王運(yùn)濤

摘要：在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中，相比于“有我”的備受推崇，“無(wú)我”作為主體長(zhǎng)期以來(lái)都未受到應(yīng)有的重視。許久以來(lái)，盡管萬(wàn)水干山能夠獨(dú)自徜徉于人類(lèi)“文明”之外，然而作為“山水詩(shī)”中觸物感“興”之體的“山水”，卻很少會(huì)被理解為具有“獨(dú)立之精神”的“無(wú)情之物類(lèi)”。及至王國(guó)維“無(wú)我之境”的審美建構(gòu)，方始打破了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)濃郁的“人類(lèi)中心主義”的偏見(jiàn)，將傳統(tǒng)的“有我之思”壓倒“無(wú)我之境”的狀況加以扭轉(zhuǎn)，因此在中國(guó)美學(xué)史上具有重要的劃時(shí)代意義。

關(guān)鍵詞：山水詩(shī) “有我之思” “無(wú)我之境” 以物觀物

孟子有言：“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門(mén)者難為言。觀水有術(shù)，必觀其瀾?！庇墒强芍鬃与m不是道家學(xué)派的代表，卻能以一種“道觀”的方式觀天地萬(wàn)物之理，察鳥(niǎo)獸動(dòng)植之文，誠(chéng)所謂“觀物有方，技近乎道”?！啊魂幰魂?yáng)謂之道，儒道之別，在于斯。前者為道家所察，看陰;后者乃儒家之所重，推陽(yáng)。前者看小，后者事大。”傳為唐王昌齡所著的《詩(shī)格》有言“詩(shī)有三境，物境、情境、意境”，其中自然形象的物境是面對(duì)自然的觀物取象，心理形象的情境是感悟自然的澄懷味象，形象之外的意境是追求意境的象外之象，三者構(gòu)成了意境的三個(gè)層次。然而，由于在傳統(tǒng)文化中，“觀乎人文”的時(shí)刻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“觀乎天文”的時(shí)刻，使得“物境”在傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)批評(píng)中并沒(méi)有像“人境”（人的生命等）那樣得到足夠的重視。

一、傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“有我之思”與“有我之境”

中國(guó)古典詩(shī)歌以關(guān)涉山水自然或吟風(fēng)弄月而著名，這種類(lèi)型的詩(shī)歌被籠統(tǒng)地稱(chēng)為“山水詩(shī)”“田園詩(shī)”和“山水田園詩(shī)”。在大多數(shù)情況下，山水詩(shī)的內(nèi)容確實(shí)是與詩(shī)人的寫(xiě)作技巧、文法知識(shí)、身體經(jīng)驗(yàn)和精神狀態(tài)（或者人格）等有著復(fù)雜的聯(lián)系。譬如，人生不如意十有八九，當(dāng)詩(shī)人無(wú)法擺脫命運(yùn)的糾纏時(shí)，往往會(huì)“寄情山水”，借助“江山之助”，在詩(shī)人與山水、主體與客體、人類(lèi)與物境的暫時(shí)“兩忘”中得以解脫，于是“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于?！?，詩(shī)人的“有我之思”逐漸彌漫山水之間，由是中國(guó)古典詩(shī)歌中關(guān)涉山水自然（吟風(fēng)弄月）的“山水詩(shī)”佳作迭出。無(wú)論是李白的“相看兩不厭，唯有敬亭山”，還是蘇軾的“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”，抑或辛棄疾的“我看青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，“物境”在詩(shī)人眼中總能對(duì)人類(lèi)的悲喜有所感受。與“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”（甚至各領(lǐng)風(fēng)騷三五年）相比，“國(guó)破山河在”，大自然的不易損壞，“城春草木深”，大自然春去春又回的時(shí)常更新，特別是它欣欣向榮的春色，往往更容易使人想起人的脆弱和痛苦。“往來(lái)人自老，今古月常新”，這種自然與人之間的無(wú)情對(duì)比是中國(guó)詩(shī)歌的永恒主題。由此而來(lái)，傳統(tǒng)的中國(guó)山水詩(shī)的研究方法和路徑就是探討山水與詩(shī)人人格之間的關(guān)系。

“有我之境”就是“我”出現(xiàn)在詩(shī)境中，即“詩(shī)境”中留有“我”的影子。如歐陽(yáng)修的《蝶戀花》中“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”。如果說(shuō)“亂紅”的意象恰能描述主人公的內(nèi)心活動(dòng)，那么它就是主人公煩亂心緒的寫(xiě)照。在這首詞中，花只是詩(shī)境中的客體，充當(dāng)配角，人是主角，是主體，其中“我”不但出現(xiàn)了，而且是作為抒情主體出現(xiàn)的，明寫(xiě)“我”的心境狀態(tài)。該詞隱喻了“我”與“物”（“花”）之間的“同病相憐”：二者都是柔弱、多愁善感的，也經(jīng)歷著被遺棄的類(lèi)似遭遇。“章臺(tái)路”這一意象表明，女主人公對(duì)離青樓而去的情人滿(mǎn)腹幽怨：如果說(shuō)詞中的女主人公是一朵嬌艷的花兒，那么她的情郎就是一只翩然飛走的蝴蝶。然而，如果我們認(rèn)真閱讀這首詞，這種“對(duì)號(hào)入座”的解讀是不是有些牽強(qiáng)呢？我們之于花兒對(duì)于它用花蕊滋養(yǎng)的蝴蝶離去的感受的體驗(yàn)需要怎樣的想象力呢？經(jīng)此一番將“物”視為潛在的能“觀”其他實(shí)體的“觀者”的發(fā)問(wèn)，我們認(rèn)為“物”不僅僅是“人間之事”的“代言者”，它更是獨(dú)立于“我”之外的“能思”的自為存在者。

二、王國(guó)維“無(wú)我之境”的審美建構(gòu)

“無(wú)我之境”就是“我”從“詩(shī)境”中退隱。在王國(guó)維的“無(wú)我之境”中，由于審美主體放棄了人類(lèi)萬(wàn)物靈長(zhǎng)的慣性思維，“我”的自我意識(shí)便在此“山水之間”隱藏了行跡?！拔摇钡碾[退反而促使“物境詩(shī)”得以再現(xiàn)“物”的“真實(shí)”，或者說(shuō)“直接性”地言說(shuō)“物境”。如陶淵明《飲酒（其五）》中“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”。詩(shī)人把視線從“我”身上轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，注重的是“無(wú)意中的見(jiàn)”，寫(xiě)的是一種“無(wú)我之境”。在這里，遠(yuǎn)處的群山既是自然的風(fēng)景，也是人世繁華的象征。詩(shī)人無(wú)意間與群山相遇，在這種邂逅中，他事先并無(wú)欣賞山景的“觀光計(jì)劃”，因此“見(jiàn)山”完全是被動(dòng)的，不期然而然的。此處用“見(jiàn)”卻不用“望”的妙處向來(lái)為人所激賞：“望”是一種有意識(shí)的“觀看”，具有較多的“自我意識(shí)”，望到的只能是“有我之境”;“見(jiàn)”則是一種無(wú)意間的“邂逅”，主體意識(shí)在此行跡全無(wú)，見(jiàn)出的是“無(wú)我之境”。在“無(wú)我之境”中，就在詩(shī)人無(wú)意間抬頭的一剎那，遠(yuǎn)處青山就映入眼簾，好像群山有在人面前顯現(xiàn)自身的能力，甚至也把“我”的“主觀意識(shí)”完全消解了。這無(wú)疑有助于喚醒世人認(rèn)真地對(duì)待“物的主體”：“物”不僅僅是“人間之事”的“代言者”，更是獨(dú)立于“我”之外的“能思”的自為存在者。

從“有我”到“無(wú)我”的“言說(shuō)主體”的轉(zhuǎn)變，并不意味著“我”完全消失，而是“真義”存在于無(wú)言的“物境”中。如叔本華所言：“天才的性能就是立于純粹直觀地位的本領(lǐng)，在直觀中遺忘自己……即是說(shuō)完全不在自己的興趣、意欲和目的上著眼，從而一時(shí)完全撤銷(xiāo)了自己的人格，以便（在撤銷(xiāo)人格后刷了為認(rèn)識(shí)著的純粹主體，明亮的世界眼。”當(dāng)“我”從“物境”中退隱，主動(dòng)放棄由來(lái)已久主觀認(rèn)識(shí)中的人類(lèi)對(duì)于“物境”的優(yōu)越性，此時(shí)的“無(wú)我”并不是“沒(méi)有了自我”或者“忘記自我”，更不是“麻木無(wú)情”，恰恰是“我”并不把“物境”僅僅視為感知對(duì)象與格致之“物”。如此一來(lái)，反而更容易實(shí)現(xiàn)邵雍“以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物”的修心學(xué)說(shuō)的境界。

需要注意的一點(diǎn)是，由于創(chuàng)構(gòu)“物境詩(shī)”的“感興”需要“詩(shī)人虛靜空明的心態(tài)與特定物象不期而遇”，并且“經(jīng)由詩(shī)人的審美取舍、藝術(shù)重構(gòu)和藝術(shù)傳達(dá)，就成了心物渾融的‘無(wú)我之境”。因此，這種意義上的“無(wú)我”才是“無(wú)私的”，它是以“物境”為其導(dǎo)向，而不是以“我”為“獨(dú)尊”，以“我”為評(píng)判“物境”之高下的準(zhǔn)繩。由是可知，“無(wú)我之境”是把“我”從“唯我”的“審美泥淖”中超拔出來(lái)（而不否定“我”），為“物境”預(yù)留出獨(dú)立于人類(lèi)感知之外的“審美空間”。因此，“樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山唯落暉”，“無(wú)我之境”不僅是“我”對(duì)于“物境”的承認(rèn)，更是一種“情感狀態(tài)”的標(biāo)示。

三、一流大詩(shī)人的“以物觀物”與“物境詩(shī)”

在傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)看來(lái)，“以物觀物”也是詩(shī)人“觀物”的一種方法。因?yàn)椤拔铩笔遣荒茏鳛橛^的主體的，“觀者”是屬于人類(lèi)的“我”，只不過(guò)要盡可能地貼近屬于“物境”的“物”的視角來(lái)呈現(xiàn)，因而“無(wú)我之境”其實(shí)仍是以“我”而非“物”為“境”的中心。這自然是合乎日常經(jīng)驗(yàn)的，但問(wèn)題是“子非魚(yú)安知魚(yú)之樂(lè)”，屬于人類(lèi)的“我”怎能“以物觀物”呢？如果“以物觀物”可以被理解為“觀”并不限于“我”（人類(lèi)），它也可以是“物”，即任何能夠感覺(jué)其他主體的“主體”，那么這種解釋便使得“不知何者為物，何者為我”的難題變得清晰起來(lái)。無(wú)論是蘇軾的“空固納萬(wàn)物，靜固了群動(dòng)”，還是程顥的“萬(wàn)物靜觀皆自得”，無(wú)不揭示了這樣一個(gè)道理：所有的實(shí)體都有成為“觀者”（“觀”的主體）和“被觀者”（“觀”的客體）的潛在質(zhì)素。當(dāng)詩(shī)人在藝術(shù)呈現(xiàn)過(guò)程中，更多地遵從“物”的“物性”，而不是代“物”言說(shuō)的時(shí)候，“物境詩(shī)”由此擺脫了語(yǔ)言和文明的羈絆，使審美主體更能接近原生態(tài)的“物境”，體驗(yàn)到“物境”的“自然美”。如王維的“明月松間照，清泉石上流”，“月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中”，這時(shí)的“物境詩(shī)”更像是作為“藝術(shù)作品”而不是作為屬于“自然”的“派生物”而存在的。

隨著人類(lèi)自由的“表達(dá)”不應(yīng)以犧牲“物”的自由表達(dá)為代價(jià)的認(rèn)識(shí)日益深入人心，“物境詩(shī)”的藝術(shù)技法也不是相對(duì)于其“目的”而言的“手段”，其本身就是“目的”。因此，越來(lái)越多的詩(shī)人嘗試著不再一味地把“物的主體”僅僅具體化為種種“意象”?！拔锞吃?shī)”的境界高下，并不追求對(duì)“自然”的逼真“再現(xiàn)”或“模仿”，也不以其所造之境在“經(jīng)驗(yàn)世界”中是否可見(jiàn)為標(biāo)準(zhǔn)。這時(shí)的“以物觀物”更像是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”思想的自覺(jué)應(yīng)用。又如莊子在《齊物論》中所言：“物無(wú)非彼，物無(wú)非是;自彼則不見(jiàn)，自知?jiǎng)t知之。故日：彼出于是，是亦因彼?！迸c之相對(duì)應(yīng)，“在叔本華的哲學(xué)中，觀我與觀物，方式與順序固是不同，然皆須視‘我為萬(wàn)物中之一物，如此才能使觀者和被觀者，得瑩徹之呈現(xiàn)”。

以傳統(tǒng)的觀點(diǎn)來(lái)看，不能被“物境”的具身體驗(yàn)證實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)就是“不真實(shí)”的，詩(shī)人對(duì)于“物境”的具身體認(rèn)影響著“物境詩(shī)”的創(chuàng)作。事實(shí)上，“物的主體”只能通過(guò)想象而存在，人類(lèi)可以自由地想象任何僅僅存在于意識(shí)中而在現(xiàn)實(shí)中不存在的主體。例如，作者描繪原始森林中的動(dòng)物世界，那些個(gè)性鮮明的動(dòng)物或許是不存在的，也不需要考慮是否有人能證實(shí)“我”的想象。藝術(shù)作品之所以具有生命，恰恰是因?yàn)樗鼈冇萌祟?lèi)的方式去再現(xiàn)不屬于人類(lèi)的語(yǔ)言，以自然和人類(lèi)不能言說(shuō)的方式在言說(shuō)。如王國(guó)維建構(gòu)的“無(wú)我之境”，便是竭力使曾經(jīng)被“我”壓制以“肯定自我”的“物境”重新“顯現(xiàn)”，標(biāo)示“物”的在場(chǎng)和“自然美”的可能。因此，不妨把“物境”詩(shī)看作是在“生產(chǎn)”自身的審美經(jīng)驗(yàn)，而非從他處“復(fù)制”靈感。如此一來(lái)，我們就不用在“物境”詩(shī)的審美經(jīng)驗(yàn)或者“我”對(duì)于“物”的具身經(jīng)驗(yàn)之間預(yù)先做出“誰(shuí)是主體”的“審美判斷”。

總之，一流的大詩(shī)人多能以自然展示其自身的方式觀之。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀將“無(wú)我”理解為“忘身于自然”的做法，有著濃郁的“人類(lèi)中心主義”的偏見(jiàn)，這種觀點(diǎn)妨礙著我們以更有意義的方式理解“物的主體”，同時(shí)它也剝奪了我們置身于“物境”中體驗(yàn)“以物觀物”的“自然美”的“機(jī)會(huì)”。王國(guó)維“無(wú)我之境”的美學(xué)思想給審美主體帶來(lái)的啟發(fā)是，我們應(yīng)該認(rèn)真地對(duì)待“物的主體”，包括重估它在被“以物觀物”的美感經(jīng)驗(yàn)稱(chēng)之為“物境詩(shī)”中的“主體”地位。而作者意想中的“主體”在可見(jiàn)或不可見(jiàn)的“經(jīng)驗(yàn)世界”中是可以獨(dú)立存在的?！拔锞吃?shī)”的“意象”也有其審美價(jià)值，其原因就在于該“意象”與“經(jīng)驗(yàn)世界”中的“物象”有一定程度的相似性，不管二者的相似度有多高，“意象”就因此而具有了“真實(shí)性”，因而也自有其“審美價(jià)值”。其所追求“自然美”并不以藝術(shù)與“經(jīng)驗(yàn)世界”中的客體的相似程度為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而是它能否喚起審美主體對(duì)于經(jīng)驗(yàn)世界之外的物作為其自身的美感體驗(yàn)。