楊 子

伴隨“全球化”對(duì)城市地景的滲透，對(duì)全球化和全球城市的探討在多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域與知識(shí)范疇內(nèi)被廣泛展開(kāi)，諸如地方(place)及地方感(sense of place)這些人文地理學(xué)范疇的關(guān)鍵問(wèn)題，成為其中的核心議題。

就表演場(chǎng)景而言，城市文化空間正逐步被批量生產(chǎn)的“迪斯尼”式的商業(yè)表演文化所占據(jù)。 以上海為例，由英國(guó)“Punchdrunk”劇團(tuán)創(chuàng)作、上海文廣演藝集團(tuán)制作呈現(xiàn)的浸入式戲劇《不眠之夜》于2016年登陸上海，引領(lǐng)中國(guó)大陸“浸入式”戲劇的文化風(fēng)潮，自2016年11月11日預(yù)演到2019年12月13日，連續(xù)演出917場(chǎng)，觀眾人次逾30.3萬(wàn)，累計(jì)銷(xiāo)售金額逾1.98億元，總收入2.71億，平均上座率超過(guò)95%，平均復(fù)購(gòu)率超30%，創(chuàng)下1分鐘最快售出216張、1小時(shí)最快售出1847張、夏季場(chǎng)6小時(shí)售罄12,600張的票房紀(jì)錄，年度票房銷(xiāo)售率一度高達(dá)100%。(1)“演界”公眾號(hào) ：《“SMG Live”中國(guó)沉浸式產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究報(bào)告》，2019年12月15日。

這一組數(shù)據(jù)足以說(shuō)明全球表演文化在資本邏輯主導(dǎo)下成功的市場(chǎng)占有率，也帶來(lái)諸多值得思考的問(wèn)題，在浸沒(méi)式劇場(chǎng)興起、迪斯尼樂(lè)園和百老匯超級(jí)音樂(lè)劇批量生產(chǎn)填充城市劇場(chǎng)時(shí)，非地方性景觀(全球景觀)提高了存在的表象作用，“迪斯尼化”的表演場(chǎng)景在將歷史、神話、現(xiàn)實(shí)和幻想進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)組合時(shí)，也進(jìn)一步與所在地環(huán)境脫離。(2)(英)邁克·克朗 ：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京：南京大學(xué)出版社，2005年，第109頁(yè)。如《媽媽咪呀》《貓》《獅子王》《劇院魅影》等超級(jí)音樂(lè)劇通過(guò)授權(quán)方式，在全球各大城市重制與原版幾乎一模一樣的演出，讓全球戲劇市場(chǎng)充斥著同樣的節(jié)目，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全球化促使劇場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)也向全球化發(fā)展，伴隨而來(lái)的是劇場(chǎng)保守主義和同質(zhì)化的結(jié)果。(3)Jen Harvie, Theatre & the City(Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009), pp.70-71.全球城市的運(yùn)行邏輯實(shí)則是資本的運(yùn)行邏輯，面對(duì)席卷而來(lái)的全球主義文化均質(zhì)化的運(yùn)行，我們的確看到傳統(tǒng)意義的“地方”及地方性文化的消逝、文化特殊性的喪失等“無(wú)地方性”(placelessness)(4)轉(zhuǎn)引自陳全榮，劉淥璐 ：《地方感研究文獻(xiàn)評(píng)析》，《設(shè)計(jì)學(xué)研究》，2018年第1期。See Relph E.(1976), Place and Placelessness, London: Pion.問(wèn)題的發(fā)生，以及全球化背后新自由主義經(jīng)濟(jì)試圖通過(guò)文化和資本重新定義和建構(gòu)新的“地方”。

在諸多解決全球化“無(wú)地方性”的方法論域中，“地方感”的建構(gòu)往往成為一條抵抗路徑。在人文地理學(xué)家看來(lái)，作為特殊性的“地方(place)”是“適合所有事物的地方，一切事物都各得其所(a place for everything and everything in its place)”(5)蒂姆·克萊斯維爾(Tim Cresswell) ：《地方：記憶、想像與認(rèn)同》，徐苔玲，王志弘譯，臺(tái)北：群學(xué)出版有限公司，2006年，第163頁(yè)。，也即“我心安處”，地方和地方感仍然是人類(lèi)生存的重要組成部分(6)Maria Lewicka, “Place Attachment: How Far have we Come in the Last 40 Years?” Journal of Environmental Psychology, Vol.31, Iss.3,(2011):207-230.。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，以段義孚為主要代表的人文地理學(xué)家對(duì)人地關(guān)系及地方的本質(zhì)進(jìn)行深入研究，認(rèn)為當(dāng)某一個(gè)地點(diǎn)(locality)能滿足人們的生存需要，人們停駐在那里，使得它成為感覺(jué)的價(jià)值中心，地方感的形成就得以可能。(7)Yi-Fu Tuan, Space and Place: The Perspectives of Experience (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), p.138.地方感是在人與地方相互作用下，由地方產(chǎn)生并由人賦予的一種體驗(yàn)(8)轉(zhuǎn)引自陳全榮、劉淥璐 ：《地方感研究文獻(xiàn)評(píng)析》。See Steele, F.(1981), The Sense of Place, Boston: CBI Publishing Company, Inc.，反映了人對(duì)于地方的主觀和情感上的依附。安德森(Benedict Anderson)主張人們通過(guò)想象建構(gòu)“共同體”國(guó)家，在段義孚看來(lái)，在地方感的意義上，所謂的“民族——國(guó)家”(nation-state)，就是人們對(duì)一個(gè)“大地方”注入情感(9)Yi-Fu Tuan, Space and Place: The Perspectives of Experience, p.18.，因而，從更大的層面出發(fā)，人們可通過(guò)地方感的建構(gòu)，形成對(duì)“民族——國(guó)家”的認(rèn)同。

作為地方性文化，戲曲高度凝聚了一個(gè)地方的語(yǔ)言、文化、歷史、民俗、民族特質(zhì)和風(fēng)貌等地方性知識(shí)，具有明顯的地域性特征。上世紀(jì)二三十年代，上海工商經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)造就了成熟的文化經(jīng)營(yíng)體制，為移民占總?cè)丝?0%以上的市民階層開(kāi)拓了文化娛樂(lè)市場(chǎng)，這使得各種地方戲曲在上海都有生存空間。如淮劇、越劇、甬劇、揚(yáng)劇、錫劇等諸多地方小戲進(jìn)入上海后發(fā)展成為獨(dú)立的戲曲劇種(10)中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì) ：《中國(guó)戲曲志·上海卷》，中國(guó)ISBN中心，1996年，第18頁(yè)。，戲曲演出場(chǎng)所林立，以戲曲、電影、話劇等文化形態(tài)為核心的文化娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展盛極一時(shí)。經(jīng)濟(jì)、文化的飛速發(fā)展令上海一躍成為僅次于倫敦、紐約、東京、柏林的世界第五大城市和遠(yuǎn)東第一大城市，近代上海的全球化發(fā)展肇始于此一時(shí)期。1990年，以開(kāi)發(fā)浦東為契機(jī)，上海重新開(kāi)始打造“國(guó)際大都市”的全球化征程。2016年，新的城市發(fā)展規(guī)劃計(jì)劃于2040年將上海建成卓越的全球城市及文化大都市，發(fā)展模式由外延式增長(zhǎng)向內(nèi)生發(fā)展型轉(zhuǎn)變。“全球城市”的形象如何塑造，“文化大都市”的定位如何挖掘城市歷史文化、增強(qiáng)城市精神風(fēng)貌的吸引力？在去地域性的全球城市發(fā)展中，以戲曲為代表的地方性文化如何在“無(wú)地方感”(no sense of place)(11)(美)約書(shū)亞·梅羅維茨 ：《消失的地域：電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響》，肖志軍譯，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第297-302頁(yè)。的、或曰地方性日益被消解的全球都市空間中重建地方感，本文圍繞這一核心問(wèn)題，以上海戲曲演出主體為例，從新的國(guó)家文化治理政策、戲曲劇場(chǎng)的布局與空間實(shí)踐、表演主體的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐等角度，探討戲曲文化空間的生產(chǎn)，也即以都市戲曲為代表的地方性文化如何通過(guò)調(diào)整與再造“地方”，在全球表演場(chǎng)景中重建城市地方感，進(jìn)而重繪城市文化地圖。

一、新的政治文化風(fēng)景再造“地方”

不可否認(rèn)，文化帶有政治性意涵，文化治理是“一個(gè)國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)或社會(huì)的特定時(shí)空條件下，基于國(guó)家的某種發(fā)展需求而建立發(fā)展目標(biāo)，并以該目標(biāo)形成國(guó)家發(fā)展計(jì)劃而對(duì)當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展進(jìn)行干預(yù)，以達(dá)成原先所設(shè)定的國(guó)家發(fā)展目標(biāo)”(12)廖世璋 ：《國(guó)家治理下的文化政策：一個(gè)歷史回顧》，《建筑與規(guī)劃學(xué)報(bào)》，2002年第2期。，是“掌權(quán)者對(duì)整個(gè)社會(huì)的文化資源進(jìn)行分配和控制的一種策略，其本身就是具有工具性的特征”。(13)王嘯、袁蘭 ：《文化治理視域下的文化政策研究——對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)的文化政策分析》，參見(jiàn)2013年1月8日人民網(wǎng)(http://theory.people.com.cn/n/2013/0108/c40537-20131372.html)。國(guó)家——地方權(quán)力通過(guò)特定的文化藝術(shù)象征物來(lái)樹(shù)立一個(gè)地區(qū)或民族的特定形象，利用文化藝術(shù)象征物來(lái)強(qiáng)調(diào)民族的共同性，促進(jìn)內(nèi)部穩(wěn)定，從而使一個(gè)民族團(tuán)結(jié)在一起。(14)(英)邁克·克朗 ：《文化地理學(xué)》，第4頁(yè)。地方戲曲在中國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步納入全球化市場(chǎng)后迎來(lái)新的挑戰(zhàn)，面臨在城市全球化治理邏輯中的文化定位及發(fā)展問(wèn)題。隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，執(zhí)政黨對(duì)文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)進(jìn)一步加強(qiáng)，中共十八大召開(kāi)后，文藝工作被提升到改革開(kāi)放以來(lái)“治國(guó)大業(yè)”的高度，文藝的意識(shí)形態(tài)功能被進(jìn)一步強(qiáng)化，向政治進(jìn)行“回歸性”調(diào)整(15)王杰、石然 ：《當(dāng)代中國(guó)文藝政策發(fā)展史》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年，第299-300頁(yè)。，在此背景下，地方戲曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展工作受到前所未有的戰(zhàn)略重視與政策推動(dòng)，被賦予“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”(16)中共十八大以來(lái)，習(xí)近平提出并深刻闡述實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)。2012年11月15日，習(xí)近平在十八屆中央政治局常委同中外記者見(jiàn)面時(shí)講話，提出“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的戰(zhàn)略思想，這一論述成為此后一以貫之的治國(guó)方略之一。的象征符號(hào)之一，參與建構(gòu)現(xiàn)代國(guó)家形象。隨著“鄉(xiāng)愁”這一指涉“地方依戀”“地方認(rèn)同”的文學(xué)詞匯第一次進(jìn)入高級(jí)別政府工作會(huì)議報(bào)告(17)2013年12月，習(xí)近平在中央城鎮(zhèn)化工作會(huì)議上的報(bào)告中明確規(guī)定，城鎮(zhèn)建設(shè)“要實(shí)事求是確定城市定位，科學(xué)規(guī)劃和務(wù)實(shí)行動(dòng)，避免走彎路；要依托現(xiàn)有山水脈絡(luò)等獨(dú)特風(fēng)光，讓城市融入大自然，讓居民望得見(jiàn)山、看得見(jiàn)水、記得住鄉(xiāng)愁”。強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)代元素的建設(shè)中保護(hù)和弘揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，延續(xù)城市歷史文脈。，系列文藝政策頻繁發(fā)布預(yù)示著新的政治文化正式開(kāi)啟了對(duì)“地方”的再造工程，展開(kāi)對(duì)國(guó)家和民族文化身份的重寫(xiě)。2014年2月24日，習(xí)近平在十八屆中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)時(shí)提出新的社會(huì)發(fā)展階段執(zhí)政黨對(duì)待傳統(tǒng)文化的基本態(tài)度和“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的“雙創(chuàng)”基本方針。(18)習(xí)近平 ：《習(xí)近平談治國(guó)理政》，北京：外文出版社，2014年，第164頁(yè)。2014年10月15日，習(xí)近平發(fā)表《在文藝工作座談會(huì)上的講話》(簡(jiǎn)稱《講話》)，重申“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量”，“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)”，詳盡闡述了社會(huì)主義文藝的意識(shí)形態(tài)屬性和功能，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的主旋律是愛(ài)國(guó)主義，文藝的永恒價(jià)值是追求真善美。(19)中共中央文獻(xiàn)研究室編 ：《十八大以來(lái)重要文獻(xiàn)選編》(中冊(cè))，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2016年，第134-135頁(yè)。2015年7月11日，國(guó)辦52號(hào)文件《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》正式公布，這是繼1951年5月5日《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》發(fā)布以來(lái)，時(shí)隔六十多年后又一次就戲曲工作所做出的國(guó)家級(jí)別的總體部署和政策規(guī)定。2015年10月3日，對(duì)《講話》的具體闡釋及具體的文藝施政措施在《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》(簡(jiǎn)稱《意見(jiàn)》)中正式發(fā)布，《意見(jiàn)》明確規(guī)定各級(jí)政府要把文藝事業(yè)納入經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展總體規(guī)劃，落實(shí)中央支持文藝發(fā)展的文化政策，制定本地文藝發(fā)展具體措施，并對(duì)傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行詳盡指示，其中，“推進(jìn)基層國(guó)有文藝院團(tuán)排練演出場(chǎng)所建設(shè)”被列為“實(shí)施地方戲曲振興計(jì)劃”的具體方略之一。(20)《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》，《人民日?qǐng)?bào)》，2015年10月20日，第2版。

新的政治文化風(fēng)景中對(duì)“地方”的再造工程由各地政府實(shí)施進(jìn)行。作為具有深厚戲曲文化土壤的城市，上海率先在全國(guó)將國(guó)有文藝院團(tuán)體制改革推向深入，2011年既已集中優(yōu)勢(shì)資源成立上海戲曲藝術(shù)中心，通過(guò)改變行政關(guān)系和院團(tuán)名稱及資金撥付方式，統(tǒng)一管轄京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇和評(píng)彈六大院團(tuán)并全部實(shí)現(xiàn)全額撥款，完善各項(xiàng)演出專(zhuān)項(xiàng)扶持資金制度。在新的國(guó)家文化治理政策推動(dòng)下，2015年5月，上海出臺(tái)《關(guān)于推進(jìn)上海文藝院團(tuán)深化改革加快發(fā)展的實(shí)施意見(jiàn)》，對(duì)18家市級(jí)國(guó)有院團(tuán)按“一團(tuán)一策”原則進(jìn)行分類(lèi)改革，創(chuàng)新體制機(jī)制，著力解決各類(lèi)院團(tuán)共性問(wèn)題的同時(shí)，分類(lèi)化解個(gè)性化問(wèn)題；對(duì)民營(yíng)院團(tuán)增加專(zhuān)項(xiàng)扶持資金，在場(chǎng)租補(bǔ)貼、創(chuàng)作孵化、人才培養(yǎng)、文化交流、劇目展演等方面給予支持，為民營(yíng)院團(tuán)發(fā)展?fàn)I造生態(tài)環(huán)境和發(fā)展環(huán)境。在建設(shè)國(guó)際文化大都市的長(zhǎng)期戰(zhàn)略部署下，2017年12月，上海發(fā)布《關(guān)于加快本市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的若干意見(jiàn)》(簡(jiǎn)稱“文創(chuàng)五十條”)，明確提出上海要打造“亞洲演藝之都”，在原有規(guī)劃基礎(chǔ)上對(duì)全市演藝設(shè)施進(jìn)行優(yōu)化布局，重點(diǎn)支持環(huán)人民廣場(chǎng)演藝活力區(qū)等8個(gè)演藝集聚區(qū)建設(shè)，形成演藝產(chǎn)業(yè)集聚效應(yīng)。2018年4月，上海進(jìn)一步啟動(dòng)實(shí)施三年行動(dòng)計(jì)劃，全力打響“上海文化”品牌，提出“培育集聚更多優(yōu)秀演藝市場(chǎng)主體，實(shí)施好‘上海首演’計(jì)劃，力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)年均演出4萬(wàn)場(chǎng)次的目標(biāo)”。其后，“演藝大世界”(SHOW LIFE)工程啟動(dòng)，以上海市黃浦區(qū)人民廣場(chǎng)為核心區(qū)域，計(jì)劃建成上海國(guó)際文化大都市的核心引領(lǐng)區(qū)、亞洲演藝中心的核心示范區(qū)。

新的文化治理政策下，戲曲藝術(shù)的傳承、保護(hù)與發(fā)展面臨建國(guó)以來(lái)大有可為的發(fā)展期，自上而下體現(xiàn)國(guó)家意志的地方“再造”工程促進(jìn)了上海戲曲文化空間的生產(chǎn)。

二、“地方”的表征：上海市戲曲劇場(chǎng)分布與演出市場(chǎng)現(xiàn)狀

上海海納百川、兼容并蓄的文化氣質(zhì)為諸多戲曲劇種的生存與發(fā)展提供了空間，1930年代，戲曲市場(chǎng)的興盛令上海一躍成為全國(guó)戲曲薈萃之地，班社林立，戲臺(tái)密布。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，彼時(shí)上海戲曲演出場(chǎng)所有一百多個(gè)，觀眾席位總數(shù)達(dá)10萬(wàn)個(gè)以上，一個(gè)演員有時(shí)一年要演出400多場(chǎng)。(21)沈潔 ：《上海摩登時(shí)代的消費(fèi)、市場(chǎng)與文化網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建》，周武主編 ：《上海學(xué)》(第1輯)，上海：上海人民出版社，2015年，第81頁(yè)。到1949年，上海市區(qū)共有12個(gè)戲曲劇種，96個(gè)正式劇團(tuán)，四千余名藝人，如果加上酒樓或街頭流動(dòng)演出者，相關(guān)數(shù)字會(huì)更大。(22)中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì) ：《中國(guó)戲曲志·上海卷》，第23頁(yè)?！渡虾Ｍㄖ尽方y(tǒng)計(jì)，1945年至1949年間上海劇場(chǎng)類(lèi)型有7種，數(shù)量共有128座，戲曲演出場(chǎng)所占全市劇場(chǎng)總數(shù)的一半或以上，越劇、淮劇、滬劇、京劇、粵劇、揚(yáng)劇、甬劇、錫劇、紹劇、滑稽戲等劇種都有相應(yīng)的專(zhuān)屬劇場(chǎng)。(23)賢驥清 ：《民國(guó)時(shí)期上海劇場(chǎng)研究(1912-1949)》，上海：上海人民出版社，2016年，第73-74頁(yè)。

建國(guó)70年，上海戲曲演出市場(chǎng)隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化，戲曲劇種此消彼長(zhǎng)，目前有京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇、滑稽戲、上海山歌劇、黃梅戲、豫劇等9個(gè)活態(tài)劇種(24)數(shù)據(jù)來(lái)源于《上海市地方戲曲劇種普查報(bào)告》。，到2018年年底，上海市共有持證劇場(chǎng)152家，其中戲曲演出場(chǎng)館有12家，占全市劇場(chǎng)總數(shù)的7.8%(表1)。

表1 上海市主要戲曲演出場(chǎng)館(2019年)

上表所列12家劇場(chǎng)，專(zhuān)業(yè)戲曲演出場(chǎng)所9家，綜合性演出場(chǎng)所3家，主要分布在徐匯區(qū)、黃浦區(qū)、浦東新區(qū)、寶山區(qū)和楊浦區(qū)，尤以黃浦區(qū)分布最多，這一區(qū)域是20世紀(jì)初上海演出空間密集分布區(qū)域，“演藝大世界”即是上海市政府以黃浦區(qū)人民廣場(chǎng)為核心區(qū)域而打造。目前黃浦區(qū)區(qū)域內(nèi)有專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)22家，展演空間37家(其中26家獲“演藝新空間”授牌)，匯聚戲劇(含歌劇、舞劇)、戲曲、音樂(lè)劇、音樂(lè)會(huì)等各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)表演形式。其中，人民廣場(chǎng)周邊1.5平方公里范圍內(nèi)，正常運(yùn)營(yíng)的劇場(chǎng)及展演空間21個(gè)，密度達(dá)每平方公里14個(gè)，形成國(guó)內(nèi)規(guī)模最大、密度最高的劇場(chǎng)群。天蟾逸夫舞臺(tái)、長(zhǎng)江劇場(chǎng)、俞振飛昆曲廳、中國(guó)大戲院、上海大劇院皆位于該區(qū)域。

從建成時(shí)間看，建于1912年的天蟾逸夫舞臺(tái)是上海歷時(shí)最長(zhǎng)、最具規(guī)模的戲劇演出場(chǎng)所，梨園素有“不進(jìn)天蟾不成名”之說(shuō)，現(xiàn)被上海京劇院定位為“以京劇演出為主的戲曲專(zhuān)用演出場(chǎng)所”。長(zhǎng)江劇場(chǎng)建于1923年，原為卡爾登大戲院，是上海話劇演出主要場(chǎng)所之一，于2018年重新開(kāi)放定位為創(chuàng)新型的戲曲實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)。作為上世紀(jì)“上海四大京劇舞臺(tái)”之一的中國(guó)大戲院建于1930年，在2018年5月重新開(kāi)業(yè)后轉(zhuǎn)型定位為綜合性的演出場(chǎng)館。其他演出場(chǎng)館均為近年所建或重修。

從演出劇種看，京劇、昆劇、淮劇均有專(zhuān)屬演出劇場(chǎng)。天蟾逸夫舞臺(tái)和周信芳戲劇空間除滿足上海京劇院京劇演出外，均向其他戲曲演出院團(tuán)開(kāi)放。梅派大舞臺(tái)以京劇演出為主，為民營(yíng)京劇演出公司所運(yùn)營(yíng)的梅派京劇傳承基地。俞振飛昆曲廳為上海昆劇團(tuán)轄下的“演藝新空間”，是兼具劇團(tuán)排練及小型演出功能的多功能劇場(chǎng)。依弘劇場(chǎng)是全市首個(gè)以藝術(shù)名家命名的劇場(chǎng)，主要推出京劇音樂(lè)課本劇和史依弘名家工作室原創(chuàng)的京劇劇目及其他劇種的演出。紅星美凱龍浦東金橋店浦興“星”劇場(chǎng)為小型淮劇專(zhuān)屬劇場(chǎng)，定期為社區(qū)舉辦淮音專(zhuān)場(chǎng)“月月演”活動(dòng)。在建中的宛平劇院定位為滿足各戲曲劇種劇目演出的大型專(zhuān)業(yè)化、現(xiàn)代化戲曲劇場(chǎng)和演出平臺(tái)，與既有的戲曲劇場(chǎng)形成差異化運(yùn)營(yíng)。

從分布區(qū)域看，戲曲演出場(chǎng)館聚集分布在黃浦區(qū)、徐匯區(qū)等浦西核心區(qū)域，折射出上海劇院“西盛東衰”的局面，2019年11月開(kāi)業(yè)的浦東大戲院作為浦東首個(gè)區(qū)級(jí)戲曲演出中心，打破浦東無(wú)專(zhuān)業(yè)戲曲演出場(chǎng)館的現(xiàn)實(shí)。

中國(guó)大戲院、上海大劇院和東方藝術(shù)中心作為綜合性劇院歸入重要的戲曲演出場(chǎng)館。作為1930年代“上海四大京劇舞臺(tái)”之一，中國(guó)大戲院重新開(kāi)業(yè)后根據(jù)自身歷史積淀和特點(diǎn)，定位為“世界名團(tuán)名劇的中國(guó)首演地，打造創(chuàng)新戲曲的展示基地”，是以綜合戲劇演出為主、引進(jìn)創(chuàng)新戲曲演出的中型專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)，以“創(chuàng)新戲曲邀請(qǐng)展”品牌與周邊劇場(chǎng)形成錯(cuò)位競(jìng)爭(zhēng)。和在戲曲演出史上具有重要地位和文化積淀的中國(guó)大戲院不同，作為綜合性的現(xiàn)代化西式劇院，上海大劇院是以“演出場(chǎng)館”介入戲曲的“創(chuàng)作生產(chǎn)”,從而兼具演出場(chǎng)館和創(chuàng)作生產(chǎn)主體的雙重身份。東方藝術(shù)中心于2008年創(chuàng)設(shè)品牌演出“東方名家名劇月”，是國(guó)內(nèi)唯一在綜合性劇院舉辦的以戲曲為核心、成規(guī)模定期舉辦的展演盛事，現(xiàn)已成為各大戲曲院團(tuán)和戲曲名家匯集之地。

新的文化治理政策推動(dòng)上海戲曲劇場(chǎng)的建設(shè)和重新布局，戲曲演出空間規(guī)模擴(kuò)大，這些新老劇場(chǎng)在一定程度改變了上海戲曲演出格局。不包括在建中的宛平劇院，專(zhuān)業(yè)戲曲劇場(chǎng)的觀眾座席加在一起共3398個(gè)，這對(duì)于上海這座擁有70個(gè)戲曲表演院團(tuán)、戲曲年演出場(chǎng)次總量可達(dá)近7000場(chǎng)的戲曲重鎮(zhèn)來(lái)說(shuō)，依然有擴(kuò)容的空間。(25)數(shù)據(jù)截止到2015年8月15日，包括上海市所有戲曲演出團(tuán)體商業(yè)性演出、公益性演出以及民間班社在臨時(shí)性演出場(chǎng)地的演出場(chǎng)次總和。參見(jiàn)《上海市地方戲曲劇種普查報(bào)告》。

新的政策之下上海戲曲演出市場(chǎng)如何？以2018年上海演出市場(chǎng)和上海市級(jí)國(guó)有戲曲院團(tuán)演出市場(chǎng)為例進(jìn)行比較，上海中心城區(qū)50家專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)共舉辦營(yíng)業(yè)性演出7836場(chǎng)，其中劇院主辦演出占比40.3%，日均演出21.5場(chǎng)；觀眾人次達(dá)547.7萬(wàn)；劇場(chǎng)實(shí)現(xiàn)演出收入9.7億元，其中票房收入7.6億元。從表2可知，上海市六大市級(jí)戲曲國(guó)有院團(tuán)在2018年的演出總場(chǎng)次(975場(chǎng))(26)2018年、2019年較2017年戲曲演出場(chǎng)次有所下降，一方面由于2018年3月上海天蟾逸夫舞臺(tái)啟動(dòng)為期一年的大規(guī)模整體修繕而關(guān)閉，另一方面，2019年5月20日至6月2日上海承辦第12屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，市內(nèi)劇場(chǎng)資源以滿足第12屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)展演為主。占該年度全市專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)演出總場(chǎng)次(7836場(chǎng))的12.4%。其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，話劇演出場(chǎng)次(2102場(chǎng))占比26.8%，音樂(lè)會(huì)演出場(chǎng)次(1261場(chǎng))占比16.1%，兒童劇演出場(chǎng)次(1257場(chǎng))占比16%。上海市六大市級(jí)戲曲國(guó)有院團(tuán)演出收入(5642.73萬(wàn)元)占2018年上海市演出總收入(9.7億元)的5.8%,而占比最高的為演唱會(huì)(4.01億元，53%)，其次是音樂(lè)會(huì)(8735.37萬(wàn)元，11.6%)、音樂(lè)劇(7438.83萬(wàn)元，9.8%)。(27)數(shù)據(jù)來(lái)源：2017年至2019年《上海市級(jí)國(guó)有文藝院團(tuán)“一團(tuán)一策”考核材料》及上海市文旅局市場(chǎng)處。

不可否認(rèn)，上海戲曲演出市場(chǎng)從2017年到2019年呈溫和增長(zhǎng)趨勢(shì)，如果將全球表演場(chǎng)景與戲曲演出市場(chǎng)相比，僅僅一部沉浸式戲劇《不眠之夜》三年演出的總收入(2.71億元)，就遠(yuǎn)超六大市級(jí)戲曲國(guó)有院團(tuán)三年演出收入之和(1.69億元)，可見(jiàn)，上海盡管具有深厚的戲曲文化底蘊(yùn)和相對(duì)集中的體制院團(tuán)資源優(yōu)勢(shì)，但和音樂(lè)劇、音樂(lè)會(huì)、演唱會(huì)、沉浸式戲劇占據(jù)市場(chǎng)大份額的全球表演場(chǎng)景相比，戲曲演出市場(chǎng)份額依然處于低位。由此引出的一個(gè)問(wèn)題是，在新的文化治理政策下，一個(gè)有著特定發(fā)展目標(biāo)的全球城市如何通過(guò)傳統(tǒng)戲曲的生產(chǎn)實(shí)踐獲得文化意義，從而進(jìn)行城市空間的再生產(chǎn)和城市文化的再認(rèn)同，這不僅關(guān)涉到劇場(chǎng)的空間實(shí)踐，也同樣取決于演出主體——戲曲院團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐。

三、劇場(chǎng)的空間實(shí)踐：小劇場(chǎng)戲曲與大劇場(chǎng)戲曲

從空間生產(chǎn)理論視域來(lái)看，空間不是觀念的產(chǎn)物，而是政治經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，是被生產(chǎn)之物。(28)Henri Lefebvre. The Production of Space, tr. D. Nicholson-Smith(Oxford: Blackwell ,1991), p.26.這一洞見(jiàn)將空間從靜態(tài)的物理學(xué)意義上的純粹客體轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程，“空間實(shí)踐”(spatial practice)指明了人們創(chuàng)造、使用和感知空間的方式，含括了生產(chǎn)與再生產(chǎn)……是指牽涉在空間里的人類(lèi)行動(dòng)與感知，包括生產(chǎn)、使用、控制和改造這個(gè)空間的行動(dòng)。(29)Henri Lefebvre. The Production of Space, p.33.戲曲文化空間通過(guò)劇場(chǎng)中的表演實(shí)踐獲得最直觀的型塑和再現(xiàn)，因而，探討劇場(chǎng)的空間實(shí)踐有助于理解如何通過(guò)它調(diào)整與再造“地方”，重寫(xiě)城市文化。

作為上海歷時(shí)最長(zhǎng)的戲劇演出場(chǎng)所，天蟾逸夫舞臺(tái)見(jiàn)證了海派京劇的發(fā)展和繁榮，在中國(guó)京劇演出史上居于重要地位。在1989年劃歸上海京劇院所有后，天蟾逸夫舞臺(tái)被定位為“以京劇演出為主、其他戲曲劇種演出為輔的戲曲專(zhuān)用演出場(chǎng)所”，采用“事業(yè)單位和市場(chǎng)化運(yùn)作”的方式，年均演出達(dá)三百多場(chǎng)，其中來(lái)自上海京劇院的演出占三分之一，來(lái)自全國(guó)其他省區(qū)的外地劇團(tuán)演出占三分之一，來(lái)自上海戲曲藝術(shù)中心下轄的其他5家院團(tuán)的演出占三分之一，以傳統(tǒng)戲曲演出建構(gòu)上海地標(biāo)性的戲曲文化空間。

2018年10月，與天蟾逸夫舞臺(tái)同屬于“演藝大世界”核心區(qū)域、擁有近百年歷史的長(zhǎng)江劇場(chǎng)重新開(kāi)業(yè)，一定程度改變了上海的戲曲演出空間格局。長(zhǎng)江劇場(chǎng)原名卡爾登(CARLTON)大戲院，1923年2月建成，初期以放映外國(guó)電影為主，1935年后，黃佐臨、費(fèi)穆、朱端鈞等話劇名導(dǎo)演的《秋海棠》《浮生六記》《雷雨》等佳作在此上演，奠定其“中國(guó)話劇大本營(yíng)”的美譽(yù)。戲曲其后在此登場(chǎng)，“孤島時(shí)期”，周信芳帶領(lǐng)的移風(fēng)社在此演出京劇長(zhǎng)達(dá)4年之久。1951年12月，卡爾登大戲院更名為長(zhǎng)江劇場(chǎng)，一度作為華東實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán)的演出基地。在1985年劃歸上海市演出公司管轄后，長(zhǎng)江劇場(chǎng)成為上海話劇演出的主要場(chǎng)所，但于1990年代因建筑陳舊而關(guān)停。在“文創(chuàng)五十條”打造“亞洲演藝之都”的規(guī)劃下，長(zhǎng)江劇場(chǎng)于2016年底啟動(dòng)裝修改造工程，2018年10月重新開(kāi)業(yè)，由上海戲曲藝術(shù)中心定位為“先鋒性、實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性小劇場(chǎng)，以戲曲為主，兼顧戲劇類(lèi)演出和教育展示活動(dòng)”。重新開(kāi)業(yè)的長(zhǎng)江劇場(chǎng)將傳統(tǒng)戲曲與新興的“黑匣子”劇場(chǎng)模式相結(jié)合，包括“紅匣子”(230座)和“黑匣子”(100座)兩個(gè)小劇場(chǎng)，這是繼2015年5月328個(gè)座位的周信芳戲劇空間開(kāi)臺(tái)后，上海的又一家專(zhuān)業(yè)戲曲演出劇場(chǎng)。在此之前很長(zhǎng)的時(shí)間里，對(duì)外公演的戲曲專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)主要是擁有928個(gè)座位的天蟾逸夫舞臺(tái)。

區(qū)別于面向中型制作的傳統(tǒng)戲曲劇場(chǎng)天蟾逸夫舞臺(tái)，長(zhǎng)江劇場(chǎng)聚焦創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)創(chuàng)作，被指定為上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)主場(chǎng)劇場(chǎng)。上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)由上海戲曲藝術(shù)中心主辦，以“戲曲·呼吸”為主旨，寓意在吸入傳統(tǒng)精華的同時(shí)，呼出創(chuàng)新理念，為傳統(tǒng)戲曲尋找出路，為年輕戲曲創(chuàng)演人才搭建平臺(tái)。自2015年創(chuàng)辦以來(lái)，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)已上演44臺(tái)在題材改編、主題思想、觀演模式、藝術(shù)表達(dá)等方面具有探索性的小劇場(chǎng)戲曲作品：既有根據(jù)殘本排演的古老劇種，也有改編自中外小說(shuō)極富創(chuàng)意的跨界作品；既有舊戲新編，解構(gòu)經(jīng)典之作，也有諸多在觀演模式和表達(dá)形式上大膽創(chuàng)新的新創(chuàng)作品，涌現(xiàn)出不少口碑之作(如梨園戲《朱買(mǎi)臣》《御碑亭》、黃梅戲《天仙配》、昆劇《夫的人》《傷逝》《椅子》、京劇《草芥》、越劇《洞君娶妻》《再生·緣》、京淮合演《新烏盆記》等，當(dāng)然也存在諸多在藝術(shù)表達(dá)方面尚需打磨的作品)。其中，上海市級(jí)國(guó)有戲曲院團(tuán)入選劇目在歷屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)中占重要位置，一定程度引領(lǐng)小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)展方向。在入駐長(zhǎng)江劇場(chǎng)前，小劇場(chǎng)戲曲節(jié)在上海話劇藝術(shù)中心戲劇沙龍、周信芳戲劇空間輾轉(zhuǎn)上演，直至2018年，才有了契合自身氣質(zhì)的專(zhuān)屬劇場(chǎng)，其內(nèi)容和形式的創(chuàng)新性、探索性和實(shí)驗(yàn)性，與從老牌“中國(guó)話劇大本營(yíng)”轉(zhuǎn)型為“百變戲曲匣子”的長(zhǎng)江劇場(chǎng)的宗旨定位相契合。

上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)以“小而精”的體量以及多題材、多風(fēng)格、多形式、多劇種的實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性展演與市場(chǎng)對(duì)接，吸引戲曲新觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)。自2015年舉辦以來(lái)，小劇場(chǎng)戲曲節(jié)呈現(xiàn)出“三青”特點(diǎn)：青年創(chuàng)作人才、青年演員、青年觀眾。年輕觀眾占觀演人群70%左右，超過(guò)八成觀眾在35歲以下，其中50%的觀眾是第一次進(jìn)劇場(chǎng)觀看戲曲演出，且多數(shù)觀眾具備大專(zhuān)以上學(xué)歷，可謂青年人的戲曲節(jié)。

以小劇場(chǎng)戲曲節(jié)為演出主體，長(zhǎng)江劇場(chǎng)“不僅是物理空間的概念，更多的是心靈空間的開(kāi)拓和釋放，是創(chuàng)作者與觀者共同創(chuàng)造的無(wú)限能量”。(30)沈昳麗 ：《向世界展示中國(guó)戲曲的豐富可能性——以〈傷逝〉〈椅子〉為例》，《光明日?qǐng)?bào)》，2020年3月1日，舞臺(tái)藝術(shù)版。

如果說(shuō)長(zhǎng)江劇場(chǎng)呈現(xiàn)的“小劇場(chǎng)戲曲”在其“小”的空間屬性中強(qiáng)調(diào)“既傳承經(jīng)典，也面向未來(lái)”的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新屬性，那么上海大劇院的“大劇場(chǎng)戲曲”則是以西式現(xiàn)代化劇場(chǎng)介入戲曲原創(chuàng)，另辟蹊徑弘揚(yáng)京昆傳統(tǒng)國(guó)粹的劇場(chǎng)空間實(shí)踐。

作為國(guó)內(nèi)最早建成的現(xiàn)代化大劇院，上海大劇院在重塑城市文化，建構(gòu)市民對(duì)城市的認(rèn)同與歸屬中具有一定的“樣本”意義：非營(yíng)利性文化事業(yè)單位的定位確保大劇院成為城市公共文化服務(wù)體系的一部分；作為行政權(quán)力在表演藝術(shù)場(chǎng)所的表達(dá)，上海大劇院是城市治理策略和規(guī)劃藍(lán)圖在文化治理意義上的具體呈現(xiàn)。(31)楊子 ：《大劇院的“政治敘事”及對(duì)城市文化的塑型》，《河南社會(huì)科學(xué)》，2016年第3期。劇場(chǎng)節(jié)目體系的全球化定位確定了大劇院“世界主義”范式的藝術(shù)和審美追求，“歌劇、芭蕾和交響樂(lè)”三大藝術(shù)形式的節(jié)目成為大劇院建立以來(lái)最主要的藝術(shù)呈現(xiàn)。直至2010年，上海大劇院的節(jié)目選擇體系開(kāi)始有意識(shí)地推出中國(guó)傳統(tǒng)文化的系列演出，堅(jiān)持“不僅要上演海外進(jìn)口的節(jié)目，也要給國(guó)產(chǎn)文藝精品提供舞臺(tái)”的定位，本土制作、民族藝術(shù)進(jìn)入歷年演出季的劇目安排。2009年至2010年演出季中的“上海京昆群英會(huì)”，由上海大劇院、上海京劇院和上海昆劇團(tuán)合作，開(kāi)啟了大劇院中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出系列。

在弘揚(yáng)京昆傳統(tǒng)國(guó)粹的劇場(chǎng)實(shí)踐中，上海大劇院并不滿足于僅提供演出場(chǎng)所的功能，而是介入原創(chuàng)制作，開(kāi)啟“場(chǎng)團(tuán)合一”的劇院功能建設(shè)。2007年，在新增“原創(chuàng)性”為“國(guó)際性”“藝術(shù)性”“經(jīng)典性”之外的品牌定位后，上海大劇院與院團(tuán)展開(kāi)合作，以平均每年一至兩部的速度打造“上海大劇院版”原創(chuàng)作品，其中包括一定數(shù)量和質(zhì)量的戲曲原創(chuàng)作品。2014年，上海大劇院與上海京劇院聯(lián)合制作新編京劇《金縷曲》，探問(wèn)中國(guó)文人士大夫的精神變遷和嬗變軌跡。2015年，上海大劇院與張軍昆曲藝術(shù)中心聯(lián)合出品昆曲《春江花月夜》，將昆曲藝術(shù)與現(xiàn)代人的審美趣味相結(jié)合，在上海大劇院進(jìn)行首輪三場(chǎng)演出，近五千張票悉數(shù)售罄，引爆戲曲界“張軍現(xiàn)象”。2018年，上海大劇院與上海昆劇團(tuán)、上海京劇院聯(lián)合出品京昆合演《鐵冠圖》，由滬蘇兩地京昆大師、名家聯(lián)袂出演，將消失于舞臺(tái)長(zhǎng)達(dá)三十余年之久的骨子老戲復(fù)現(xiàn)于舞臺(tái)，被視為“改革開(kāi)放這一‘偉大覺(jué)醒’在戲曲界的獨(dú)特表現(xiàn)”(32)傅謹(jǐn) ：《改革開(kāi)放與戲曲的再出發(fā)》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2019年第1期。，在海派戲曲史上留下重要的一筆。2019年，上海大劇院首次嘗試獨(dú)立出品，聯(lián)合江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院，集結(jié)青年主創(chuàng)，將清代沈復(fù)的自傳體筆記小說(shuō)打造為同名昆劇《浮生六記》，再現(xiàn)江南文化古典美學(xué)，開(kāi)票當(dāng)天4小時(shí)內(nèi)售出一半門(mén)票，旋即全場(chǎng)告罄，創(chuàng)下舞臺(tái)戲曲新創(chuàng)劇目的票房奇跡?！陡∩洝返膭?chuàng)制模式昭示了上海大劇院以劇場(chǎng)介入戲曲原創(chuàng)制作，從聯(lián)合出品到獨(dú)立出品的進(jìn)階，以及向制作機(jī)構(gòu)與劇院主體重合的“場(chǎng)團(tuán)合一”運(yùn)營(yíng)模式的轉(zhuǎn)化，這一轉(zhuǎn)化的意義在于，由劇場(chǎng)主導(dǎo)舞臺(tái)藝術(shù)生產(chǎn)，將戲曲劇目生產(chǎn)與上海大劇院強(qiáng)勢(shì)的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)相結(jié)合，利用大劇院觀眾精英化、年輕化的優(yōu)勢(shì)，打通創(chuàng)作與市場(chǎng)隔層，激活觀眾觀劇需求，從而擴(kuò)大戲曲的受眾面和傳播效力。

“哪里有空間，哪里就有存在”(33)Henri Lefebvre. The Production of Space, tr. D. Nicholson-Smith(Oxford: Blackwell ,1991), p.22.，空間是行為發(fā)生的載體。人的行為建構(gòu)空間，對(duì)空間實(shí)踐的研究將劇場(chǎng)空間從一個(gè)背景性的概念轉(zhuǎn)變成一個(gè)實(shí)體范疇，要特別指出的是，在劇場(chǎng)空間實(shí)踐的基礎(chǔ)上必然生產(chǎn)出新的空間。無(wú)論是傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新戲劇形態(tài)發(fā)生碰撞升華的“小劇場(chǎng)戲曲”，還是以劇場(chǎng)主導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)，將傳統(tǒng)戲曲擺脫“一桌二椅”進(jìn)入“大劇院”全球化語(yǔ)境的“大劇場(chǎng)戲曲”，長(zhǎng)江劇場(chǎng)和上海大劇院都各自以不同的劇場(chǎng)實(shí)踐路徑，聚焦以年輕觀眾為核心的新觀眾群體，構(gòu)建異于傳統(tǒng)戲曲空間所營(yíng)造的“地方”氛圍，重寫(xiě)被全球資本和權(quán)力所規(guī)劃的上海文化地理空間，完成“地方”再造和城市文化再認(rèn)同。

四、戲曲院團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐

針對(duì)上海市級(jí)國(guó)有文藝院團(tuán)的“一團(tuán)一策”工作機(jī)制是國(guó)家與地方合力之下，上海文化管理部門(mén)進(jìn)行的實(shí)踐探索和制度創(chuàng)新，該機(jī)制在遵循藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的基礎(chǔ)上，為國(guó)有文藝院團(tuán)打開(kāi)各具特色的發(fā)展和創(chuàng)作之路。進(jìn)一步說(shuō)，“一團(tuán)一策”是國(guó)有院團(tuán)個(gè)性化發(fā)展的深層制度機(jī)理，其背后是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相協(xié)調(diào)的文藝發(fā)展觀，也是對(duì)國(guó)有文藝院團(tuán)自上而下的大一統(tǒng)和保護(hù)性運(yùn)作模式的反思和調(diào)整。(34)吳筱燕 ：《都市情未盡，曲中意猶新——“一團(tuán)一策”助力上海越劇院再探榮光》，《上海藝術(shù)評(píng)論》，2018年第5期。這一工作機(jī)制賦予國(guó)有戲曲院團(tuán)在生產(chǎn)實(shí)踐中一定的能動(dòng)性，培育院團(tuán)面對(duì)市場(chǎng)自我發(fā)展的能力，從而培育和構(gòu)建具有海派特色的戲曲文化生態(tài)鏈。

隨著政府對(duì)戲曲扶持力度不斷加大，國(guó)有院團(tuán)“自給率”(演出收入占經(jīng)費(fèi)收入總數(shù)之比)也在逐漸降低，政府資助份額越大，“自給率”下降幅度就越明顯。但這并不意味著院團(tuán)自身能力、活力、發(fā)展力在衰退，從2017年到2019年，除了上?；鼊F(tuán)有限公司保持平穩(wěn)狀態(tài)之外，京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇等五大國(guó)有戲曲院團(tuán)的演出收入保持逐年上升趨勢(shì)。充足的財(cái)政撥款確保國(guó)有戲曲院團(tuán)在規(guī)避全球表演市場(chǎng)挑戰(zhàn)的同時(shí)擁有充裕的創(chuàng)作生產(chǎn)空間。繼承是創(chuàng)新和發(fā)展的前提，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的整理、復(fù)排是國(guó)有院團(tuán)劇目生產(chǎn)建設(shè)的重點(diǎn)，確保傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的賡續(xù)和發(fā)揚(yáng)。如上海昆劇團(tuán)全本《臨川四夢(mèng)》、四本《長(zhǎng)生殿》《獅吼記》《十五貫》、上海京劇院《七俠五義》、上?；鼊F(tuán)《烏鴉與麻雀》、上海越劇院《凄涼遼宮月》等，在復(fù)排中傳承經(jīng)典旨趣，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。其次，在新編和改編劇目中打磨精品，提高新創(chuàng)劇目向保留劇目轉(zhuǎn)化的效益。新時(shí)期以來(lái)上海打造的一批戲曲精品力作如京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》等，在思想性、藝術(shù)性、探索性等方面都被譽(yù)為中國(guó)戲曲的里程碑之作，成為經(jīng)典保留劇目。進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)有戲曲院團(tuán)新創(chuàng)佳作不斷，諸多優(yōu)秀作品獲得國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，如京劇《貞觀盛世》《廉吏于成龍》、昆劇《班昭》等均斬獲文華大獎(jiǎng)。新政之下的上海戲曲舞臺(tái)依然保持強(qiáng)勁的創(chuàng)作活力，新作涌現(xiàn)，如上海昆劇團(tuán)《紅樓別夢(mèng)》《浣紗記傳奇》、上?；磩F(tuán)《武訓(xùn)先生》《紙間留仙》、上海京劇院《新龍門(mén)客?！?、新版《大唐貴妃》、上?；鼊F(tuán)《皇帝勿急急太監(jiān)》等。一批以中華創(chuàng)世神話為主題的新創(chuàng)劇目出現(xiàn)在舞臺(tái)上，如淮劇《息壤悲歌》《神話中國(guó)》、越劇《素女與魃》、昆劇小戲《神農(nóng)嘗草》等，以戲曲為媒介挖掘與闡發(fā)民族精神與中華文化。

值得一提的是，在新編和改編劇目中，出現(xiàn)一批小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲曲作品，結(jié)合戲曲傳統(tǒng)和當(dāng)代審美，尤其受到年輕觀眾的歡迎。如上海越劇院小劇場(chǎng)作品《洞君娶妻》、上海昆劇團(tuán)小劇場(chǎng)昆劇《長(zhǎng)安雪》《椅子》、上海淮劇團(tuán)《畫(huà)的畫(huà)》、上海京劇院小劇場(chǎng)京劇《草芥》《青絲恨2018》等，這些頗具探索性、實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)作品立足傳統(tǒng)，在形式與內(nèi)容上進(jìn)行升級(jí)轉(zhuǎn)化，進(jìn)而擴(kuò)容海派戲曲的表演格局與藝術(shù)體系。

新的文化治理政策下，“現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作”成為政策傾斜與資源挹注的重點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)題材作品或展開(kāi)對(duì)“真人真事”為題材的英雄楷模事跡的弘揚(yáng)，或聚焦書(shū)寫(xiě)改革開(kāi)放四十年成果。如越劇《燃燈者》以上海市高級(jí)人民法院副院長(zhǎng)鄒碧華的英雄事跡，彰顯上海干部在深化改革進(jìn)程中的良好形象和職業(yè)操守；滬劇《敦煌女兒》通過(guò)演繹“上海女兒”樊錦詩(shī)窮其一生致力于敦煌研究的傳奇人生，譜寫(xiě)知識(shí)分子的平凡與偉大；淮劇《浦東人家》以浦東開(kāi)發(fā)為大背景，以小家庭與大社會(huì)的發(fā)展變遷透視普通市民在社會(huì)變革中的命運(yùn)起伏，用充滿生活質(zhì)感的藝術(shù)表達(dá)回應(yīng)時(shí)代話題和社會(huì)問(wèn)題。當(dāng)然，體制機(jī)制開(kāi)創(chuàng)出國(guó)有院團(tuán)前所未有的創(chuàng)作生產(chǎn)空間，同時(shí)也建立了一套新的話語(yǔ)體系，以弘揚(yáng)主旋律、謳歌正能量的紅色題材開(kāi)拓新的戲曲文藝生態(tài)，推動(dòng)劇種表演體系的創(chuàng)造，如上海京劇院新編現(xiàn)代京劇《浴火黎明》《北平無(wú)戰(zhàn)事》、上海滬劇院滬劇《一號(hào)機(jī)密》等。其中，《浴火黎明》通過(guò)革命者對(duì)“革命”從迷失到回歸的轉(zhuǎn)變來(lái)刻畫(huà)斗爭(zhēng)的艱難和人性的深度，走出并超越紅色題材戲劇作品對(duì)正面人物塑造的“高大全”模式，因其創(chuàng)新的人物塑造和深刻的人性挖掘被譽(yù)為“紅色題材戲劇創(chuàng)作在思想與藝術(shù)兩方面的重大突破”。(35)傅謹(jǐn) ：《2017年度戲曲的多元景觀》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2018年第1期。

上海國(guó)有戲曲院團(tuán)共有11家，雖只占上海戲曲院團(tuán)總數(shù)的15.7%，卻是上海戲曲舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)作的主力軍，也是繼承和弘揚(yáng)海派文化藝術(shù)的重要實(shí)踐基地。在國(guó)家體制和市場(chǎng)機(jī)制的雙重邏輯下，國(guó)有院團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐集中展示了上海戲曲文化多樣性發(fā)展和多元化的創(chuàng)作理念，在繼承海派傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)體系的基礎(chǔ)上，為戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的傳承與發(fā)展開(kāi)拓實(shí)踐道路，以其豐富的精神內(nèi)蘊(yùn)形成戲曲院團(tuán)發(fā)展的上海經(jīng)驗(yàn)和上海模式，在全球表演場(chǎng)景中重構(gòu)“上?！钡胤教刭|(zhì)，從而建構(gòu)上海城市文化主體性。

市場(chǎng)機(jī)制打開(kāi)體制外的創(chuàng)作空間，活化戲曲創(chuàng)制機(jī)制，助推民營(yíng)戲曲院團(tuán)提高市場(chǎng)活躍度，增強(qiáng)市場(chǎng)意識(shí)，進(jìn)而根據(jù)自身資源優(yōu)勢(shì)、藝術(shù)特點(diǎn)和市場(chǎng)情況打造個(gè)性化運(yùn)營(yíng)模式。作為致力于昆曲的開(kāi)拓與實(shí)驗(yàn)的民營(yíng)院團(tuán)，張軍昆曲藝術(shù)中心自2009年成立以來(lái)，對(duì)當(dāng)代戲曲如何傳播、振興和發(fā)展，戲曲審美風(fēng)范如何彰顯和重建，走出一條可行路徑：自覺(jué)適應(yīng)包括大劇院在內(nèi)的各種新興演出場(chǎng)所與傳播平臺(tái)，創(chuàng)作出與當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代審美相適應(yīng)的“當(dāng)代戲曲”。其獨(dú)創(chuàng)“水磨新調(diào)”新昆曲——將正宗昆曲水磨腔與時(shí)尚搖滾樂(lè)、說(shuō)唱樂(lè)“無(wú)縫對(duì)接”，舉辦“水磨新調(diào)”新昆曲萬(wàn)人演唱會(huì)，市場(chǎng)火爆；當(dāng)代新編昆曲《春江花月夜》棄傳統(tǒng)一桌二椅式舞臺(tái)進(jìn)入城市大劇院，探索傳統(tǒng)戲曲在新的“城市劇院”語(yǔ)境下的傳播和現(xiàn)代表現(xiàn)形式；獨(dú)角戲《我，哈姆雷特》用昆曲演繹莎士比亞故事，“一人多面”的演繹、中英雙語(yǔ)切換、先鋒前衛(wèi)的理念為昆曲的全球表演場(chǎng)景開(kāi)拓諸多可能性；實(shí)景園林版《牡丹亭》拋開(kāi)現(xiàn)代劇場(chǎng)鏡框式舞臺(tái)，以上海朱家角課植園為特定演出場(chǎng)景，將牡丹亭還于園林，以實(shí)景、實(shí)情營(yíng)造古韻氛圍，完成戲曲藝術(shù)虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)統(tǒng)一。自2010年6月世博會(huì)首演以來(lái)，十年時(shí)間里，實(shí)景園林版《牡丹亭》已在課植園定時(shí)演出226場(chǎng)，全球觀眾累計(jì)5.5萬(wàn)人次，并于2019年5月作為第14屆“契訶夫國(guó)際戲劇節(jié)”開(kāi)幕演出，在莫斯科州立大學(xué)藥劑師花園帶領(lǐng)當(dāng)?shù)赜^眾穿越600年時(shí)光，領(lǐng)略中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之美。十年間，張軍昆曲藝術(shù)中心的生產(chǎn)實(shí)踐并未因其“跨越文化”而失去“地方性意義”，恰恰相反，它試圖超越傳統(tǒng)戲曲內(nèi)生性發(fā)展的封閉結(jié)構(gòu)，突破“地方”邊界，對(duì)接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，將“實(shí)驗(yàn)昆曲”的地方性意義放置在與全球文化互動(dòng)的動(dòng)態(tài)社會(huì)關(guān)系體系中，在對(duì)“地方性”的全球想象中重新定義和建構(gòu)新的“地方”，從而生產(chǎn)“全球地方感”。

結(jié)語(yǔ)：重建地方感，重繪城市文化地圖

以地方為基礎(chǔ)的文化、生態(tài)和經(jīng)濟(jì)實(shí)踐，是重構(gòu)地方與區(qū)域世界的另類(lèi)視野和策略。(36)蒂姆·克萊斯維爾(Tim Cresswell) ：《地方：記憶、想像與認(rèn)同》，第137頁(yè)。以上海為范例的全球化城市在地方性日益被消解的全球都市空間中再造“地方”，在壓倒性的全球表演場(chǎng)景中重建當(dāng)代本土表演情境，從而構(gòu)建城市文化主體性。

如果將戲曲藝術(shù)視為一個(gè)價(jià)值觀念的象征系統(tǒng)，上海戲曲文化空間的生產(chǎn)表現(xiàn)了新的文化治理政策下，戲曲演出主體圍繞再造“地方”所展現(xiàn)的能動(dòng)性和創(chuàng)造力?！暗胤健辈粌H是概念，也涉及實(shí)踐，地方的特質(zhì)特性和文化意義，以及地方概念的建構(gòu)本身，都是在實(shí)踐中產(chǎn)生和維系。(37)王志弘 ：《領(lǐng)域化與網(wǎng)絡(luò)化的多重張力——‘地方’概念的理論性探討》，《城市與設(shè)計(jì)學(xué)報(bào)》，2015年第[7]23期。上海的“地方”再造由強(qiáng)大的國(guó)家意志所主導(dǎo)，在劇場(chǎng)空間實(shí)踐、院團(tuán)藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐和全球表演場(chǎng)景的博弈互動(dòng)中被再生產(chǎn)與再認(rèn)知：新的文化治理政策推動(dòng)戲曲劇場(chǎng)的重新布局，實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新性的“小劇場(chǎng)戲曲”與劇場(chǎng)介入原創(chuàng)的“大劇場(chǎng)戲曲”，以不同的劇場(chǎng)實(shí)踐生產(chǎn)新觀眾群體，完成“地方”再造；國(guó)家意志與市場(chǎng)謀利原則結(jié)合形成的文化生產(chǎn)邏輯下，處于不同場(chǎng)域的表演院團(tuán)以戲曲為媒介，通過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐傳達(dá)特定文化內(nèi)涵和象征意義，在城市文化地理版圖中再造不同的“地方”，生產(chǎn)多元各異的“地方感”。

文化治理場(chǎng)域是文化政治的權(quán)力戰(zhàn)場(chǎng)，其統(tǒng)轄下的“地方”再造是為了改變地方，或者說(shuō)是為了改變既有的社會(huì)秩序和文化想象，實(shí)現(xiàn)更多的社會(huì)公平、環(huán)境正義及多元文化的共生共存。新的政治文化風(fēng)景中的“地方”再造幫助我們重構(gòu)城市戲曲文化空間，在全球表演場(chǎng)景中重建城市地方感，因?yàn)椤暗胤降闹貥?gòu)可以揭露被深埋的記憶，召喚可期的未來(lái)”。(38)David Harvey, Justice, Nature and the Geography of Difference(Cambridge:Blackwell Publishers, 1996), p.306.