沈鈺扉

麥茨于1964年發(fā)表的長(zhǎng)篇論文《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)？》，標(biāo)志了電影符號(hào)學(xué)的問(wèn)世，同時(shí)對(duì)以安德烈·巴贊為首的電影影像本體論發(fā)起了挑戰(zhàn)。引入了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，麥茨將電影視為一個(gè)閉合的整體，以“大組合段”對(duì)其進(jìn)行內(nèi)部的切分。但麥茨對(duì)于影片的劃分也止步于此，在意識(shí)到其“八大組合段”概念的局限性后，麥茨轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪拔谋颈硎鲞^(guò)程的研究（對(duì)電影文本的解讀）與文本和主體間關(guān)系的研究（精神分析學(xué)）。事實(shí)上，在麥茨看來(lái)，影像仍是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，我們很難否認(rèn)在熒幕上出現(xiàn)的一只蘋(píng)果不是真實(shí)蘋(píng)果的幻象，他們無(wú)論從輪廓、色彩及種種特性上來(lái)看都極其相似而不具有人類(lèi)創(chuàng)造語(yǔ)言時(shí)的任意性———畢竟我們不能拍攝一只蘋(píng)果而讓觀眾相信這是一條狗，但我們將“蘋(píng)果”這個(gè)詞和發(fā)音賦予這類(lèi)實(shí)物則無(wú)疑是約定俗成的。因而麥茨認(rèn)為影像具有非隨意性、有內(nèi)在理?yè)?jù)的屬性，而電影符號(hào)學(xué)則成為非語(yǔ)言活動(dòng)的符號(hào)學(xué)，它無(wú)法受到語(yǔ)言的約定性的束縛[1]。

但是艾柯對(duì)此提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為影像不僅具有符碼的屬性，而且是三重分節(jié)的。艾柯認(rèn)為，同語(yǔ)言學(xué)符號(hào)一樣，影像符碼也是任意的、非理性的、程式化的，也是人為約定并獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之物的電影“語(yǔ)言”。這樣，電影符碼便同現(xiàn)實(shí)分裂開(kāi)來(lái)，構(gòu)成一個(gè)封閉自足的系統(tǒng)。艾柯的象形符碼概念聽(tīng)上去似乎與帕索里尼的“形象符號(hào)”概念相似，導(dǎo)演要想拍成一部影片，就必須從世界中選取各式的形象符號(hào)。但帕索里尼承認(rèn)，“沒(méi)有畫(huà)面詞典”，意即沒(méi)有可供選取的固定形象符號(hào)；世界是廣袤混沌的，導(dǎo)演只能從這個(gè)無(wú)限廣大且無(wú)固定程式的“詞典”中選取元素（視覺(jué)元素）同觀眾進(jìn)行交流。我們依靠視覺(jué)形象的交流遠(yuǎn)不及語(yǔ)言系統(tǒng)發(fā)達(dá)完善，甚至十分原始，這就導(dǎo)致了電影的語(yǔ)言工具也是原始的、非理性的，加之電影畫(huà)面的組合具有極強(qiáng)的隨意性，往往導(dǎo)致歧義叢生，因而電影是夢(mèng)幻的、非理性的、隱喻的，不受語(yǔ)法規(guī)則的制約。[2]在艾柯看來(lái)，帕索里尼的形象符號(hào)依然沒(méi)能擺脫現(xiàn)實(shí)的約定性，是一種“現(xiàn)實(shí)符號(hào)學(xué)”；影像不應(yīng)是現(xiàn)實(shí)的相似物，象形符號(hào)“是作為具有抽象性的記號(hào)對(duì)被表達(dá)物的意指”[3]，艾柯想要超越將影像視為實(shí)存的觀點(diǎn)去發(fā)現(xiàn)其中的程式、符碼以及分節(jié)。

電影的十種符碼

關(guān)于艾柯的十種電影符碼，我們可以選擇米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼于1964年執(zhí)導(dǎo)的《紅色沙漠》中的一個(gè)段落為例，以簡(jiǎn)單分析各類(lèi)符碼在鏡頭語(yǔ)言中的體現(xiàn)。

影片開(kāi)始，火焰從煙囪中噴出，空氣呈現(xiàn)出污濁的灰色。光、影、線條、色彩……一系列簡(jiǎn)單的要素迅速搭建起可以被觀眾有效感知的條件———感知符碼；僅從那個(gè)噴火的煙囪我們即可認(rèn)識(shí)到開(kāi)篇的場(chǎng)景一定位于現(xiàn)代化工廠之中，而這個(gè)噴火的煙囪便成為我們的認(rèn)知圖示———認(rèn)知符碼（正如我們看到建筑頂部的新月標(biāo)志，便可識(shí)別出這是一座清真寺，而新月標(biāo)志便是幫助我們識(shí)別清真寺的認(rèn)知符碼）；火焰、背景音、暗淡的色彩，位于同一鏡頭的諸多元素不僅僅向觀眾交代故事開(kāi)篇的場(chǎng)景，同樣具有美感傳遞的效用，當(dāng)我們看到這個(gè)鏡頭時(shí)，絕不會(huì)武斷地認(rèn)為它在炫耀現(xiàn)代工業(yè)一派欣欣向榮的景象（與開(kāi)頭呼應(yīng)，影片結(jié)尾處的煙囪則產(chǎn)生出黃色的毒氣）———傳輸符碼。

工業(yè)化生產(chǎn)制造出的嘈雜噪聲同樣被收錄于該鏡頭中，其傳達(dá)出的力度與情感張力，不能僅靠感知符碼、識(shí)別符碼解釋?zhuān)虥](méi)了周?chē)磺械沫h(huán)境音，而展現(xiàn)出其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值———情調(diào)符碼（值得一提的是，艾柯仍認(rèn)為這種有關(guān)聲調(diào)的符碼“伴隨著作為附加的或補(bǔ)充信息的象形符碼的純粹要素”[4]，而后雷蒙·貝魯爾提及了音樂(lè)音響的重要意義）。在我們認(rèn)知到這個(gè)煙囪屬于一座現(xiàn)代化工廠的時(shí)候，我們即已識(shí)別出影像中的象形符碼。感知符碼與認(rèn)知符碼幫助我們理解了影像的物理屬性，而象形符碼讓我們開(kāi)始識(shí)別出影像的社會(huì)性含義。艾柯將象形符碼劃分為圖像、符號(hào)與義素，而義素正是傳達(dá)象形符碼的關(guān)鍵。象形符碼在義素的水平上才具作用，因?yàn)榱x素構(gòu)成了影像所傳達(dá)的復(fù)雜短語(yǔ)。影像上的火焰與煙囪至少要表述為“一個(gè)正在噴火的煙囪”或是“一個(gè)正在運(yùn)作的工廠”，否則它便不能成為影像而是語(yǔ)言中的抽象符號(hào)了。只有認(rèn)識(shí)到影像中的象形符碼，觀眾才能初步接觸到影像的內(nèi)涵———影像的所指。

我們可以認(rèn)為對(duì)象形符碼與圖示符碼的識(shí)別是具有共時(shí)性的，圖示符碼將象形符碼的“所指”轉(zhuǎn)到另一意指關(guān)系的“能指”，從而具有更為復(fù)雜的文化性?xún)?nèi)涵。正如開(kāi)篇中噴火的煙囪可以代表正在運(yùn)作的工廠或是時(shí)間正在流逝，圖示符碼給予觀眾進(jìn)一步對(duì)影像文化性解讀或聯(lián)想的可能。

體驗(yàn)和情感符碼與圖示符碼有相似的作用，但更依賴(lài)觀眾的社會(huì)文化背景與語(yǔ)境，因而具有極強(qiáng)的變異性。一面納粹黨旗出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的德國(guó)電影中或許會(huì)讓德國(guó)人熱淚盈眶，放到現(xiàn)在則會(huì)引發(fā)厭惡。噴火煙囪的灰蒙蒙影像也可以讓現(xiàn)代人們感受到絕望、壓抑等。

修辭符碼較前兩者對(duì)社會(huì)文化語(yǔ)境的依賴(lài)更甚，“它們產(chǎn)生于已為社會(huì)吸收成為傳達(dá)模式或規(guī)范但尚未通行的象形處理方法的程式化過(guò)程”[4]。同樣以《紅色沙漠》開(kāi)頭為例，工廠人潮以虛焦的形式成為背景，女主人公作為畫(huà)面的前景及主體進(jìn)行觀望———疏離、隔離。

風(fēng)格符碼可以被我們解讀為作者化（作者電影）或典型化的符碼，我們可以通過(guò)電影攝影、剪輯、配樂(lè)等諸多方面了解一部電影的風(fēng)格（如荒漠、酒館、左輪手槍———西部片，哥特、陰冷、怪誕———蒂姆·波頓）。

最后一種符碼被艾柯稱(chēng)為無(wú)意識(shí)符碼，如果說(shuō)上述九種符碼都可以從表現(xiàn)形式上被發(fā)覺(jué)，無(wú)意識(shí)符碼就是極其隱蔽的觸及觀眾潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)的符碼。艾柯指出無(wú)意識(shí)符碼可以觸發(fā)某些認(rèn)同或是投射，表現(xiàn)心理情態(tài)。希區(qū)柯克的《驚魂記》中有這樣一個(gè)片段：諾曼將瑪麗蓮的尸體連同汽車(chē)一并推入湖中，可當(dāng)沉到一半時(shí)汽車(chē)如同浮在水中一樣停止了下沉，在短暫的驚慌之后，車(chē)子終于沉到了水底。不少觀眾看到這樣一幕都會(huì)產(chǎn)生同諾曼相似的心理，難道事情就要這么敗露了？而看到證據(jù)消失時(shí)，則有如釋重負(fù)之感。很顯然在現(xiàn)實(shí)中我們不會(huì)認(rèn)同這種毀尸滅跡的做法，但在觀影過(guò)程中我們的道德感不知躲到了哪里，而使觀眾轉(zhuǎn)而將情感投射在諾曼的身上并產(chǎn)生認(rèn)同（爾后的精神分析學(xué)會(huì)以“鏡像”理論對(duì)這一現(xiàn)象做出一定的解釋?zhuān)?/p>

影像的三重分節(jié)

在了解了艾柯的十種影像符碼之后，一個(gè)新的問(wèn)題又?jǐn)[在我們面前：這是否就是電影語(yǔ)言的最小單位了？這個(gè)問(wèn)題相當(dāng)于：短語(yǔ)或是句子是否是文學(xué)作品最小的單位？顯然，短語(yǔ)中仍有詞語(yǔ)，詞語(yǔ)中又有字符，自然語(yǔ)言還有音素詞素的雙重分節(jié)系統(tǒng)，象形符號(hào)同樣可以再度細(xì)分。

以《憤怒的公?！分幸荒粸槔?，一場(chǎng)拳擊賽的中場(chǎng)休息。若從這個(gè)歷時(shí)性的鏡頭中分離出單幅畫(huà)面，我們可以通過(guò)對(duì)象形符碼的分析得出短語(yǔ)“中場(chǎng)休息的拳擊手癱坐在擂臺(tái)的一角，他的團(tuán)隊(duì)在給他降溫鼓氣，臺(tái)下是圍看的觀眾”，這也是象形符碼的義素；義素又可以分成更具細(xì)節(jié)的象形符號(hào)如“拳擊手身上的傷痕”“汗水”“手里的毛巾”，他們?cè)阽R頭語(yǔ)言的語(yǔ)境下才具有意義，并不能單獨(dú)存在；細(xì)分的象形符號(hào)還能被分解為一系列的視覺(jué)圖像，如“光線”“角度”“景深”“構(gòu)圖”等。[5]如此，象形圖像、象形符號(hào)和象形義素便構(gòu)成了作為單幅畫(huà)面圖像的三重分節(jié)。

但我們知道，一個(gè)靜止的圖像不能成為電影。連環(huán)畫(huà)（多個(gè)不連貫的靜態(tài)畫(huà)面的組接）需要自然語(yǔ)言的補(bǔ)充才能傳達(dá)意義，電影則要通過(guò)一秒幾十幀的靜態(tài)圖像所產(chǎn)生的歷時(shí)性運(yùn)動(dòng)來(lái)表意。艾柯想說(shuō)明的是，要從照片過(guò)渡為電影，象形符號(hào)就必須經(jīng)過(guò)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生動(dòng)素，動(dòng)素再進(jìn)一步被安排組織成為動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)（或稱(chēng)為動(dòng)態(tài)義素），至此，影像才具有表意的作用。這也不難理解，當(dāng)照片上的一個(gè)人頭部偏向右側(cè)，既可以被理解為我們抓拍到了他搖頭時(shí)頭部轉(zhuǎn)向右側(cè)的畫(huà)面，也可以被解讀成他正在對(duì)位于他右側(cè)的人點(diǎn)頭。只有人物運(yùn)動(dòng)起來(lái)形成歷時(shí)性段落時(shí)，我們才能較為準(zhǔn)確地讀解出影像的含義。應(yīng)該說(shuō)明的是，這里的運(yùn)動(dòng)絕不僅僅是影片中人物的表演動(dòng)作，而是涵蓋了鏡頭的推拉搖移乃至鏡頭的剪接賦予影像的動(dòng)態(tài)義素。這樣看來(lái)，動(dòng)態(tài)圖像、動(dòng)素和動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)也便構(gòu)成了運(yùn)動(dòng)圖像的三重分節(jié)。

艾柯的三重分節(jié)理論對(duì)于理解影像的表意作用有何裨益呢？我們習(xí)慣于憑直覺(jué)來(lái)理解影像的內(nèi)涵及所指。當(dāng)看到一個(gè)人的背影出現(xiàn)在空蕩蕩的街道，我們會(huì)將其理解為孤獨(dú)落寞；高飽和度昏暗的場(chǎng)景是曖昧情境的高發(fā)地段；《雪國(guó)列車(chē)》中一節(jié)節(jié)車(chē)廂的截然分立隱喻了社會(huì)階層的劃分，等等。孤獨(dú)、曖昧、階級(jí)等諸義素完全可以通過(guò)無(wú)數(shù)種影像內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，而是否我們每次都能夠準(zhǔn)確解讀出其內(nèi)涵呢？帕索里尼發(fā)現(xiàn)，盡管影像沒(méi)有一個(gè)通用的工具（詞典）作為交流的基礎(chǔ)，但電影確實(shí)在用一種人人可懂的語(yǔ)言進(jìn)行編寫(xiě)，確實(shí)建立在一種通用的符號(hào)基礎(chǔ)之上，否則電影則會(huì)變得不知所云，好像在鍵盤(pán)上隨意敲打出一堆字符而讓人無(wú)法理解一樣。[2]對(duì)此不難找到例證，超現(xiàn)實(shí)主義影片往往用隱晦的鏡頭或剪輯引發(fā)多元化的理解，比如《一條安達(dá)魯狗》就用雜亂無(wú)章的鏡頭剪接營(yíng)造出一種夢(mèng)幻般難以用慣常邏輯解釋的意象，迫使觀眾用原始官能去體味其中如夢(mèng)一般的、非理性的內(nèi)涵。艾柯指出，影像的三重分節(jié)“是為了最大限度地傳達(dá)可組合的元素”[4]，將我們對(duì)影像的直覺(jué)化的理解方式轉(zhuǎn)換成科學(xué)的、程式化的理解方式。就此而言，我們不能否認(rèn)艾柯的符碼概念及其分節(jié)理論對(duì)分析電影影像意義的作用，盡管該方法仍有形式主義的傾向與限制了分析領(lǐng)域（如音響、音樂(lè)與字幕等）的局限。

在認(rèn)識(shí)到艾柯影像的三重分節(jié)對(duì)分析影像表意功能的作用后，我們可以維克多·弗萊明于1939年拍攝的《亂世佳人》中一個(gè)經(jīng)典的鏡頭為例，以解讀該鏡頭的外延及內(nèi)涵的構(gòu)成方式，分析影像三重分節(jié)的適用性。影片中有這樣一個(gè)場(chǎng)景，斯嘉麗跨過(guò)遍地的傷員，鏡頭由對(duì)斯嘉麗的特寫(xiě)逐漸拉遠(yuǎn)，直至其被淹沒(méi)在人海（傷員）之中，畫(huà)面最終停止在飄揚(yáng)的南部聯(lián)盟軍的旗幟上。若將這個(gè)激動(dòng)人心的場(chǎng)景分解成幾個(gè)富有代表性的定格鏡頭，無(wú)非就是“斯嘉麗的特寫(xiě)”“斯嘉麗在傷員中穿梭”“遍地的傷員（斯嘉麗已經(jīng)消失在人海中）”“飄揚(yáng)的南聯(lián)軍旗幟”。

按照艾柯的三重分節(jié)理論，我們能夠輕易地識(shí)別出這些畫(huà)面中的圖像、符號(hào)與義素。拍攝的角度（俯拍）、光影、色彩（現(xiàn)實(shí)主義的昏黃色彩）等（也是感知符碼），能夠讓觀眾迅速進(jìn)入一個(gè)新的情境，意識(shí)到影像的表意作用即將進(jìn)入下一個(gè)階段———這即是影像分節(jié)中圖像的作用。此時(shí)，斯嘉麗、傷員、旗幟甚至是地面都成為圖像中的符號(hào)，就像一個(gè)短語(yǔ)或是句子中的詞匯，獨(dú)自不能代表全局，卻是完整圖像不可缺失的元素。[6]在各種元素的有機(jī)組合之下，影像的義素便得以顯現(xiàn)。如上文所述，影像的義素絕不是單獨(dú)的象形符號(hào)“傷員”“旗幟”“女主人公”，而是一個(gè)較為復(fù)雜的表意短語(yǔ)或語(yǔ)句，就這個(gè)場(chǎng)景來(lái)說(shuō)則應(yīng)是“斯嘉麗穿越遍布傷員的廣場(chǎng)，逐漸消失在人潮之中，只見(jiàn)南聯(lián)軍的旗幟在飄揚(yáng)”。而這個(gè)短語(yǔ)，同樣是我們?cè)谶x取多個(gè)定格畫(huà)面，結(jié)合了影片前后文的邏輯總結(jié)而來(lái)，如果只給觀眾提供以上幾個(gè)畫(huà)面，我們還需結(jié)合類(lèi)似連環(huán)畫(huà)畫(huà)面下的解說(shuō)文字才能準(zhǔn)確把握并歸納出上面的解釋性語(yǔ)句。但電影顯然并不是（或并不主要是）依靠補(bǔ)充語(yǔ)言（字幕或旁白）來(lái)表意，早在20世紀(jì)20年代，卡努杜便提出，“電影不是一篇文字的圖解或一篇演講的形象化翻版，它不是以畫(huà)面來(lái)代替文字，而是使運(yùn)動(dòng)中的畫(huà)面真正變成一種新穎而有力的整體”[7]。電影通過(guò)運(yùn)動(dòng)建立起獨(dú)特的動(dòng)態(tài)美學(xué)，并依此產(chǎn)生出同語(yǔ)言描述相近的歷時(shí)性“語(yǔ)言”———當(dāng)然也有語(yǔ)言所不能及的含義。

單個(gè)的靜止圖像又是如何經(jīng)歷歷時(shí)性運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生意義的呢？當(dāng)鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)成為大全景，越來(lái)越多的象形符號(hào)被納入鏡頭之中。原先我們只能看到斯嘉麗的個(gè)體，而背景以虛焦的形式作為補(bǔ)充———他們最主要的作用也是突出斯嘉麗個(gè)體與后景的分離。而后鏡頭一轉(zhuǎn)，斯嘉麗被囊括在更為宏大的場(chǎng)景中，作為個(gè)體的優(yōu)勢(shì)隨著鏡頭的逐漸遠(yuǎn)離而被無(wú)限地縮小乃至消失（消失在鏡頭之中）。在這里，鏡頭的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)（動(dòng)態(tài)義素），影像的內(nèi)涵也得以闡明。最為關(guān)鍵的是，影像的動(dòng)態(tài)義素已不僅是作為歷時(shí)性的敘述交代事件的發(fā)展，而是像文學(xué)語(yǔ)言那樣進(jìn)行著共時(shí)性抽象的解釋。該畫(huà)面不再只表示“斯嘉麗穿過(guò)傷員”而是像文學(xué)作品中抒發(fā)“在此刻，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，個(gè)人的情欲、選擇與掙扎都顯得如此渺小、可笑、不切實(shí)際”。同樣，那面飄揚(yáng)的聯(lián)軍旗幟如果作為定格畫(huà)面出現(xiàn)，我們沒(méi)辦法理解它在一部電影中內(nèi)涵的所指，它是代表對(duì)種植園奴隸主的嘲諷抑或是對(duì)種族主義復(fù)辟的傾向？而作為一個(gè)歷時(shí)性鏡頭的最終定格畫(huà)面，旗幟的出現(xiàn)強(qiáng)化了觀眾對(duì)于影片時(shí)代背景的印象：這是發(fā)生在南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的故事，士兵在戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷死去。甚至具備一定歷史文化素養(yǎng)的觀眾會(huì)聯(lián)想到：士兵們是為維護(hù)種族主義、奴隸主的利益而犧牲，這是不值得的。盡管不是該部影片的中心主題，但我們確實(shí)能夠從這個(gè)鏡頭的運(yùn)動(dòng)中做出類(lèi)似的解讀：戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的、士兵是無(wú)辜的———反戰(zhàn)。

單幅畫(huà)面的三重分節(jié)幫助我們理解了畫(huà)面的內(nèi)容（這個(gè)內(nèi)容當(dāng)然不是各部元素的簡(jiǎn)單相加），而歷時(shí)鏡頭的三重分節(jié)則讓我們開(kāi)始把握住電影影像所包含的深層義素，也即影片段落中內(nèi)涵的所指。貝魯爾指出，定格鏡頭能夠在打斷影片發(fā)展的同時(shí)揭露它的電影文本性，這是極為矛盾的，對(duì)定格畫(huà)面的分析好比對(duì)文學(xué)作品中的一個(gè)語(yǔ)句反復(fù)研讀而破壞了思維的連續(xù)性[8]。因而我們力圖突破貝魯爾發(fā)現(xiàn)的影像的乖謬屬性，運(yùn)用運(yùn)動(dòng)的鏡頭分析影像的外延與內(nèi)涵。

動(dòng)素與動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)

如果單個(gè)鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)已能被我們識(shí)別，那么多個(gè)鏡頭的組接又是如何實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)義素的傳達(dá)呢？瑟吉?dú)W·萊昂內(nèi)于1966年拍攝的《黃金三鏢客》結(jié)尾處的墓地對(duì)決便是一個(gè)絕好的例子。三人為了財(cái)寶的最終歸屬展開(kāi)決斗，每人分立一角，互相緊張地窺探著對(duì)方的一舉一動(dòng)。對(duì)峙時(shí)，畫(huà)面在三人面部與槍支的特寫(xiě)中反復(fù)切換，而單幅畫(huà)面中的運(yùn)動(dòng)則顯得不那么重要了。此時(shí)圖像的運(yùn)動(dòng)不再是畫(huà)面中象形符號(hào)的運(yùn)動(dòng)，而是多個(gè)畫(huà)面跳轉(zhuǎn)產(chǎn)生的動(dòng)素構(gòu)建起的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。先是牛仔的面部特寫(xiě)，而后是槍、殺手、牛仔、強(qiáng)盜、牛仔、殺手……這種循環(huán)往復(fù)的畫(huà)面跳接正是為對(duì)峙時(shí)的緊張氣氛進(jìn)行營(yíng)造。導(dǎo)演覺(jué)得這種方式還不夠與當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的氛圍相匹配，進(jìn)而將特寫(xiě)轉(zhuǎn)換為大特寫(xiě)，在三人的眼睛與腰間的手槍間進(jìn)行切換，切換后又縮短了畫(huà)面間的時(shí)間間隔，加快了畫(huà)面跳轉(zhuǎn)的速度，終于開(kāi)槍時(shí)，畫(huà)面換回了大全景，殺手倒下了。

我們完全可以將這個(gè)歷時(shí)性的鏡頭運(yùn)動(dòng)理解為共時(shí)性的事件：三人互相關(guān)注著對(duì)方的舉動(dòng)，以求最先開(kāi)槍。而導(dǎo)演并沒(méi)有選擇通過(guò)全景鏡頭同時(shí)展現(xiàn)三人的舉動(dòng)，而是將其分解成一連串的畫(huà)面予以單獨(dú)呈現(xiàn)，構(gòu)成了歷時(shí)性的敘述（如果直接轉(zhuǎn)譯成文字，則是A盯著B(niǎo)和C，B又盯著A和C，C再盯著A和B，但顯然在文學(xué)作品中很少會(huì)出現(xiàn)如述的片段而畫(huà)面切換速度的加快或放緩是無(wú)法用自然語(yǔ)言直接表現(xiàn)出來(lái)的）。我們注意到，觀眾在理解這一組畫(huà)面時(shí)，絕不會(huì)出現(xiàn)由言語(yǔ)表述產(chǎn)生的障礙，而會(huì)直接解讀為：三人正在進(jìn)行緊張的對(duì)峙（一個(gè)共時(shí)性的場(chǎng)面）。但和自然語(yǔ)言相似，影片經(jīng)常會(huì)通過(guò)歷時(shí)性的鏡頭語(yǔ)言敘述共時(shí)性的事件（《美國(guó)往事》中面條透過(guò)磚縫偷窺心上人時(shí)，鏡頭先是給到面條的側(cè)臉，然后是從墻的另一側(cè)觀察到的面條的眼睛，最后才是女孩的形象，但顯然這幾個(gè)場(chǎng)景是同時(shí)發(fā)生的），因而與繪畫(huà)區(qū)別開(kāi)來(lái)。

回到影像的表意作用，我們認(rèn)為，該場(chǎng)景中的任何一個(gè)鏡頭都無(wú)法傳達(dá)出這個(gè)段落的準(zhǔn)確含義（甚至可以說(shuō)單獨(dú)一個(gè)鏡頭不具有任何意義），“運(yùn)動(dòng)”才是表意的關(guān)鍵。在這組鏡頭的運(yùn)動(dòng)中，我們能夠感知到影片內(nèi)一種隱秘卻有一定程式的編碼過(guò)程———這就是帕索里尼認(rèn)為的那種“人人能懂的語(yǔ)言”，觀眾能夠準(zhǔn)確地破譯這種編碼從而把握住影像所傳達(dá)的義素。但我們依據(jù)的是什么？是后天的經(jīng)驗(yàn)（同上述剪輯類(lèi)似的例證在影片中多不勝數(shù)）還是本能的直覺(jué)（速度與距離產(chǎn)生的不安與緊張感），我們?nèi)源嬗幸蓡?wèn)。但不能否認(rèn)的是，在一系列幾乎是靜止的鏡頭的剪接下，我們依舊能夠識(shí)別出影像的外延與內(nèi)涵，這是在對(duì)定格畫(huà)面做分析時(shí)無(wú)法察覺(jué)的。這里筆者對(duì)貝魯爾的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，貝魯爾認(rèn)為定格鏡頭并沒(méi)有中斷電影的運(yùn)動(dòng)（音樂(lè)與戲劇則不然），對(duì)定格畫(huà)面的分析就好比讀書(shū)時(shí)對(duì)一個(gè)語(yǔ)句進(jìn)行反復(fù)的閱讀思考，但《黃金三鏢客》的例子顯然說(shuō)明，一旦我們中斷了影像的運(yùn)動(dòng)，便陷入了以評(píng)論繪畫(huà)的方式解讀電影的誤區(qū)，多個(gè)共時(shí)性鏡頭絕不能放置在一個(gè)畫(huà)面之中（當(dāng)然在電影技術(shù)的發(fā)展下，我們也能見(jiàn)到將多個(gè)共時(shí)性畫(huà)面放置在同一鏡頭中的做法———就像一頁(yè)漫畫(huà)中的很多畫(huà)格，但傳達(dá)的意義與張力同順序剪輯大相徑庭），而當(dāng)我們開(kāi)始對(duì)其中一個(gè)鏡頭進(jìn)行解讀時(shí)，就與影像的真正內(nèi)涵漸行漸遠(yuǎn)了。

構(gòu)成動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的鏡頭不必是共時(shí)的，歷時(shí)鏡頭的剪接同樣能夠產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)感?？催^(guò)《公民凱恩》的觀眾一定記得凱恩與第一任妻子坐在餐桌前的場(chǎng)景，幾組鏡頭的銜接將二人的日漸疏離簡(jiǎn)潔明了地展現(xiàn)了出來(lái)。第一組鏡頭表現(xiàn)的夫妻倆是如此恩愛(ài)，而第二組鏡頭中的妻子則開(kāi)始抱怨起丈夫?qū)ψ约旱暮鲆?，第三組、第四組……隨著時(shí)間的流逝，夫妻間的對(duì)話越來(lái)越簡(jiǎn)短，直到最后二人相顧無(wú)言而只顧盯著手中的報(bào)紙了。同樣在文學(xué)作品中，我們不會(huì)用“多久后，夫妻倆如何如何；又過(guò)了多久……再過(guò)多久……”來(lái)表述他們感情的疏離，這未免過(guò)于冗長(zhǎng)。但在電影中，這確實(shí)是相當(dāng)直接、高效的手段。雖然沒(méi)有發(fā)生在同一個(gè)鏡頭之中，但觀眾仍然能夠敏銳地覺(jué)察到二人距離、態(tài)度以及表情變化所傳達(dá)出來(lái)的動(dòng)態(tài)義素：凱恩與妻子相隔的距離越來(lái)越遠(yuǎn)、對(duì)話逐漸變得冷淡、笑容也慢慢地消失了———感情破裂。

多組鏡頭中的歷時(shí)變化同樣能夠建立起被觀眾感知的運(yùn)動(dòng)，盡管影片刻意省略了每組鏡頭間大量的真實(shí)時(shí)間而只把極具代表性的時(shí)刻展示出來(lái)。這也可以被理解為一種影片所獨(dú)有的編碼程式，而觀眾可以通過(guò)前后的對(duì)比對(duì)其進(jìn)行解碼。不難發(fā)現(xiàn)，影片若想要編譯出能被大眾所破解的代碼———人人能懂的語(yǔ)言，首先要依賴(lài)影像運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，而建立動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)所依據(jù)的，則是一定意義與程度上的“整一”———人物、時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)或是一些抽象的要素（如愛(ài)國(guó)主義）。這種“整一”保證了觀眾思維的連貫性，而連貫性又確立了觀眾能夠順利破譯影像編碼的前提：在《亂世佳人》中是時(shí)間的整一，在《黃金三鏢客》中是時(shí)間、人物、地點(diǎn)的整一，在《公民凱恩》中是人物、地點(diǎn)的整一。有時(shí)我們甚至?xí)l(fā)現(xiàn)（或許是憑借著我們的本能直覺(jué)），動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中整合的要素越多，我們?cè)饺菀桌斫庥捌械木幋a邏輯：《黃金三鏢客》中對(duì)緊張感的營(yíng)造哪怕是涉世未深的孩童也能察覺(jué)，而對(duì)《亂世佳人》中個(gè)體命運(yùn)與歷史潮流不可調(diào)和的矛盾的理解則需要觀眾具備一定的文化素養(yǎng)。大眾常常抱怨超現(xiàn)實(shí)主義或意識(shí)流影片難以理解，相當(dāng)程度上是因?yàn)檫@類(lèi)影片中的大量片段并不遵循“整一”的原則而將影像“隨心所欲”地拼接，進(jìn)而形成了難以破譯的代碼。而少數(shù)能夠領(lǐng)會(huì)該類(lèi)影片內(nèi)涵的觀眾則需要依靠更強(qiáng)的社會(huì)文化素養(yǎng)對(duì)其進(jìn)行符合自身經(jīng)驗(yàn)的“邏輯性”解讀———盡管這種解讀也可能是瑣碎的、片面的?！都倜妗肥堑湫偷挠⒏瘳敗げ衤剿囆g(shù)片，影片開(kāi)頭由膠片、放映機(jī)、字符、男性生殖器、倒置的動(dòng)畫(huà)、老式電影、蜘蛛、宰殺動(dòng)物、鋼釘釘入手掌等一系列富有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面組合而成，而觀眾幾乎無(wú)法把握其中的銜接邏輯：這些影像傳達(dá)的意義為何？各個(gè)圖像間的關(guān)系為何？各個(gè)影像的組合是否具有邏輯順序而不可更改？除非導(dǎo)演對(duì)這些問(wèn)題一一做出解答，我們也只能參照影片的上下文（包括影片的內(nèi)容、導(dǎo)演的風(fēng)格、經(jīng)歷或社會(huì)文化語(yǔ)境等）勉強(qiáng)提出自己的解釋———而這顯然已不是“人人能懂的語(yǔ)言”了。

對(duì)立還是和解

盡管羅蘭·巴特、麥茨、帕索里尼與艾柯等人在電影符號(hào)學(xué)的觀念上有所分異，但終歸不出符號(hào)學(xué)的范疇。這與安德烈·巴贊的電影觀從出發(fā)點(diǎn)上便分道揚(yáng)鑣。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論體系的三大支柱之一便是電影影像本體論———影像與被攝物的同一。顯然，影像本體論與艾柯的影像即符碼說(shuō)大相徑庭以致分庭抗禮。巴贊認(rèn)為，“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”[9]，電影的出現(xiàn)賦予了人們“再現(xiàn)世界原貌”的可能，因?yàn)椤半娪笆菑囊粋€(gè)神話中誕生出來(lái)的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”[9]。據(jù)此，巴贊對(duì)傳統(tǒng)電影中以人為干預(yù)見(jiàn)長(zhǎng)的蒙太奇理論提出了質(zhì)疑，反對(duì)蒙太奇對(duì)多義、曖昧、完整鏡頭的恣意破壞。

巴贊將電影中的現(xiàn)實(shí)概括為三方面：對(duì)象的真實(shí)、時(shí)空的真實(shí)與敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。根據(jù)這三種真實(shí)的原則，巴贊又強(qiáng)調(diào)了鏡頭———段落和景深鏡頭在影片中的運(yùn)用。長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭不至于將畫(huà)面定格在一個(gè)或多個(gè)被限定觀看的事物上（如利用蒙太奇手段將畫(huà)面跳轉(zhuǎn)離現(xiàn)實(shí)）而保證了事件的多義性與觀眾理解的完整性；長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭還摒棄了戲劇中嚴(yán)格遵循因果邏輯的省略手法，保障了事件發(fā)展的真實(shí)過(guò)程。[9]

事實(shí)上，巴贊的美學(xué)觀點(diǎn)（鏡頭———段落與景深鏡頭）來(lái)自其電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系，電影應(yīng)是完整現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)而最大限度地減少人為的干預(yù)。這種真實(shí)美學(xué)的觀點(diǎn)直接成為法國(guó)新浪潮電影的理論源泉，甚至意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影工作者呼吁“把攝影機(jī)扛到大街上去”。但理論仍須實(shí)踐的檢驗(yàn)，在對(duì)影像的表意性做分析時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)巴贊的美學(xué)觀點(diǎn)與艾柯主張的影像符碼分節(jié)并非截然對(duì)立———盡管他們思維中的電影產(chǎn)生的根基不同。長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭同樣依靠著圖像的運(yùn)動(dòng)踐行其表意的使命，而這種運(yùn)動(dòng)依然遵循著觀眾能夠識(shí)別的程式和邏輯。至少?gòu)挠捌谋憩F(xiàn)形式上，師承巴贊影像本體論的新現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)出的更像是一種“風(fēng)格”———作者退居幕后，而讓觀眾做出判斷。盡管作者不再?gòu)?qiáng)調(diào)運(yùn)用蒙太奇引導(dǎo)觀眾被動(dòng)地接受，但影片中的隱藏作者仍像一個(gè)巨大的穹廬一般籠罩在整個(gè)作品之上。很簡(jiǎn)單，如果影片真的只是完整現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)而不受人為的介入，那么除了畫(huà)面的不同（正如每個(gè)葉片都是唯一的，絕不可能有完全相同的兩個(gè)影像），所有新現(xiàn)實(shí)主義電影都好像是同一個(gè)導(dǎo)演（現(xiàn)實(shí)）的作品，而不再具有區(qū)分度了。恰恰相反，面對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影，我們依然能夠憑借影像的運(yùn)動(dòng)分析出內(nèi)在的抽象含義而不會(huì)將其理解為無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)片段，既然影像脫離了生活而達(dá)到了更高的表意階段，我們又怎能否認(rèn)創(chuàng)作者的介入呢？特呂弗《四百擊》里的男孩逃課去了游樂(lè)園，在轉(zhuǎn)筒產(chǎn)生的眩暈感中感受到了自由與快樂(lè)，盡管轉(zhuǎn)筒外的人臉逐漸模糊起來(lái)，但觀眾清楚，轉(zhuǎn)筒中的人依舊處在外部的凝視之下，況且轉(zhuǎn)筒本身就像一座牢籠，人們只能在這座牢籠中實(shí)現(xiàn)短暫的麻痹，哪里有真正的自由？這個(gè)場(chǎng)景中的鏡頭是固定的，但轉(zhuǎn)筒的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了影像的運(yùn)動(dòng)感，而這種極易把握的動(dòng)素能夠被觀眾識(shí)別成為動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，表意性因此得以顯現(xiàn)。因此可以說(shuō)，巴贊的電影本體論為新現(xiàn)實(shí)主義電影提供了一種風(fēng)格化的創(chuàng)作手法，而以這種手法創(chuàng)作的影片，依然能夠運(yùn)用艾柯科學(xué)化的分節(jié)理論進(jìn)行研讀。

不難發(fā)現(xiàn)，艾柯的十大符碼與影像三重分節(jié)理論是對(duì)電影語(yǔ)言的一次科學(xué)化解剖。根據(jù)對(duì)影像層級(jí)的不斷細(xì)分，我們的確可以感知到一些為電影獨(dú)有的編碼程式，從而體會(huì)到影像產(chǎn)生之初所遵循的人為約定邏輯。然而這種邏輯就是影片的意義所在嗎？在我們把握到影像外延與內(nèi)涵時(shí)，就好比是掌握了人體中一個(gè)器官的結(jié)構(gòu)與功能，它對(duì)于每個(gè)人體而言或許并無(wú)差別，但人與人之間的個(gè)性差異可能判若云泥。盡管我們可以依據(jù)影像的符碼分節(jié)對(duì)每部影片的片段做出符合社會(huì)文化秩序的解讀，但是在這種解讀過(guò)程中我們是否忽視了每部影片作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的價(jià)值？艾柯用風(fēng)格符碼區(qū)分了不同影片的特征，但風(fēng)格又豈能代表作者對(duì)于世界、生命、意義的獨(dú)到見(jiàn)解？假若兩部影片均遵循著相近的程式表現(xiàn)出相近的風(fēng)格，我們又如何評(píng)判其間的優(yōu)劣？那些難以通過(guò)慣常邏輯解讀的超現(xiàn)實(shí)主義影片是否遵循著相同的程式？假如無(wú)程式可言，是不是這些影片就不再具有意義了呢？艾柯的理論顯然不能對(duì)上述問(wèn)題做出令人滿意的解答，他反對(duì)唯美主義與形式主義，卻又陷入另一個(gè)意義上的形式局限。

此外，艾柯在對(duì)電影符碼進(jìn)行分節(jié)的過(guò)程中也存在分類(lèi)不嚴(yán)的傾向。麥茨表明，影片一旦開(kāi)始，就產(chǎn)生了五種物質(zhì)表現(xiàn)形式：影像、字幕、話語(yǔ)、音樂(lè)及音響。[10]而艾柯將重點(diǎn)放在對(duì)影像的分析上而用情調(diào)符碼將聲音在影像中的表意作用一筆帶過(guò)。艾柯認(rèn)為，聲音和話語(yǔ)是對(duì)視覺(jué)形象的補(bǔ)充，不涉及電影符碼問(wèn)題而是屬于影片信息的符號(hào)學(xué)。這種分類(lèi)方法雖然不無(wú)道理，卻有主觀臆斷的嫌疑。貝魯爾在《不可企及的文本》中說(shuō)明，應(yīng)該區(qū)分有意義的音響與隨意性的音響，后者有時(shí)能夠取代音樂(lè)而被分解出來(lái)，因?yàn)槠洳痪哂芯幋a的功能，而復(fù)雜有意義的音響則不能分解，它是追求作品統(tǒng)一性的電影的重要特征。我們知道，音樂(lè)文本是矛盾的，因?yàn)闃?lè)譜與演奏間的差異無(wú)法消除（正如戲劇文本與戲劇表演間的差異一定存在），而電影中的音樂(lè)是被記錄下來(lái)的、固定的，它很可能是屬于電影的特有符碼。相同或是相近的一段音樂(lè)音響（如風(fēng)吹葉片作響的聲音）在不同影片中傳達(dá)的含義可能天差地別，而具有表意性的音響符號(hào)同樣不應(yīng)在影像的剖析過(guò)程中遭到忽視。

電影符號(hào)學(xué)繼承了俄國(guó)形式主義和以培鐸米歐和巴塔葉為代表的法國(guó)語(yǔ)法學(xué)派有關(guān)電影語(yǔ)法的觀念，但同其前輩的窘境相似，艾柯“影像即符碼”的激進(jìn)觀點(diǎn)也受到了不少批評(píng)。盡管如此，我們?nèi)匀徊荒芊裾J(rèn)它為我們提供了一種科學(xué)剖析電影文本的有力工具。借助其三重分節(jié)的理論，我們得以將看似毫無(wú)理?yè)?jù)的影像拆分開(kāi)來(lái)，以便對(duì)龐大而復(fù)雜的電影結(jié)構(gòu)進(jìn)行微觀分析，切中肯綮地把握影像的深層義素和意指方式，其意義與合理性仍然是無(wú)法忽略的。

注釋

[1][法]克里斯丁·麥茨.電影符號(hào)學(xué)的若干問(wèn)題[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國(guó)電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書(shū)店，2006：430—449.

[2][意]皮·?！づ了骼锬?詩(shī)的電影[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國(guó)電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書(shū)店，2006：465—469.

[3]王佳泉，唐海龍.艾柯“十大代碼”理論的讀解與批判———電影符號(hào)學(xué)理論闡釋[J].東疆學(xué)刊，1992（2）：26—30.

[4][意]溫別爾托·艾柯.電影符碼的分節(jié)[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國(guó)電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書(shū)店，2006：489—511.

[5]艾柯所說(shuō)的視覺(jué)圖像近似于麥茨指出的電影符號(hào)外延的能指，象形符號(hào)則近似于電影符號(hào)外延的所指，義素當(dāng)然就好比電影符號(hào)內(nèi)涵的所指。其實(shí)只有在電影符號(hào)外延的能指與所指共同作用的情況下，其內(nèi)涵的能指才能有效傳達(dá)出內(nèi)涵的所指。簡(jiǎn)單理解，只有利用起圖像的認(rèn)知作用、各部符號(hào)的象形作用，才有可能把握整個(gè)圖像的含義（義素）。本文將采用艾柯的符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)，一律采用圖像、符號(hào)、義素的概念。

[6]這里應(yīng)當(dāng)指出，我們之所以能夠從一個(gè)全景畫(huà)面中辨識(shí)出斯嘉麗與傷員的階級(jí)差異，服飾的造型作用不得忽視，他們作為認(rèn)知符碼，幫助觀眾識(shí)別出不同的象形符號(hào)。

[7][意]喬托·卡努杜.電影不是戲劇[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國(guó)電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書(shū)店，2006：54.

[8][法]雷蒙·貝魯爾.不可企及的文本[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國(guó)電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書(shū)店，2006：512—522.

[9][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國(guó)電影出版社，1987.

[10][法]克里斯丁·麥茨.電影語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)研究：我們離真正格式化的可能性有多遠(yuǎn)？[A].李恒基，楊遠(yuǎn)嬰譯.外國(guó)電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書(shū)店，2006：451—452.

作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院