。、《雙冠誥·榮歸》中的“【引】”(32)案頭本參考《古本戲曲叢刊》三集收錄《雙冠誥》，其中標(biāo)注“《榮歸》不錄”；《綴白裘》和《六也曲譜》中均記錄有：“【引】老少孤嫠相倚憑，堪嗟骨肉伶仃。盼斷柴門，多少淚傾?！眳⒁姟毒Y白裘》4集4卷，第240頁；《中國古代曲譜大全》。、《漁家樂·題詩》中的“【引】”(33)案頭本參考《古本戲曲叢刊》三集所錄《漁家樂》，未找到相關(guān)引子?！独デ笕分杏涗浻校骸啊疽块e庭院自伶仃，恍惚無言依畫屏。【引】當(dāng)權(quán)自有山岳令，鐵骨銅筋也受煎?！眳⒁姟独デ笕返谝患?、《千金記·鴻門》中的“【引】”(34)案頭本參考《古本戲曲叢刊》初集明刊本《千金記》第四卷，第6頁，《六也曲譜》中記錄有：“【引】銳氣逐云，龍文彩跨真鳳。”參見《昆曲藝術(shù)大典》音樂篇第31冊，第1573頁。等。

(五)案頭本中直接使用“【引】”

當(dāng)場上對“【引】”的使用形成習(xí)慣，案頭也開始直接用“【引】”表示引子。例如《金鎖記·斬娥》一折，案頭本和《六也曲譜》(35)案頭本和《六也曲譜》中引子均為：“【引】奉命監(jiān)曹使法令，權(quán)在手，任我施行。”案頭本參考《古本戲曲叢刊》三集《金鎖記》下卷第23出，又名《赴布》；《昆曲藝術(shù)大典》音樂篇第29冊，第623頁。中均記為“【引】”，曲詞一致，如彩頁圖5、圖6所示。案頭本很多都是后人抄本，最初的形態(tài)難以獲取。案頭本中出現(xiàn)“【引】”，除了因為“【引】”成為了一種特殊的引子曲牌，也存在引子起初具有曲牌，但在流傳的過程中曲牌遺失的情況。文人按照一個具體曲牌創(chuàng)作引子，演唱活動中將其改為“【引】”，久而久之，具體曲牌脫落，到后人整理抄本時，已經(jīng)不知道“【引】”原來的曲牌。

類似的例子還有很多。如《衣珠記·見姑》一出， 案頭本中直接用“【引】”表示上場引子；《鮫綃記·別獄》一出，案頭本中出現(xiàn)了兩個“【引】”，均可從彩頁圖7、圖8中看出。

以上這些案例，也體現(xiàn)出案頭處理者對引子的態(tài)度變化，意味著“【引】”作為一種特定的引子類曲牌被固定了下來。

三、“【引】”對引子類曲牌的影響

引子由具體曲牌被改為“【引】”，所帶來的影響主要有兩個：其一，引子類曲牌的音樂發(fā)生變化；其二，引子類曲牌的字格發(fā)生變化。

案頭依譜填詞，曲詞合乎曲牌的規(guī)范，演劇活動中一旦進行刪改，則必然會破壞這種規(guī)范，并相應(yīng)地帶來腔格的變化，甚至讓一段曲詞場上呈現(xiàn)的曲調(diào)完全不同于案頭創(chuàng)作時采用的牌調(diào)。這種音樂的變化會隨著演劇活動的推廣而擴大影響。

如《釵釧記·講書》一折，案頭本中有兩個引子，曲牌均為【鵲橋仙】(36)案頭本參考《古本戲曲叢刊》二集所收清抄本。，《綴白裘》和《六也曲譜》均記為“【引】”(37)錢德蒼編撰、汪協(xié)如點校 ：《綴白裘》四集二卷，第121頁；劉崇德主編 ：《中國古代曲譜大全》第五冊，第4028頁。，曲詞未作改動。而《集成曲譜》中則將這兩個引子都記作【滿庭芳】，曲詞也未改動。

康熙抄本中的記載如彩頁圖9所示，圖中的引子為：“【鵲橋仙】篤志寒窗，潛心古典，學(xué)詩學(xué)禮趨庭；【前腔】朋友偲偲切切，當(dāng)責(zé)善，無玷斯文?！?/p>

《六也曲譜》與《綴白裘》中的記載如彩頁圖10、圖11所示，兩圖中的引子均為：“【引】篤志寒窗，潛心古典，學(xué)詩學(xué)禮趨庭；【引】朋友偲偲切切，當(dāng)責(zé)善，無玷斯文?！?/p>

《集成曲譜》聲集的記載見彩頁圖12，其中的引子為：“【滿庭芳】(首至三)篤志寒窗，潛心古典，學(xué)詩學(xué)禮趨庭；【滿庭芳】(六至七)朋友偲偲切切，當(dāng)責(zé)善，無玷斯文。 ”

同樣一段曲詞，案頭本中記為【鵲橋仙】，《集成曲譜》中記為【滿庭芳】，且《集成曲譜》在其旁按：“【滿庭芳】本十句，為俗伶所妄刪，未得釵釧原本，無從補入，姑仍之?！?38)王季烈、劉富梁考訂 ：《集成曲譜》聲集卷七，上海：商務(wù)印書館，1925年，第54頁。顯然，《集成曲譜》的修訂者認(rèn)為，這兩支引子在最初的案頭本里是按照【滿庭芳】來填詞的，但由于場上的刪改，曲詞原貌已無從獲知。如果《集成曲譜》中這段話屬實，參考《南曲全譜》所錄《琵琶記·登程》中的【滿庭芳】正體，可以推測，《釵釧記·講書》一折在最初的案頭本中，兩個引子若均為【滿庭芳】，則一共十句曲詞，但在抄本和其他有跡可循的版本中，本折的兩支引子均為三句，一共六句曲詞。由此可進一步推測，在演劇活動中，曾經(jīng)有過將這兩支【滿庭芳】改為“【引】”的情況，并直接導(dǎo)致了曲調(diào)上不再符合【滿庭芳】的牌調(diào)，或是由于曲詞的變化，套用【鵲橋仙】的牌調(diào)更便于演唱，于是這兩個引子在流傳中就由【滿庭芳】變成了【鵲橋仙】，并且獲得了一定的觀眾基礎(chǔ)，以至于后代案頭處理者在傳抄時，直接將這兩支引子記作【鵲橋仙】?！緷M庭芳】的音樂被完全覆蓋了。

從所記載的音樂看，“【引】”和【滿庭芳】盡管曲詞相同，但音樂已毫無聯(lián)系?！读睬V》記錄了場上對這兩支“【引】”的音樂處理，均為“唱夾念白”，《集成曲譜》中每個字都標(biāo)有細(xì)致的工尺及腔法，更像是一個規(guī)整的牌調(diào)。

場上處理出律的曲詞，大致有三種方法：一、改變字的自然之音，按照曲牌的牌調(diào)演唱；二、改變曲詞，將不合律的字替換掉；三、盡量按照牌調(diào)演唱，遇到不合律的字則“依字聲行腔”。對于引子而言，音樂的處理開始出現(xiàn)分化：當(dāng)引子有具體牌名時，演唱盡可能保留曲牌的牌調(diào)特征；當(dāng)引子變成“【引】”時，演唱就很可能脫離了牌調(diào)，以出律的方式處理，最常見的是“依字聲行腔”“唱夾念白”。

如《紅梨記·賞燈》一折中，案頭本中有引子【西地錦】，在《綴白裘》中曾被改為“【引】”，曲詞不變。相應(yīng)的曲譜有《集成曲譜》和《昆曲大全》，見彩頁圖13、圖14。同樣的曲牌和曲詞，在《集成曲譜》和《昆曲大全》中留下了截然不同的記錄?！都汕V》恢復(fù)了【西地錦】的牌調(diào)，《昆曲大全》則如實地記錄了場上的演唱，這種處理受到了“【引】”的影響。

字格的變化，最直觀的表現(xiàn)在引子曲牌的混亂。

一些曲譜編訂者基于他們自身的知識和理解，會對曲譜進行一些修改。這一類曲譜編訂目的在于供文人曲家清唱自娛，因而對曲文、音律的把握都較為嚴(yán)格。比如《納書楹曲譜》，葉堂在自序中說：

而俗伶登場，既無老教師為之按拍，襲謬沿偽，所在多有，余心弗善也。暇日，搜擇討論，準(zhǔn)古今而通雅俗。文之舛淆者訂之，律之未諧者協(xié)之。(39)(清)葉堂 ：《納書楹曲譜》，《善本戲曲叢刊》第六集第二冊，臺北：學(xué)生書局，1987 年影印版，第5-6頁。

由“文之舛淆者訂之，律之未諧者協(xié)之”可知，他會直接修改不合音葉律的情況?！都汕V》成書較晚，也有對曲詞進行規(guī)范化、“匡正”的習(xí)慣。有一些引子，在流傳的過程中曲牌發(fā)生了脫落與混淆，《集成曲譜》會傾向于對它們進行溯源。

如《荊釵記·夜香》一折中的引子【梁州令】，《集成曲譜》在記錄該引子時在旁按：

此引原本標(biāo)作【一枝花】，曲文中“戶未開”作“戶半掩”，堪作砌，興作嘆，韻既不葉，義又費解，茲為改易數(shù)字，與《曇花記》“春光不改”一引相合，具為梁州令無疑。(40)《荊釵記》案頭本參考士禮居舊藏蘇葉氏刻《原本王狀元荊釵記》，原曲詞在第三十九出，為“【唐多令】花落黃昏門半掩。明月滿空堦砌”。集成所收曲詞為：“【梁州令】花落黃昏未開，明月空滿堦?？班得颗c時乖，華月在人不見好傷懷。”參見《集成曲譜》聲集卷三，第39頁。

《集成曲譜》認(rèn)為“原本”中的曲牌與真實演唱中的音樂并不相符，于是將其改作了另一個曲牌。此處的“原本”也很難認(rèn)定究竟為案頭本，還是受過演劇活動影響的抄本。但《集成曲譜》的按語從側(cè)面說明，在某一時期，引子【梁州令】與引子【一枝花】是彼此混淆的，才會發(fā)生曲牌張冠李戴的情況。

又如南調(diào)《西廂記·拷紅》中的兩個引子，在案頭本中均為【謁金門】(41)(明)毛晉編 ：《六十種曲》卷三，第95頁。，《集成曲譜》改作【步蟾宮】(42)王季烈、劉富梁考訂 ：《集成曲譜》聲集卷七，第28頁。，曲詞不變，且旁按有：

兩引原本俱作【謁金門】，然句法不合，考《明珠記》“思憶多嬌”一引與此，祗第三句用平韻為異，故易之。

同樣，《集成曲譜》從格律、語義的角度考量，認(rèn)為這兩支【謁金門】在案頭中出錯了，于是改成了更符合曲詞字格的曲牌。

又如《長生殿·密誓》一折中的【浪淘沙】，《吟香堂曲譜》中記為“越調(diào)引子”，《集成曲譜》則將其歸入北曲，并在其旁注釋有：

此越調(diào)引子也，俗伶作北曲唱，大謬，但沿訛已久，未便遽改，姑妄存之。(43)《集成曲譜》玉集七卷，第61頁；《吟香堂曲譜》，《中國古代曲譜大全》卷五，第3488頁。

【浪淘沙】本為越調(diào)引子，而演劇活動中將其處理成了北曲，其影響之大，連向來以匡扶正統(tǒng)為己任的《集成曲譜》修訂者也只能選擇順從。這從側(cè)面反映了場上的改動在加劇引子偏離原曲牌。

從案頭到場上的過程中，同一折戲里的同一個引子，由于流行地域以及劇本形態(tài)的變化，在不同時期、不同版本的案頭本里，曲牌名也可能會完全不同。

以《西廂記·跳墻》一折為例，元代王實甫版的《西廂記》是雜劇，用北曲演唱，而明代作家為使其能用南曲演唱，同時又要盡可能保留其文情，便將王實甫版的曲詞套用在南曲的曲牌里。演唱者將其付諸實踐時發(fā)現(xiàn)拗口難唱或句法古怪，便又將這段曲詞套在音樂更為流暢的曲牌上。于是就出現(xiàn)了同樣一段曲詞， 在不同時期的案頭本、臺本中牌名完全不同的情況。本折在元代王實甫的劇本中， 屬于第3本第3折，旦上場時唱雙調(diào)【新水令】，曲詞為：

【新水令】晚風(fēng)寒峭透窗紗，控金鉤繡簾不掛。門闌凝暮靄，樓角斂殘霞。恰對菱花，樓上晚妝罷。

到明代崔時佩、李景云將《西廂記》改為傳奇體時，同樣的內(nèi)容出現(xiàn)在第23折，此時旦的上場引子變?yōu)椤揪栈ㄐ隆?，曲詞為(參考《六十種曲》中所收版本)：

【菊花新】東風(fēng)寒透碧窗紗，控金鉤繡簾不掛。門闌暮靄映殘霞，對菱花，晚妝初罷。

與元代版本相比意同而句式、腔格略異，但一個為北曲，一個為南曲。再到《集成曲譜》中，曲詞與崔、李版《西廂記》完全一致，但牌名被易作了【杏花天】，且旁邊注有：

此引原作【菊花新】，第二、三句句法不合，按《拜月亭》【杏花天】句法與此全同，惟第一、三句用仄韻、未用平韻為異，然《牡丹亭》雖(然)是飽學(xué)名儒，一引用韻正與此相同，故易之。(44)王季烈、劉富梁考訂 ：《集成曲譜》聲集卷七，第15頁。

從王實甫版到崔、李版，曲牌名的變化是由地域及劇本形態(tài)的差異造成的，而再到《集成曲譜》所載版本中的變化，則是基于修訂者對曲牌牌調(diào)及字格的理解。

與《西廂記·跳墻》中這支引子相反的另一種情況是，同一折戲中同一個人物上場時所唱的引子，在案頭本和臺本中對應(yīng)著兩套截然不同的曲詞，它們無論字格還是腔格都完全不同于彼此，但這兩段曲詞的曲牌名卻是一致的。

如《荊釵記·憶母》中生上場時所唱的引子，在案頭本中被記為【喜遷鶯】，曲詞為：

【喜遷鶯】從別家鄉(xiāng)。期逼春闈、催赴科場。鵬程展翅，蟾宮折桂，幸喜名標(biāo)金榜。旅邸憶念，孤鸞幽室，萱花高堂。魚雁杳，信音稀，使人日夜思想。(45)《古本戲曲叢刊》初集所錄抄本第29出。

而在《集成曲譜》中，所收曲詞完全不同于案頭本，但同樣記作了【喜遷鶯】，其所載曲詞為：

【喜遷鶯】春光去矣，多半遂飛花、半隨流水。愛日情多，瞻云舍遠(yuǎn)，空傳一紙書題。遙指鴻天外，空憶愁鸞鏡里。為客久，漸春衫典盡，那是斑衣。(46)王季烈、劉富梁考訂 ：《集成曲譜》聲集卷三，第7頁。

且《集成曲譜》在該引子旁按有：

此引后人所改，文情悱惻音節(jié)諧和，遠(yuǎn)勝荊釵原文，不必泥古以違俗也。(47)王季烈、劉富梁考訂 ：《集成曲譜》聲集卷三，第7頁。

這段按語再次說明，場上的改動會流傳下去，進而反饋到案頭中。以上這兩段曲詞無論是字格還是腔格均完全不同，卻被冠以相同的曲牌，這導(dǎo)致了【喜遷鶯】的結(jié)構(gòu)越來越松散。

上述這些案例，共同體現(xiàn)著引子在從案頭到場上的過程中，曲牌被混淆、調(diào)換和遺落的情況，以及隨之而來的字格差異。

結(jié) 語

李漁從案頭創(chuàng)作的角度談?wù)撘?，要求“全用暗射，無一字可以明言故也”，“調(diào)停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數(shù)語該括盡之”。(48)《中國古典戲曲論著集成》第七集，北京：中國戲劇出版社，1980年，第66頁。在他所構(gòu)建的理想狀態(tài)下，引子應(yīng)該兼具功能性與審美性。而在實際創(chuàng)作與演唱中，引子的審美性逐漸消失了，《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》凡例中言其“無論文情、聲情，極不重要……而作傳奇者，或舍去不填，或僅作一二句，或用詩余、絕句代之”，“無甚謬體，各譜皆同”。(49)轉(zhuǎn)引自周維培 ：《曲譜研究》，南京：江蘇古籍出版社，1997年，第167頁。引子變成了維持戲劇結(jié)構(gòu)完整性的存在。

徐渭在《南詞敘錄》中說：“凡曲引子，皆自有腔，今世失其傳授，往往作一腔直唱，非也。若【晝錦堂】與【好事近】引子同，何以為清、濁， 高、下？”(50)《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三集，第245頁。他指出，引子起初帶有不同的“腔”，但在流傳的過程中，音樂逐漸統(tǒng)一，作“一腔直唱”。近代吳梅先生提出：“南曲引子，用詞者頗多，或遂謂詞之腔譜，賴曲而存，不知引子無主腔，但就四聲陰陽配合工尺耳。故諸牌雖分隸各宮調(diào)下，而其腔大半相類也?！?51)參見《南北詞簡譜》卷五南黃鐘宮【絳都】條釋文，王衛(wèi)民編 ：《吳梅全集·南北詞簡譜》下冊，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第345頁。他認(rèn)為引子盡管被冠以不同的曲牌和宮調(diào)，音樂處理上其實只遵循一種模式，“就四聲陰陽配合工尺”(即“依字聲行腔”)。可以推測，徐渭所言的“皆自有腔”即不同引子類曲牌的“本腔”或“牌調(diào)”，而作“一腔直唱”，即后來“【引】”大量使用后，引子所形成的固定演唱模式。到了吳梅先生的時期，引子詞與樂之間的關(guān)系早已無跡可尋，引子曲牌更是名存實亡了。

實際上，引子此時已經(jīng)不再是審美客體，而是一種結(jié)構(gòu)性的存在?！啊疽俊背醅F(xiàn)于場上，頻繁使用于演劇活動中，后影響到案頭，被作為特殊的曲牌固定了下來，最終改變了引子曲牌的內(nèi)涵，并塑造出如今舞臺上的引子。