馮莉

摘要：本文試圖通過分析法國紀(jì)錄片《臉龐、村莊》中的一系列特定場域藝術(shù)作品，以邊緣和偶遇為出發(fā)點，結(jié)合美國藝術(shù)史學(xué)者權(quán)美媛對特定場域藝術(shù)三類范式的歸納，以及德國學(xué)者漢斯·貝爾廷關(guān)于媒體時代臉性社會的研究，分析藝術(shù)家采用游牧式創(chuàng)作過程的原因及其所指向的擴展的場域：當(dāng)代法國社會的各類社會議題。

關(guān)鍵詞：特定場域藝術(shù);臉性社會;公共空間

2017年，八十八歲的法國新浪潮電影人阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnes Varda）和三十三歲的法國街頭藝術(shù)家JR合作的紀(jì)錄片《臉龐、村莊》（Visages，villages）公映，片中記錄了他們一年間在法國鄉(xiāng)間、村鎮(zhèn)、碼頭、海灘游歷時，與偶然遭遇的人們一起完成的十五個藝術(shù)實踐的過程。

相較于其他藝術(shù)家，阿涅斯·瓦爾達(dá)和JR選擇作品創(chuàng)作的場所和對象非常特殊，在《臉龐、村莊》中的一系列藝術(shù)實踐歸納起來可概括為兩個關(guān)鍵詞：邊緣、偶遇。本文試圖從這兩個關(guān)鍵詞出發(fā)，結(jié)合美國藝術(shù)史學(xué)者權(quán)美媛（Miwon Kwon）在20世紀(jì)90年代對“特定場域藝術(shù)”三類范式的概括，以及德國學(xué)者漢斯·貝爾廷（Hans Belting）關(guān)于媒體時代臉性社會的研究，分析兩位藝術(shù)家創(chuàng)作的這一系列特定場域藝術(shù)作品，揭示作品背后隱藏的社會問題及其所引發(fā)的反思。

一、關(guān)注邊緣社會群體的特定場域藝術(shù)

阿涅斯·瓦爾達(dá)被譽為“新浪潮教母”，曾和讓一呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）以及她的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）一起參與了20世紀(jì)的法國電影新浪潮運動。她的一系列影像作品，如《五至七時的克萊奧》《阿涅斯的海灘》《我和拾穗者》等都表現(xiàn)出敏銳的洞察力及典型的女性主義視角。在后兩部作品中，瓦爾達(dá)表現(xiàn)出對法國邊緣社會群體的關(guān)注，并在片中創(chuàng)作了一系列的裝置藝術(shù)作品。

曾獲得2011年“泰德獎”（TED Prize）的法國街頭藝術(shù)家JR專注于拍攝各行各業(yè)普通人的面部特寫，并將這些肖像放大打印后張貼在建筑物表面、拆遷的廢墟、美術(shù)館大廳的地面、摩天大樓的外墻面等公共空間中。放大的人物肖像背后，是放大的被拍攝者所在的社會群體的生存狀態(tài)。這些肖像展示在公共空間中，能引發(fā)公眾關(guān)注和思考?！皬摹睹鎸γ妗贰冻鞘械陌櫦y》《女人是英雄》系列，到2014年的巴黎萬神殿項目和2016年盧浮宮前消失的玻璃金字塔項目，以及自2011年發(fā)起的《萬象人間》（Inside Out）系列，JR到世界各地邀請路人拍下各種表情，印制成海報張貼街頭，并將之稱為‘普遍藝術(shù)（Pervasive Art）”。

無論是JR還是瓦爾達(dá)，都將他們的藝術(shù)創(chuàng)作深深根植于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐钠胀ㄈ恕?016年，JR和瓦爾達(dá)策劃創(chuàng)作一系列基于法國鄉(xiāng)村地區(qū)、邊緣地帶普通人生活狀態(tài)的藝術(shù)作品。JR將一輛小貨車改裝成可以拍攝照片的攝影棚并且可以現(xiàn)場打印巨幅照片，兩人開著這輛“行走的攝影棚”游歷了法國鄉(xiāng)村地區(qū)以及城市邊緣地帶，整個創(chuàng)作過程從夏季持續(xù)到冬季。在開始他們的游歷前，紀(jì)錄片中的瓦爾達(dá)強調(diào)了此次創(chuàng)作的原則和目的：“偶然性永遠(yuǎn)是我最好的助手。每次相遇都可能是最后一次。我們始終都和勞動者一起創(chuàng)作;拍的都是一群人。我們一方面與大家分享，拍攝群像，另一方面，實現(xiàn)自己的小想法，和一些瘋狂的念頭。我們表達(dá)想象力，對事物展開自由的想象?！?/p>

依據(jù)這一創(chuàng)作原則和目的，他們確定了創(chuàng)作過程中的一系列必要活動：游歷在非城區(qū)的邊緣地帶（鄉(xiāng)間、村鎮(zhèn)、碼頭、海灘等地）;邀請偶遇的人們參與創(chuàng)作;交談、聆聽他們的困惑和故事;拍攝巨幅面部照片并就地張貼;與被拍攝者一起觀看討論，這一系列活動構(gòu)成了他們獨特的游牧式創(chuàng)作過程，如圖1所示。

例如，他們在鄉(xiāng)間小道上偶遇的郵遞員，并與之攀談，通過交談了解到鄉(xiāng)村郵遞員當(dāng)下的生活狀態(tài)和困惑，同時邀請他到JR的小貨車?yán)锱恼?，現(xiàn)場打印出照片后張貼在郵遞員必經(jīng)的鄉(xiāng)間小道居民住宅的外立面，和郵遞員以及附近居民一起觀看作品，并傾聽他們的反饋。每一位被拍攝者和公共空間中自己的巨大肖像合影的時候，臉上都流露出掩飾不住的興奮和快樂。這一系列作品的意義正在于使得通常被忽視的普通人進入人們的視野。

行走、偶遇、邀請參與、就地拍攝、現(xiàn)場打印、張貼、共同觀看、討論交流，通過這一系列活動，藝術(shù)家們使某一場所和場所中生活的人融為一體，并將生活在該場所中人的真實狀態(tài)呈現(xiàn)在作品中。每一次在不同地點的偶遇和創(chuàng)作，凸顯了被拍攝者所代表的一類人群的生活狀態(tài)。這些單個的人串聯(lián)起來所形成的群像，一定程度上反映了當(dāng)代法國社會生活在邊緣地帶的社會群體的狀態(tài)。創(chuàng)作過程中，路人、參與者、觀看者、交談?wù)叱蔀樗囆g(shù)實踐不可缺少的部分。創(chuàng)作過程被拍攝、記錄、剪輯后做成紀(jì)錄片公映，引發(fā)公眾關(guān)注和討論，成為了公眾記憶的一部分。

瓦爾達(dá)和JR完成的這一系列藝術(shù)實踐，與特定的場所以及場所中的人群密切相關(guān)，是典型的特定場域藝術(shù)（site-specific Art）。一旦脫離了特定場所和其中的人，作品的意義也就被消解了。這里，場所在作品中的重要性凸顯，成為焦點。

二、特定場域藝術(shù)的三范式

20世紀(jì)60年代中期，藝術(shù)品展出場所的重要性重新獲得人們的關(guān)注，到了80年代，一批藝術(shù)家們創(chuàng)作出了具有場域特定性（Site-specificity）的藝術(shù)。在這類特定場域藝術(shù)中，“作品的意義和形式是從其特定的展出場地那里獲取的”。

“特定場域藝術(shù)”自產(chǎn)生開始就一直在發(fā)生著變化。1997年，美國藝術(shù)史學(xué)者權(quán)美媛在研究了1960-1990年三十年間美國出現(xiàn)的“特定場域藝術(shù)”后，在她的著作《一個又一個地方：在地性藝術(shù)與地方認(rèn)同》（One place afteranother：Site-specifc art and locadonal identity）中，將“場域”（Site）的概念從物理空間擴張到非物質(zhì)領(lǐng)域，并將“特定場域藝術(shù)”劃分為三類范式，即現(xiàn)象學(xué)范式、體制范式以及話語范式，如圖2所示。

權(quán)美媛將“場域”擴展為三種：第一種是真實的物理場所，美國20世紀(jì)六七十年代藝術(shù)家們的創(chuàng)作均是基于這一真實場所的實現(xiàn)，對應(yīng)于現(xiàn)象學(xué)范式。第二種是在20世紀(jì)80年代的美國出現(xiàn)，對應(yīng)于體制范式。此時的場域由可見的物理空間擴張到非物質(zhì)化的體制框架，藝術(shù)家主要針對藝術(shù)體制對藝術(shù)創(chuàng)作的禁錮，表現(xiàn)為對美術(shù)館，以及畫室、畫廊、藝術(shù)市場等一連串空間和經(jīng)濟領(lǐng)域體制的批判。第三種被擴張的“場域”概念對應(yīng)的是話語范式，出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的美國，“場域”被擴展到我們的世界和日常生活的非藝術(shù)領(lǐng)域。此時的藝術(shù)實踐關(guān)注的重點不再是藝術(shù)史或者審美，而是直接融入社會，直面社會問題。表現(xiàn)為藝術(shù)實踐擴展到公共現(xiàn)場且滲透進更多學(xué)科門類的影響。藝術(shù)的表現(xiàn)形式更多的是由話語主導(dǎo)的文化交流和文化辯論的現(xiàn)場。

權(quán)美媛提出的“場域”概念超越了形態(tài)本身，指向社會生活的各個議題和現(xiàn)場，對應(yīng)的場域特定藝術(shù)也由在物理場所實踐且要求觀者在場的藝術(shù)創(chuàng)作，演化為針對美術(shù)館體制的批判，直至成為針對全球社會議題的話語辯論和交流。這些議題涵蓋了社會的方方面面，如移民、種族、性別平等、環(huán)境等等現(xiàn)代社會暴露出的問題。

權(quán)美媛在文中總結(jié)道：“可以這么說，現(xiàn)在的場域是從（互）文本性的角度而非從空間的角度建構(gòu)的，它的模型不再是一張地圖，而是一段旅程，一系列穿越空間的事件和行動片段，即一種借由藝術(shù)家的軌跡展現(xiàn)路徑的游牧敘事結(jié)構(gòu)?！盝R和阿涅斯·瓦爾達(dá)在《臉龐、村莊》中記錄的正是這類話語范式特定場域藝術(shù)的典型。

在瓦爾達(dá)和JR的創(chuàng)作中，游走在邊緣地帶，鄉(xiāng)村地區(qū)的藝術(shù)實踐正是打破了空間的限制，而聚焦于法國社會邊緣群體這一社會議題。自然的，呈現(xiàn)在我們面前的是一系列的事件和行動片段。他們在鄉(xiāng)村地帶公共空間中呈現(xiàn)出的臉龐和人們通常在公共空間中見到的巨幅廣告不同，這些臉龐來自偶遇的普通人：路人、當(dāng)?shù)鼐用瘢踔吝€有養(yǎng)殖場的羊。那么現(xiàn)代社會公共空問中出現(xiàn)的名人臉圖像和藝術(shù)家在作品中呈現(xiàn)的普通人的無名臉圖像有什么本質(zhì)區(qū)別呢？

三、鄉(xiāng)村公共空問與臉性社會

“臉是我們身上代表了社會性的那一部分，身體則屬于自然?！边@是德國學(xué)者漢斯-貝爾廷在《臉的歷史》一書中引用的德國導(dǎo)演漢斯·齊施勒（Hans Zischler）關(guān)于角色挑選的訪談中所說的話。對于媒體時代出現(xiàn)在公共空間中的人臉圖像，漢斯提到：“媒體社會無止境地消費著它所制造的臉。媒體臉已將自然形態(tài)的臉逐出公共領(lǐng)域，最終演化為一種對鏡頭記錄和電視轉(zhuǎn)播習(xí)以為常的面具?！樀膱D像是與先后經(jīng)歷了攝影、電影和電視時代，又在互聯(lián)網(wǎng)時代達(dá)到頂峰的現(xiàn)代媒體史相重疊?！^度的生產(chǎn)使臉趨于模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏?！彼€引用了德國人類學(xué)家、哲學(xué)家托馬斯·馬喬（Tomas Macho）的話：“我們生活在一個不斷生產(chǎn)臉的臉性社會里。臉性社會以圖像的泛濫來對抗公共領(lǐng)域真實面孔的缺席，圖像取代了臉并與之展開角逐?！?/p>

在臉性社會中，生動且有生命力，動態(tài)變化的，有互動和交流的臉變成了臉性面具。在大眾傳媒作用下，人的感知習(xí)慣被去身體化，臉的身體性在場被剝奪。在公共空間中出現(xiàn)的臉與其后的身體割裂，這里充斥著的是公眾人物的臉的圖像，他們是廣告代言人、明星、演講者、政治家等等。這些公眾臉或媒體臉出現(xiàn)在公共空間的目的在于吸引觀者目光，但卻沒有任何回應(yīng)。

貝爾廷引用托馬斯·馬喬在《剖析圖像權(quán)力》一書的總結(jié)：“出現(xiàn)在公共空間中的臉，遵循同行的社會習(xí)俗，或處于官方偶像無所不在的影響之下，這些作為媒體產(chǎn)物的偶像主宰著普羅大眾的臉，從不試圖與之進行目光交流。”

貝爾廷的一系列引用和闡述，指出當(dāng)下媒體時代公共空間中出現(xiàn)的臉存在兩個問題：其一是無名臉的缺失，臉性社會公共空間中充斥著公眾臉或媒體臉，卻缺失了真實的普通人面孔——無名臉。其二是交流的缺失，這些被生產(chǎn)出來的公眾臉從未打算與人交流，真實的面對面的交流在臉性社會公共空間里是缺失的。

針對這兩個社會問題，JR和瓦爾達(dá)在游歷開始前就確定了藝術(shù)創(chuàng)作的地點和參與者：法國鄉(xiāng)村地區(qū)，隨機偶遇的路人。鄉(xiāng)村地區(qū)和偶遇兩個要素可以最大程度的保證接觸到真實的普通^、——無名臉。而這些無名臉背后的困惑和問題暴露出的正是當(dāng)代法國社會存在的各類社會議題，這正是話語范式場域特定藝術(shù)所面向的擴展的場域。

通過在法國鄉(xiāng)村地區(qū)實施的一系列的藝術(shù)實踐，藝術(shù)家試圖打破臉性社會的禁錮，讓真正的無名臉出現(xiàn)在鄉(xiāng)村的公共空間中，采用實地拍攝、現(xiàn)場打印、和被拍攝者一起現(xiàn)場張貼、在觀看的過程中與被拍攝者面對面交談等方式，打破了臉性社會對臉的生產(chǎn)和消費過程，使得真正具有人性特征（而非整容包裝）、個體的臉取代明星臉、大眾臉出現(xiàn)在公共空間中。原本不對等的、無直接交流只為吸引眼球的媒介性在場，被儀式性在場和圖像性在場取代，肉身和圖像的雙重在場加之富有人文關(guān)懷的交流討論，使得無名臉代表的社會群體得到久違的關(guān)懷和重視。此時出現(xiàn)在公共空間的臉龐不再屈從于政治和廣告邏輯，不再是一種作為商品乃至武器的臉，而是和活生生的人合二為一，通過面對面的交流，充分展示這些人所代表的社會群體的生活與精神狀態(tài)以及對應(yīng)的現(xiàn)代社會議題。

四、擴展的場域：《臉龐、村莊》中涉及到的現(xiàn)代社會議題

如前所述，權(quán)美媛將特定場域藝術(shù)歸結(jié)為三類范式，其中第三類被稱為話語范式，其所面向的場域由最初物質(zhì)性的地點或場所，擴展為指代現(xiàn)代社會的各類議題。瓦爾達(dá)和JR的創(chuàng)作正是基于當(dāng)下法國社會的各類社會議題而產(chǎn)生的。本文將十五件特定場域藝術(shù)所涉及到的議題劃分為五類：遺民系列、生活方式系列、人與人的關(guān)系、缺失的人系列及個人系列，反映了現(xiàn)代社會中人的碎片化和原子化、死亡、女性主義、動物養(yǎng)殖的非人性化等社會議題，如下表所示：

以“遺民”系列為例，西方自工業(yè)革命以來經(jīng)歷了從前現(xiàn)代社會到現(xiàn)代社會的巨大變革。進入后工業(yè)時代的信息社會后，第三產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，傳統(tǒng)的工業(yè)、農(nóng)業(yè)發(fā)生了巨變，人們的生活方式、溝通方式也隨之改變。相應(yīng)的，那些習(xí)慣了傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)和生活方式的人群被漸漸邊緣化，成為了當(dāng)代遺民。礦二代、農(nóng)民、養(yǎng)殖業(yè)農(nóng)場主、郵遞員正是這些遺民的代表。某種程度上，他們對前現(xiàn)代社會的工作生活方式的留戀，恰恰是一種對現(xiàn)代社會人的異化的消極抵抗。工具理性和消費主義盛行的現(xiàn)代社會中，人被當(dāng)作操縱機器的工具，動物被當(dāng)成產(chǎn)品生產(chǎn)，資源消耗型產(chǎn)業(yè)的衰落導(dǎo)致工廠關(guān)閉、工人失業(yè)，勞動力需求從工業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)行業(yè)，信息時代新的溝通方式出現(xiàn)使得傳統(tǒng)的郵遞員面臨失業(yè)。藝術(shù)家揭示出了問題并提醒人們，從而引發(fā)反思。

“生活方式”系列中，化工廠等高危行業(yè)的工人群體、擔(dān)心養(yǎng)老醫(yī)療問題的退休工人、居無定所但自由自在的流浪漢波尼，這三個案例暴露出了現(xiàn)代社會提供的單一的生活方式與人的多元價值觀之間的沖突，本質(zhì)上是人與社會的問題。藝術(shù)家在工廠水塔外壁張貼魚的巨幅照片，巧妙地和化工廠工人的境況呼應(yīng)，引發(fā)反思。

“缺失的人”系列中，藝術(shù)家試圖提醒人們關(guān)注那些被遺忘的沉默的人群：旅游景點的小鎮(zhèn)居民和他們的祖先、景點咖啡館為游客服務(wù)的店員（兩個孩子的母親）和碼頭工人這個由男性主導(dǎo)的群體中被漠視的女性群體。

“人與人的關(guān)系”系列中，藝術(shù)家試圖通過被照片中法棍連接起來的路人和重新聚集起社區(qū)居民的嘉年華活動等方式，讓碎片化、原子化的現(xiàn)代人重新建立起聯(lián)系。

“個人”系列則探討了人類的永恒議題：死亡和衰老、時間和記憶。

種種西方當(dāng)代社會的議題被濃縮在這個一個半小時的紀(jì)錄片中，引發(fā)公眾關(guān)注和思考。

結(jié)論

阿涅斯·瓦爾達(dá)和JR在法國鄉(xiāng)村地帶完成的十五件特定場域藝術(shù)作品，以由點及面的方式描繪了法國當(dāng)下社會邊緣群體的生存狀態(tài)，暴露了隱藏在光鮮亮麗的外表之下的深層社會問題，并給出了藝術(shù)家的態(tài)度和立場。藝術(shù)家仿佛施行針灸，試圖以藝術(shù)的方式補償、慰藉人們的心靈。創(chuàng)作過程中，偶遇保證了參與者的隨機性，邊緣地帶保證了拍攝對象是普通人，被拍攝者的身體性在場和圖像性在場打破了臉性社會對臉的生產(chǎn)和消費模式，讓真實的無名臉?biāo)淼纳鐣后w回到公共視野之中。藝術(shù)家強調(diào)面對面對話的重要性，回歸自然的人與人面對面的交流方式，通過交流挖掘這一社會群體的困惑和問題，直指現(xiàn)代社會存在的各類社會議題，是話語范式特定場域藝術(shù)的典型，極大地擴大了作品的深度和影響力。筆者希望通過對兩位藝術(shù)家這一系列藝術(shù)創(chuàng)作的分析，給國內(nèi)的特定場域藝術(shù)研究者和創(chuàng)作者帶來一定的參考。

馮莉，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士研究生