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《張協(xié)狀元》的文本性質(zhì)
——兼談《張協(xié)狀元》的時(shí)代斷限問題

2020-06-18 02:13:52戚世雋
關(guān)鍵詞:曲牌狀元文本

戚世雋

對(duì)歷史上的文學(xué)作品進(jìn)行斷代和鑒別,有多種方法。如有以為“一是文獻(xiàn)學(xué)的、文學(xué)的方法,一是語(yǔ)言學(xué)的方法”。(1)蔣紹愚 :《近代漢語(yǔ)研究概況》,北京:北京大學(xué)出版社,1994年,第256頁(yè)。有總結(jié)為三種:一、哲學(xué)、文學(xué)和史學(xué)方法,從思想內(nèi)容、時(shí)代背景入手;二、文獻(xiàn)學(xué)方法,從版本目錄、作者生平、??陛嬝胧郑蝗?、語(yǔ)言學(xué)方法,從語(yǔ)音、語(yǔ)法和詞匯入手。(2)方一新 :《作品斷代和語(yǔ)料鑒別》,《浙江大學(xué)漢語(yǔ)史研究中心簡(jiǎn)報(bào)》,2004年第1期。對(duì)于不署名的戲劇小說作品,??嘤诓]有確鑿的外部文獻(xiàn)材料,所以還是要采取內(nèi)證的手段來探討。有“南戲始祖”之稱的《張協(xié)狀元》(本文簡(jiǎn)稱“《張》”),其時(shí)代斷限一直是懸而未決的問題。本文在檢討諸種論證角度及結(jié)論的基礎(chǔ)上,對(duì)《張協(xié)狀元》及古代民間曲本的文本性質(zhì)作進(jìn)一步思考。

清代乾嘉學(xué)者已熟練地運(yùn)用文本中涉及的名物制度,來考訂文本年代。現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上如明史專家吳晗利用《金瓶梅》中出現(xiàn)的太仆寺馬價(jià)銀等來討論小說的成書時(shí)間及地點(diǎn)等,都是典型的例子。(3)吳晗 :《〈金瓶梅〉的著作時(shí)代及其社會(huì)背景》,《讀史劄記》,北京:三聯(lián)書店,1956年。該文最初發(fā)表于《文學(xué)季刊》創(chuàng)刊號(hào),1934年1月。在論及《張協(xié)狀元》的時(shí)代問題時(shí),仍有不少學(xué)者在延續(xù)這一思路。如持北宋說者認(rèn)為“從劇中提及的宋代的歷史人物、名物制度及引用宋人作品中的成句看,當(dāng)作于宋代末年。這是因?yàn)閯≈兴峒暗乃未鷼v史人物、名物制度及引用宋人著作中的成句,皆屬于北宋”(4)俞為民 :《宋元南戲考論續(xù)編》,北京:中華書局,2004年,第126頁(yè)。,由于論證角度的不同,所得結(jié)論也各有差別。

近年來又有如從劇本中的民俗現(xiàn)象、物價(jià)、避諱等來進(jìn)行考察。如從劇本涉及的占卜術(shù)出發(fā),提出《張》劇中相士最擅長(zhǎng)揣骨聽聲,而宋代揣骨聽聲術(shù)最為流行,與宋代術(shù)數(shù)氛圍一致;劇作還引用了北宋測(cè)字大師邵雍的名言,邵雍在民間產(chǎn)生影響主要在南宋中前期,由此推斷《張》大概作于南宋中前期。(5)楊秋紅 :《〈張協(xié)狀元〉編于宋代說補(bǔ)證——以張協(xié)占卜為視角》,《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》,2013年第6期。此段當(dāng)化用宋雜劇中的“揣骨聽聲”。也有研究從分析《張協(xié)狀元》中出現(xiàn)的物價(jià)水平入手,考察最吻合的朝代。論文涉及日常消費(fèi)、貨幣使用和棉織業(yè)的發(fā)展,得出《張》成書于南宋嘉定年間的結(jié)論。(6)黃婧 :《從物價(jià)角度考證〈張協(xié)狀元〉成書年代》,《曲學(xué)》第二卷,2014年。或從《張》劇中存在不避宋帝諱之處,認(rèn)為劇本當(dāng)作于元初。(7)劉懷堂 :《〈永樂大典〉之〈張協(xié)狀元〉應(yīng)是元初作品》,《戲劇》,2008年第4期。論文提出如第27出“里姮娥愛少年”及【斗虼麻】“枉教姮娥,謾愛少年”,“姮”字犯了宋真宗趙恒諱等例證。

不過,利用名物制度來進(jìn)行斷限,一是一般只能證明作品的時(shí)間上限,卻不能證明作品的時(shí)間下限,即敘事作品的時(shí)代標(biāo)志并不絕對(duì)等同于作品出現(xiàn)的時(shí)間。(8)如楊棟即提出“文中提到歷史人物,只可說明它不早于此時(shí),而不能證明它產(chǎn)生于此時(shí)”(《張協(xié)狀元編劇時(shí)代新證》,《文藝研究》,2010年第8期)。如主南宋中后期說者,提出《張》劇第三出“村南村北梧桐角,山后山前白菜花”兩句念白,出自南宋中葉人曹豳的一首詩(shī),但也有學(xué)者認(rèn)為,劇白與曹詩(shī)不存在引用與被引用的關(guān)系,可能分別摹寫浙東風(fēng)俗景物,也可能同出前人成句。(9)胡雪岡和孫崇濤據(jù)曹豳詩(shī),考證該詩(shī)作于曹氏成年(1189年)至中進(jìn)士(1202年)這十年間,斷定《張》劇成于南宋中葉。俞為民則以為劇白與曹詩(shī)不存在引用與被引用的關(guān)系,可能分別摹寫浙東風(fēng)俗景物,也可能同出前人成句。參見胡雪岡 :《南戲〈張協(xié)狀元〉的編劇時(shí)代——對(duì)〈張協(xié)狀元編劇時(shí)代新證〉的商榷》,2013年第4期;孫崇濤 :《〈張協(xié)狀元〉與“永嘉雜劇”》,《文藝研究》,1992年第6期;俞為民 :《宋元南戲考論續(xù)編》,北京:中華書局,2004年,第126頁(yè)。

二是名物斷限法,在有效性方面易存在爭(zhēng)議。胡適曾指出顧頡剛等人 “用文字,術(shù)語(yǔ),文體等等來證明《老子》是戰(zhàn)國(guó)晚期的作品”,這個(gè)方法在一定范圍內(nèi)是有用的,但胡適同時(shí)指出,這個(gè)方法也是很有危險(xiǎn)性的,“因?yàn)椋?1)我們不容易確定某種文體或術(shù)語(yǔ)起于何時(shí);(2)一種文體往往經(jīng)過很長(zhǎng)期的歷史,而我們也許只知道這歷史的某一部分;(3)文體的評(píng)判往往不免夾有主觀的成見,容易錯(cuò)誤”。總而言之,“同一時(shí)代的作者有巧拙的不同,有雅俗的不同,有拘謹(jǐn)與豪放的不同,還有地方環(huán)境的不同,決不能由我們單憑個(gè)人所見材料,懸想某一時(shí)代的文體是應(yīng)該怎樣的”。所以,“我們對(duì)于這種例證存一點(diǎn)特別戒懼的態(tài)度”,“至于摭拾一二名詞或術(shù)語(yǔ)來做考證年代的標(biāo)準(zhǔn),那種方法更多漏洞,更多危險(xiǎn)”。(10)胡適 :《評(píng)論近人考據(jù)〈老子〉年代的方法》,《古史辨》,上海:上海古籍出版社,1982年,第393-399頁(yè)。比如元明清小說戲曲中的物價(jià),未必與歷史真實(shí)一一吻合,通俗文學(xué)作品也常常并不嚴(yán)格遵守避諱等。

胡適從證據(jù)的有效性和嚴(yán)謹(jǐn)性出發(fā),指出用文本、術(shù)語(yǔ)、文體來斷限的危險(xiǎn)性。但是,戲劇文本確有不同于其他文本的特殊性質(zhì),戲劇的表演性特征使得觀眾的接受與交流度,是構(gòu)撰作品時(shí)的重要考量標(biāo)準(zhǔn),特別是《張協(xié)狀元》這種源自底層、一直活躍在表演中的民間文本,其表演方式不能滯后于時(shí)代,而諸凡笑話、俗諺、科諢等橋段,也要讓觀眾能夠理解與共鳴,故選擇離表演時(shí)代較接近的人事或觀眾都熟悉的典故。《張協(xié)狀元》中關(guān)涉的核心歷史人物是王勝花之父王德用(980年-1058年)。王氏為一時(shí)名賢,歐陽(yáng)修《王武恭公德用神道碑》稱其“狀貌雄偉動(dòng)人,雖里兒巷婦,外至夷狄皆知其名氏”。(11)(宋)歐陽(yáng)修 :《居士集》卷二十三,《歐陽(yáng)修全集》,北京:中華書局,2001年,第357頁(yè)。第二是柳永(987年-約1053年),劇中稱“這官人曾做三百單八只詞,博得個(gè)屯田員外郎”,又云“耆卿也吟得詩(shī),做得詞,超得烘兒,品得樂器,射得弩,踢得氣球”。此二人當(dāng)為劇作表演時(shí)代觀眾熟悉的人物。

更重要的是該劇中有不少的宋雜劇段子,如胡忌《宋金雜劇考》,《張》第24出“賴房錢麻郎”,很可能就是宋雜劇“賴房錢啄木兒”,“同類形式演出,惟‘麻郎’和‘啄木兒’是曲調(diào)之別罷了”。(12)胡忌 :《宋金雜劇考》,上海:古典文學(xué)出版社,1957年,第275頁(yè)。前述學(xué)者討論《張協(xié)狀元》中的占卜情節(jié),但此點(diǎn)也業(yè)已見于宋雜劇的《揣骨聽聲》。(13)此為張勇風(fēng)揭出,見《宋代雜劇形態(tài)與〈張協(xié)狀元〉的文本生成》,《文藝研究》,2017年第1期。陶宗儀的《南村輟耕錄》“院本名目”中也有相近名目《卦鋪兒》《問前程》?!稄垍f(xié)狀元》選取王德用和柳永,亦并非作者直接取材于生活,而是他們也已進(jìn)入當(dāng)時(shí)的雜劇段數(shù),成為調(diào)笑對(duì)象。(14)王德用從歷史人物變化為嘲諷的對(duì)象,已見于宋雜劇《不及垛箭》和《打王樞密爨》?!恫患岸饧芬姳彼沃鞆镀贾蘅烧劇?北京:中華書局,2007年,第165頁(yè)),由任中敏發(fā)現(xiàn)并命名,參見任中敏 :《優(yōu)語(yǔ)集》,南京:鳳凰出版社,2013年,第136頁(yè)?!洞蛲鯓忻莒唷酚裳θ鹫捉页觯瑓⒁娧θ鹫?:《宋金戲劇史稿》,北京:三聯(lián)書店,2005年,第66頁(yè)?!八喂俦倦s劇段數(shù)”中又有《變柳七爨》,疑即第四十八出凈腳所扮柳耆卿與丑腳所扮王德用調(diào)笑逗樂情節(jié)的源頭,參見趙山林 :《宋雜劇金院本劇目新探》,《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》,2001年第1期。近有學(xué)者指出,《張協(xié)狀元》的核心情節(jié)“榜下捉婿和進(jìn)士富娶”,也都來自宋雜劇。(15)張勇風(fēng) :《宋代雜劇形態(tài)與〈張協(xié)狀元〉的文本生成》,《文藝研究》,2017年第1期。

對(duì)流行的宋雜劇如此高頻的使用,而且有部分并不具備敘事功能,頗讓人疑心這本就是一部民間以“攢戲”的方式捏合而成的劇。類型多樣的宋雜劇段數(shù),已提供了豐富的情節(jié)單元,只要稍作綴合,便可結(jié)撰成較長(zhǎng)篇的故事,也讓我們能夠確信,至遲至南宋,《張協(xié)狀元》當(dāng)已在戲劇舞臺(tái)上演。

由于戲劇作品的特殊性質(zhì),除名物制度以外,也有學(xué)者使用《張協(xié)狀元》中的曲牌,來論證其寫定的時(shí)間。

關(guān)于《張》劇中的曲牌,錢南揚(yáng)以為“劇中用的全部都是南曲,尚未受到宋亡后北劇流入南方的影響”,韓國(guó)學(xué)者梁會(huì)錫《〈張協(xié)狀元〉寫定于元代中期以后》一文,排比了《張協(xié)狀元》中對(duì)于北曲同名曲牌的運(yùn)用,發(fā)現(xiàn)《張》劇與元曲存在諸多共有現(xiàn)象,從南北曲大量交叉的現(xiàn)象,得出南曲化自北曲的結(jié)論,繼而斷定《張》劇不可能早于元代,當(dāng)作于元統(tǒng)一以后。(16)梁會(huì)錫 :《〈張協(xié)狀元〉寫定于元代中期以后》,《藝術(shù)百家》,2000年第1期。該文由于未注意到南北曲的“共祖”現(xiàn)象,把某些南北曲“共祖”的舊曲調(diào)混入“共有”,如【粉蝶兒】【迎仙客】【醉太平】本為唐宋詞入曲,而“共有”不能證明張《劇》晚于元曲。因此,后又有楊棟在剔除了二者“共祖”的唐宋詞牌、諸宮調(diào)牌等古曲之后,“發(fā)現(xiàn)《張》劇至少有二十多個(gè)南北曲同名的原生曲牌。明代學(xué)者多據(jù)此認(rèn)為北曲早于南曲,南曲為北曲之變?,F(xiàn)代學(xué)者均對(duì)明人之說不屑一顧,一般籠統(tǒng)地認(rèn)為南北原生曲牌分別出自南北地方俗曲,各有其淵源。這就遮蔽了南北大量同名本生曲起源的難題?!稄垍f(xié)狀元》如被認(rèn)定為早于元曲的南宋作品,其中所用【山坡羊】【叨叨令】【紅繡鞋】等,歷來被認(rèn)為北曲原生的眾多曲調(diào),就只能認(rèn)作出自南曲。這樣,南曲為北曲的源頭,就將是一個(gè)不得不直接面對(duì)的事實(shí)”。(17)楊棟 :《張協(xié)狀元編劇時(shí)代新證》,《文藝研究》,2010年第8期。楊棟通過將【叨叨令】【斗黑麻】【紅繡鞋】【山坡羊】等曲牌與出土文物相對(duì)證,判斷其源出于北曲,由此推斷“《張》劇的編寫年代不早于元初,應(yīng)在關(guān)漢卿等早期元雜劇家之后”(18)楊棟 :《張協(xié)狀元編劇時(shí)代新證》。又有武迪從【紅繡鞋】【斗蝦蟆】【沉醉東風(fēng)】三個(gè)曲牌入手,并借鑒出土文物相關(guān)材料,進(jìn)一步論證這些曲牌產(chǎn)生于元代(《補(bǔ)證〈張協(xié)狀元〉編成于元代——從【紅繡鞋】曲牌入手,《昭通學(xué)院學(xué)報(bào)》,2015年第3期;《補(bǔ)證〈張協(xié)狀元〉編成于元代(二)——從【斗蝦蟆】入手》,《河北科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)》,2016年第1期;《補(bǔ)證〈張協(xié)狀元〉編成于元代(三)——也談【沉醉東風(fēng)】》,《唐山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》,2016年第3期)。陳姍姍從【復(fù)襄陽(yáng)】入手,論證《張》不會(huì)早于南宋末年(《從曲牌〈復(fù)襄陽(yáng)〉看〈張協(xié)狀元〉編劇時(shí)代》,《湖北文理學(xué)院學(xué)報(bào)》,2017年第3期)。,但這一思路與結(jié)論也引起較多異議。

《張》劇與北曲共有的七支同名曲牌,既同名異調(diào),字?jǐn)?shù)、韻腳、平仄均不相同,究竟是北先南后,還是南先北后?或是同源異流,一入戲文而唱南曲,一入雜劇而唱北曲呢?

比如【叨叨令】北曲正宮定格合在結(jié)句之前要用“……也么哥,……也么哥”兩個(gè)重疊句,而《張》劇第三出也用兩支【叨叨令】,但并沒有“也么哥”這一標(biāo)志句型,按楊棟的理解,“這只能解釋為元曲南化所致”,問題是究竟是“元曲南化”,或是“南曲北化”,還是只是同名的另一個(gè)“叨叨令”,原本就沒有所謂的“原始性的標(biāo)志句型”呢?

本文以為,同名曲牌之間的血緣關(guān)系是我們討論的前提,如果都以同源異流來解釋南北曲同名曲牌的不同,那么,我們討論南北曲源流時(shí),追尋其唐宋大曲、教坊曲和民間曲子詞源頭的做法,也都失去了理論基礎(chǔ)。王灼《碧雞漫志》中的對(duì)詞牌的解釋,可以作為更為具體的注解:

《開元天寶遺事》云:“念奴有色,善歌,宮伎中第一。帝嘗曰:此女眼色媚人?!庇衷疲骸澳钆慨?dāng)執(zhí)板當(dāng)席,聲出朝霞之上?!苯翊笫{(diào)《念奴嬌》,世以為天寶間所制曲,予固疑之;然唐中葉漸有今體慢曲子,而近世有填連昌詞入此曲者,后復(fù)轉(zhuǎn)此曲入道調(diào)宮,又轉(zhuǎn)入高宮、大石調(diào)。(19)(宋)王灼著,江枰疏證 :《〈碧雞漫志〉疏正》,南昌:江西教育出版社,2015年,第195頁(yè)。

可見,一曲可多變,可多調(diào),可不斷填入新詞,是曲牌的基本特征。楊蔭瀏在解釋【滿江紅】時(shí)便說,“以詞牌《滿江紅》為例……六種形式,或是大同小異,或是小同大異,嚴(yán)格說來,可以說,無一相同。曲牌又如何呢?《九宮大成南北詞宮譜》的《滿江紅》,分別屬于北曲之仙呂調(diào)和南曲之南呂宮及正宮,詞句間雖仍有相似之痕跡可尋,但變化之大,則又遠(yuǎn)非一般詞調(diào)可比擬”,“又同一牌名,其詞句形式的同中有異,其曲調(diào)旋律之大不相同,后面數(shù)例,已可說明。我國(guó)古人,用了同一曲牌,何以能寫出許多不同音調(diào)來表達(dá)許多不同情調(diào),而不至于像那些只知西方音樂的人那樣,死死地視同曲表達(dá)相異的情調(diào)為不可能了”。(20)楊蔭瀏 :《曲牌——同名異曲問題——重讀1979年的資料想到一些問題》,《音樂研究》,1984年第3期。即如【叨叨令】,在北曲也還有另一種疊字體,以“兀的不”“X殺人”(“X”指該字可換,如“愁”“悶”等)為常用標(biāo)志,因此,雖然《張協(xié)狀元》中的與北曲同名曲牌,在詞格包括字?jǐn)?shù)、韻腳、平仄方面并不相同,但并不能說明它們之間不存在淵源關(guān)系。

但是,具體到這些同名曲牌,究竟是南傳北,還是北傳南,而這種影響的產(chǎn)生時(shí)間,是否要晚至元代初年呢?北曲的形成,學(xué)界有以為金朝前、中期。如廖奔以為,“北曲的成形,大約可以早到金朝前、中期。距靖康之變(1126年)四十余年的南宋乾道六年(1170年)范成大出使金國(guó),在真定(今河北保定一帶)看到的都是帶有異域風(fēng)格的歌舞,因而感嘆‘虜樂悉變中華’。金國(guó)地界里盛行的民間俚曲,其音樂旋律很多采用這些所謂‘虜樂’,因而與宋朝音樂的距離越拉越大,北曲就在這個(gè)過程中奠基了”。(21)廖奔 :《北曲的緣起》,《中國(guó)文化》第十七、十八期,2001年3月。這里的理由是南宋乾道六年范成大出使金國(guó),在真定看到了帶有異域風(fēng)格的歌舞,因而感嘆“虜樂悉變中華”,而金國(guó)地界里盛行的民間俚曲,其音樂旋律很多采用這些所謂“虜樂”,因而與宋朝音樂的距離越來越大,北曲就在這個(gè)過程中奠基了。這一說法過份強(qiáng)調(diào)了胡樂在北曲形成過程中的作用,而忽視了北曲中的大部分曲牌仍來自于唐宋大曲、教坊曲及唐五代曲子詞的事實(shí)。(22)在討論隋唐曲子的興起和盛行時(shí),文學(xué)史家亦以“胡樂”興起來論說。但音樂學(xué)者以為:“這種認(rèn)知不無道理,但是過分強(qiáng)調(diào)胡樂的地位和作用,則好像曲子是因胡樂才得以生發(fā)、壯大的,這多少顯得胡樂有點(diǎn)‘救命稻草’的意味。事實(shí)上,從先秦的‘四夷之樂’到秦漢以降散樂百戲(尤其是幻術(shù)),‘胡樂’既從來沒有斷絕與中原的交流,也不曾興盛到取代中原音樂。”參見郭威 :《制度承載:古歌 樂府 曲子》,《民族文學(xué)研究》,2015年第1期。黃翔鵬認(rèn)為:“后出的‘胡樂’,在某些特定的時(shí)期也確曾有過盛行的階段或時(shí)機(jī),但在宮廷的盛行,未必便是社會(huì)的‘泛濫’,在宮廷的‘銷聲’也未必是社會(huì)上的完全‘絕跡’?!眳⒁婞S翔鵬 :《兩宋胡夷里巷遺音初探》,《黃翔鵬文存》,濟(jì)南:山東文藝出版社,2007年。南北曲在形成的機(jī)制上,并無本質(zhì)不同。南曲是在吸納詞調(diào)、民間曲調(diào)的基礎(chǔ)上而形成的,北曲亦如此。且北音南來,也早在金章宗之前便已發(fā)生。如《宣政雜錄》有:

宣和初,收復(fù)燕山,以歸于朝。金民來居京師,其俗有《臻蓬蓬歌》,每扣鼓和“臻蓬蓬”之音為節(jié)而舞,人無不喜聞其聲而效之者。(23)(宋)江萬(wàn)里 :《宣政雜錄》“詞讖”條,《全宋筆記》第七編八,鄭州:大象出版社,2015年,第5-6頁(yè)。

又宋代曾敏行《獨(dú)醒雜志》云:

先君嘗言,宣和間客京師時(shí),街巷鄙人多歌番曲,名曰【異國(guó)朝】【四國(guó)朝】【六國(guó)朝】【蠻牌序】【蓬蓬花】等,其言至俚,一時(shí)士大夫亦皆歌之。(24)(宋)曾敏行 :《獨(dú)醒雜志》卷五,《全宋筆記》第四編五,鄭州:大象出版社,2008年,第158頁(yè)。

《臻蓬蓬歌》是女真歌舞,汴京人模仿其聲調(diào)歌唱,可見北宋末年在汴京便已流行番曲,而【異國(guó)朝】等,都是汴京人依據(jù)番曲曲調(diào)唱出的曲牌,帶有北地民族特色。且稱“番曲”,當(dāng)原本亦已存在非“番曲”。

北曲的形成以至成熟,有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的過程,受胡樂影響的北曲曲牌,大規(guī)模的出現(xiàn)并穩(wěn)定當(dāng)在南宋后期,但有部分源自唐宋詞曲的曲牌,在北宋末年當(dāng)已有存在的可能。

《續(xù)資治通鑒》記載孝宗乾道四年(1168年)臣僚奏疏:

臨安府風(fēng)俗,自十?dāng)?shù)年來,服飾亂常,習(xí)為邊裝,聲音亂雅,好為北樂,臣竊傷悼!中原士民,延首企踵,欲復(fù)見中朝之制度者,三四十年,卻不可得;而東南之民,乃反效于異方之習(xí)而不自知,甚可痛也!今都人靜夜十百為群,吹鷓鴣,撥洋琴,使一人黑衣而舞,眾人拍手合之。傷風(fēng)敗俗,不可不懲。(25)(清)畢沅 :《續(xù)資治通鑒》卷140《孝宗紀(jì)》,《續(xù)資治通鑒》第8冊(cè),北京:中華書局,1957年,第3745頁(yè)。

孝宗乾道四年(1168年)在靖康之變(1127年)之后的四十年,按此條記載,在十?dāng)?shù)年前,臨安好為北樂已成流俗,則北樂傳入南地,又必遠(yuǎn)早于此時(shí)。作為以口頭傳播方式的曲之流行,遠(yuǎn)比文字要更為迅捷,雖然古代通訊遠(yuǎn)不發(fā)達(dá),但曲隨人走,宋金之際的時(shí)局變更,更加給音樂以流播交匯的良機(jī)。

南方也同時(shí)在對(duì)北方發(fā)生影響,據(jù)《建炎以來系年要錄》卷一九〇《高宗紹興三十一年六月丁未》條:“出宮人三百十九人?!弊⒃疲骸摆w甡之《遺史》,六月乙丑,放仙韶院樂女二百余人。上聞淵圣訃音,且知金人有用兵之意,或傳金人欲來索仙韶院女樂,上不忍良家子陷于絕塞,乃盡遣出宮。甡之所云,或即此事。按:今年七月丙子詔書有云,‘乃者放嬪御、罷教坊,惟是約己裕民,而浮言胥聽,幾惑眾聽。則甡之所記,乃當(dāng)時(shí)傳聞之詞,非實(shí)事也’?!?26)(宋)李心傳 :《建炎以來系年要錄》(第四冊(cè)),北京:中華書局,1988年,第3182頁(yè)。此條為高宗紹興三十一年(1161年)之事,按李心傳所記及對(duì)趙甡之《遺史》的駁正來看,放仙韶院樂女,減輕財(cái)政負(fù)擔(dān)為其主因,但欽宗之死,對(duì)戰(zhàn)火又起、金人索女樂的擔(dān)心,也說明此事亦當(dāng)存在。所以也有學(xué)者以為,《張》劇中的南北曲同名曲牌,是南曲影響北曲的結(jié)果,當(dāng)然,此論斷的前提是南曲早于北曲,但是,此前提亦并未能證明。(27)李昌集認(rèn)為,“《張協(xié)狀元》產(chǎn)生之時(shí),北曲尚處在醞釀階段,這些南北曲合用之曲牌,必是‘南先北后’”,即認(rèn)為是南曲影響北曲的結(jié)果。由于論者認(rèn)同錢南揚(yáng)先生的看法,將《張》認(rèn)定為南宋早期作品。參見李昌集《中國(guó)古代散曲史》第二章“南曲之淵源與形成”相關(guān)論述,上海:華東師范大學(xué)出版社,1991年,第65-95頁(yè)。

因此,王國(guó)維先生以為:“然宋金之間,戲劇之交通頗易。如雜班之名,由北而入南,唱賺之作,由南而入北(唱賺始于紹興間,然《董西廂》中亦多用之)。又如演蔡中郎事者,則南有負(fù)鼓盲翁之唱,而院本名目中亦有《蔡伯喈》一本:可知當(dāng)時(shí)戲曲流傳,不以國(guó)土限也?!?28)王國(guó)維撰、馬美信疏證 :《宋元戲曲史疏證》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2004年,第89頁(yè)。亦有學(xué)者推斷《張協(xié)狀元》中的“宦裔”指宋教坊樂人及其后裔,隨宋室南渡,將宋雜劇與當(dāng)?shù)卮宸恍∏Y(jié)合而形成了南戲。(29)黃婧 :《“宦裔”與南戲體制淵源》,《戲劇藝術(shù)》,2015年第6期。則南戲中北方戲劇及音樂成份,在此時(shí)已流入南方,已完全可能。祝允明《猥談》稱“南戲出于宣和之后,南渡之際”,徐渭《南詞敘錄》以為“宣和間已濫觴,其盛行則自南渡”,都強(qiáng)調(diào)“南渡”對(duì)于南戲的重要意義,應(yīng)是值得相信的。

然而,如上文所說,由于音樂首先是以口頭的方式流播,所以若以曲牌出現(xiàn)在文字或文物上的時(shí)間,便推定其源頭,有不可避免的危險(xiǎn)性,曲牌的出現(xiàn)與進(jìn)入文物或文字被記錄會(huì)有一定的時(shí)間差,這也是戲曲音樂研究的難題。(30)與此相類似的是,對(duì)于南戲的產(chǎn)生時(shí)間問題,陳多先生曾提出“宋無‘南戲’說”,因?yàn)椤啊畱蛭摹辉~始見于南宋滅亡后撰寫的《癸辛雜識(shí)》《錢塘遺事》《中原音韻》《青樓集》和《錄鬼簿》……然而在寫于南宋未亡前的著作,甚至包括詳盡記述南宋行都臨安(杭州)風(fēng)俗掌故、瓦舍眾伎的《西湖老人繁勝錄》《都城紀(jì)勝》《夢(mèng)粱錄》和《武林舊事》(此書成于宋亡后),都一律沒有提到過‘南戲’或‘戲文’”。陳多進(jìn)一步認(rèn)為:“宋人(尤其是南宋人)口中、筆下的‘雜劇’,有些其實(shí)已是指我們今天所說的‘南戲’?!币姟端螣o“南戲”說》,《藝術(shù)百家》,1992年第2期。僅依書面史料來推測(cè),恐也根據(jù)不足,南宋史料未出現(xiàn)“戲文”或“永嘉戲曲”之稱,并非其戲劇形態(tài)不存,只是未形成概念進(jìn)入書面記載。先有名,后有實(shí),是戲劇史上的常見形象,如同三國(guó)時(shí)的優(yōu)戲已基本等同于參軍戲,但“參軍戲”名稱的出現(xiàn),要遲至五代。明清曲譜文獻(xiàn)在論述曲牌源流時(shí),也很少論述某曲牌起源及時(shí)間,清人研究詞律時(shí),業(yè)已說得很清楚:

調(diào)名原起之說,起于楊用修及都元敬?!薨此稳嗽~調(diào)不下千余,新度者即本詞取句命名,余俱按譜填綴,若一一推鑿,何能盡符原指。安知昔人最始命名者,其原詞不已失傳乎?且僻調(diào)甚多,安能一一傅會(huì)載籍?自命稽古學(xué)者,寧失闕疑,毋使后人徒資彈射可耳。(31)(清)鄒祗謨 :《遠(yuǎn)志齋詞衷/調(diào)名原起辯》,唐圭璋編 :《詞話叢編》第一冊(cè),北京:中華書局,1986年,第646頁(yè)。按明人楊慎以為“唐人小說《冥音錄》,載曲名有《上江虹》,即《滿江紅》,紅窗影,即《紅窗迥》也”,此當(dāng)為楊氏臆斷。見楊慎 :《詞品》卷一“上江虹紅窗影”條,王云五主編 :《叢書集成初編》,上海:商務(wù)印書館,1936年,第20頁(yè)。

所以, “‘尋求’一支曲牌的‘原生’或‘母體’幾乎是不可能的事情,只能通過曲牌(或板式)音樂在傳播中產(chǎn)生的諸多變體去‘尋求’子體的千變?nèi)f化規(guī)律”(32)馮光鈺 :《曲牌音樂研究要重視“論”與“證”結(jié)合》,《中國(guó)音樂》,2004年第1期。(除非某個(gè)曲牌在文獻(xiàn)中明確記載出現(xiàn)于何時(shí),或者如【大影戲】等帶有明確時(shí)間標(biāo)志的)。

本文并不贊同以一句同源異流去抹殺曲牌之間的血緣關(guān)系,但認(rèn)為要具體而清晰地論證曲牌之間的具體影響途徑,因?yàn)榇_實(shí)時(shí)常存在證據(jù)不足,無法確斷的情況。

如楊棟以為,【紅繡鞋】一牌,北曲中同名曲牌又名【步履曲】,冀南出土瓷枕有【紅繡鞋】曲文,證明此曲在北方流行甚廣,故《張》劇【紅繡鞋】出自北曲概率較高。比如【山坡羊】,楊文以為:“從出土的陳草庵與無名氏的作品樣本看,均題【山坡里羊】,與元人選元曲的《樂府新聲》一致,可證此名最為原始?!旧狡卵颉亢汀咎K武持節(jié)】后出,應(yīng)是文人作家接手民間文學(xué)之后,追求文字精煉或文雅所致。‘里’字在這里只是口語(yǔ)化的襯字,有無都不改變意義,故可省簡(jiǎn)?!?33)楊棟 :《山坡羊曲調(diào)源流述考》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,2002年第2期。但唐曲有【牧羊怨】,詞有【蘇武慢】,【山坡羊】為南曲曲牌,并且影響了北曲的情況,或二者實(shí)同源異流的情況,也并非完全不存在。

因之,以文字與文物作為確立曲牌出現(xiàn)的時(shí)間,存在一定的危險(xiǎn)性,這是我們研究戲劇音樂時(shí)必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)?!鞍仓羧俗钍济撸湓~不已失傳乎?且僻調(diào)甚多,安能一一傅會(huì)載籍”之語(yǔ),雖然可能有陷入不可知論之嫌,但也說明曲律的相關(guān)研究中,“盡信書”的問題。正如敘事性作品中出現(xiàn)的名物詞語(yǔ),只能作為作品成書時(shí)間的下限,同樣,文字或文物形式記錄的曲牌,也只能說明它出現(xiàn)的時(shí)間下限不晚于此,卻不能推論它出現(xiàn)的上限。

隨著北方教坊藝人的南下,諸宮調(diào)與宋雜劇的流行,它們帶來的北方音樂,完全有可能被正在成長(zhǎng)中的南戲吸納,諸宮調(diào)的形式的南下,促進(jìn)了里巷歌謠向曲牌體的轉(zhuǎn)化。限于地域原因,《張》吸納北曲曲牌不多,并經(jīng)過了本土化,但吸納的過程完全可能在南宋末年即已產(chǎn)生。

在討論《張協(xié)狀元》的時(shí)代斷限時(shí),學(xué)者們有曰“編劇時(shí)代”,也有曰“成書年代”。嚴(yán)格來講,這并非同一概念,為表達(dá)之便利,本文使用了“時(shí)代斷限”一詞,但“時(shí)代斷限”也包括編劇時(shí)代和寫定時(shí)代兩個(gè)不同的內(nèi)涵。劇本寫定時(shí)間,應(yīng)該晚于編劇時(shí)間,這也是戲劇文本不同于其他文學(xué)文本的一個(gè)重要特征,但以往的討論,有時(shí)忽視了這是兩個(gè)存在時(shí)間差的概念,因而變得夾纏不清了。

《張協(xié)狀元》這個(gè)文本的獨(dú)特意義在于,作為早期民間演劇,又經(jīng)文人寫定的戲劇文本,在一個(gè)本子上,疊加了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段不同時(shí)期的影子。史學(xué)家顧頡剛先生有“歷史層累說”,提出歷史與傳說是層累疊加而成,其某些具體結(jié)論,雖然被今天的出土文獻(xiàn)資料在局部上有所修正,但至今研究民間傳說者,仍是在這一理論框架下進(jìn)行。馮友蘭在《三松堂自序》中回憶,顧頡剛告訴他,在北大做學(xué)生時(shí)喜歡看戲,“看得多了,他發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律,某一出戲,越是晚出,它演的那個(gè)故事就越詳細(xì),枝節(jié)越多,內(nèi)容越豐富。故事就好像滾雪球一樣,越滾越大。由此他想到,古史也有這種情況……古史可能也有寫歷史的人偽造的部分,經(jīng)過寫歷史的人的手,就有添油加醋的地方,經(jīng)的手愈多,添油加醋的地方也愈多。這是他的古史辨的基本思想,這個(gè)思想,是他從看戲中得來的”。(34)馮友蘭 :《三松堂自序》,北京:三聯(lián)書店,1984年,第332頁(yè)。顧頡剛在《古史辨》第一冊(cè)《自序》中一再?gòu)?qiáng)調(diào)觀賞戲曲的心得對(duì)他后來研究古史的助益,從戲曲到史書,因版本各異,改動(dòng)無數(shù)。

雖然并無直接證據(jù)表明顧頡剛的理論受到地質(zhì)學(xué)及考古學(xué)的影響,但在考古學(xué)領(lǐng)域,學(xué)者利用地層學(xué)原理,來判定文物遺存時(shí)代。(35)考古地層學(xué)最初來自于地質(zhì)學(xué)的“地層學(xué)”,形成于18世紀(jì)末到19世紀(jì)早期,英國(guó)地質(zhì)學(xué)家查爾斯·賴爾(Charles lyell)完成《地質(zhì)學(xué)原理》(Principles of Geology)一書,標(biāo)志著地質(zhì)地層學(xué)的成熟。其研究目標(biāo)是地層層序的建立及確立不同層序之間的相互關(guān)系,包括地層劃分、地層對(duì)比、地層年代確定、地層巖石巖相研究、地層生物研究、地層磁性、地層事件、地層系統(tǒng)建立等??脊艑W(xué)的地層學(xué)和地質(zhì)學(xué)的地層學(xué)最終都是要通過地層研究來達(dá)到恢復(fù)歷史,包括地球地貌演變史和人類史的目的。一個(gè)堆積豐富的遺址也如同一部歷史書,一頁(yè)(層)一頁(yè)地被發(fā)掘,每一頁(yè)就是一個(gè)地層層位,每個(gè)層位都包含著一個(gè)時(shí)代的故事,考古學(xué)者依據(jù)不同層位堆積土的顏色、質(zhì)地和其中的包含物(如陶片、瓷片等),來確立不同地層的相對(duì)時(shí)間,并研究不同時(shí)間斷層上發(fā)生的事件,以及不同地層之間的時(shí)間與空間關(guān)系。(36)一般情況下,從上到下為逆時(shí)間打開,上一個(gè)層位的時(shí)代總會(huì)相對(duì)晚于下一層位的時(shí)代。1931年由考古學(xué)家梁思永先生主持的河南安陽(yáng)殷墟遺址后岡區(qū)的發(fā)掘,便首次發(fā)現(xiàn)了仰韶文化、龍山文化、小屯文化三種考古學(xué)文化自下而上的“三疊層”,并形成了以土色、土質(zhì)和陶片、瓷片區(qū)分文化層的基本方法??脊艑W(xué)分層和故事傳說層累說的基本理論,不僅有助于故事傳說的層層厘析,也有助于我們思考民間劇本斷代的一些基本問題。戲劇的舞臺(tái)表演性特征,決定了一個(gè)作品在舞臺(tái)搬演時(shí),未必有文字文本,而一部戲曲作品,從藝人形成故事搬演,到寫定為文本,也會(huì)有一段過程,在這一過程中,隨著時(shí)間的推移與演出的延續(xù),最后形成的文本,也會(huì)疊加劇本在舞臺(tái)搬演過程中,形成不同時(shí)期的影子。

《張協(xié)狀元》第一出副末開場(chǎng)時(shí)所念【滿庭芳】詞有:“《狀元張葉傳》,前回曾演,汝輩搬成。這番書會(huì),要奪魁名?!鼻宕煊谑?、鈕少雅編撰的《南曲九宮正始》中,收錄了“元傳奇”《張協(xié)狀元》的十二支佚曲,與《永樂大典》所錄《張協(xié)狀元》曲文存在異文,據(jù)學(xué)者研究,《南曲九宮正始》所引錄的“元傳奇”《張協(xié)》,“要比《張協(xié)》本合律”。(37)參見俞為民 :《宋元南戲考論續(xù)編》,北京:中華書局,2004年,第120頁(yè)。這些本子雖然皆不可見,但都在提醒我們,我們現(xiàn)在看到的《張協(xié)狀元》,只是《張協(xié)狀元》若干版本中的一種。

筆者曾比較《拜月亭》的不同版本,指出隨著時(shí)間的變化,演出本會(huì)使用觀眾熟悉的語(yǔ)言系統(tǒng),包括人物稱呼等。如明代演出本將古本中的“小人”改為“小兄弟”,“老小人”改為“老臣”等。(38)戚世雋 :《古代戲劇的版本形態(tài)與表演形態(tài)——以〈拜月亭〉為例》,《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》,2014年第1期。如果我們不知道這些流變,僅以一個(gè)本子中出現(xiàn)的指稱來作為標(biāo)準(zhǔn),判斷“編劇時(shí)代”,恐有一定誤差。這就可以解釋為何一個(gè)文本在時(shí)間點(diǎn)上出現(xiàn)如此矛盾的現(xiàn)象。我們能判定的,只是具體的某一個(gè)文本的寫定時(shí)間。而尤為值得注意的是,從民間口頭表演到最后寫定的敘事文本,也會(huì)如考古學(xué)遺址斷層一樣,疊加了不同的文化層位。徐朔方先生在研究明清白話小說時(shí),曾提出“世代累積型作品”的概念,諸如《三國(guó)演義》《水滸傳》等在成書前,已有不同文學(xué)作品。這也是為何幾部古代小說如《水滸傳》等,對(duì)其創(chuàng)作時(shí)間至今無法形成統(tǒng)一結(jié)論的原因,因?yàn)槲覀兛偸强梢哉业脚c結(jié)論相反的例證。而《張協(xié)狀元》,也存在世代累積而帶來的時(shí)間“混雜”現(xiàn)象,只不過此之前的各本《張協(xié)》(此處之“本”,不僅指文字本,亦指舞臺(tái)本),未能留存下來。

那么永樂大典本《張協(xié)狀元》的抄寫時(shí)間,是否可以有一個(gè)接近準(zhǔn)確的結(jié)論?本文以為,在諸種論證方式中,以語(yǔ)法現(xiàn)象來判定文本年代,是一個(gè)較為有效的方法。

太田氏的另一個(gè)檢索要素是助詞“的”的前身“底”“地”,根據(jù)語(yǔ)言學(xué)界的研究,助詞“的”的用法始于元代以后,元代以前用“底”和“地”(47)宋代不使用“的”,顧炎武《唐韻正》卷十九“的”字說:“按的字在入聲則當(dāng)入藥,音都略反,灼酌妁芍之類也。轉(zhuǎn)去聲則當(dāng)入嘯,音都料反,釣杓豹之類也,后人誤音為滴,轉(zhuǎn)上聲為底,按宋人書中凡語(yǔ)助之的皆作底,并無的字,是近代之誤?!?《音書五書》,北京:中華書局,1982年,影印觀稼樓仿刻本。目前學(xué)界對(duì)“的”“底”“地”的使用時(shí)間段沒有歧議,只是其來源尚在探討中,如“底”字,有以為來自“之”,有以為來自“者”,有以為來自指示代詞“底”,有以為來自方位詞“底”等。參見章炳麟《新方言·釋詞(第一)》(《章文叢書》,浙江圖書館???,1919年)、胡適《記“的”字的來源:“之”“者”二字之古音》(《胡適學(xué)術(shù)文集[語(yǔ)言文字研究]》,北京:中華書局,1993年)、王力《漢語(yǔ)史稿》(北京:中華書局,1980年)、梅祖麟《詞尾“底”“的”的來源》(《梅祖麟語(yǔ)言學(xué)論文集》,北京:商務(wù)印書館,1988年)、呂叔湘《論底、地之變及底字的由來》(《漢語(yǔ)語(yǔ)法論文集》,北京:商務(wù)印書館,1984年)、江藍(lán)生《處所詞的領(lǐng)格用法與結(jié)構(gòu)助詞“底”的來源》(《中國(guó)語(yǔ)文》,1999年第2期)。。太田氏的考察結(jié)果是,在《張協(xié)狀元》中,“地”50例,“底”112例(內(nèi)誤用19例),“的”2例。其結(jié)論是:假如把它當(dāng)作宋代的作品來看,“底”誤用的19例,“的”2例,“們”1例,“每”9例就都是錯(cuò)的,占全體的15%強(qiáng),但這個(gè)比率跟他書比起來絕不算多。

所謂“絕不算多”,當(dāng)是語(yǔ)言史研究當(dāng)中的“量的觀念”,梅祖麟討論《竇娥冤》《救風(fēng)塵》等劇中的賓白是否關(guān)漢卿本人所作,認(rèn)為:“我們從語(yǔ)言史的角度去考訂文獻(xiàn)的作期,一般只有新興和衰落這兩種語(yǔ)言成分可以利用……而且考訂新興成分出現(xiàn)的準(zhǔn)確上限以及衰退成分消失的準(zhǔn)確下限也總會(huì)碰到種種困難。大多數(shù)文獻(xiàn)往往是新舊兩種成分并存兼用,但它們的比例卻因時(shí)而異。過去總注意新成分的有無,是質(zhì)的觀念。如果改用比例多少這種量的觀念,再計(jì)算各時(shí)代新舊成分比例的數(shù)據(jù),或許能把可以用來斷代的語(yǔ)言資料的范圍擴(kuò)大。”(48)梅祖麟 :《從語(yǔ)言史看幾種元雜劇賓白的寫作時(shí)期》,《語(yǔ)言學(xué)論叢》第十三輯,1984年。梅祖麟提出了文獻(xiàn)中有新舊語(yǔ)言成分并存的現(xiàn)象,但比例卻因時(shí)而異。(49)元代文獻(xiàn)中雖然也有“們”,但只是少數(shù)例外,大多數(shù)作“每”。呂叔湘指出臧晉叔《元曲選》間有“們”字,“而且似乎并非明人傳鈔之誤,如‘那秀才每謊后生……囑咐你女娘們休惹這樣酸丁’,每與們互文;‘那里象喒們,恰便似空房中鎖定猢猻’,‘我使盡金銀,投托你們,說起原因,有救命之恩’,們字都葉韻”。(《近代漢語(yǔ)指代詞》,上海:學(xué)林出版社,1985年,第101頁(yè))由于《張協(xié)狀元》中新語(yǔ)言成分和舊語(yǔ)言成分的比例懸殊,因此雖然未直接下斷語(yǔ),但太田氏當(dāng)認(rèn)可《張》劇為宋代作品。對(duì)于15%的不合宋代的用例,太田氏以為“因?yàn)槭桥庞”?,總是要多少打一些折扣才行”。其?shí),所謂“折扣”,更準(zhǔn)確一點(diǎn)講,就是我們上文所說的,作為一個(gè)層疊式的文本,《張》的主體形成于宋代,但底本當(dāng)寫定于元代,因此帶上了元代才有的語(yǔ)法痕跡。(50)楊棟 :《〈張協(xié)狀元〉編劇時(shí)代新證》,《文藝研究》,2010年第8期。文中提及《張》劇有“旦出科介”之語(yǔ),而北劇用“科”,南戲用“介”,論證《張》劇應(yīng)遲至元代,其實(shí)也當(dāng)是層疊式文本的特點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

從《張協(xié)狀元》中出現(xiàn)的大量的北宋名物制度及所見宋雜劇段數(shù)來看,這一故事的主體當(dāng)產(chǎn)生于北宋年間,此時(shí)未必有文字文本出現(xiàn),但舞臺(tái)上已有張協(xié)故事在搬演。南宋末,隨著北方藝人的南下,帶來成熟的曲牌體音樂體制。而復(fù)數(shù)“每”和助詞“的”的少量出現(xiàn),說明《永樂大典》所錄文本的底本寫定時(shí)間,當(dāng)為元代初年。

從考古學(xué)的角度講,《張協(xié)狀元》這一文本,使我們看到了北宋、南宋以迄元初的三個(gè)年代斷層,如同考古挖掘,利用年代地層學(xué)原理,可以讓我們看到不同時(shí)代的影子,這是在后來的純文人文本上比較少見的,因而亦具有特別的意義。

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