王志毅

早在明嘉靖三十八年(1559年)成書的《南詞敘錄》中，徐渭首次提出了南曲曲牌應(yīng)遵循“聲相鄰以為一套之次序”的理論，后世有學者則提出了“徐渭所說的‘以為一套’靠的就是主腔的聯(lián)系作用”的觀點。(1)王守泰主編 ：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集(南套Ⅰ)》，上海：上海文藝出版社，1994年，第224頁。同時又提出戲曲“依腔定套”之“腔”就是“主腔”的結(jié)論。何謂“主腔”？“主腔”乃王季烈在1925年的《螾廬曲談》中首次提出的概念，即“凡某曲牌之某句某字，有某種一定之腔，是為某曲牌之主腔”。(2)王季烈 ：《集成曲譜》，北京：商務(wù)出版社，1925年，第23頁。之后又有學者提出：“幾個曲牌組成套數(shù)時，也靠各曲牌主腔的同一性發(fā)揮紐帶作用?！?3)王守泰 ：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社，1982年，第118頁。也有學者解釋道：“套數(shù)所以能夠把若干支曲牌緊密連結(jié)在一起，也主要依靠了本套諸曲牌主腔的相同或近似的特點?！?4)吳新雷 ：《中國昆劇大辭典》，南京：南京大學出版社，2002年，第494頁。以上學者均贊同了“曲牌依靠主腔定套”之觀點。

南曲曲牌是否依靠主腔定套？徐渭所說的“以為一套”是否靠的就是主腔的聯(lián)系作用？據(jù)上文敘述，王季烈“主腔”概念的提出比徐渭之“聲相鄰”晚366年，兩者之間有無關(guān)聯(lián)？筆者試圖通過相關(guān)曲牌的比較與分析，并結(jié)合《螾廬曲談》和《南詞敘錄》原文的理解發(fā)表己見，以期糾正人們對此問題認識的錯誤。

一、《螾廬曲談》之“主腔”

“主腔”概念之論述最早見王季烈《螾廬曲談》(以下稱《曲談》)卷三第四章“論各宮調(diào)之主腔”，原文如下：

凡某曲牌之某句某字，有某種一定之腔，是為某曲牌之主腔?！缦蓞沃具睢颗c【園林好】【沈醉東風】，商調(diào)之【二郎神】與【集賢賓】其腔格頗多相同，聽之不易分別，必考其句法，檢其板式，而后可斷定為某曲，此因同宮調(diào)之曲，其主腔大略相同故也。北曲中之主腔尤多變化，不易指定，然亦有可以指定者。如北黃鐘【喜遷鶯】與【出隊子】之第一句，其末一字用合合，【喜遷鶯】用疊句起者，此腔用在第二句之末一字。北中呂【朝天子】之第三第六等句，其末一字皆用尺工尺上。北越調(diào)【紫花兒序】【小桃紅】【天凈沙】【調(diào)笑令】諸曲末句之末二字，皆用工尺上一四上。皆為其主腔所在也。欲知各曲之宮譜，某處為主腔，某處非主腔，宜取同曲牌之曲多支，將宮譜中腔格，逐字比較，其支支一律，毫無改變之腔格，即是主腔也。其余因四聲陰陽而改變之腔格，俱非主腔。(5)王季烈 ：《集成曲譜》，第23-24頁。

《曲談》兩次提到“主腔”的概念。細讀便知，上文之“主腔”乃指“格律”，具體言之，應(yīng)該理解為某曲牌之“主要腔格”。即每一支曲牌，有一定的格律，同曲牌(同名同體曲牌)之格律必定相同。因為，相對于“旋律(工尺)”而言，曲牌的“格律”才會“聽之不易分別，必考其句法，檢其板式”。如果只是聽其旋律(工尺)，怎么會“聽之不易分別”？說明王季烈的“主腔”并非單指“旋律(工尺)”，而是指每支曲牌所固有的“格律”?？赡芤颉肚劇分杏小爸T曲末句之末二字，皆用工尺上一四上。皆為其主腔所在也”句的解釋，則有學者對主腔概念進行了擴展，認為某個字或詞素的腔格就是工尺。如王守泰《昆曲格律》云：“主腔是由詞曲中相對應(yīng)的一個單字甚至相連的兩三個字所組成詞素的全部工尺體現(xiàn)?！?6)王守泰 ：《昆曲格律》，第73頁。其中之“工尺體現(xiàn)”實際也就是后世學者們所謂的“特殊旋律”或“主旋律”。如《中國昆劇大辭典》云：“單支曲牌所具有的特殊旋律，這些旋律總是在樂曲中不斷出現(xiàn)，從而被稱為主腔?！?7)吳新雷 ：《中國昆劇大辭典》，第494頁。又如《昆曲唱腔研究》云：“主腔是曲牌的主旋律?！?8)武俊達 ：《昆曲唱腔研究》，北京：人民音樂出版社，1987年，第126頁。如果不是“工尺譜”，哪來的“工尺體現(xiàn)”？筆者認為，以上對《曲談》“主腔”概念的判斷比較牽強，因為王季烈的“主腔”概念，不僅僅單指某曲牌的“工尺”。

回顧《曲談》中提到的四個套曲，即：一、仙呂之【忒忒令】與【園林好】【沈醉東風】；二、商調(diào)之【二郎神】與【集賢賓】；三、北黃鐘【喜遷鶯】與【出隊子】；四、北越調(diào)【紫花兒序】【小桃紅】【天凈沙】【調(diào)笑令】。以上四個套曲，每套曲牌皆屬同一種宮調(diào)。同一種宮調(diào)的曲牌聯(lián)綴乃北曲傳統(tǒng)“依宮定套”的方式。這種同一種宮調(diào)的聯(lián)套方式始于諸宮調(diào)，盛于元散曲、雜劇。但現(xiàn)存所有的明清南北曲曲譜中，這種“宮調(diào)”已經(jīng)沒有了調(diào)高概念，只是用來規(guī)范曲牌的腔格而已，即宮調(diào)相同的曲牌，只說明其聲韻相葉。正如《曲體研究》所云：“由同一宮調(diào)中的曲調(diào)組合而成，而且必須葉同一個韻部?！?9)俞為民 ：《曲體研究》，北京：中華書局，2005年，第163頁。所以，以上同一種宮調(diào)的曲牌，并非調(diào)高相同，而是聲韻大致相葉?！肚劇芬苍疲骸跋蓞沃具睢颗c【園林好】【沈醉東風】，商調(diào)之【二郎神】與【集賢賓】其腔格頗多相同……此因同宮調(diào)之曲，其主腔大略相同故也。”此處之“主腔”指的是“聲韻”，并非“主旋律”。由此可知，宮調(diào)相同的曲牌乃聲韻相葉，聲韻相葉則腔格相同，腔格相同則“主腔”相同。就此推論，北曲雜劇的曲牌聯(lián)綴可理解為“依主腔定套”，因為元雜劇曲牌是“依宮定套”。

如果北曲雜劇“依主腔定套”之說成立，那么南曲是否也“依主腔定套”？套內(nèi)諸曲牌是否腔格相同、聲韻相葉？

南戲藝術(shù)體制與北曲雜劇不同，南曲聯(lián)曲?！安蝗~宮調(diào)”，即同一散套或同一出戲中的曲牌很少出自同一宮調(diào)。如明代凌濛初《南音三籟》“散曲上卷”之“天籟”黃鐘宮【畫眉序】套，由13支曲牌聯(lián)綴而成，使用了7種宮調(diào)：即黃鐘【畫眉序】——商調(diào)【黃鶯兒】——羽調(diào)【四季花】——仙呂【皂羅袍犯】【解三酲】——南呂【浣溪沙犯】【柰子花】——商調(diào)【集賢賓】【琥珀貓兒墜】——黃鐘【啄木鸝】——仙呂入雙調(diào)【玉交枝】——越調(diào)【憶多嬌】——仙呂入雙調(diào)【月上海棠】。(10)(明)凌濛初 ：《南音三籟》，臺北：學生書局，1987年，第245-250頁。又如清代葉堂《納書楹曲譜》續(xù)集卷四《荊釵記》“回書”一出，共6支曲牌(尾聲除外)，使用了3種宮調(diào)：即中呂【漁家傲】【前腔】——商調(diào)【梧桐落五更】——南呂【東甌令】【劉潑帽】【秋夜月】【金蓮子】。(11)(清)葉堂《納書楹曲譜》，臺北：學生書局，1987年，第1175-1179頁。從以上兩種套曲中的宮調(diào)來看，說明南曲不是依宮聯(lián)套。

再依據(jù)《曲談》以及《昆曲格律》文中的主腔定義(12)王季烈《螾廬曲談》云：“宜取同曲牌之曲多支，將宮譜中腔格，逐字比較，其支支一律，毫無改變之腔格，即是主腔也?！蓖跏靥独デ衤伞吩疲骸爸髑痪褪且粋€曲牌里的幾個具有特殊旋律的腔?！?，將《納書楹曲譜》續(xù)集卷四《荊釵記》“回書”一出的6支曲牌，分別與《新定九宮大成南北詞宮譜》(以下簡稱《九宮大成》)(13)(清)周祥鈺 ：《新定九宮大成南北詞宮譜》，臺北：學生書局，1987年。中詞格基本相同的同名曲牌進行比較，將同名曲牌之間相同的并多次出現(xiàn)的旋律(即《曲談》稱其為“支支一律”，《昆曲格律》文中稱之為“特殊旋律”)逐次歸納如下：

表1

表1顯示，中呂【漁家傲】【前腔】與南呂各曲牌的“特殊旋律”不一樣，甚至同一宮調(diào)的南呂【東甌令】【劉潑帽】【秋夜月】【金蓮子】等四支曲牌的“特殊旋律”也不一定相同。說明《納書楹曲譜》續(xù)集卷四《荊釵記》“回書”一出，非依靠“特殊旋律”聯(lián)曲。如果說“特殊旋律”是《曲談》所指的“主腔”，那么南曲“依主腔定套”之觀點，肯定是不準確的。

眾所周知，戲曲屬民間藝術(shù)，其音律可變度較大。一支曲牌在流傳過程中也常出現(xiàn)多種變體，這種變體與唱詞之結(jié)構(gòu)、聲調(diào)以及地方語言等諸多方面有關(guān)聯(lián)。然而，就曲牌旋律句而言，其變化一般在頭、腹兩部位，曲牌或腔句之尾部往往帶有鮮明的穩(wěn)定性與傳承性，這種穩(wěn)定性與傳承性就是曲牌所體現(xiàn)的特殊旋律特征。從這個角度講，“特殊旋律”可以認為是現(xiàn)代意義之“主腔”， 這種“主腔”甚至可以確定是曲牌旋律性格之腔。正如《昆曲唱腔研究》在談到主腔的作用時說，主腔在曲牌中具有確定曲牌風格或性格的作用。(14)武俊達 ：《昆曲唱腔研究》，第126頁。由此結(jié)論，曲牌末尾之旋律便是現(xiàn)代意義之主腔。如《昆曲格律》有云：“一支曲子的末一句句尾，總是落在主腔上的?！?15)王守泰 ：《昆曲格律》，第119頁。《中國昆劇大辭典》也云：“絕大多數(shù)的主腔出現(xiàn)在固定的板位上，又必定落在末句句尾?！?16)吳新雷 ：《中國昆劇大辭典》，第494頁。依據(jù)以上結(jié)論，現(xiàn)將《納書楹曲譜》續(xù)集卷四《荊釵記》“回書”一出諸曲牌之末尾兩板工尺(即現(xiàn)代意義之“主腔”)歸納如下：

表2

表2中，除了【漁家傲】與其【前腔】的末句尾部的兩板工尺(旋律)完全相同之外，其他曲牌(包括尾聲)不一定相同，末句尾部不存在“支支一律”之旋律。由此可說明，這出戲的聯(lián)曲方式并非依靠所謂的現(xiàn)代意義的“主腔”(特殊旋律)定套。進一步說明，南戲曲牌不一定是依靠主腔聯(lián)曲，即便存在“依腔定套”的現(xiàn)象，其中的“腔”也不一定就是“主腔”。

其實《曲談》中多次提到“腔格”一詞，說明王季烈的“主腔”概念與腔格有一定的聯(lián)系。何謂腔格？腔格主要是指各字的配音原則與曲調(diào)連接的規(guī)律，包括行腔與吐字兩部分，說明腔格與字的聲韻有非常重要的關(guān)系。如《昆曲格律》云：“配合一定字調(diào)——四聲——的工尺，須依一定格式進行，這種格式就叫做腔格?！?17)王守泰 ：《昆曲格律》，第71頁。原本意義之“腔”不單是指旋律，也包括“語言”。如魏良輔《曲律》云：“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字?！?18)中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成(五)》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第7頁。其中之“腔”與“字”同義，主要是指“語言”。洛地先生也認為“腔”字兼有三義，即旋律、旋律片段、語音字讀。(19)洛地 ：《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社，1995年，第133頁由此可知，王季烈的主腔概念與漢字的四聲陰陽有一定的內(nèi)在聯(lián)系。正如《昆曲曲牌及套數(shù)范例集(南套Ⅰ)》稱：“昆曲樂譜與曲詞字聲有內(nèi)在聯(lián)系?！?20)王守泰 ：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集(南套Ⅰ)》，第223頁。筆者以為，漢字四聲是定義《曲談》“主腔”的前提與基礎(chǔ)，其工尺或旋律只是主腔的音樂體現(xiàn)而已。所以，我們不可脫離腔格去理解王季烈的“主腔”概念，也正如《曲談》所云，“因四聲陰陽而改變之腔格，俱非主腔”(21)王季烈 ：《集成曲譜》(玉集卷一)，第24頁。，這就是王季烈“主腔”概念的內(nèi)涵。

二、《南詞敘錄》之“聲相鄰”

“聲相鄰”一詞，最早出于《南詞敘錄》(以下簡稱“《敘錄》”)，原文如下：

南曲固無宮調(diào)，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩，不可亂也，如【黃鶯兒】則繼之以【簇御林】，【畫眉序】則繼之以【滴溜子】之類，自有一定之序，作者觀以舊曲而遵之可也。(22)中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成(三)》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第241頁。

《敘錄》提到【黃鶯兒】繼【簇御林】、【畫眉序】繼【滴溜子】等四支曲牌，這四支曲牌在《納書楹曲譜》中均有收錄，即“【黃鶯兒】繼【簇御林】”收錄在續(xù)集卷四《荊釵記》“議親”、續(xù)集卷四《躍鯉記》“看谷”、補遺卷一《八義記》“觀畫”等三出戲中；“【畫眉序】繼【滴溜子】”收錄在正集卷四《長生殿》之“絮閣”、續(xù)集卷二《牧羊記》之“望鄉(xiāng)”、補遺卷二《西樓記》之“集艷”、補遺卷三《千鐘祿》之“廟遇”等四出戲中。然而，以上兩組曲牌是依據(jù)何種方式聯(lián)接的呢？下文以《敘錄》提到的四支曲牌為例進行分析說明。

先說曲牌的聲韻。聲韻的意義，從其文體上說，就是標志著一個句段的結(jié)束。其意思是在同一曲牌或同一套曲牌的句段結(jié)束之處使用聲韻相同的字，便可使得各個句段之間相呼應(yīng)、相協(xié)調(diào)，如《文心雕龍·聲律篇》謂：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！?23)王運熙 ：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第161頁。從樂體上看，曲牌之聲韻，與曲調(diào)之結(jié)音又有密切的關(guān)系。因為句段結(jié)束之處也是樂段結(jié)束之處，而句段結(jié)束之處所用的字，也就必然與該樂段之結(jié)音相諧合，此乃構(gòu)成曲調(diào)的句段與樂段詞曲搭配之基本規(guī)律。(24)俞為民 ：《曲體研究》，第192頁。所以，除了旋律可確定為一支曲牌的特征外，曲牌末字的聲韻也可表現(xiàn)該曲牌的特征?，F(xiàn)將以上《納書楹曲譜》各劇目兩支曲牌的末尾兩板工尺以及末字之聲韻，逐一比較，歸納如下：

表3 【黃鶯兒】繼【簇御林】

表4 【畫眉序】繼【滴溜子】

以上兩表格均已顯示：無論哪一出戲中的兩支曲牌之末尾兩板工尺(旋律)都不相同，有時兩個曲牌末字的聲韻也不相同。這說明“【黃鶯兒】繼【簇御林】”與“【畫眉序】繼【滴溜子】”并非依靠末尾旋律組曲。也就是說，以上曲牌并非依靠所謂的“主腔”(特殊旋律)聯(lián)曲。那么，徐渭所說的“聲相鄰以為一套”該如何理解？

據(jù)《漢語大詞典》(2011版)關(guān)于“聲”字的條目，有以下四種相關(guān)的解釋：一、指單個的“聲響”，如《史記·樂書》中鄭玄注云，“宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲”(25)(漢)司馬遷 ：《史記》，北京：中華書局，1959年，第1180頁。； 二、指音樂，如《史記·廉頗藺相如列傳》云，“趙王竊聞秦王善為秦聲，請奏盆缻秦王，以相娛樂”(26)(漢)司馬遷《史記》，北京：中華書局，1959年，第2442頁。；三、指漢字之聲韻，如《南齊書·陸厥傳》云，“約等文皆用宮商，以平上去入為四聲”(27)(梁)蕭子顯 ：《南齊書》，北京：中華書局，1972年，第898頁。；四、指代聲情，即文章、歌曲等所表現(xiàn)的情感?！冬F(xiàn)代漢語詞典》(2002版)對“聲”的解釋是：“聲，聲情，聲音和感情?！惫P者以為，徐渭“聲相鄰”之“聲”乃指“聲情”之意，即指曲牌所表現(xiàn)的情感。

首先，徐渭生于明正德十六年(1521年)，生活在嘉靖和隆慶年間，那時之曲譜并無工尺，曲牌之旋律自然無法從曲譜中判斷，從此角度看，《敘錄》“聲相鄰”之“聲”應(yīng)該不是指音樂。其次，南戲聯(lián)曲“不葉宮調(diào)”，不同曲牌的聲韻則不一定相葉。既然南戲既非依宮調(diào)定套來組合曲牌，自然也非按曲詞的四聲音韻組合曲牌，那么“聲相鄰”之“聲”就不是指“聲韻”。再次，鄭玄所云“單出”之“聲”，乃指宮、商、角、徵、羽五音各自所發(fā)出的“個體”之“聲響”。而徐渭的“相鄰”之“聲”含有諸曲牌之間的過渡與連接，乃相對于事物之整體而言，與“單出”之聲所指不同。最后，就是“聲情”所指，即徐渭“聲相鄰”之“聲”是指“聲情”，“聲相鄰”就是指曲牌之聲情相鄰或相近之意。俞為民先生曾指出，南曲有時是因特定故事情節(jié)之需要，把相同或相近聲情之曲牌組合成曲組的。其《曲體研究》云：“南戲是按照所敷演的故事情節(jié)、場面的轉(zhuǎn)換、劇種人物的性格來安排和組合曲調(diào)的?！?28)俞為民 ：《曲體研究》，第 145頁。如汲古閣本《荊釵記》第二十三出之曲牌安排，此出戲是演錢員外接到假的家書之后，心存疑慮，便出門打聽虛實。整出戲分四段：第一段是錢員外(外)邀李成(末)到妹子家走一遭，錢員外與姑母(丑)上場，外唱【雙調(diào)·普賢歌】，丑唱【前腔】，用歌戈韻；第二段是錢員外向姑母說明來意，并提起假家書之事，此時外唱【越調(diào)·蠻牌令】，丑唱【前腔】，用齊微韻；第三段孫汝權(quán)(凈)出場，錢員外向?qū)O汝權(quán)打聽王十朋的情況，此時凈、外唱【仙呂·川撥棹】，凈唱【前腔】，用真文韻；第四段，凈下場，外、丑、末三人都對王十朋入贅相府之事信以為真，此時外唱【南呂·生姜芽】，丑唱【前腔】，末唱【前腔】，用魚模韻。(29)(明)毛晉 ：《六十種曲》，北京：中華書局，2006年，第71-74頁。以上四支曲牌及其前腔，宮調(diào)與聲韻皆不相同，卻能根據(jù)不同的情節(jié)組曲，共同完成一出戲的故事內(nèi)容。再如《張協(xié)狀元》第二十七出的曲牌安排：首先外唱【卜算子】(韻蕭豪)，接著貼唱【福馬郎】及其【前腔】，交代此出戲的背景和敘述狀元游街之情形；接下來生唱【卜算子】(韻魚模)，接下來末唱【大圣樂】及其【前腔】，抒發(fā)狀元及第后之喜悅心情。(30)錢南揚 ：《永樂大典三種戲文校注》，北京：中華書局，1979年，第133-135頁。也就是說，南戲在安排某一出戲的曲牌時，不一定是依據(jù)北雜劇套曲的形式，而大多是以曲組為單位，即依據(jù)特定故事情節(jié)之需要，把一些相同或相近聲情的曲牌組合成曲組。正如《曲體研究》所云：“南戲在安排每一出戲的曲調(diào)時，不是以套曲，而是以只曲或曲組為使用單位。”(31)俞為民 ：《曲體研究》，北京：中華書局，2005年，第164頁。曲組可以是不同宮調(diào)，也可以是不同韻。所以，“聲相鄰”是意味著同組曲牌的聲情或情感的相鄰?！稊洝分械摹军S鶯兒】繼【簇御林】與【畫眉序】繼【滴溜子】是由兩支單曲組合而成的兩個曲組?！军S鶯兒】繼【簇御林】的組合，常用于敘事，如在《荊釵記》“議親”一出中，用于老旦(十朋母)與生(王十朋)輪唱與接唱，慨嘆王十朋家境貧窮，需要發(fā)憤讀書才能改換命運之故事情節(jié)；【畫眉序】繼【滴溜子】的組合，多用于敷演喜慶之故事情節(jié)，如《琵琶記》“伯喈牛宅結(jié)親”一出，兩支曲牌(包括前腔)，通過眾人(生、貼、末、丑、凈)的演唱，表現(xiàn)了牛宅喜氣洋洋的婚慶場面。另如：【錦堂月】【醉翁子】【僥僥令】的曲牌組合，常用于歡快喜慶之場面；【惜如嬌】【錦衣香】【漿水令】常用于游賞、成親和慶壽的場面；【綿搭絮】【憶多嬌】常用于哭祭之情節(jié)，等等。

由此可知，南戲一般是以特定的故事情節(jié)、場面轉(zhuǎn)換、劇種人物性格的安排為紐帶來聯(lián)綴曲牌的。所以，《敘錄》的“聲”并非“特殊旋律”之意，也非《曲談》“主腔”之意。《敘錄》的“聲相鄰”與《曲談》的“主腔”所表達的理念不一樣，“聲相鄰”與“主腔”沒有實質(zhì)性的關(guān)系。

三、“主腔”與“聲相鄰”之區(qū)別

王季烈“主腔”概念的提出，曾引起學界的廣泛關(guān)注，得到了眾多學者的認同，他們也抒發(fā)了各自的觀點。如蒯衛(wèi)華認為，“有些曲牌可以認為有‘主腔’”(32)蒯衛(wèi)華 ：《昆曲曲牌曲腔關(guān)系研究——以南曲商調(diào)曲牌為例》，《中國音樂學》，2009年第1期。；王鑫認為，“主腔的形成在于文詞與音樂兩方面的相互制約”(33)王鑫 ：《簡析昆曲“牡丹亭”曲牌構(gòu)成的“主腔”特征》，《天籟》，2012年第1期。；王琳娜認為，“主腔直接體現(xiàn)代表調(diào)式的感情色彩”(34)王琳娜 ：《昆曲〈牡丹亭·驚夢〉唱腔探析——兼對現(xiàn)存“主腔”論點的商榷》，《交響》，2012年第4期。；《昆曲曲牌及套數(shù)范例集(南套Ⅰ)》中也指出，“南曲曲牌主腔特別鮮明”，“大多數(shù)傳統(tǒng)套數(shù)格式中各不同名曲牌，主腔有相似性”(35)王守泰主編 ：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集(南套Ⅰ)》，第225頁。。曲牌中有主腔，而且有些曲牌的主腔有相似性，此觀點即便正確，但此“主腔”也非《曲談》所提的“主腔”。如果把王季烈的“主腔”與南曲“聯(lián)套”關(guān)聯(lián)在一起，并想到徐渭所說的“以為一套”就是主腔的聯(lián)系作用，肯定是錯誤的。原因是王季烈之“主腔”與徐渭之“聲相鄰”是兩個不同的概念，各自有著不同的內(nèi)涵，并表達不同的觀點，有著不同的理論基礎(chǔ)。所以，兩個概念有本質(zhì)的區(qū)別。

1.“主腔” 與“聲相鄰”之背景和目的不同

王季烈的“主腔”概念與徐渭的“聲相鄰”是在不同的背景下提出的，各自的出發(fā)點也不同。雖然南北戲曲都是以曲牌聯(lián)綴來演出故事，但北曲雜劇的結(jié)構(gòu)體制是一折只用一個宮調(diào)，當然是每折依據(jù)一個宮調(diào)聯(lián)套，即“依宮定套”，而南戲的音樂來源復(fù)雜多樣，其曲調(diào)也不為宮調(diào)所束縛，每折不受宮調(diào)的限制，所以，南戲曲牌聯(lián)綴不能“依宮定套”。正如徐渭云：“夫南曲本市里之談，即如今吳下【山歌】、北方【山坡羊】，何處求取宮調(diào)？”(36)中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成(三)》，第241頁。意思是最初之南戲乃“宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)”。何況南曲曲牌的體式、句式相對比較穩(wěn)定，每一支曲牌可以由場上人物隨處按句分別接唱，甚至場上多個人物還可分唱一句，而且每一句之末可接插賓白。此種情況下，欲求曲牌的完整性很難，曲牌連綴“依宮定套”非常困難。所以，南戲曲牌如何“聯(lián)套”就成了劇作家們在創(chuàng)作時比較難把握的一項內(nèi)容，也是戲曲研究者一直困惑的問題。如徐渭所言：“至南曲，又出北曲下一等，彼以宮調(diào)限之，我不知其何取也?！?37)中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成(三)》，第241頁?？梢哉f，徐渭是戲曲發(fā)展史上第一位指出“依宮定套”不適合南戲的人。所以，為想解決南戲聯(lián)曲的問題，徐渭提出“聲相鄰以為一套”，這就是“聲相鄰”提出的背景與目的。

至于王季烈“主腔”概念的提出，是在昆曲衰微之后。自昆曲衰微，多數(shù)作傳奇者不能通曉音律，也不能自歌，所度之曲牌套數(shù)多不合律，多數(shù)曲牌出現(xiàn)變體(又一格)，而此時的梨園子弟又多不識字，四聲陰陽之別更無從談起，沒有工尺便不能歌唱，于是工尺譜興盛。工尺譜的出現(xiàn)本為保存昆曲之度曲及便于演唱，然而，后世度曲者不諳音律，只知道依據(jù)舊譜之工尺強度之，而歌者不明聲律是何緣由，也無法糾正。為啟導后學，王季烈先生提出了“制譜四法”，其一乃“主腔”之法。如《曲談》卷三“論譜曲”第一章云：

然自來論昆曲之書，絕無論及制譜之法者，……然余以為制譜之法，待人多唱而自悟，究是暗中摸索，未免多走迂途，故將其緊要之端略述之。何為緊要之端，一曰點正板式，二曰辨別四聲陰陽，三曰認明主腔，四曰聯(lián)絡(luò)工尺，明此四者，而再多唱，多看前人所制宮譜，則于制譜之法，思過半矣。(38)王季烈 ：《集成曲譜》(玉集卷一)，第6-7頁。

依上文可知，王季烈先生的“主腔”概念，實為填詞制譜而歸納的一種方法。顯然，王季烈的“主腔”概念與“聲相鄰”提出的背景與目的不同。“主腔”概念提出的初衷并非用于解決曲牌聯(lián)套，“以為一套”的觀點靠的就是主腔的聯(lián)系作用，只是后世學者的想象和猜測，或者是憑借識曲者的聽覺經(jīng)驗判斷而已。如《昆曲曲牌及套數(shù)范例集(南套Ⅰ)》云，“原來《南詞敘錄》中所說‘聽得出’的‘聲相鄰’，經(jīng)過《曲談》為之定義，變成‘看得見’了”(39)王守泰主編 ：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集(南套Ⅰ)》，第225頁。，筆者以為，“聽得出”的“聲相鄰”是“情感”，并不等于“看得見”，“‘以為一套’靠的就是主腔的聯(lián)系作用”沒有理論依據(jù)。

2.“主腔” 與“聲相鄰”之理念不同

“主腔”與“聲相鄰” 兩個概念是受不同的曲學思想的影響而提出的，故兩個概念的理念不同?！爸髑弧钡睦碚撌窃从凇耙雷致曅星弧钡那鷮W思想。清代謝元淮《碎金詞譜·凡例》云：“腔從板而生，從字而變，既貴清圓，又妙閃賺?！?40)(清)謝元淮 ：《碎金詞譜》，清道光二十七年抄本?！扒弧币栏接诎逖酆退穆曣庩?，曲牌依字聲行腔，字正腔則圓，此乃昆曲的定腔與演唱方式。這種定腔與演唱方式，源自明魏良輔對昆山腔的改革，改革后的昆腔演唱基本采用“依字聲定腔”的原則。如魏良輔在《曲律》中云：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正?！?41)中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成(五)》，第5頁。其中的“五音以四聲為主”，意思是曲牌的“宮、商、角、徵、羽”等五音之樂律應(yīng)由字之平、上、去、入的四聲而決定。明代沈龐綏在《度曲須知·曲運隆衰》中也談到魏良輔改革后的昆曲唱法，“聲之平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”。(42)中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成(五)》，第198頁。清代李漁在《閑情偶寄·演習部·授曲第三》中曰：“調(diào)平仄，別陰陽，學歌之首務(wù)也?！?43)中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成(七)》，第99頁。說明明清時期，無論是曲家或演唱者皆按實際的字聲來填詞制譜與歌唱，即“依字聲定腔”或“依字聲行腔”。王季烈在《曲談》的多個章節(jié)中也涉及了字聲的重要性，如卷一第三章云，“習昆曲者以識字為第一步”(44)王季烈 ：《集成曲譜》(玉集卷一)，第16頁。，卷三第三章云，“分別四聲陰陽為制譜者最要之事”(45)王季烈 ：《集成曲譜》(玉集卷一)，第20頁。。甚至他在論述“主腔”概念時，也談到字聲的作用，如“此末一腔之用‘上’或用‘合’，視其下一字之為去聲或上聲而不同”，“因四聲陰陽而改變之腔格，俱非主腔”，等等。此外，王季烈先生還在《曲談》中談到了“字正”的必要性，即“取來歌里唱，勝向笛中吹，謂其能分晰字面也。然使唱曲而不讀正其字，審正其音，則咿啞嗚囈，有音無字，聽者不知其所唱何字”。(46)王季烈 ：《螾廬曲談》，太原：山西人民出版社，2018年，第20頁。意思是只有“字正”了，腔才能唱圓，然“字正腔圓”正是“依字定腔”的一種表現(xiàn)。由此可知，王季烈“主腔”概念的理論基礎(chǔ)無疑是“依字聲定腔”的理念。

而徐渭“聲相鄰”的理論基礎(chǔ)乃源于“聲情說”，即南曲連套不是考慮其字聲腔格的相同或相近，而是注重其聲情的和諧與可聽性?！奥暻檎f”最早源于元代燕南芝庵《唱論》，略云：

仙呂調(diào)唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風流蘊籍；小石唱，旖旎嫵媚；高平唱，條物滉漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇………。(47)《中國古典戲曲論著集成(一)》，第160-161頁。

芝庵在《唱論》中闡明了同宮調(diào)曲牌具有相同聲情的觀點。也就是說，北曲“依宮定套”，同套曲牌必是聲情相同。此段論述，不但為北曲曲牌有宮調(diào)提供依據(jù)，而且為后世曲家在典籍中論述曲牌之“聲情”提供了根據(jù)。如元代周德清之《中原音韻》、元末陶宗儀之《南村輟耕錄》、明代朱權(quán)之《太和正音譜》、明代王驥德之《曲律》等，皆有“聲情說”之轉(zhuǎn)引。至于元人的“宮調(diào)聲情說”，曾有學者指出“存在一定的缺陷”，其理由是同折戲中的人物在不同情節(jié)所表達的情感往往是不一樣的，其聲情必然也不同，故宮調(diào)相同的曲牌，其聲情不一定相同。不過，元人之“聲情說”給予南戲的曲牌聯(lián)綴提供了借鑒，并得到啟發(fā)。因為南戲不同于元雜劇，南戲篇幅較長，并且在同一出戲中采用多類角色演唱，每一類角色或每一個故事情節(jié)所唱的聲情不一定相同，依宮定套的方式肯定不能滿足南戲敷演故事、調(diào)度場面與轉(zhuǎn)換人物的要求。于是，南戲按照每段故事情節(jié)的和諧來組合曲牌，即用同一種“聲情”組的曲牌，來敷演某段故事之情節(jié)。正如徐渭所言：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相和諧，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事，或者非之，以為妄作?！?48)中國戲曲研究院編 ：《中國古典戲曲論著集成(三)》，第242頁?！白蛛m不應(yīng)，頗相和諧”實際上已經(jīng)指出了南曲演唱不需講究字聲的腔格，而要注重聲情的和諧可聽。這就是徐渭“聲相鄰以為一套”的理論基礎(chǔ)，與元人的“聲情說”理念相通。

結(jié) 語

徐渭“聲相鄰”與王季烈“主腔”的提出，曾引起廣泛關(guān)注，雖然缺乏更深入的論證，但至今仍是中國古典戲曲研究的重要理論參考。有兩個方面值得我們總結(jié)：其一，這兩個概念是在不同的背景和目的下提出的，并有各自的重要意義?！奥曄噜彙睘槟锨?lián)套提出了寶貴經(jīng)驗，而王季烈的“主腔”為后人“填詞制曲”或演唱等一系列問題提供了理論依據(jù)。特別是“主腔”概念，對于后世探索曲牌之腔格特征和淵源關(guān)系，提供了理論參考，具有非常重要的意義。其二，王季烈的“主腔”概念與徐渭的“聲相鄰”所表達的理念不同：前者是建立在傳統(tǒng)昆曲“依字聲定腔”的理論之上，后者是受元人“聲情說”之影響，兩者理念不同，闡述的觀點自然也不同。無論是徐渭要解決南曲曲牌連綴的問題，還是王季烈的“填詞制曲”之法，都有各自的理念和目的。所以，徐渭之“聲相鄰以為一套”不能理解為就是依靠“主腔”的聯(lián)系作用，無論是以上哪種“主腔”概念，南曲“依主腔定套”之觀點均是錯誤的，“聲相鄰”與“主腔”沒有實質(zhì)性的關(guān)系。