戚世雋

對(duì)歷史上的文學(xué)作品進(jìn)行斷代和鑒別，有多種方法。如有以為“一是文獻(xiàn)學(xué)的、文學(xué)的方法，一是語(yǔ)言學(xué)的方法”。(1)蔣紹愚 ：《近代漢語(yǔ)研究概況》，北京：北京大學(xué)出版社，1994年，第256頁(yè)。有總結(jié)為三種：一、哲學(xué)、文學(xué)和史學(xué)方法，從思想內(nèi)容、時(shí)代背景入手；二、文獻(xiàn)學(xué)方法，從版本目錄、作者生平、?？陛嬝胧郑蝗?、語(yǔ)言學(xué)方法，從語(yǔ)音、語(yǔ)法和詞匯入手。(2)方一新 ：《作品斷代和語(yǔ)料鑒別》，《浙江大學(xué)漢語(yǔ)史研究中心簡(jiǎn)報(bào)》，2004年第1期。對(duì)于不署名的戲劇小說作品，?？嘤诓]有確鑿的外部文獻(xiàn)材料，所以還是要采取內(nèi)證的手段來探討。有“南戲始祖”之稱的《張協(xié)狀元》(本文簡(jiǎn)稱“《張》”)，其時(shí)代斷限一直是懸而未決的問題。本文在檢討諸種論證角度及結(jié)論的基礎(chǔ)上，對(duì)《張協(xié)狀元》及古代民間曲本的文本性質(zhì)作進(jìn)一步思考。

一

清代乾嘉學(xué)者已熟練地運(yùn)用文本中涉及的名物制度，來考訂文本年代。現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上如明史專家吳晗利用《金瓶梅》中出現(xiàn)的太仆寺馬價(jià)銀等來討論小說的成書時(shí)間及地點(diǎn)等，都是典型的例子。(3)吳晗 ：《〈金瓶梅〉的著作時(shí)代及其社會(huì)背景》，《讀史劄記》，北京：三聯(lián)書店，1956年。該文最初發(fā)表于《文學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào)，1934年1月。在論及《張協(xié)狀元》的時(shí)代問題時(shí)，仍有不少學(xué)者在延續(xù)這一思路。如持北宋說者認(rèn)為“從劇中提及的宋代的歷史人物、名物制度及引用宋人作品中的成句看，當(dāng)作于宋代末年。這是因?yàn)閯≈兴峒暗乃未鷼v史人物、名物制度及引用宋人著作中的成句，皆屬于北宋”(4)俞為民 ：《宋元南戲考論續(xù)編》，北京：中華書局，2004年，第126頁(yè)。，由于論證角度的不同，所得結(jié)論也各有差別。

近年來又有如從劇本中的民俗現(xiàn)象、物價(jià)、避諱等來進(jìn)行考察。如從劇本涉及的占卜術(shù)出發(fā)，提出《張》劇中相士最擅長(zhǎng)揣骨聽聲，而宋代揣骨聽聲術(shù)最為流行，與宋代術(shù)數(shù)氛圍一致；劇作還引用了北宋測(cè)字大師邵雍的名言，邵雍在民間產(chǎn)生影響主要在南宋中前期，由此推斷《張》大概作于南宋中前期。(5)楊秋紅 ：《〈張協(xié)狀元〉編于宋代說補(bǔ)證——以張協(xié)占卜為視角》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第6期。此段當(dāng)化用宋雜劇中的“揣骨聽聲”。也有研究從分析《張協(xié)狀元》中出現(xiàn)的物價(jià)水平入手，考察最吻合的朝代。論文涉及日常消費(fèi)、貨幣使用和棉織業(yè)的發(fā)展，得出《張》成書于南宋嘉定年間的結(jié)論。(6)黃婧 ：《從物價(jià)角度考證〈張協(xié)狀元〉成書年代》，《曲學(xué)》第二卷，2014年。或從《張》劇中存在不避宋帝諱之處，認(rèn)為劇本當(dāng)作于元初。(7)劉懷堂 ：《〈永樂大典〉之〈張協(xié)狀元〉應(yīng)是元初作品》，《戲劇》，2008年第4期。論文提出如第27出“里姮娥愛少年”及【斗虼麻】“枉教姮娥，謾愛少年”，“姮”字犯了宋真宗趙恒諱等例證。

不過，利用名物制度來進(jìn)行斷限，一是一般只能證明作品的時(shí)間上限，卻不能證明作品的時(shí)間下限，即敘事作品的時(shí)代標(biāo)志并不絕對(duì)等同于作品出現(xiàn)的時(shí)間。(8)如楊棟即提出“文中提到歷史人物，只可說明它不早于此時(shí)，而不能證明它產(chǎn)生于此時(shí)”(《張協(xié)狀元編劇時(shí)代新證》，《文藝研究》，2010年第8期)。如主南宋中后期說者，提出《張》劇第三出“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”兩句念白，出自南宋中葉人曹豳的一首詩(shī)，但也有學(xué)者認(rèn)為，劇白與曹詩(shī)不存在引用與被引用的關(guān)系，可能分別摹寫浙東風(fēng)俗景物，也可能同出前人成句。(9)胡雪岡和孫崇濤據(jù)曹豳詩(shī)，考證該詩(shī)作于曹氏成年(1189年)至中進(jìn)士(1202年)這十年間，斷定《張》劇成于南宋中葉。俞為民則以為劇白與曹詩(shī)不存在引用與被引用的關(guān)系，可能分別摹寫浙東風(fēng)俗景物，也可能同出前人成句。參見胡雪岡 ：《南戲〈張協(xié)狀元〉的編劇時(shí)代——對(duì)〈張協(xié)狀元編劇時(shí)代新證〉的商榷》，2013年第4期；孫崇濤 ：《〈張協(xié)狀元〉與“永嘉雜劇”》，《文藝研究》，1992年第6期；俞為民 ：《宋元南戲考論續(xù)編》，北京：中華書局，2004年，第126頁(yè)。

二是名物斷限法，在有效性方面易存在爭(zhēng)議。胡適曾指出顧頡剛等人 “用文字，術(shù)語(yǔ)，文體等等來證明《老子》是戰(zhàn)國(guó)晚期的作品”，這個(gè)方法在一定范圍內(nèi)是有用的，但胡適同時(shí)指出，這個(gè)方法也是很有危險(xiǎn)性的，“因?yàn)椋?1)我們不容易確定某種文體或術(shù)語(yǔ)起于何時(shí)；(2)一種文體往往經(jīng)過很長(zhǎng)期的歷史，而我們也許只知道這歷史的某一部分；(3)文體的評(píng)判往往不免夾有主觀的成見，容易錯(cuò)誤”。總而言之，“同一時(shí)代的作者有巧拙的不同，有雅俗的不同，有拘謹(jǐn)與豪放的不同，還有地方環(huán)境的不同，決不能由我們單憑個(gè)人所見材料，懸想某一時(shí)代的文體是應(yīng)該怎樣的”。所以，“我們對(duì)于這種例證存一點(diǎn)特別戒懼的態(tài)度”，“至于摭拾一二名詞或術(shù)語(yǔ)來做考證年代的標(biāo)準(zhǔn)，那種方法更多漏洞，更多危險(xiǎn)”。(10)胡適 ：《評(píng)論近人考據(jù)〈老子〉年代的方法》，《古史辨》，上海：上海古籍出版社，1982年，第393-399頁(yè)。比如元明清小說戲曲中的物價(jià)，未必與歷史真實(shí)一一吻合，通俗文學(xué)作品也常常并不嚴(yán)格遵守避諱等。

胡適從證據(jù)的有效性和嚴(yán)謹(jǐn)性出發(fā)，指出用文本、術(shù)語(yǔ)、文體來斷限的危險(xiǎn)性。但是，戲劇文本確有不同于其他文本的特殊性質(zhì)，戲劇的表演性特征使得觀眾的接受與交流度，是構(gòu)撰作品時(shí)的重要考量標(biāo)準(zhǔn)，特別是《張協(xié)狀元》這種源自底層、一直活躍在表演中的民間文本，其表演方式不能滯后于時(shí)代，而諸凡笑話、俗諺、科諢等橋段，也要讓觀眾能夠理解與共鳴，故選擇離表演時(shí)代較接近的人事或觀眾都熟悉的典故。《張協(xié)狀元》中關(guān)涉的核心歷史人物是王勝花之父王德用(980年-1058年)。王氏為一時(shí)名賢，歐陽(yáng)修《王武恭公德用神道碑》稱其“狀貌雄偉動(dòng)人，雖里兒巷婦，外至夷狄皆知其名氏”。(11)(宋)歐陽(yáng)修 ：《居士集》卷二十三，《歐陽(yáng)修全集》，北京：中華書局，2001年，第357頁(yè)。第二是柳永(987年-約1053年)，劇中稱“這官人曾做三百單八只詞，博得個(gè)屯田員外郎”，又云“耆卿也吟得詩(shī)，做得詞，超得烘兒，品得樂器，射得弩，踢得氣球”。此二人當(dāng)為劇作表演時(shí)代觀眾熟悉的人物。

更重要的是該劇中有不少的宋雜劇段子，如胡忌《宋金雜劇考》，《張》第24出“賴房錢麻郎”，很可能就是宋雜劇“賴房錢啄木兒”，“同類形式演出，惟‘麻郎’和‘啄木兒’是曲調(diào)之別罷了”。(12)胡忌 ：《宋金雜劇考》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第275頁(yè)。前述學(xué)者討論《張協(xié)狀元》中的占卜情節(jié)，但此點(diǎn)也業(yè)已見于宋雜劇的《揣骨聽聲》。(13)此為張勇風(fēng)揭出，見《宋代雜劇形態(tài)與〈張協(xié)狀元〉的文本生成》，《文藝研究》，2017年第1期。陶宗儀的《南村輟耕錄》“院本名目”中也有相近名目《卦鋪兒》《問前程》?！稄垍f(xié)狀元》選取王德用和柳永，亦并非作者直接取材于生活，而是他們也已進(jìn)入當(dāng)時(shí)的雜劇段數(shù)，成為調(diào)笑對(duì)象。(14)王德用從歷史人物變化為嘲諷的對(duì)象，已見于宋雜劇《不及垛箭》和《打王樞密爨》?！恫患岸饧芬姳彼沃鞆镀贾蘅烧劇?北京：中華書局，2007年，第165頁(yè))，由任中敏發(fā)現(xiàn)并命名，參見任中敏 ：《優(yōu)語(yǔ)集》，南京：鳳凰出版社，2013年，第136頁(yè)?！洞蛲鯓忻莒唷酚裳θ鹫捉页觯瑓⒁娧θ鹫?：《宋金戲劇史稿》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第66頁(yè)?！八喂俦倦s劇段數(shù)”中又有《變柳七爨》，疑即第四十八出凈腳所扮柳耆卿與丑腳所扮王德用調(diào)笑逗樂情節(jié)的源頭，參見趙山林 ：《宋雜劇金院本劇目新探》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001年第1期。近有學(xué)者指出，《張協(xié)狀元》的核心情節(jié)“榜下捉婿和進(jìn)士富娶”，也都來自宋雜劇。(15)張勇風(fēng) ：《宋代雜劇形態(tài)與〈張協(xié)狀元〉的文本生成》，《文藝研究》，2017年第1期。

對(duì)流行的宋雜劇如此高頻的使用，而且有部分并不具備敘事功能，頗讓人疑心這本就是一部民間以“攢戲”的方式捏合而成的劇。類型多樣的宋雜劇段數(shù)，已提供了豐富的情節(jié)單元，只要稍作綴合，便可結(jié)撰成較長(zhǎng)篇的故事，也讓我們能夠確信，至遲至南宋，《張協(xié)狀元》當(dāng)已在戲劇舞臺(tái)上演。

二

由于戲劇作品的特殊性質(zhì)，除名物制度以外，也有學(xué)者使用《張協(xié)狀元》中的曲牌，來論證其寫定的時(shí)間。

關(guān)于《張》劇中的曲牌，錢南揚(yáng)以為“劇中用的全部都是南曲，尚未受到宋亡后北劇流入南方的影響”，韓國(guó)學(xué)者梁會(huì)錫《〈張協(xié)狀元〉寫定于元代中期以后》一文，排比了《張協(xié)狀元》中對(duì)于北曲同名曲牌的運(yùn)用，發(fā)現(xiàn)《張》劇與元曲存在諸多共有現(xiàn)象，從南北曲大量交叉的現(xiàn)象，得出南曲化自北曲的結(jié)論，繼而斷定《張》劇不可能早于元代，當(dāng)作于元統(tǒng)一以后。(16)梁會(huì)錫 ：《〈張協(xié)狀元〉寫定于元代中期以后》，《藝術(shù)百家》，2000年第1期。該文由于未注意到南北曲的“共祖”現(xiàn)象，把某些南北曲“共祖”的舊曲調(diào)混入“共有”，如【粉蝶兒】【迎仙客】【醉太平】本為唐宋詞入曲，而“共有”不能證明張《劇》晚于元曲。因此，后又有楊棟在剔除了二者“共祖”的唐宋詞牌、諸宮調(diào)牌等古曲之后，“發(fā)現(xiàn)《張》劇至少有二十多個(gè)南北曲同名的原生曲牌。明代學(xué)者多據(jù)此認(rèn)為北曲早于南曲，南曲為北曲之變?，F(xiàn)代學(xué)者均對(duì)明人之說不屑一顧，一般籠統(tǒng)地認(rèn)為南北原生曲牌分別出自南北地方俗曲，各有其淵源。這就遮蔽了南北大量同名本生曲起源的難題?！稄垍f(xié)狀元》如被認(rèn)定為早于元曲的南宋作品，其中所用【山坡羊】【叨叨令】【紅繡鞋】等，歷來被認(rèn)為北曲原生的眾多曲調(diào)，就只能認(rèn)作出自南曲。這樣，南曲為北曲的源頭，就將是一個(gè)不得不直接面對(duì)的事實(shí)”。(17)楊棟 ：《張協(xié)狀元編劇時(shí)代新證》，《文藝研究》，2010年第8期。楊棟通過將【叨叨令】【斗黑麻】【紅繡鞋】【山坡羊】等曲牌與出土文物相對(duì)證，判斷其源出于北曲，由此推斷“《張》劇的編寫年代不早于元初，應(yīng)在關(guān)漢卿等早期元雜劇家之后”(18)楊棟 ：《張協(xié)狀元編劇時(shí)代新證》。又有武迪從【紅繡鞋】【斗蝦蟆】【沉醉東風(fēng)】三個(gè)曲牌入手，并借鑒出土文物相關(guān)材料，進(jìn)一步論證這些曲牌產(chǎn)生于元代(《補(bǔ)證〈張協(xié)狀元〉編成于元代——從【紅繡鞋】曲牌入手，《昭通學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第3期；《補(bǔ)證〈張協(xié)狀元〉編成于元代(二)——從【斗蝦蟆】入手》，《河北科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第1期；《補(bǔ)證〈張協(xié)狀元〉編成于元代(三)——也談【沉醉東風(fēng)】》，《唐山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第3期)。陳姍姍從【復(fù)襄陽(yáng)】入手，論證《張》不會(huì)早于南宋末年(《從曲牌〈復(fù)襄陽(yáng)〉看〈張協(xié)狀元〉編劇時(shí)代》，《湖北文理學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第3期)。，但這一思路與結(jié)論也引起較多異議。

《張》劇與北曲共有的七支同名曲牌，既同名異調(diào)，字?jǐn)?shù)、韻腳、平仄均不相同，究竟是北先南后，還是南先北后？或是同源異流，一入戲文而唱南曲，一入雜劇而唱北曲呢？

比如【叨叨令】北曲正宮定格合在結(jié)句之前要用“……也么哥，……也么哥”兩個(gè)重疊句，而《張》劇第三出也用兩支【叨叨令】，但并沒有“也么哥”這一標(biāo)志句型，按楊棟的理解，“這只能解釋為元曲南化所致”，問題是究竟是“元曲南化”，或是“南曲北化”，還是只是同名的另一個(gè)“叨叨令”，原本就沒有所謂的“原始性的標(biāo)志句型”呢？

本文以為，同名曲牌之間的血緣關(guān)系是我們討論的前提，如果都以同源異流來解釋南北曲同名曲牌的不同，那么，我們討論南北曲源流時(shí)，追尋其唐宋大曲、教坊曲和民間曲子詞源頭的做法，也都失去了理論基礎(chǔ)。王灼《碧雞漫志》中的對(duì)詞牌的解釋，可以作為更為具體的注解：

《開元天寶遺事》云：“念奴有色，善歌，宮伎中第一。帝嘗曰：此女眼色媚人?！庇衷疲骸澳钆慨?dāng)執(zhí)板當(dāng)席，聲出朝霞之上?！苯翊笫{(diào)《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲，予固疑之；然唐中葉漸有今體慢曲子，而近世有填連昌詞入此曲者，后復(fù)轉(zhuǎn)此曲入道調(diào)宮，又轉(zhuǎn)入高宮、大石調(diào)。(19)(宋)王灼著，江枰疏證 ：《〈碧雞漫志〉疏正》，南昌：江西教育出版社，2015年，第195頁(yè)。

可見，一曲可多變，可多調(diào)，可不斷填入新詞，是曲牌的基本特征。楊蔭瀏在解釋【滿江紅】時(shí)便說，“以詞牌《滿江紅》為例……六種形式，或是大同小異，或是小同大異，嚴(yán)格說來，可以說，無一相同。曲牌又如何呢？《九宮大成南北詞宮譜》的《滿江紅》，分別屬于北曲之仙呂調(diào)和南曲之南呂宮及正宮，詞句間雖仍有相似之痕跡可尋，但變化之大，則又遠(yuǎn)非一般詞調(diào)可比擬”，“又同一牌名，其詞句形式的同中有異，其曲調(diào)旋律之大不相同，后面數(shù)例，已可說明。我國(guó)古人，用了同一曲牌，何以能寫出許多不同音調(diào)來表達(dá)許多不同情調(diào)，而不至于像那些只知西方音樂的人那樣，死死地視同曲表達(dá)相異的情調(diào)為不可能了”。(20)楊蔭瀏 ：《曲牌——同名異曲問題——重讀1979年的資料想到一些問題》，《音樂研究》，1984年第3期。即如【叨叨令】，在北曲也還有另一種疊字體，以“兀的不”“X殺人”(“X”指該字可換，如“愁”“悶”等)為常用標(biāo)志，因此，雖然《張協(xié)狀元》中的與北曲同名曲牌，在詞格包括字?jǐn)?shù)、韻腳、平仄方面并不相同，但并不能說明它們之間不存在淵源關(guān)系。

但是，具體到這些同名曲牌，究竟是南傳北，還是北傳南，而這種影響的產(chǎn)生時(shí)間，是否要晚至元代初年呢？北曲的形成，學(xué)界有以為金朝前、中期。如廖奔以為，“北曲的成形，大約可以早到金朝前、中期。距靖康之變(1126年)四十余年的南宋乾道六年(1170年)范成大出使金國(guó)，在真定(今河北保定一帶)看到的都是帶有異域風(fēng)格的歌舞，因而感嘆‘虜樂悉變中華’。金國(guó)地界里盛行的民間俚曲，其音樂旋律很多采用這些所謂‘虜樂’，因而與宋朝音樂的距離越拉越大，北曲就在這個(gè)過程中奠基了”。(21)廖奔 ：《北曲的緣起》，《中國(guó)文化》第十七、十八期，2001年3月。這里的理由是南宋乾道六年范成大出使金國(guó)，在真定看到了帶有異域風(fēng)格的歌舞，因而感嘆“虜樂悉變中華”，而金國(guó)地界里盛行的民間俚曲，其音樂旋律很多采用這些所謂“虜樂”，因而與宋朝音樂的距離越來越大，北曲就在這個(gè)過程中奠基了。這一說法過份強(qiáng)調(diào)了胡樂在北曲形成過程中的作用，而忽視了北曲中的大部分曲牌仍來自于唐宋大曲、教坊曲及唐五代曲子詞的事實(shí)。(22)在討論隋唐曲子的興起和盛行時(shí)，文學(xué)史家亦以“胡樂”興起來論說。但音樂學(xué)者以為：“這種認(rèn)知不無道理，但是過分強(qiáng)調(diào)胡樂的地位和作用，則好像曲子是因胡樂才得以生發(fā)、壯大的，這多少顯得胡樂有點(diǎn)‘救命稻草’的意味。事實(shí)上，從先秦的‘四夷之樂’到秦漢以降散樂百戲(尤其是幻術(shù))，‘胡樂’既從來沒有斷絕與中原的交流，也不曾興盛到取代中原音樂。”參見郭威 ：《制度承載：古歌 樂府 曲子》，《民族文學(xué)研究》，2015年第1期。黃翔鵬認(rèn)為：“后出的‘胡樂’，在某些特定的時(shí)期也確曾有過盛行的階段或時(shí)機(jī)，但在宮廷的盛行，未必便是社會(huì)的‘泛濫’，在宮廷的‘銷聲’也未必是社會(huì)上的完全‘絕跡’?！眳⒁婞S翔鵬 ：《兩宋胡夷里巷遺音初探》，《黃翔鵬文存》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2007年。南北曲在形成的機(jī)制上，并無本質(zhì)不同。南曲是在吸納詞調(diào)、民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上而形成的，北曲亦如此。且北音南來，也早在金章宗之前便已發(fā)生。如《宣政雜錄》有：

宣和初，收復(fù)燕山，以歸于朝。金民來居京師，其俗有《臻蓬蓬歌》，每扣鼓和“臻蓬蓬”之音為節(jié)而舞，人無不喜聞其聲而效之者。(23)(宋)江萬(wàn)里 ：《宣政雜錄》“詞讖”條，《全宋筆記》第七編八，鄭州：大象出版社，2015年，第5-6頁(yè)。

又宋代曾敏行《獨(dú)醒雜志》云：

先君嘗言，宣和間客京師時(shí)，街巷鄙人多歌番曲，名曰【異國(guó)朝】【四國(guó)朝】【六國(guó)朝】【蠻牌序】【蓬蓬花】等，其言至俚，一時(shí)士大夫亦皆歌之。(24)(宋)曾敏行 ：《獨(dú)醒雜志》卷五，《全宋筆記》第四編五，鄭州：大象出版社，2008年，第158頁(yè)。

《臻蓬蓬歌》是女真歌舞，汴京人模仿其聲調(diào)歌唱，可見北宋末年在汴京便已流行番曲，而【異國(guó)朝】等，都是汴京人依據(jù)番曲曲調(diào)唱出的曲牌，帶有北地民族特色。且稱“番曲”，當(dāng)原本亦已存在非“番曲”。

北曲的形成以至成熟，有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的過程，受胡樂影響的北曲曲牌，大規(guī)模的出現(xiàn)并穩(wěn)定當(dāng)在南宋后期，但有部分源自唐宋詞曲的曲牌，在北宋末年當(dāng)已有存在的可能。

《續(xù)資治通鑒》記載孝宗乾道四年(1168年)臣僚奏疏：

臨安府風(fēng)俗，自十?dāng)?shù)年來，服飾亂常，習(xí)為邊裝，聲音亂雅，好為北樂，臣竊傷悼！中原士民，延首企踵，欲復(fù)見中朝之制度者，三四十年，卻不可得；而東南之民，乃反效于異方之習(xí)而不自知，甚可痛也！今都人靜夜十百為群，吹鷓鴣，撥洋琴，使一人黑衣而舞，眾人拍手合之。傷風(fēng)敗俗，不可不懲。(25)(清)畢沅 ：《續(xù)資治通鑒》卷140《孝宗紀(jì)》，《續(xù)資治通鑒》第8冊(cè)，北京：中華書局，1957年，第3745頁(yè)。

孝宗乾道四年(1168年)在靖康之變(1127年)之后的四十年，按此條記載，在十?dāng)?shù)年前，臨安好為北樂已成流俗，則北樂傳入南地，又必遠(yuǎn)早于此時(shí)。作為以口頭傳播方式的曲之流行，遠(yuǎn)比文字要更為迅捷，雖然古代通訊遠(yuǎn)不發(fā)達(dá)，但曲隨人走，宋金之際的時(shí)局變更，更加給音樂以流播交匯的良機(jī)。

南方也同時(shí)在對(duì)北方發(fā)生影響，據(jù)《建炎以來系年要錄》卷一九〇《高宗紹興三十一年六月丁未》條：“出宮人三百十九人?！弊⒃疲骸摆w甡之《遺史》，六月乙丑，放仙韶院樂女二百余人。上聞淵圣訃音，且知金人有用兵之意，或傳金人欲來索仙韶院女樂，上不忍良家子陷于絕塞，乃盡遣出宮。甡之所云，或即此事。按：今年七月丙子詔書有云，‘乃者放嬪御、罷教坊，惟是約己裕民，而浮言胥聽，幾惑眾聽。則甡之所記，乃當(dāng)時(shí)傳聞之詞，非實(shí)事也’?！?26)(宋)李心傳 ：《建炎以來系年要錄》(第四冊(cè))，北京：中華書局，1988年，第3182頁(yè)。此條為高宗紹興三十一年(1161年)之事，按李心傳所記及對(duì)趙甡之《遺史》的駁正來看，放仙韶院樂女，減輕財(cái)政負(fù)擔(dān)為其主因，但欽宗之死，對(duì)戰(zhàn)火又起、金人索女樂的擔(dān)心，也說明此事亦當(dāng)存在。所以也有學(xué)者以為，《張》劇中的南北曲同名曲牌，是南曲影響北曲的結(jié)果，當(dāng)然，此論斷的前提是南曲早于北曲，但是，此前提亦并未能證明。(27)李昌集認(rèn)為，“《張協(xié)狀元》產(chǎn)生之時(shí)，北曲尚處在醞釀階段，這些南北曲合用之曲牌，必是‘南先北后’”，即認(rèn)為是南曲影響北曲的結(jié)果。由于論者認(rèn)同錢南揚(yáng)先生的看法，將《張》認(rèn)定為南宋早期作品。參見李昌集《中國(guó)古代散曲史》第二章“南曲之淵源與形成”相關(guān)論述，上海：華東師范大學(xué)出版社，1991年，第65-95頁(yè)。

因此，王國(guó)維先生以為：“然宋金之間，戲劇之交通頗易。如雜班之名，由北而入南，唱賺之作，由南而入北(唱賺始于紹興間，然《董西廂》中亦多用之)。又如演蔡中郎事者，則南有負(fù)鼓盲翁之唱，而院本名目中亦有《蔡伯喈》一本：可知當(dāng)時(shí)戲曲流傳，不以國(guó)土限也?！?28)王國(guó)維撰、馬美信疏證 ：《宋元戲曲史疏證》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第89頁(yè)。亦有學(xué)者推斷《張協(xié)狀元》中的“宦裔”指宋教坊樂人及其后裔，隨宋室南渡，將宋雜劇與當(dāng)?shù)卮宸恍∏Y(jié)合而形成了南戲。(29)黃婧 ：《“宦裔”與南戲體制淵源》，《戲劇藝術(shù)》，2015年第6期。則南戲中北方戲劇及音樂成份，在此時(shí)已流入南方，已完全可能。祝允明《猥談》稱“南戲出于宣和之后，南渡之際”，徐渭《南詞敘錄》以為“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡”，都強(qiáng)調(diào)“南渡”對(duì)于南戲的重要意義，應(yīng)是值得相信的。

然而，如上文所說，由于音樂首先是以口頭的方式流播，所以若以曲牌出現(xiàn)在文字或文物上的時(shí)間，便推定其源頭，有不可避免的危險(xiǎn)性，曲牌的出現(xiàn)與進(jìn)入文物或文字被記錄會(huì)有一定的時(shí)間差，這也是戲曲音樂研究的難題。(30)與此相類似的是，對(duì)于南戲的產(chǎn)生時(shí)間問題，陳多先生曾提出“宋無‘南戲’說”，因?yàn)椤啊畱蛭摹辉~始見于南宋滅亡后撰寫的《癸辛雜識(shí)》《錢塘遺事》《中原音韻》《青樓集》和《錄鬼簿》……然而在寫于南宋未亡前的著作，甚至包括詳盡記述南宋行都臨安(杭州)風(fēng)俗掌故、瓦舍眾伎的《西湖老人繁勝錄》《都城紀(jì)勝》《夢(mèng)粱錄》和《武林舊事》(此書成于宋亡后)，都一律沒有提到過‘南戲’或‘戲文’”。陳多進(jìn)一步認(rèn)為：“宋人(尤其是南宋人)口中、筆下的‘雜劇’，有些其實(shí)已是指我們今天所說的‘南戲’?！币姟端螣o“南戲”說》，《藝術(shù)百家》，1992年第2期。僅依書面史料來推測(cè)，恐也根據(jù)不足，南宋史料未出現(xiàn)“戲文”或“永嘉戲曲”之稱，并非其戲劇形態(tài)不存，只是未形成概念進(jìn)入書面記載。先有名，后有實(shí)，是戲劇史上的常見形象，如同三國(guó)時(shí)的優(yōu)戲已基本等同于參軍戲，但“參軍戲”名稱的出現(xiàn)，要遲至五代。明清曲譜文獻(xiàn)在論述曲牌源流時(shí)，也很少論述某曲牌起源及時(shí)間，清人研究詞律時(shí)，業(yè)已說得很清楚：

調(diào)名原起之說，起于楊用修及都元敬?！薨此稳嗽~調(diào)不下千余，新度者即本詞取句命名，余俱按譜填綴，若一一推鑿，何能盡符原指。安知昔人最始命名者，其原詞不已失傳乎？且僻調(diào)甚多，安能一一傅會(huì)載籍？自命稽古學(xué)者，寧失闕疑，毋使后人徒資彈射可耳。(31)(清)鄒祗謨 ：《遠(yuǎn)志齋詞衷/調(diào)名原起辯》，唐圭璋編 ：《詞話叢編》第一冊(cè)，北京：中華書局，1986年，第646頁(yè)。按明人楊慎以為“唐人小說《冥音錄》，載曲名有《上江虹》，即《滿江紅》，紅窗影，即《紅窗迥》也”，此當(dāng)為楊氏臆斷。見楊慎 ：《詞品》卷一“上江虹紅窗影”條，王云五主編 ：《叢書集成初編》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第20頁(yè)。

所以， “‘尋求’一支曲牌的‘原生’或‘母體’幾乎是不可能的事情，只能通過曲牌(或板式)音樂在傳播中產(chǎn)生的諸多變體去‘尋求’子體的千變?nèi)f化規(guī)律”(32)馮光鈺 ：《曲牌音樂研究要重視“論”與“證”結(jié)合》，《中國(guó)音樂》，2004年第1期。(除非某個(gè)曲牌在文獻(xiàn)中明確記載出現(xiàn)于何時(shí)，或者如【大影戲】等帶有明確時(shí)間標(biāo)志的)。

本文并不贊同以一句同源異流去抹殺曲牌之間的血緣關(guān)系，但認(rèn)為要具體而清晰地論證曲牌之間的具體影響途徑，因?yàn)榇_實(shí)時(shí)常存在證據(jù)不足，無法確斷的情況。

如楊棟以為，【紅繡鞋】一牌，北曲中同名曲牌又名【步履曲】，冀南出土瓷枕有【紅繡鞋】曲文，證明此曲在北方流行甚廣，故《張》劇【紅繡鞋】出自北曲概率較高。比如【山坡羊】，楊文以為：“從出土的陳草庵與無名氏的作品樣本看，均題【山坡里羊】，與元人選元曲的《樂府新聲》一致，可證此名最為原始?！旧狡卵颉亢汀咎K武持節(jié)】后出，應(yīng)是文人作家接手民間文學(xué)之后，追求文字精煉或文雅所致。‘里’字在這里只是口語(yǔ)化的襯字，有無都不改變意義，故可省簡(jiǎn)?！?33)楊棟 ：《山坡羊曲調(diào)源流述考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2002年第2期。但唐曲有【牧羊怨】，詞有【蘇武慢】，【山坡羊】為南曲曲牌，并且影響了北曲的情況，或二者實(shí)同源異流的情況，也并非完全不存在。

因之，以文字與文物作為確立曲牌出現(xiàn)的時(shí)間，存在一定的危險(xiǎn)性，這是我們研究戲劇音樂時(shí)必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)?！鞍仓羧俗钍济撸湓~不已失傳乎？且僻調(diào)甚多，安能一一傅會(huì)載籍”之語(yǔ)，雖然可能有陷入不可知論之嫌，但也說明曲律的相關(guān)研究中，“盡信書”的問題。正如敘事性作品中出現(xiàn)的名物詞語(yǔ)，只能作為作品成書時(shí)間的下限，同樣，文字或文物形式記錄的曲牌，也只能說明它出現(xiàn)的時(shí)間下限不晚于此，卻不能推論它出現(xiàn)的上限。

隨著北方教坊藝人的南下，諸宮調(diào)與宋雜劇的流行，它們帶來的北方音樂，完全有可能被正在成長(zhǎng)中的南戲吸納，諸宮調(diào)的形式的南下，促進(jìn)了里巷歌謠向曲牌體的轉(zhuǎn)化。限于地域原因，《張》吸納北曲曲牌不多，并經(jīng)過了本土化，但吸納的過程完全可能在南宋末年即已產(chǎn)生。

三

在討論《張協(xié)狀元》的時(shí)代斷限時(shí)，學(xué)者們有曰“編劇時(shí)代”，也有曰“成書年代”。嚴(yán)格來講，這并非同一概念，為表達(dá)之便利，本文使用了“時(shí)代斷限”一詞，但“時(shí)代斷限”也包括編劇時(shí)代和寫定時(shí)代兩個(gè)不同的內(nèi)涵。劇本寫定時(shí)間，應(yīng)該晚于編劇時(shí)間，這也是戲劇文本不同于其他文學(xué)文本的一個(gè)重要特征，但以往的討論，有時(shí)忽視了這是兩個(gè)存在時(shí)間差的概念，因而變得夾纏不清了。

《張協(xié)狀元》這個(gè)文本的獨(dú)特意義在于，作為早期民間演劇，又經(jīng)文人寫定的戲劇文本，在一個(gè)本子上，疊加了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段不同時(shí)期的影子。史學(xué)家顧頡剛先生有“歷史層累說”，提出歷史與傳說是層累疊加而成，其某些具體結(jié)論，雖然被今天的出土文獻(xiàn)資料在局部上有所修正，但至今研究民間傳說者，仍是在這一理論框架下進(jìn)行。馮友蘭在《三松堂自序》中回憶，顧頡剛告訴他，在北大做學(xué)生時(shí)喜歡看戲，“看得多了，他發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，某一出戲，越是晚出，它演的那個(gè)故事就越詳細(xì)，枝節(jié)越多，內(nèi)容越豐富。故事就好像滾雪球一樣，越滾越大。由此他想到，古史也有這種情況……古史可能也有寫歷史的人偽造的部分，經(jīng)過寫歷史的人的手，就有添油加醋的地方，經(jīng)的手愈多，添油加醋的地方也愈多。這是他的古史辨的基本思想，這個(gè)思想，是他從看戲中得來的”。(34)馮友蘭 ：《三松堂自序》，北京：三聯(lián)書店，1984年，第332頁(yè)。顧頡剛在《古史辨》第一冊(cè)《自序》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)觀賞戲曲的心得對(duì)他后來研究古史的助益，從戲曲到史書，因版本各異，改動(dòng)無數(shù)。

雖然并無直接證據(jù)表明顧頡剛的理論受到地質(zhì)學(xué)及考古學(xué)的影響，但在考古學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者利用地層學(xué)原理，來判定文物遺存時(shí)代。(35)考古地層學(xué)最初來自于地質(zhì)學(xué)的“地層學(xué)”，形成于18世紀(jì)末到19世紀(jì)早期，英國(guó)地質(zhì)學(xué)家查爾斯·賴爾(Charles lyell)完成《地質(zhì)學(xué)原理》(Principles of Geology)一書，標(biāo)志著地質(zhì)地層學(xué)的成熟。其研究目標(biāo)是地層層序的建立及確立不同層序之間的相互關(guān)系，包括地層劃分、地層對(duì)比、地層年代確定、地層巖石巖相研究、地層生物研究、地層磁性、地層事件、地層系統(tǒng)建立等?？脊艑W(xué)的地層學(xué)和地質(zhì)學(xué)的地層學(xué)最終都是要通過地層研究來達(dá)到恢復(fù)歷史，包括地球地貌演變史和人類史的目的。一個(gè)堆積豐富的遺址也如同一部歷史書，一頁(yè)(層)一頁(yè)地被發(fā)掘，每一頁(yè)就是一個(gè)地層層位，每個(gè)層位都包含著一個(gè)時(shí)代的故事，考古學(xué)者依據(jù)不同層位堆積土的顏色、質(zhì)地和其中的包含物(如陶片、瓷片等)，來確立不同地層的相對(duì)時(shí)間，并研究不同時(shí)間斷層上發(fā)生的事件，以及不同地層之間的時(shí)間與空間關(guān)系。(36)一般情況下，從上到下為逆時(shí)間打開，上一個(gè)層位的時(shí)代總會(huì)相對(duì)晚于下一層位的時(shí)代。1931年由考古學(xué)家梁思永先生主持的河南安陽(yáng)殷墟遺址后岡區(qū)的發(fā)掘，便首次發(fā)現(xiàn)了仰韶文化、龍山文化、小屯文化三種考古學(xué)文化自下而上的“三疊層”，并形成了以土色、土質(zhì)和陶片、瓷片區(qū)分文化層的基本方法?？脊艑W(xué)分層和故事傳說層累說的基本理論，不僅有助于故事傳說的層層厘析，也有助于我們思考民間劇本斷代的一些基本問題。戲劇的舞臺(tái)表演性特征，決定了一個(gè)作品在舞臺(tái)搬演時(shí)，未必有文字文本，而一部戲曲作品，從藝人形成故事搬演，到寫定為文本，也會(huì)有一段過程，在這一過程中，隨著時(shí)間的推移與演出的延續(xù)，最后形成的文本，也會(huì)疊加劇本在舞臺(tái)搬演過程中，形成不同時(shí)期的影子。

《張協(xié)狀元》第一出副末開場(chǎng)時(shí)所念【滿庭芳】詞有：“《狀元張葉傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會(huì)，要奪魁名?！鼻宕煊谑?、鈕少雅編撰的《南曲九宮正始》中，收錄了“元傳奇”《張協(xié)狀元》的十二支佚曲，與《永樂大典》所錄《張協(xié)狀元》曲文存在異文，據(jù)學(xué)者研究，《南曲九宮正始》所引錄的“元傳奇”《張協(xié)》，“要比《張協(xié)》本合律”。(37)參見俞為民 ：《宋元南戲考論續(xù)編》，北京：中華書局，2004年，第120頁(yè)。這些本子雖然皆不可見，但都在提醒我們，我們現(xiàn)在看到的《張協(xié)狀元》，只是《張協(xié)狀元》若干版本中的一種。

筆者曾比較《拜月亭》的不同版本，指出隨著時(shí)間的變化，演出本會(huì)使用觀眾熟悉的語(yǔ)言系統(tǒng)，包括人物稱呼等。如明代演出本將古本中的“小人”改為“小兄弟”，“老小人”改為“老臣”等。(38)戚世雋 ：《古代戲劇的版本形態(tài)與表演形態(tài)——以〈拜月亭〉為例》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》，2014年第1期。如果我們不知道這些流變，僅以一個(gè)本子中出現(xiàn)的指稱來作為標(biāo)準(zhǔn)，判斷“編劇時(shí)代”，恐有一定誤差。這就可以解釋為何一個(gè)文本在時(shí)間點(diǎn)上出現(xiàn)如此矛盾的現(xiàn)象。我們能判定的，只是具體的某一個(gè)文本的寫定時(shí)間。而尤為值得注意的是，從民間口頭表演到最后寫定的敘事文本，也會(huì)如考古學(xué)遺址斷層一樣，疊加了不同的文化層位。徐朔方先生在研究明清白話小說時(shí)，曾提出“世代累積型作品”的概念，諸如《三國(guó)演義》《水滸傳》等在成書前，已有不同文學(xué)作品。這也是為何幾部古代小說如《水滸傳》等，對(duì)其創(chuàng)作時(shí)間至今無法形成統(tǒng)一結(jié)論的原因，因?yàn)槲覀兛偸强梢哉业脚c結(jié)論相反的例證。而《張協(xié)狀元》，也存在世代累積而帶來的時(shí)間“混雜”現(xiàn)象，只不過此之前的各本《張協(xié)》(此處之“本”，不僅指文字本，亦指舞臺(tái)本)，未能留存下來。

那么永樂大典本《張協(xié)狀元》的抄寫時(shí)間，是否可以有一個(gè)接近準(zhǔn)確的結(jié)論？本文以為，在諸種論證方式中，以語(yǔ)法現(xiàn)象來判定文本年代，是一個(gè)較為有效的方法。

太田氏的另一個(gè)檢索要素是助詞“的”的前身“底”“地”，根據(jù)語(yǔ)言學(xué)界的研究，助詞“的”的用法始于元代以后，元代以前用“底”和“地”(47)宋代不使用“的”，顧炎武《唐韻正》卷十九“的”字說：“按的字在入聲則當(dāng)入藥，音都略反，灼酌妁芍之類也。轉(zhuǎn)去聲則當(dāng)入嘯，音都料反，釣杓豹之類也，后人誤音為滴，轉(zhuǎn)上聲為底，按宋人書中凡語(yǔ)助之的皆作底，并無的字，是近代之誤?！?《音書五書》，北京：中華書局，1982年，影印觀稼樓仿刻本。目前學(xué)界對(duì)“的”“底”“地”的使用時(shí)間段沒有歧議，只是其來源尚在探討中，如“底”字，有以為來自“之”，有以為來自“者”，有以為來自指示代詞“底”，有以為來自方位詞“底”等。參見章炳麟《新方言·釋詞(第一)》(《章文叢書》，浙江圖書館?？?，1919年)、胡適《記“的”字的來源：“之”“者”二字之古音》(《胡適學(xué)術(shù)文集[語(yǔ)言文字研究]》，北京：中華書局，1993年)、王力《漢語(yǔ)史稿》(北京：中華書局，1980年)、梅祖麟《詞尾“底”“的”的來源》(《梅祖麟語(yǔ)言學(xué)論文集》，北京：商務(wù)印書館，1988年)、呂叔湘《論底、地之變及底字的由來》(《漢語(yǔ)語(yǔ)法論文集》，北京：商務(wù)印書館，1984年)、江藍(lán)生《處所詞的領(lǐng)格用法與結(jié)構(gòu)助詞“底”的來源》(《中國(guó)語(yǔ)文》，1999年第2期)。。太田氏的考察結(jié)果是，在《張協(xié)狀元》中，“地”50例，“底”112例(內(nèi)誤用19例)，“的”2例。其結(jié)論是：假如把它當(dāng)作宋代的作品來看，“底”誤用的19例，“的”2例，“們”1例，“每”9例就都是錯(cuò)的，占全體的15%強(qiáng)，但這個(gè)比率跟他書比起來絕不算多。

所謂“絕不算多”，當(dāng)是語(yǔ)言史研究當(dāng)中的“量的觀念”，梅祖麟討論《竇娥冤》《救風(fēng)塵》等劇中的賓白是否關(guān)漢卿本人所作，認(rèn)為：“我們從語(yǔ)言史的角度去考訂文獻(xiàn)的作期，一般只有新興和衰落這兩種語(yǔ)言成分可以利用……而且考訂新興成分出現(xiàn)的準(zhǔn)確上限以及衰退成分消失的準(zhǔn)確下限也總會(huì)碰到種種困難。大多數(shù)文獻(xiàn)往往是新舊兩種成分并存兼用，但它們的比例卻因時(shí)而異。過去總注意新成分的有無，是質(zhì)的觀念。如果改用比例多少這種量的觀念，再計(jì)算各時(shí)代新舊成分比例的數(shù)據(jù)，或許能把可以用來斷代的語(yǔ)言資料的范圍擴(kuò)大。”(48)梅祖麟 ：《從語(yǔ)言史看幾種元雜劇賓白的寫作時(shí)期》，《語(yǔ)言學(xué)論叢》第十三輯，1984年。梅祖麟提出了文獻(xiàn)中有新舊語(yǔ)言成分并存的現(xiàn)象，但比例卻因時(shí)而異。(49)元代文獻(xiàn)中雖然也有“們”，但只是少數(shù)例外，大多數(shù)作“每”。呂叔湘指出臧晉叔《元曲選》間有“們”字，“而且似乎并非明人傳鈔之誤，如‘那秀才每謊后生……囑咐你女娘們休惹這樣酸丁’，每與們互文；‘那里象喒們，恰便似空房中鎖定猢猻’，‘我使盡金銀，投托你們，說起原因，有救命之恩’，們字都葉韻”。(《近代漢語(yǔ)指代詞》，上海：學(xué)林出版社，1985年，第101頁(yè))由于《張協(xié)狀元》中新語(yǔ)言成分和舊語(yǔ)言成分的比例懸殊，因此雖然未直接下斷語(yǔ)，但太田氏當(dāng)認(rèn)可《張》劇為宋代作品。對(duì)于15%的不合宋代的用例，太田氏以為“因?yàn)槭桥庞”?，總是要多少打一些折扣才行”。其?shí)，所謂“折扣”，更準(zhǔn)確一點(diǎn)講，就是我們上文所說的，作為一個(gè)層疊式的文本，《張》的主體形成于宋代，但底本當(dāng)寫定于元代，因此帶上了元代才有的語(yǔ)法痕跡。(50)楊棟 ：《〈張協(xié)狀元〉編劇時(shí)代新證》，《文藝研究》，2010年第8期。文中提及《張》劇有“旦出科介”之語(yǔ)，而北劇用“科”，南戲用“介”，論證《張》劇應(yīng)遲至元代，其實(shí)也當(dāng)是層疊式文本的特點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

從《張協(xié)狀元》中出現(xiàn)的大量的北宋名物制度及所見宋雜劇段數(shù)來看，這一故事的主體當(dāng)產(chǎn)生于北宋年間，此時(shí)未必有文字文本出現(xiàn)，但舞臺(tái)上已有張協(xié)故事在搬演。南宋末，隨著北方藝人的南下，帶來成熟的曲牌體音樂體制。而復(fù)數(shù)“每”和助詞“的”的少量出現(xiàn)，說明《永樂大典》所錄文本的底本寫定時(shí)間，當(dāng)為元代初年。

從考古學(xué)的角度講，《張協(xié)狀元》這一文本，使我們看到了北宋、南宋以迄元初的三個(gè)年代斷層，如同考古挖掘，利用年代地層學(xué)原理，可以讓我們看到不同時(shí)代的影子，這是在后來的純文人文本上比較少見的，因而亦具有特別的意義。