孫新運(yùn)

(遼東學(xué)院 師范學(xué)院， 遼寧 丹東 118000)

蔡楠是新“荷花淀派”的代表作家，是當(dāng)代微型小說最具實(shí)力的代表作家之一。他強(qiáng)調(diào)微型小說藝術(shù)形式的探索，特別重視敘事方法和角度的選擇。

敘事文學(xué)用話語來虛構(gòu)藝術(shù)世界[1]220。小說如果不能使讀者根據(jù)小說中世界的邏輯去思考和感受，而總是使人把它當(dāng)作實(shí)際中已發(fā)生過的人和事，讀者的興趣就會(huì)從書中轉(zhuǎn)移到身邊的現(xiàn)實(shí)。優(yōu)秀的敘事文學(xué)用話語重構(gòu)世界。

蔡楠對(duì)微型小說的形式進(jìn)行了自覺的嘗試和探索，對(duì)微型小說的敘事藝術(shù)也進(jìn)行了深入的探討和大膽的嘗試。宗利華在《行走在敘事里的一條魚》中說：“蔡楠是當(dāng)代小小說領(lǐng)域極少的具有清醒敘事意識(shí)的作家之一。”[2]103-105蔡楠在《談作品轉(zhuǎn)型、題目與人物》中也說：“語言是文學(xué)的第一要素，這是老生常談，但也是至理名言。最能體現(xiàn)一個(gè)作家功力的東西我認(rèn)為有兩個(gè)，一是敘事能力，一是語言駕馭能力。我曾經(jīng)有意識(shí)地錘煉過自己的小說語言。”[3]155

文學(xué)是通過語言來塑造形象、表達(dá)感情的藝術(shù)，所以叫語言的藝術(shù)[4]44。敘事就是講故事，敘述內(nèi)容的基本成分就是故事。微型小說要用短小的篇幅來反映廣闊的世界，這需要有高超的講故事的技巧。蔡楠是最會(huì)講故事的作家之一。蔡楠在《談作品的形式與結(jié)構(gòu)》中說：“我喜歡與眾不同的敘述方式和敘述技巧……很焦急地、很直線地奔向那個(gè)目標(biāo)是一件多么乏味的事情。這時(shí)用一些搖曳多姿的筆法，用一些變幻莫測(cè)的形式，制造一些旖旎萬千的風(fēng)光便顯得尤為重要。從這一點(diǎn)來說，我不喜歡賽跑，我更喜歡散步，喜歡從不同路線，以不同方式到達(dá)目標(biāo)?！盵5]160

蔡楠講述故事的水平高超。在微型小說短小的篇幅中，他憑借深厚的語言駕馭功力，使作品情節(jié)之間的因果關(guān)系聯(lián)系得特別緊密，結(jié)成環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條，情節(jié)與情節(jié)之間的空隙特別小，進(jìn)而使故事變得簡(jiǎn)潔、緊張、生動(dòng)，讓讀者不得不緊跟其敘事的腳步。如《有一種感覺叫疼痛》和《我爹長(zhǎng)在果園里》分別用了18個(gè)和15個(gè)帶有半括號(hào)的阿拉伯?dāng)?shù)字作為段落的標(biāo)號(hào)，其中各段落之間的邏輯性很強(qiáng)，顯示了蔡楠高超的敘事技巧。

一、蔡楠微型小說的敘事節(jié)奏

敘事作品中的時(shí)間具有二元性：一個(gè)是本文時(shí)間，即閱讀作品本文所需要的實(shí)際時(shí)間；另一個(gè)是故事時(shí)間，即在故事中虛構(gòu)的時(shí)間。這兩種時(shí)間的矛盾關(guān)系形成了敘事的節(jié)奏性。

蔡楠在《滕剛微型小說的三個(gè)關(guān)鍵詞》中表達(dá)了自己對(duì)敘事的理解：“我喜歡敘述的節(jié)奏如小溪潺潺，如音樂繞耳，一點(diǎn)一點(diǎn)把你帶到風(fēng)景最佳處、情感最深處?！盵6]145蔡楠稱贊滕剛能夠很好地控制敘事節(jié)奏和速度，根據(jù)不同的敘述內(nèi)容調(diào)整敘述的節(jié)奏。

敘述的節(jié)奏主要體現(xiàn)在時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)和頻率等方面。時(shí)序分為順序和逆時(shí)序。蔡楠大多數(shù)作品的敘述時(shí)序是順序，但是也有一些作品用的是逆時(shí)序，有些作品用的是倒逆式敘述。逆時(shí)序分為插敘和倒敘兩大類型：插敘是在順敘中插入若干此前事件的片段，倒敘是把順敘序列的結(jié)尾放在前面。但這種分類的界限往往不很清晰，許多逆時(shí)序敘述不是簡(jiǎn)單地對(duì)宏觀情節(jié)進(jìn)行重組，而是在敘述中變化時(shí)序?！遏~圖騰》《響馬盜》等就屬于逆時(shí)序中的倒敘，先把故事的結(jié)尾告訴讀者，然后再敘述故事發(fā)展的全過程，設(shè)置懸念讓讀者密切關(guān)注故事發(fā)展的來龍去脈。

倒逆式敘述不同于一般的逆時(shí)序，而是采取一種時(shí)光倒逆的形式，從故事的結(jié)局一步一步地倒過來敘述，一直敘述到故事的開頭。這是一種特別新穎的敘事方式，如果把握得好會(huì)起到很好的效果。

《生死回眸》就是運(yùn)用倒逆式的敘述方式講述一個(gè)腐敗分子——銀行副行長(zhǎng)短暫的一生。先寫他因?yàn)楦瘮《粯寯溃又鴮懰苜V的全過程，再寫他青年時(shí)、少年時(shí)的奮斗過程，最后寫他嗷嗷待哺的情景、呱呱墜地的情狀。仿佛時(shí)光倒流，帶領(lǐng)我們從后往前體會(huì)主人公成長(zhǎng)和墮落的過程。

《誰是小鴻》的前半部讓人仿佛提前看到了小鴻幾年后、乃至十幾年后蒼老的容顏。后半部用倒逆式敘述方式進(jìn)行敘述。小鴻跟客人出臺(tái)后狼狽歸來，“我”就給她做了飯菜，做完飯卻看到沙發(fā)上的小鴻變成了從農(nóng)村出來剛下火車的小鴻。當(dāng)“我”到小鴻住的房間時(shí)，床上的小鴻已經(jīng)變成了如花一樣的女嬰。作者運(yùn)用倒逆式敘述，描述了小鴻墮落的經(jīng)過，面對(duì)小鴻被摧殘的身心，人們產(chǎn)生了對(duì)純潔童稚時(shí)光的留戀，這表達(dá)了作者的痛心之情。

時(shí)長(zhǎng)是指一段連續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)度。故事時(shí)間的時(shí)長(zhǎng)是確定的，本文時(shí)長(zhǎng)則是指一段文字的閱讀時(shí)間。我們無法對(duì)兩種時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行量化比較，但可以假設(shè)一種“勻速敘事”，即故事時(shí)長(zhǎng)與本文時(shí)長(zhǎng)始終保持均衡狀態(tài)的理想敘事，以此作為參照點(diǎn)，進(jìn)而比較各種敘事作品中的速度與節(jié)奏特點(diǎn)[7]219。

《敘事光盤》敘述了哈頭一生的經(jīng)歷，在敘述哈頭被逼無奈殺死他爹、監(jiān)獄改造、出獄奮斗時(shí)，用的是快進(jìn)式敘述。而寫到哈頭的兒子殺死哈頭的時(shí)候，用的是慢放式敘述。兩種敘述時(shí)長(zhǎng)相對(duì)比，讓人感覺哈頭殺死他爸爸的時(shí)候，是多么緊急和無奈，他沒來得及思考，一切發(fā)生得那么突然，那么順理成章。哈頭為此經(jīng)歷了20年的牢獄生活，但這也給了他出獄后奮斗的勇氣和信心。經(jīng)過奮斗，他收獲了金錢、愛情和家庭，但是沒有吸取他爸爸乃至他自己的教訓(xùn)，依然步了他爸爸的后塵。當(dāng)哈頭的兒子猛踩汽車油門向他沖去時(shí)，作者用了慢放式敘述，哈頭死的慘狀被慢放并放大。這容易令人陷入深深的思考，同時(shí)也顯示了蔡楠老到的敘述技巧。

宗利華在《行走在敘事里的一條魚》中說：“文字在蔡楠的手里似乎成了可隨手拿捏的泥巴。”[8]169時(shí)間成了蔡楠手里隨意擺弄的玩具，他可以依據(jù)作品中故事情節(jié)的需要對(duì)時(shí)間進(jìn)行靈活的調(diào)整。

敘述的頻率是指文本話語與故事內(nèi)容的重復(fù)關(guān)系。重復(fù)包括兩個(gè)基本類型：時(shí)間的重復(fù)與話語的重復(fù)，蔡楠的作品中這兩種重復(fù)都有所體現(xiàn)。在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)白洋淀干涸的可怕記憶，這仿佛成了揮之不去的陰霾。同時(shí)他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)飛翔的期冀，表現(xiàn)了作者的渴望。兩者時(shí)常出現(xiàn)于不同的作品中。另外，在他的作品中，主人公疲憊的心理和無奈的處境，還有悲劇性的結(jié)尾也經(jīng)常重復(fù)地出現(xiàn)。

蔡楠的作品中也時(shí)常出現(xiàn)語言的重復(fù)現(xiàn)象，“城市是城市人的城市”在他的作品中出現(xiàn)過好幾次，表現(xiàn)了作品中出身于農(nóng)村的主人公在城市中得不到認(rèn)同時(shí)其身份的缺失，也表現(xiàn)了作者的故鄉(xiāng)情結(jié)。

在具體作品中，針對(duì)具體的事件，蔡楠也有意識(shí)地進(jìn)行重復(fù)，從不同的角度、以不同人的口吻、以不同的表達(dá)方法進(jìn)行敘述，這收到了非同尋常的藝術(shù)效果。如《飛翔或者冰清化蝶》用復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)借冰清之母、父、弟、男友之口各敘一段，圍繞冰清化蝶的原因與經(jīng)過，重復(fù)展示冰清苦苦追求自身價(jià)值而又難以得到承認(rèn)的無奈和痛苦，具有很濃的悲劇性?！兑徊ㄈ邸分泄賳T趙前站在二奶別墅門前做了三種想象，虛實(shí)結(jié)合，一波三折。三個(gè)場(chǎng)景，三個(gè)層面，多緯度、多視角、多層面展現(xiàn)了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，使小說的容量和社會(huì)意義大大增加?！盾嚨溁蛘哕嚨湣贩謩e用了“敘事”“說明”“描寫”“議論”等表達(dá)手法，敘述了一個(gè)老人為了保護(hù)公路邊的白楊樹被車撞死的事故，揭示了人浮于事而致車禍發(fā)生，表現(xiàn)了車禍發(fā)生后人們的自私與冷漠。

二、蔡楠微型小說的敘事視角

視角也稱為聚焦，就是作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度[9]188。蔡楠在《談作品的形式與結(jié)構(gòu)》中說：“我寫作時(shí)是按照敘述的需要來選擇人稱的，一、二、三人稱都用。但寫著寫著，有時(shí)忍不住轉(zhuǎn)換人稱了，有時(shí)三種人稱一起用，那要看敘述的需要。必要時(shí)，寫作者還要跳出來?yè)v搗亂，就出現(xiàn)了第四敘述者。”[5]163

蔡楠的作品主要采用第三人稱敘述，采用旁觀者的口吻，敘述者就像無所不知的上帝，可以隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。蔡楠的作品使用最多的是第三人稱敘述，變化多端。由于篇幅的限制，本文僅就第二人稱敘述和超現(xiàn)實(shí)的第一人稱視角敘述進(jìn)行簡(jiǎn)要敘述。

有的研究者認(rèn)為沒有第二人稱視角這樣的說法，只能是說第二人稱敘述，指故事中的主人公或者某個(gè)角色以“你”出現(xiàn)。這個(gè)主人公可以是人，也可以是動(dòng)物，或者是一般的物品。其實(shí)嚴(yán)格地講第二人稱敘述可以看作是第一人稱敘述，讀者被作者假定為傾聽者，被“強(qiáng)行”拉進(jìn)了故事情節(jié)。不管怎樣，“你”的故事的敘述者不是“你”，而是“我”。即使所敘述的語言都是“你”的，但是由“我”來轉(zhuǎn)述，這又可以看作是第三人稱的變種。有人認(rèn)為這和“越肩視角”比較接近，而“越肩視角”也是一種特殊的第三人稱敘述。

許多作家都嘗試進(jìn)行過第二人稱敘述，主要是因?yàn)榈诙朔Q敘述有著第一人稱和第三人稱不具備的特點(diǎn)，即能使故事的敘述更直接、更自然、更親切。蔡楠也采用過第二人稱敘述，如《誰送你上路》。

《誰送你上路》講述了這樣一個(gè)故事：一名局長(zhǎng)在金唯的引誘下逐漸走上受賄之路，也把金唯提拔成副手。局里評(píng)上先進(jìn)，他們喝完酒，金唯和局長(zhǎng)一起進(jìn)了按摩間，叫了一位小姐，然后金唯出去接電話。當(dāng)“按摩”進(jìn)行得如火如荼的時(shí)候，突然闖進(jìn)兩個(gè)公安，局長(zhǎng)被抓進(jìn)局子里，金唯卻沒事，這時(shí)局長(zhǎng)差不多明白是怎么回事了。后來局長(zhǎng)被安排成副處級(jí)調(diào)研員，很體面地退了下去，他推薦了另外一名副局長(zhǎng)接班，金唯卻請(qǐng)了兩個(gè)月的病假。一天傍晚，局長(zhǎng)想去對(duì)面的公園打太極拳時(shí)，一輛黑色吉普車撞了過來。奄奄一息的局長(zhǎng)仿佛看到了一直在自己身后的魔影，他想喊但是沒喊出來。這個(gè)故事如果用第三人稱敘述，就顯得比較普通，但是蔡楠通過第二人稱敘述，效果就大不一樣了。

敘述者把局長(zhǎng)當(dāng)作對(duì)面的人，直呼“你”，這樣的稱呼可以拉近敘述者與主人公的距離，也就拉近了敘述者與讀者之間的距離。敘述者可以深入主人公的心靈深處，知曉主人公做過的、想過的所有事情，對(duì)主人公的心情與感受了如指掌，并且可以根據(jù)故事情節(jié)的需要將其展示出來，從而使讀者感到更加真切與自然。

作者利用第二人稱敘述，回顧了主人公如何逐漸走上受賄的道路，和主人公一起講述了走上這條路的心路歷程。當(dāng)看到主人公的結(jié)局，讀者可能會(huì)凜然一驚，嚇出一身的冷汗，陷入沉思之中。作者在進(jìn)行第二人稱的敘述時(shí)也不是毫不隱晦地直白敘述，而是收放有度。當(dāng)金唯陪著主人公去按摩，主人公被公安抓到局子里，而金唯卻沒事，主人公問金唯為什么，金唯說他接了一個(gè)哥們的電話，作者寫道：“你突然明白了什么，但你沒言語，你只是長(zhǎng)長(zhǎng)地出了一口氣。你聞得出，那口長(zhǎng)氣里仍帶著酒味兒。”[10]158這樣的敘述使故事發(fā)展的節(jié)奏更有彈性和緊致性。在這篇微型小說的結(jié)尾處，作者又用到了這種敘述手法：“當(dāng)家人趕來時(shí)，你已是氣息奄奄。你看到那個(gè)自始至終籠罩在你身上的黑色的魔影在催你上路。你想喊出他的名字，但你始終沒喊出。在家人血色的哭聲里，你被那個(gè)魔影送著上路了?！盵10]159正是因?yàn)椴捎昧说诙朔Q敘述，才使得這個(gè)故事驚心動(dòng)魄，更好地吸引了讀者的眼球，激起了讀者強(qiáng)烈的共鳴。

蔡楠用的較多、也較有特色的是第一人稱敘述。第一人稱又稱內(nèi)視角或者主人公視角，敘述者和人物知道的一樣多，是以作品中的某個(gè)人物的感覺和視覺來敘述故事。作者可以通過這個(gè)敘述者決定坦露多少心跡，控制故事敘述的節(jié)奏和范圍。

蔡楠在《當(dāng)前小小說創(chuàng)作的主流與流派問題》中說：“幻想與現(xiàn)實(shí)都是文學(xué)的兩個(gè)基本端極，是文學(xué)賴以飛翔的兩只堅(jiān)韌的翅膀……奇幻，魔幻，荒誕，變形，先驗(yàn)，后現(xiàn)代等等，都是‘異常在現(xiàn)實(shí)中的突現(xiàn)’，構(gòu)成了幻想小小說的基本框架，其實(shí)這也可稱為現(xiàn)代主義小小說。”[11]139正如他所說，他的小說多采用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代手法，表現(xiàn)了多種形式上的探索與追求[12]51。他用“虛構(gòu)”的形式來“標(biāo)榜”現(xiàn)實(shí)中的“真實(shí)”[13]235。這種超現(xiàn)實(shí)手法主要表現(xiàn)在對(duì)敘事視角的選擇，充分體現(xiàn)了作者非凡的構(gòu)思能力和表達(dá)能力。

在第一人稱的敘述中，蔡楠選擇敘述者的范圍很寬泛。有的是運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法，選取超現(xiàn)實(shí)的敘述者，讓非現(xiàn)實(shí)的、非理性、非真實(shí)的敘述者開口說話，讓故事中的動(dòng)物、歷史人物、未出生的人開口說話。這樣就吸收了第一人稱敘事的優(yōu)點(diǎn)，又避免了第一人稱敘事的缺陷。在蔡楠的創(chuàng)作中有一部分作品以物的口吻來敘事，這里又分為以靜物的口吻和動(dòng)物的口吻敘事兩種。

蔡楠的許多作品以靜物的口吻敘事。如《秋風(fēng)臺(tái)》為我們講述的是燕太子丹派荊軻刺秦王的故事，小說采用第一人稱敘事，以徐夫人為敘述者。徐夫人其實(shí)是一把匕首，也就是當(dāng)年荊軻用來刺殺秦王“圖窮匕見”的那把匕首。“徐夫人”是鑄造這匕首的壯士，“徐夫人”造出這把匕首之后，就跳進(jìn)鑄造爐里，把自己的靈魂移植到匕首的身上，這把匕首也就成了“徐夫人”。這種敘事視角的選擇很新穎，因?yàn)樨笆字皇沁@個(gè)故事中的一個(gè)工具，它親臨了事件發(fā)生的全過程，是故事的參與者，感受到了當(dāng)時(shí)的氛圍，經(jīng)歷了當(dāng)時(shí)的驚心動(dòng)魄。作者運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法，表現(xiàn)了匕首當(dāng)時(shí)的感想，給人以身臨其境之感，體現(xiàn)了第一人稱敘事的優(yōu)勢(shì)。

另外，敘述者是一把曾經(jīng)存在于歷史中的匕首，它穿越了時(shí)空敘述往事，能夠以全知的視角來觀照事實(shí)。它知道當(dāng)年燕太子丹是怎樣陪著荊軻，縱容荊軻；它知道燕太子丹怎樣在易水邊為荊軻慷慨送行；它也知道燕太子丹太心急了，荊軻其實(shí)在等一個(gè)人；它到最后終于明白了荊軻一直在等的這個(gè)人就是另一個(gè)太子丹，是能夠讓燕國(guó)強(qiáng)盛于秦的太子丹；它也知道秦王是刺殺不得的，但荊軻不得不走這一遭。這樣的敘述既體現(xiàn)了第三人稱敘述的全知視角，又體現(xiàn)了第一人稱敘事的真切感。

《斷魂筑》中作者以筑的口吻敘事，《1958年的岐口》中以二將軍(大炮)的口吻敘事，都是利用靜物敘事。作者選取這種敘事視角，以超現(xiàn)實(shí)的形式為我們展現(xiàn)了一幅廣闊、深遠(yuǎn)、逼真的畫面，從而更能吸引讀者。

蔡楠的一部分作品以動(dòng)物的口吻敘事。這些動(dòng)物大都是作品中的主人公，在這些故事中也有人的出現(xiàn)，但人大都是作為配角出現(xiàn)。用現(xiàn)代主義作家的觀點(diǎn)來看，我們是用理性的眼光，反映理性的世界。看似真實(shí)的世界，不見得是世界的真實(shí)。現(xiàn)代主義作家利用非理性的超現(xiàn)實(shí)的手法，表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)的世界，他們要反映的是人們心態(tài)的真實(shí)，情緒的真實(shí)。蔡楠選擇用動(dòng)物做敘述者，從動(dòng)物的角度反觀人類和世界，盡可能地消除觀察世界的盲點(diǎn)和誤區(qū)，在更廣的范圍內(nèi)、以更大的自由展示更具體的真實(shí)。

《魚圖騰》以魚為敘事者，講述一條白鯉變成圖騰之后的困頓和痛苦。當(dāng)白鯉還很年輕的時(shí)候，它和其他魚自由快活地生活在白洋淀的澤野里。后來妘山妘水們來了，破壞了澤野的寧?kù)o，使動(dòng)物遭受了滅頂之災(zāi)。白鯉冒著風(fēng)險(xiǎn)去勸說，并幫助妘山妘水學(xué)會(huì)怎樣生活，他們真的改變了，動(dòng)物們也重新獲得了自由。后來白鯉想去看看妘山妘水們變化后的生活，卻被他們捉住，變成了他們的圖騰，永遠(yuǎn)地被禁錮在石頭和玻璃之間，憑著記憶以千萬年不變的姿勢(shì)在游泳。

作者以白鯉的口吻進(jìn)行第一人稱敘述，因?yàn)榘柞幘褪钱?dāng)事人，它可以充分地表達(dá)自己的想法，達(dá)到了用第三人稱無法企及的敘述效果。作者用白鯉做敘述者，通過白鯉如泣如訴的述說，讓我們了解白鯉的心聲，同時(shí)也在白鯉的述說中，反思人類的所作所為——?jiǎng)游镄枰届o自由的生活，不能因?yàn)樨澙范^度捕殺它們，也不能因?yàn)榫次泛统绨荻`他們。對(duì)于魚是如此，對(duì)于其他動(dòng)物亦是如此，對(duì)于整個(gè)世界也是如此。作者通過敘述者的選擇，為我們開啟了更廣闊的思維空間，展現(xiàn)了更為深廣的藝術(shù)世界。

《響馬盜》以軍馬作為敘事的主人公，《魚非魚》以魚為敘述者，《樂園頌》讓鳥敘述故事，《水家鄉(xiāng)》中有一段讓鳥講述它的心路歷程[14]31。這些敘述都是以動(dòng)物為敘述者。

蔡楠有的作品以歷史人物的口吻敘事，也取得了很好的藝術(shù)效果。歷史人物是在歷史上留下過痕跡的人，他們的存在和具體的歷史事件分不開，用經(jīng)歷過歷史事件的當(dāng)事人來敘述故事，是蔡楠的一大創(chuàng)新，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法。由于歷史人物是具體事件的當(dāng)事人，敘述起來顯得真實(shí)貼切，用超現(xiàn)實(shí)的手法達(dá)到了藝術(shù)的真實(shí)，這樣能夠還原歷史，喚醒人們塵封已久對(duì)歷史事件的記憶。另外，用當(dāng)時(shí)的當(dāng)事人來敘述故事，使其宛如進(jìn)入時(shí)光隧道，又好像穿越了時(shí)空，當(dāng)事人當(dāng)時(shí)不知道的事情，現(xiàn)在都可以敘述了，他也相當(dāng)于站在全知上帝的位置，把自己真切的感受娓娓道來。

《易水殤》以主人公燕太子丹的口吻敘事，凄婉地訴說了他為燕國(guó)所做的努力，父王對(duì)他的憤怒，和他身首分離的結(jié)局。李信帶著他的頭顱去請(qǐng)賞，當(dāng)載著他頭顱的戰(zhàn)車走到易水河時(shí)，燕太子丹的頭顱破匣而出，一頭扎進(jìn)易水河，和樊於期、田光、荊軻的頭顱會(huì)合了。這就把本來就悲壯的故事敘述得更加蕩氣回腸，扣人心弦。這種敘事視角的選擇非常高明，如果讓其他人來?yè)?dān)當(dāng)這個(gè)敘述者，就達(dá)不到這樣的敘述效果，真是妙不可言。

作者在《六郎星》中讓耶律德昌為我們傾述，在《蓼花吟》中讓斯蘭為我們描畫，在《雙面牒》中讓蕭佑丹為我們?cè)V說，在《靜修院》中讓李道恒為我們介紹，這都是選擇歷史人物作為敘述者，讓我們乘坐歷史人物劃行的一葉扁舟，在歷史的風(fēng)浪里顛簸，穿梭在時(shí)空的隧道中，讓我們感受那已淡去的歷史硝煙，品味浩瀚無邊的人生，品嘗人生的酸甜苦辣，讓我們隨著歷史人物的命運(yùn)唏噓感嘆。

蔡楠有的作品以胎兒的口吻敘事。我們不清楚胎兒在母體內(nèi)是否有思維，但是有一點(diǎn)可以肯定，人對(duì)那個(gè)時(shí)期的事情是沒有任何記憶的。胎兒嚴(yán)格來說也是人，只不過沒有和母體分開，但是胎兒是沒有敘述能力的。蔡楠讓胎兒開口說話，以胎兒充當(dāng)敘事者，使我們不得不佩服其想象力和表現(xiàn)力。

在《1963年的水》中作者借胎兒之口，講述了1963年白洋淀地區(qū)的洪災(zāi)。當(dāng)時(shí)這個(gè)成熟而敏感的胎兒，通過母腹的躁動(dòng)，感受到了外面的一切，并且先驗(yàn)地預(yù)言了一場(chǎng)洪水的來臨。洪水來臨時(shí)，父親變成了一個(gè)樹樁，永遠(yuǎn)地長(zhǎng)在了千里堤上。洪水退去，母親當(dāng)選為村長(zhǎng)，帶領(lǐng)群眾抗災(zāi)自救。母親累得病倒了，在醫(yī)療隊(duì)搭建的臨時(shí)帳篷里，嬰兒出生了。那場(chǎng)大水給當(dāng)?shù)厝肆粝铝穗y以磨滅的印象，給當(dāng)時(shí)腹中的胎兒也留下深刻的印象。四十年后，當(dāng)干旱襲來時(shí)，人們還會(huì)想起1963年那場(chǎng)大水。災(zāi)難能使人們團(tuán)結(jié)一心，同舟共濟(jì)。而無災(zāi)無難的平和生活中，人們卻互相爭(zhēng)斗，互相傾軋，為了一己之利不擇手段，這其實(shí)是更大的災(zāi)難。所以在這種更大的災(zāi)難面前，人們反而對(duì)洪水的災(zāi)難流露出向往，這真是非常悲哀的事情。

作者借胎兒之口，不動(dòng)聲色地講述了這無奈而悲哀的故事，平靜到有點(diǎn)像新寫實(shí)作家的零度寫作。蔡楠之所以選擇胎兒作為敘述者，也是由于胎兒既親身感受了那場(chǎng)洪水，又可以作為一個(gè)局外人，超然物外，從全知的角度進(jìn)行敘事。這也是以超現(xiàn)實(shí)的手法冷靜地表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，冷靜而深刻。

作為一位有現(xiàn)代主義傾向的作家，蔡楠的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。他利用荒誕、非現(xiàn)實(shí)的、非理性的手法，為我們講述了一個(gè)個(gè)動(dòng)人的故事，描繪了一幅幅生動(dòng)的畫面，奏響了一曲曲人生的交響樂。他非常重視作品形式的選擇，特別是敘述視角的選擇。

還值得一提的是，蔡楠有的作品雖然采用第一人稱敘述，卻是讓幾個(gè)人分別敘述，如《元妃荷》，作者分別讓張建、李師兒、完顏璟進(jìn)行敘述。蔡楠首先讓宮廷教師張建以第一人稱敘述，他敘述了自己正在宮廷教坊教宮女誦詞的時(shí)候，皇上完顏璟在工部侍郎胥持國(guó)的陪伴下走進(jìn)宮廷教坊。完顏璟聽到了李師兒唱他的詞作《蝶戀花》，也跟著唱了起來。完顏璟被李師兒的歌聲所打動(dòng)，命張建撤去紗帳。作者借張建之口描寫了李師兒的美麗出眾：“音樂響起，一個(gè)婀娜的身影挾著一陣馥郁的香氣，清風(fēng)一樣破帳而出。我看見了綠色的下裙，看見了白色的上衣，看見了紅色的領(lǐng)口。綠色、白色、紅色旋即就舞蹈起來。我在舞蹈里看到了風(fēng)在吹，水在流，花在綻放。”[15]22-23隨后，李師兒進(jìn)了宮，被封為淑妃。作者通過張建的眼睛看到了李師兒的美麗和嫵媚，這種魅力如果是借完顏璟和李師兒之口說出就會(huì)減色不少，通過一個(gè)旁觀者的眼睛觀看，通過一個(gè)旁觀者的口吻敘述出來，就顯得更有說服力。以張建的第一人稱敘述，對(duì)于完顏璟和李師兒這兩個(gè)當(dāng)事人來說就是第三人稱的客觀敘述，更能夠客觀地?cái)⑹龉适碌陌l(fā)生和發(fā)展，并且通過張建的敘述，也抒發(fā)了張建的思想感情，顯得更真實(shí)更親切。例如：當(dāng)皇上來了，李師兒正巧唱著皇上的詞作，張建想：“這丫頭，莫非知道皇上到了？”[15]22看到皇上被李師兒迷住，作者寫道：“我的心禁不住悸動(dòng)了一下。我知道李師兒進(jìn)宮是避免不了了?！盵15]22皇上要求撤去紗帳，作者寫道：“我緩緩撤去紗帳，我的心隨著帳幔慢慢合攏?！盵15]22皇上帶著李師兒進(jìn)宮了，作者寫道：“我看到荷花的當(dāng)天，也眼巴巴地看著李師兒進(jìn)了宮。”[15]23這些敘述也表現(xiàn)了張建對(duì)李師兒的愛慕和看她進(jìn)宮后的失落。

緊接著作者就安排了以李師兒的口吻進(jìn)行的第一人稱敘述，敘述了李師兒受到皇上寵幸以后的心情。她通過撒嬌要求皇上赦免了父母的罪過，赦免了哥哥弟弟做強(qiáng)盜的罪過，并安排哥哥弟弟擔(dān)任重要的職位。她為張建和胥持國(guó)都討取了很好的安排。從李師兒的自述中，可以看出她的喜不自勝，她還把從家鄉(xiāng)帶來的荷花放進(jìn)完顏氏祖宗牌位前的金盆里。讓讀者不難猜想到，皇上進(jìn)入教坊時(shí)她在皇上面前的表現(xiàn)是刻意的，她對(duì)權(quán)力地位的向往也暗示了她日后的結(jié)局。

隨后，作者以完顏璟的口吻進(jìn)行第一人稱敘述，敘述了自己是怎樣被李師兒迷住，怎樣為了李師兒不顧統(tǒng)一大業(yè)，為她建豪華的行宮別苑，李師兒為他生了皇子。皇后死后，他想封李師兒為后，除了胥持國(guó)同意外，其他人都反對(duì)，他只好讓中宮虛位。李師兒不僅好詩(shī)詞歌賦，對(duì)軍國(guó)大事也有愛好，批閱奏折，發(fā)號(hào)施令，結(jié)黨營(yíng)私，把持朝政，這為她最后的悲慘結(jié)局埋下了伏筆。

最后作者安排了“后記”，是第三人稱的敘述，客觀介紹了李師兒的下場(chǎng)。完顏璟死了，李師兒也被完顏璟的叔叔逼死。沒有去做御前大樂師的張建把李師兒的尸體運(yùn)回了故鄉(xiāng)，葬在了長(zhǎng)滿荷花的水里，于是當(dāng)?shù)鼐统霈F(xiàn)了元妃荷。這為故事畫了一個(gè)讓人感嘆不已的句號(hào)，升華了主題，讓人唏噓不已。

《白洋淀》這篇微型小說的敘述也很有特色，作者分四段敘述，四段的開頭分別是“荷花說”“蘆葦說”“小魚說”“水說”，和水有瓜葛的三種動(dòng)植物分別敘述了她們和水的恩怨情仇，最后是水充滿感慨地離開了白洋淀。每一段都讓一個(gè)角色自己來敘述，所以四段都是采用第一人稱來敘述，可以讓讀者全方位了解各個(gè)角色的內(nèi)心，更好地做出自己的評(píng)判。

作者通過四段第一人稱的敘述，分別從環(huán)保層面、人生層面、哲理層面等揭示了主題。作者敘述了白洋淀由于人們的過度開發(fā)，生態(tài)平衡被破壞，耗盡了水資源，水無法照顧到荷花、蘆葦和小魚，從而引起了它們的咒罵和記恨，而水最后只有無奈地退出了白洋淀。這是水的悲哀，是荷花、蘆葦、小魚的悲哀，更是人類的悲哀。

作者用象征的手法，通過四段第一人稱敘述，把作品中的荷花、蘆葦、小魚和水當(dāng)作人世間的男女來描寫和敘述，他們分別象征著現(xiàn)實(shí)中存在感情糾葛的四種人，丈夫、妻子、情人和“小秘”。在作者的筆下，這已經(jīng)不是發(fā)生在白洋淀里的動(dòng)植物之間的摩擦，而是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中活生生的感情的糾葛。展示的是當(dāng)下社會(huì)天天都在上演的悲喜劇，作品描述了成功男人的欲望和無奈，結(jié)發(fā)妻子的奉獻(xiàn)和守候，情人的個(gè)性和感恩，“小秘”的貪婪和背叛。這樣提高了閱讀的趣味性，也增加了微型小說的容量，可以使人從不同的層面去閱讀，彌補(bǔ)了微型小說受篇幅限制的不足。

微型小說是通過故事的敘述，來完成文學(xué)的審美和人生的啟示。蔡楠通過四段第一人稱敘述，從哲理層面揭示了主題。水無私地養(yǎng)育了荷花、蘆葦和小魚，還有人類，但他們沒有心存感恩，而是過度索取，互相爭(zhēng)斗，還心存怨懟。水一直忍耐著，終于到了極限，水走了。這告誡我們接受別人的饋贈(zèng)時(shí)，要知道感恩，知道珍惜，對(duì)別人的索取要有限度。人們應(yīng)該心胸開闊，心存寬容，心存感恩。

蔡楠在每一篇小說形式的選擇上都很下功夫，特別是敘事手法變幻莫測(cè)，往往采用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合、單線敘述與復(fù)式敘述相結(jié)合等方式。他的作品的敘事的節(jié)奏富于變化，敘述視角也不斷變化。讀他的小說，絕沒有雷同感，他的每一篇小說都是新的，是不可復(fù)制的，為我們制造了旖旎萬千的風(fēng)光，也希望蔡楠一如既往，為我們制造更多旖旎萬千的風(fēng)光！