彭 鋒
20世紀(jì)上半葉,斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特構(gòu)成了風(fēng)格迥異的戲劇觀。阿爾托的出現(xiàn),讓二元對(duì)立演變?yōu)槿愣αⅰ_@三種相互競(jìng)爭(zhēng)的戲劇觀,被概括為介入型、超然型和自我表現(xiàn)型。(1)Elly A. Konijn, Acting Emotions (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000), p.36.為了敘述方便,本文將“自我表現(xiàn)型”簡(jiǎn)稱為表現(xiàn)型。(2)需要注意的是,這里所說(shuō)的“表現(xiàn)型”與1960年代初期戲劇大討論中的“表現(xiàn)派”不同。表現(xiàn)派與體驗(yàn)派相對(duì),前者相當(dāng)于這里的超然型,后者相當(dāng)于這里的介入型。中國(guó)學(xué)者較早就介入戲劇類型研究,一些學(xué)者還希望通過(guò)跨文化比較來(lái)確立中國(guó)傳統(tǒng)戲劇在世界戲劇舞臺(tái)上的地位。本文引入20世紀(jì)后半葉關(guān)于繪畫(huà)再現(xiàn)的雙重性理論來(lái)討論戲劇,力圖從一個(gè)不同的角度對(duì)戲劇類型進(jìn)行區(qū)分,并在此基礎(chǔ)上闡釋中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特征。
盡管介入、超然和表現(xiàn)三種表演類型非常不同,但它們都涉及所謂的雙重意識(shí)。西方學(xué)者多半認(rèn)為,表演類型的不同,主要體現(xiàn)為處理雙重意識(shí)的方式不同。
根據(jù)科內(nèi)恩的研究,對(duì)于介入型表演來(lái)說(shuō),演員在表演時(shí)“會(huì)感到自己就像角色,但也會(huì)自我觀察。在對(duì)雙重意識(shí)的這種界說(shuō)中,演員好像就是角色”。(3)Elly A. Konijn, Acting Emotions, p.45.盡管演員感覺(jué)到自己就像角色,但還不是角色,因?yàn)樗€有一種意識(shí)在自我觀察和控制。這里的雙重意識(shí)體現(xiàn)為演員一方面意識(shí)到自己是角色,一方面意識(shí)到自己是演員。但是,前一種意識(shí)更強(qiáng),后一種意識(shí)較弱。我們甚至可以設(shè)想一種極端的情形:只有一種意識(shí),即演員只意識(shí)到自己是角色,不能意識(shí)到自己是演員。這種情形就越出了戲劇的邊界,進(jìn)入巫術(shù)狀態(tài)。就像巫師通神的時(shí)候,只意識(shí)到自己是神,不能意識(shí)到自己是人。本文不處理這種極端情形。
對(duì)于超然型表演來(lái)說(shuō),“雙重意識(shí)存在于演員既像角色一樣采取行動(dòng)或者‘行事’,同時(shí)又明顯地作為演員在場(chǎng)?!瓝Q句話說(shuō),演員明顯地既是角色又是演員”。(4)Elly A. Konijn, Acting Emotions, p.46.這里的雙重意識(shí)表現(xiàn)為演員既意識(shí)到自己是角色,又意識(shí)到自己是演員。這兩種意識(shí)不分伯仲,沒(méi)有主次。不過(guò),對(duì)于這兩種意識(shí)究竟如何共存的問(wèn)題,科內(nèi)恩語(yǔ)焉不詳。下文我們會(huì)看到,兩種一樣強(qiáng)度的意識(shí)有可能無(wú)法同時(shí)發(fā)生。對(duì)于這兩種意識(shí)的存在形式,我們會(huì)另做處理。
對(duì)于表現(xiàn)型表演來(lái)說(shuō),雙重意識(shí)表現(xiàn)為“演員完全沉浸在真情感中,完全展示真情感,同時(shí)又不可避免地意識(shí)到自己是站在觀眾面前的演員或‘表演者’”。(5)Elly A. Konijn, Acting Emotions, p.46.也就是說(shuō),演員既意識(shí)到自己是演員,又意識(shí)到自己是角色。這兩種意識(shí)的強(qiáng)弱也不相同,表現(xiàn)型表演中,演員對(duì)自己是演員的意識(shí)更強(qiáng),對(duì)自己是角色的意識(shí)稍弱,與介入型表演中的雙重意識(shí)的強(qiáng)弱情形剛好相反。我們也可以設(shè)想一種極端的情形:只有一種意識(shí),即演員意識(shí)到自己是演員,不能意識(shí)到自己是角色。這種情形也越出了戲劇的邊界,進(jìn)入生活狀態(tài)。就像巫師通神的時(shí)候,只意識(shí)到自己是神、不能意識(shí)到自己是人一樣,這樣的表演進(jìn)入狀態(tài)之后,演員就是角色,生活就是戲劇。這種極端情形本文也不擬處理。
對(duì)于三種表演類型的不同,科內(nèi)恩用圖表做出了總體說(shuō)明(表1)(6)Elly A. Konijn, Acting Emotions, p.46.:
表1 介入型、超然型、自我表現(xiàn)型表演類型
鑒于不同類型的戲劇表演都涉及雙重意識(shí),我想借助20世紀(jì)后半葉繪畫(huà)哲學(xué)中的雙重性理論來(lái)對(duì)它做進(jìn)一步的澄清。表面上看來(lái),繪畫(huà)中的雙重性問(wèn)題涉及的是對(duì)象的兩個(gè)方面,但是只要稍作轉(zhuǎn)換就能將它們與雙重意識(shí)聯(lián)系起來(lái)。
貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中講到兩種觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn):一種是近看,看見(jiàn)繪畫(huà)的媒介;一種是遠(yuǎn)看,看見(jiàn)繪畫(huà)的對(duì)象。這兩種觀看經(jīng)驗(yàn)是不相容的,看見(jiàn)媒介時(shí)看不見(jiàn)對(duì)象,看見(jiàn)對(duì)象時(shí)看不見(jiàn)媒介。貢布里希將這種現(xiàn)象稱為“看作”。我們看畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)就像我們看“鴨兔圖”一樣:要么看見(jiàn)鴨子,要么看見(jiàn)兔子,但不能同時(shí)看見(jiàn)鴨子和兔子。(7)E.H. Combrich, Art & Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (London: Phaidon, 2002), pp.4-5.
沃爾海姆認(rèn)為,我們對(duì)于繪畫(huà)的觀看不是“看作”,而是“看出”,是從媒介中看出對(duì)象,因此媒介和對(duì)象是被同時(shí)看見(jiàn)的。沃爾海姆說(shuō):“適合于再現(xiàn)的觀看允許同時(shí)關(guān)注到被再現(xiàn)者和再現(xiàn),同時(shí)關(guān)注到對(duì)象和媒介,因此例示的是看出,而不是看作……”(8)Richard Wollheim, Art and Its Object(second edition ),( Cambridge: Cambridge University Press, 1980), p.213.正因?yàn)槭峭瑫r(shí)看見(jiàn)對(duì)象和媒介,在“看出”中存在雙重性,在貢布里希的“看作”中則沒(méi)有雙重性。(9)Richard Wollheim, Art and Its Object, p.214.沃爾海姆進(jìn)一步將“看見(jiàn)對(duì)象”稱為觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)中的“識(shí)別方面”,將“看見(jiàn)媒介”稱為觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)中的“構(gòu)型方面”。(10)Richard Wollheim, Painting as an Art (London: Thames and Hudson, 1987), p.73.值得注意的是,這兩個(gè)方面是屬于同一個(gè)經(jīng)驗(yàn),而不是兩種不同的經(jīng)驗(yàn)。(11)Richard Wollheim, Painting as an Art, p.46.
沃爾海姆的“看出”和雙重性理論是專門(mén)用來(lái)解釋繪畫(huà)的,但是它們?cè)诮忉屍渌囆g(shù)形式方面的潛能已經(jīng)被發(fā)掘出來(lái)。史密斯發(fā)現(xiàn),在我們對(duì)小說(shuō)、戲劇、電影等再現(xiàn)藝術(shù)或敘事藝術(shù)中的角色或者人物的經(jīng)驗(yàn)中,都有類似的雙重性。例如,在觀看電影時(shí),“我們會(huì)在指向角色與指向表現(xiàn)角色的演員之間流暢地移動(dòng);有時(shí)候它們之間的差異是有意義的,不過(guò),重要的是緩解它們之間的移動(dòng)”。(12)Murray Smith, “On the Twofoldness of Character.” New Literary History, Vol. 42, No. 2 (2011), p.280 (277-294).看見(jiàn)角色屬于觀影經(jīng)驗(yàn)中的識(shí)別方面,看見(jiàn)演員屬于觀影經(jīng)驗(yàn)中的構(gòu)型方面,它們是同一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)方面。經(jīng)過(guò)這種轉(zhuǎn)換,我們就將觀劇或觀影經(jīng)驗(yàn)與沃爾海姆的觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)了。戲劇和影視中的角色相當(dāng)于繪畫(huà)中的對(duì)象,戲劇和影視中的演員相當(dāng)于繪畫(huà)中的媒介。
顯然,“看出”經(jīng)驗(yàn)的雙重性中也包含雙重意識(shí):一種是對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的意識(shí),一種是對(duì)繪畫(huà)媒介的意識(shí)。不過(guò),鑒于沃爾海姆強(qiáng)調(diào)的是從媒介中看出對(duì)象,這兩種意識(shí)是不對(duì)稱的,或者說(shuō)它們是有主次的:主要意識(shí)是對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的意識(shí),次要意識(shí)是對(duì)繪畫(huà)媒介的意識(shí)。沃爾海姆本人并沒(méi)有做這種區(qū)分。我通過(guò)引入波蘭尼的身心關(guān)系理論做出了這種區(qū)分。波蘭尼的集中意識(shí)和附帶意識(shí)的引入,解決了貢布里希不能同時(shí)看見(jiàn)對(duì)象和媒介的問(wèn)題。貢布里希所說(shuō)的不能同時(shí)看見(jiàn),指的只是不能同時(shí)集中意識(shí)到對(duì)象和媒介上,但我們可以在集中意識(shí)到對(duì)象的同時(shí)附帶意識(shí)到媒介。(13)Michael Polanyi, “What Is a Painting?” American Scholar, Vol. 39, No. 4 (1970), pp.655-669. 有關(guān)分析見(jiàn)彭鋒 :《從博蘭尼的默識(shí)理論看中西繪畫(huà)》,《文藝研究》,2004年第4期?!安┨m尼”現(xiàn)統(tǒng)一譯為“波蘭尼”。
戲劇中的雙重意識(shí)也可以分出主次來(lái),就像我們前面在分析介入型表演時(shí)已經(jīng)指出的那樣。借用沃爾海姆所說(shuō)的“看出”理論,我們是從演員中看出角色,對(duì)角色的意識(shí)為主,對(duì)演員的意識(shí)為輔。
不過(guò),按照沃爾海姆的“看出”理論,我們無(wú)法對(duì)表現(xiàn)型表演做出解釋,因?yàn)楸憩F(xiàn)型表演中的兩種意識(shí)的強(qiáng)弱與介入型表演中的情形剛好相反,我們是從角色中“看出”演員,演員比角色重要,而不是相反。在沃爾海姆的看出理論中,對(duì)象與媒介的不對(duì)稱性,讓表現(xiàn)型表演中的“看出”無(wú)法成立。
不過(guò),正如波德羅的研究表明的那樣,我們對(duì)繪畫(huà)媒介與對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)可以是對(duì)稱的,既可以從媒介中看出對(duì)象,也可以從對(duì)象中看出媒介。沃爾海姆那種非對(duì)稱的“看出”,描述的是正常的再現(xiàn)性繪畫(huà)的觀看經(jīng)驗(yàn)。波德羅發(fā)現(xiàn),在表現(xiàn)性繪畫(huà)中,我們對(duì)媒介與對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)可以是對(duì)稱的,我們也可以從對(duì)象中看出媒介。(14)See Michael Podro, “Depiction and the Golden Calf.” Philosophy and the Visual Arts, ed. Andrew Harrison (Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1987), pp.3-22.經(jīng)過(guò)波德羅的拓展之后,沃爾海姆的“看出”和雙重性理論就不僅能夠解釋傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫(huà),而且能夠解釋現(xiàn)代的表現(xiàn)性繪畫(huà)。同理,我們不僅可以用它來(lái)解釋介入型表演,也可以用它來(lái)解釋表現(xiàn)型表演。
由于戲劇是在時(shí)間中進(jìn)行的,不像繪畫(huà)那樣是靜止的空間型藝術(shù),在解釋觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)時(shí)有所欠缺的“看作”理論,在解釋觀劇經(jīng)驗(yàn)時(shí)或許能派上用場(chǎng)。在貢布里希闡述的“看作”經(jīng)驗(yàn)中,是兩種集中意識(shí)之間的切換,而不是集中意識(shí)與附帶意識(shí)的疊加。由于繪畫(huà)是靜止的,我們看見(jiàn)對(duì)象的時(shí)候就看不見(jiàn)媒介,看見(jiàn)媒介時(shí)就看不見(jiàn)對(duì)象。但戲劇是流動(dòng)的,我們可以一會(huì)兒看見(jiàn)角色,一會(huì)兒看見(jiàn)演員。這兩種“看見(jiàn)”都需要集中意識(shí),它們不是同時(shí)發(fā)生,而是交替發(fā)生。對(duì)于集中意識(shí)與附帶意識(shí)的疊加,我稱之為雙重意識(shí)的交疊;對(duì)于集中意識(shí)與集中意識(shí)的切換,我稱之為雙重意識(shí)的交織或者交替。
鑒于波德羅已經(jīng)證明,看出經(jīng)驗(yàn)可以是對(duì)稱的,我們可以據(jù)此對(duì)貢布里希的“看作”理論做出彌補(bǔ)。事實(shí)上,貢布里希觀察到的對(duì)繪畫(huà)的兩種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是對(duì)的,對(duì)于正常的再現(xiàn)性繪畫(huà),我們的確可以有看見(jiàn)媒介與看見(jiàn)對(duì)象的區(qū)別。貢布里希的失誤在于,沒(méi)有將在畫(huà)面上看見(jiàn)對(duì)象與面對(duì)面看見(jiàn)對(duì)象區(qū)別開(kāi)來(lái)。如果將貢布里希的兩種“看作”都用“看出”作補(bǔ)充,就可以避免這里的失誤。也就是說(shuō),我們?cè)诋?huà)面上看見(jiàn)對(duì)象是從媒介中看出對(duì)象,與我們面對(duì)面看見(jiàn)對(duì)象不同。我們?cè)诋?huà)面上看見(jiàn)媒介是從對(duì)象中看出媒介,與我們?cè)谄渌麍?chǎng)合看見(jiàn)顏料不同。由此,我們?cè)谟^劇經(jīng)驗(yàn)中相互交織的兩種集中意識(shí)的背后,都交疊著一種附帶意識(shí)。交織并不排斥交疊,而是包含交疊。經(jīng)過(guò)這樣的改造之后,超然型表演就有可能得到更合理的解釋。
在澄清了雙重性與雙重意識(shí)的關(guān)聯(lián)之后,我們可以來(lái)討論戲劇類型了。不過(guò),需要指出的是,由于繪畫(huà)是典型的一級(jí)和單體藝術(shù),戲劇是二級(jí)和多體藝術(shù),因此戲劇比繪畫(huà)要復(fù)雜得多。(15)See Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis: Hackett, 1976), pp.112-119; Nicholas Wolterstorff, “Toward an Ontology of Art Works.” Nos, Vol. 9, No. 2 (1975), pp.115-142.我們下面有關(guān)戲劇類型的討論,只是初步的、粗線條的,更加深入和細(xì)致的分析需要更多的時(shí)間和更大的篇幅才能完成。
科內(nèi)恩對(duì)于表演類型的討論,暗含著表演類型、欣賞類型和戲劇本身的類型是一致的思想。其實(shí),它們是可以不同的。對(duì)于演員的介入式表演,觀眾可以采取介入式欣賞,也可以采取超然式欣賞。本文不擬處理這種復(fù)雜的錯(cuò)位關(guān)系,只處理那種理想的一致關(guān)系。
就像科內(nèi)恩指出的那樣,現(xiàn)實(shí)主義戲劇,適宜于介入式表演和介入式欣賞。我們來(lái)看看雙重意識(shí)在介入式表演和欣賞中是一種怎樣的結(jié)構(gòu)。按照沃爾海姆的“看出”理論,觀眾在欣賞現(xiàn)實(shí)主義戲劇時(shí)的兩種意識(shí)是既意識(shí)到角色又意識(shí)到演員,觀眾從演員的表演中看出角色。觀眾對(duì)角色的意識(shí)是集中意識(shí),對(duì)演員的意識(shí)是附帶意識(shí)。如果觀眾完全喪失了對(duì)演員的意識(shí),就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的幻覺(jué),把假戲當(dāng)真。正因?yàn)橛^眾或多或少地意識(shí)到演員在表演,因此才能夠維持看戲狀態(tài),才不會(huì)把假戲當(dāng)真。
沃爾海姆的“看出”理論可以解釋觀眾看戲時(shí)的兩種意識(shí),但是在解釋演員表演中的兩種意識(shí)時(shí)會(huì)遇到一些困難。按照科內(nèi)恩的解釋,演員在介入式表演時(shí)的集中意識(shí)是意識(shí)到角色,附帶意識(shí)是意識(shí)到自己,從而跟觀眾一樣都是從演員的表演中看出角色。我認(rèn)為這種解釋值得商榷。與觀眾欣賞戲劇中的角色和演員的表演不同,演員不是在欣賞戲劇中的角色和自己的表演,而是在用自己的表演呈現(xiàn)戲劇中的角色。演員用表演讓自己做出角色、讓觀眾看出角色。如果是這樣的話,演員對(duì)角色和自己的意識(shí)是無(wú)法分開(kāi)的,演員和角色都有可能是集中意識(shí)的對(duì)象。由此,演員的兩種意識(shí)與觀眾的兩種意識(shí)就有可能不同。演員的附帶意識(shí)很可能不是指向自己,而是指向觀眾。換句話說(shuō),演員在表演時(shí)集中意識(shí)到角色和自己,附帶意識(shí)到觀眾。鑒于角色是演員用自己的表演做出的,在呈現(xiàn)出來(lái)的角色之中自然就包含演員在內(nèi),因此,為了簡(jiǎn)便起見(jiàn),我們可以只說(shuō)演員集中意識(shí)到角色,附帶意識(shí)到觀眾。
因此,在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中,演員和觀眾都能集中意識(shí)到角色,附帶意識(shí)到彼此。如果不能附帶意識(shí)到彼此,那就會(huì)產(chǎn)生超級(jí)幻覺(jué),就像幻覺(jué)畫(huà)一樣,觀眾會(huì)把畫(huà)面上虛擬的空間當(dāng)作真實(shí)的空間。不過(guò),這種情況通常不會(huì)發(fā)生。正常的現(xiàn)實(shí)主義戲劇,不管多么接近生活,無(wú)論是演員的表演還是觀眾的觀演,都會(huì)有一種附帶意識(shí),意識(shí)到是在演戲,從而抵制超級(jí)幻覺(jué)的發(fā)生。
在史詩(shī)戲劇中,兩種意識(shí)的情形更像貢布里希的“看作”,當(dāng)然每一種“看作”中都有可能包含“看出”。從觀眾的角度來(lái)說(shuō),他將正在表演的演員一會(huì)兒看作角色,一會(huì)兒看作演員。這兩種“看作”都是集中意識(shí)。兩種集中意識(shí)不是同時(shí)發(fā)生,而是輪換發(fā)生,就像史密斯所說(shuō)的那樣,我們?cè)诳措娪暗臅r(shí)候會(huì)在角色與演員之間移動(dòng)。這里的移動(dòng)指的就是一會(huì)看見(jiàn)演員一會(huì)兒看見(jiàn)角色。史密斯認(rèn)為保持這種移動(dòng)或者切換也有意義,但是他沒(méi)有指出意義何在。不過(guò),史密斯認(rèn)為,更重要的是緩解這種移動(dòng)或者切換。也就是說(shuō),要將兩種來(lái)回移動(dòng)或者切換的“看作”穩(wěn)定成為一種“看出”,將演員與角色之間的交織變成交疊。
在史詩(shī)戲劇中,觀眾不僅能夠從演員中看出角色,而且能夠從角色中看出演員,這兩種“看出”是對(duì)稱的,可以來(lái)回移動(dòng)或切換。這種來(lái)回移動(dòng)或切換可以讓觀眾從現(xiàn)實(shí)主義戲劇制造的幻覺(jué)中清醒過(guò)來(lái)。正是在這種意義上,布萊希特強(qiáng)調(diào)戲劇的教育功能。首先,就經(jīng)驗(yàn)本身來(lái)說(shuō),不管經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容如何,這兩種觀劇經(jīng)驗(yàn)的移動(dòng)或切換,通過(guò)真與假、幻與醒之間的強(qiáng)烈對(duì)比,就會(huì)喚起觀眾去偽存真的追求。其次,在觀眾集中意識(shí)到演員的時(shí)候,演員可以直接發(fā)表自己的意見(jiàn),而不是讓觀眾去揣摩戲劇背后的寓意,從而更加直接和有效地發(fā)揮戲劇的教育功能。
在史詩(shī)戲劇中,演員也有可能像觀眾一樣在兩種狀態(tài)之間切換:一種是集中意識(shí)到觀眾,附帶意識(shí)到角色;一種是集中意識(shí)到角色,附帶意識(shí)到觀眾。當(dāng)演員集中意識(shí)到角色時(shí),觀眾是從演員中看出角色。當(dāng)演員集中意識(shí)到觀眾時(shí),觀眾是從角色中看出演員。所謂的間離效果或者陌生化效果,源于兩種狀態(tài)的切換。但是,這種效果只是對(duì)觀眾有效。對(duì)于演員來(lái)說(shuō),一切都在他的掌控當(dāng)中。
最后,讓我們來(lái)檢驗(yàn)一下殘酷戲劇。在殘酷戲劇中,觀眾和演員都是集中意識(shí)到彼此,附帶意識(shí)到角色。演員和觀眾以戲劇的名義進(jìn)行真實(shí)的交流。戲劇不再是對(duì)生活的再現(xiàn),而就是生活本身。
下面分別從觀演和表演的角度,用表格的形式對(duì)三種類型做出說(shuō)明(表2、表3)。
對(duì)于戲劇本身的類型,似乎不宜用介入、超然和表現(xiàn)來(lái)概括,因?yàn)檫m合超然表演類型的戲劇有可能是積極介入生活的戲劇,適合介入表演類型的戲劇有可能是超然靜觀生活的戲劇,如果不做術(shù)語(yǔ)上的調(diào)整,有可能會(huì)造成不必要的混淆??苾?nèi)恩從戲劇歷史出發(fā),找出了與三種表現(xiàn)類型相應(yīng)的戲劇類型。與介入型表演相應(yīng)的是自然主義、幻覺(jué)主義、現(xiàn)實(shí)主義的戲劇,與超然型表演相應(yīng)的是史詩(shī)戲劇、教育戲劇、政治戲劇,與表現(xiàn)型表演相應(yīng)的是殘酷戲劇、偶發(fā)戲劇、生活戲劇。我們可以從大的審美類型上,將這三種戲劇概括為再現(xiàn)型戲劇、再現(xiàn)表現(xiàn)型戲劇、表現(xiàn)型戲劇,于是我們得出下面這個(gè)對(duì)戲劇類型進(jìn)行說(shuō)明的圖表(表4)。
我們?cè)趨⒄瘴鞣綉騽±碚摗⒏爬ㄖ袊?guó)傳統(tǒng)戲劇特征時(shí),總會(huì)發(fā)現(xiàn)有明顯的錯(cuò)位。一個(gè)重要的原因在于,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇具有明顯的三重性,尤其是其中抽象的、超越性的維度在只有二重性的西方戲劇中很難找到對(duì)應(yīng)。
人們通常將國(guó)內(nèi)有關(guān)戲劇類型的研究追溯到黃佐臨1962年發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》。孫惠柱在1980年代發(fā)表《三大戲劇體系審美理想新探》《試論戲劇表演的四種方法》等文章,讓有關(guān)研究變成了一個(gè)熱門(mén)話題。不過(guò),如果我們往前追溯,會(huì)發(fā)現(xiàn)朱光潛在1930年代、余上沅在1920年代就有相關(guān)研究。(16)對(duì)余上沅寫(xiě)意戲劇觀的分析,見(jiàn)彭鋒 :《重思余上沅寫(xiě)意戲劇論》,《戲劇藝術(shù)》,2019年第1期。中國(guó)學(xué)者有關(guān)戲劇類型的研究都有一個(gè)潛在的目的,那就是希望借助這種研究弄清楚中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特征,因此研究者們總是自覺(jué)或不自覺(jué)地以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇作為參照。正如傅謹(jǐn)指出的那樣,中國(guó)學(xué)者對(duì)“三大體系”的討論,目的是為了說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的價(jià)值?!叭藗冎越?jīng)常使用‘三大體系’說(shuō),主要是為了證明梅蘭芳有其表演藝術(shù)體系及其偉大的藝術(shù)價(jià)值,而不是為了說(shuō)明斯坦尼和布萊希特的價(jià)值?!?17)相關(guān)歷史梳理參見(jiàn)傅謹(jǐn) :《“三大戲劇體系”的政治與文化隱喻》,《藝術(shù)百家》,2010年第1期。站在中國(guó)學(xué)者的立場(chǎng)來(lái)看,這也是可以理解的。
余上沅和黃佐臨等人以西方戲劇做參照,將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇定位為寫(xiě)意戲劇。在概括寫(xiě)意戲劇的特征時(shí),他們都將它與中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)聯(lián)系起來(lái)。對(duì)于追求似與不似之間的寫(xiě)意繪畫(huà),我的初步研究結(jié)果是:它的總體特征類似于具有對(duì)稱雙重性的具象表現(xiàn)繪畫(huà)。不過(guò),與具象表現(xiàn)繪畫(huà)不同的是,寫(xiě)意繪畫(huà)多出一個(gè)維度,體現(xiàn)出明顯的三重性特征。(18)具象表現(xiàn)繪畫(huà)具有對(duì)稱的雙重性,即既可以從媒介看出對(duì)象,也可以從對(duì)象看出媒介。寫(xiě)意繪畫(huà)除了具有這種對(duì)稱的雙重性之外,還有一個(gè)維度,即意義的維度或者抽象的維度。因此,我們對(duì)寫(xiě)意繪畫(huà)的欣賞經(jīng)驗(yàn)不是媒介和對(duì)象構(gòu)成的雙重性,而是媒介、對(duì)象和意義構(gòu)成的三重性。在上述分析的三種戲劇類型中,具有對(duì)稱雙重性的戲劇類型是再現(xiàn)表現(xiàn)型戲劇,也即科內(nèi)恩所說(shuō)的史詩(shī)戲劇、教育戲劇、政治戲劇,代表戲劇家是布萊希特。正因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)戲劇與布萊希特的史詩(shī)戲劇在表演觀念上比較接近,布萊希特才對(duì)梅蘭芳的演出尤有共鳴。(19)在巴努(Geroges Baru)看來(lái),梅蘭芳是布萊希特莫斯科之行的極端發(fā)現(xiàn)。盡管不能說(shuō)梅蘭芳啟發(fā)了布萊希特的間離效果理論,但是可以說(shuō)布萊希特“預(yù)見(jiàn)”了梅蘭芳?!安既R希特‘預(yù)見(jiàn)’梅蘭芳,這才讓中國(guó)戲劇被視為一種典范,如果不是這樣的話,中國(guó)戲劇就會(huì)被低看為稀奇古怪的外來(lái)事物,或?qū)τ谖鞣綉騽〔荒芴峁┤魏蝺r(jià)值的東西。”See Georges Baru, “Mei Lanfang: A Case against and a Model for the Occidental Stage.” Asian Theatre Journal, Vol. 3, No. 2 (1986), p.158.中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與史詩(shī)戲劇都追求間離效果。“這些效果導(dǎo)向一種這樣的表演,阻止觀眾簡(jiǎn)單地將自己認(rèn)同為劇中的角色。對(duì)他們的行動(dòng)和言辭的接受或拒絕意味著發(fā)生在意識(shí)層面上,而不是像迄今為止那樣發(fā)生在觀眾的潛意識(shí)里?!?20)Bertolt Brecht, “Alienation Effects in Chinese Acting.” in Bertolt Brecht, Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, p.91.不過(guò)布萊希特也承認(rèn),中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的間離式表演并不是一件容易移植的技術(shù),他所做的間離實(shí)驗(yàn)并不是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇影響的結(jié)果。
布萊希特看到的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇表演造成的間離效果,其實(shí)只是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表面現(xiàn)象,他沒(méi)有看到更深層次的“寫(xiě)意”問(wèn)題。(21)See Min Tian, “ ‘Alienation-Effect’ for Whom? Brecht's (Mis)interpretation of the Classical Chinese Theatre.” Asian Theatre Journal, Vol. 14, No. 2 (1997), pp.200-222.中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的目的不是斯坦尼斯拉夫斯基式的模仿現(xiàn)實(shí),也不是布萊希特式的干預(yù)現(xiàn)實(shí),而是寫(xiě)意。寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)完全處在不同的層次上。如果斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的戲劇因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)有關(guān)故而可以稱得上是現(xiàn)實(shí)主義的話,那么,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇因?yàn)楦哂诂F(xiàn)實(shí)之上故而不能被稱為現(xiàn)實(shí)主義。正因?yàn)槿绱?,黃佐臨將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特征概括為寫(xiě)意是中肯的,但是他將梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特視為“三位偉大的現(xiàn)實(shí)主義大師”(22)Huang Zuolin, “Mei Lanfang, Stanislavsky, Brecht——A Study in Contrasts.” in Wu Zuguang, Huang Zuolin and Mei Shaowu, Peking Opera and Mei Lanfang: A Guide to China's Traditional Theatre and the Art of Its Great Master (Beijing: New World Press, 1980), p.15.,則有明顯的誤導(dǎo)性,至少我們不能按照流行的解讀來(lái)理解這里的“現(xiàn)實(shí)主義”。
現(xiàn)在的問(wèn)題是:什么是寫(xiě)意呢?黃佐臨在將寫(xiě)意翻譯為英文時(shí)的一些考慮,對(duì)于我們理解寫(xiě)意有一定的幫助。黃佐臨不贊同用“imagism”來(lái)翻譯“寫(xiě)意”,“因?yàn)椤甶magism’(意象派)原指二十世紀(jì)初以美國(guó)詩(shī)人龐德等為代表的一個(gè)表現(xiàn)主觀之‘意’的流派,而他的寫(xiě)意說(shuō)與之截然不同”。(23)孫惠柱、龔伯安 :《黃佐臨的戲劇寫(xiě)意說(shuō)》,《戲劇藝術(shù)》,1983年第4期。黃佐臨建議將“寫(xiě)意”譯為“intrinsicalistic”(內(nèi)在的、本質(zhì)性的),將“寫(xiě)意戲劇”譯為“intrinsicalistic theatre”。他解釋說(shuō):“我們必須找到內(nèi)在的真實(shí), 找到事物及其聯(lián)系以及情感的本質(zhì),并把它從非本質(zhì)的東西中分離出來(lái)?!?24)孫惠柱、龔伯安 :《黃佐臨的戲劇寫(xiě)意說(shuō)》。于是,寫(xiě)意戲劇就成了內(nèi)在戲劇或者本質(zhì)戲劇。(25)See Ronnie Bai, “Dances with Brecht: Huang Zuolin and His ‘Xieyi’ Theater.” Comparative Drama, Vol. 33, No. 3 (1999), pp.339-364.
在《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特》一文的結(jié)尾,黃佐臨再次對(duì)他的寫(xiě)意戲劇做了界定。這次他選擇的詞語(yǔ)是“essence”(本質(zhì)),用“essentialism”(本質(zhì)主義)來(lái)翻譯“寫(xiě)意”。黃佐臨首先比較了郎世寧畫(huà)的馬與徐悲鴻畫(huà)的馬,認(rèn)為前者是寫(xiě)實(shí),后者是寫(xiě)意。徐悲鴻“不僅把他的馬畫(huà)得在形上顯得逼真,而且把它們畫(huà)得在神上活靈活現(xiàn)”。(26)Huang Zuolin, “Mei Lanfang, Stanislavsky, Brecht——A Study in Contrasts.” p.28.受到西方批評(píng)家的說(shuō)法的啟發(fā),黃佐臨認(rèn)為“寫(xiě)意”跟事物的“本質(zhì)”有關(guān)。他說(shuō):“西方批評(píng)家在比較他們自己的繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)家的繪畫(huà)時(shí)說(shuō),西方藝術(shù)家‘盡最大努力遵守眼睛看到的;中國(guó)藝術(shù)家盡最大努力遵守心里知道的’。 這就是說(shuō),中國(guó)畫(huà)家專注于‘事物的本質(zhì)而不是事物的外表’。這里我遇到‘本質(zhì)’這個(gè)非常有啟發(fā)性的詞語(yǔ)。因?yàn)闆](méi)有合適的翻譯,我們能否說(shuō)寫(xiě)實(shí)是西方藝術(shù)的主旨而中國(guó)藝術(shù)的主旨是‘寫(xiě)意’呢?如果我們接受這種對(duì)照,我們也可以把它運(yùn)用到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中去?!?27)Huang Zuolin, “Mei Lanfang, Stanislavsky, Brecht——A Study in Contrasts.” pp.28-29.
由此可知,黃佐臨的寫(xiě)意戲劇是從寫(xiě)意繪畫(huà)中借鑒而來(lái),而且他認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)的區(qū)別可以概括為寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的區(qū)別。他在文章的前面將梅蘭芳視為現(xiàn)實(shí)主義大師的說(shuō)法與后面的結(jié)論剛好沖突,梅蘭芳應(yīng)該被稱為寫(xiě)意大師而非寫(xiě)實(shí)大師。
盡管黃佐臨從包括內(nèi)在特征和外在特征在內(nèi)的一共八個(gè)方面來(lái)概括寫(xiě)意戲劇,但似乎只是在描述現(xiàn)象。格洛托夫斯基有一種說(shuō)法,對(duì)于我們理解黃佐臨所說(shuō)的本質(zhì)有所幫助。在他看來(lái),中國(guó)傳統(tǒng)戲劇或者日本能劇的演員在舞臺(tái)上走步的方式非常不同?!皩?duì)他來(lái)說(shuō),存在著某種本質(zhì)的東西,走的本質(zhì)。如果你愿意使用海德格爾的術(shù)語(yǔ),你可以說(shuō)不僅存在走的動(dòng)作,而且存在‘走性’。演員是將‘走性’運(yùn)用到他的表演中。這類似于我們放棄動(dòng)作的主體性,而去關(guān)注動(dòng)作本身的法則,去關(guān)注什么是走?!?28)Jerzy Grotowski, “Around Theatre: The Orient-The Occident.” Asian Theatre Journal, Vol. 6, No. 1 (1989), p.4.在格洛托夫斯基看來(lái),所謂的本質(zhì)就是事物的法則,如走步的走性。體現(xiàn)走性的走步,不是日常的偶然的走步,而是提煉的、升華的、韻律化的、具有詩(shī)意高度和藝術(shù)水準(zhǔn)的——借用黃佐臨的說(shuō)法——走步。就像中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意繪畫(huà)那樣,表達(dá)的不僅是畫(huà)家的主觀情意,而且是對(duì)象的“生意”(29)如明代祝允明所說(shuō),“物物有一種生意”。參見(jiàn)俞劍華編 :《中國(guó)畫(huà)論類編》下卷,北京:人民美術(shù)出版社,1986年,第1072頁(yè)。,是主體與客體相互限制、相互誘發(fā)而升華的法則和本質(zhì)。為了方便與前面揭示的三大戲劇類型進(jìn)行比較,我們用下圖來(lái)表達(dá)寫(xiě)意戲劇的特征(表5):
格洛托夫斯基在走步的“走性”中看到的是走的本質(zhì),認(rèn)為東方傳統(tǒng)戲劇表達(dá)的就是這種本質(zhì),如果用梅蘭芳自己的說(shuō)法,體現(xiàn)“走性”的走步,體現(xiàn)本質(zhì)的事物,就是美。(30)梅蘭芳說(shuō):“中國(guó)的古典歌舞劇,和其他藝術(shù)形式一樣,是有其美學(xué)的基礎(chǔ)的。忽略了這一點(diǎn),就會(huì)失去藝術(shù)上的光彩,不論劇中人是真瘋或者假瘋,在舞臺(tái)上的一切動(dòng)作,都要顧及姿態(tài)上的美?!币?jiàn)梅蘭芳 :《舞臺(tái)生活四十年》,北京:中國(guó)戲劇出版社,1987年,第158頁(yè)。這是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的一個(gè)超越性的維度。這個(gè)超越性的維度,也存在于中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)、園林等藝術(shù)形式之中。比如,程抱一在中國(guó)詩(shī)歌中觀察到,除了虛實(shí)、陰陽(yáng)等一系列雙重性之外,還有由天地人構(gòu)成的三重性。由于天的加入,虛與實(shí)、陰與陽(yáng)、情與景、人與自然等一系列的對(duì)立,不僅變得可以轉(zhuǎn)換,而且走向了超越。(31)Fran?ois Cheng, “Some Reflections on Chinese Poetic Language and Its Relation to Chinese Cosmology.” in Shuen-fu Lin & Stephen Owen (eds.), The Vitality of the Lyric Voice: Shih Poetry from the Late Han to the T’Ang, pp.32-48.正因?yàn)槿绱?,我們?cè)谥袊?guó)詩(shī)里看到的詩(shī)人既是歷史中的個(gè)體,又是超越歷史的集體,既是小我,又是大我。借用劉若愚的話來(lái)說(shuō),是“個(gè)人的非個(gè)人性”或“非個(gè)人的個(gè)人性”。(32)劉若愚 :《所謂“抒情詩(shī)”是否一定是個(gè)人性的?》,《文藝?yán)碚撗芯俊罚?984年第2期。程抱一所說(shuō)的天性與格洛托夫斯所說(shuō)的“走性”,都具有某種抽象性和超越性,它們構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)戲劇乃至全部傳統(tǒng)藝術(shù)的第三維度。