林霖

摘要：“快閃”的概念最早源自2003年美國紐約曼哈頓的一場嬉皮行為，即一種短暫的行為藝術(shù)。而今，“快閃”延伸到當代藝術(shù)領(lǐng)域，意指那些短暫的、臨時性的公共藝術(shù)項目或街頭藝術(shù)等。這類街頭公共藝術(shù)也因極具靈活性和廣延性，無論是在線上還是線下都極受歡迎，尤其是它不僅啟發(fā)了一種新的策展思維，也能與公共藝術(shù)和民間自發(fā)的藝術(shù)活動緊密結(jié)合，大大豐富了當代藝術(shù)的疆域和介入公眾生活、消費方式的可能性。

關(guān)鍵詞：快閃藝術(shù);街頭藝術(shù);公共藝術(shù)

如今的信息時代，無論是消化信息的節(jié)奏還是生活的節(jié)奏都迅疾起來，以至于信息處在一個“閱后即焚”的狀態(tài)。不經(jīng)意間，我們的閱讀習慣和生活方式也在改變。信息時代再加上應景消費時代，“快”是必然的;但如何“快”又是一門學問。在藝術(shù)界，時下新興的一種名為“快閃式”的理念，其詞源并非新意，但其模式因極具靈活性和廣延性，無論是在線上還是線下都極受歡迎。

但是，熱鬧歸熱鬧，我們也需注意到，在盡情刷屏的狂歡之后，隔天便成為“隔夜飯”的現(xiàn)象是否是理所當然的}如今的“事件”，往往追求能引爆社交網(wǎng)絡(luò)刷屏的熱度，然后又很陜消失。還有那些由社交網(wǎng)絡(luò)發(fā)起、在一個特定時間、地點線下聚集的活動，強調(diào)此時此刻的體驗性和唯一性，而再現(xiàn)于社交平臺的圖片、文字都只是二手資料……如此種種，對此，我們應該思考：它們留下了什么}

這便是促使筆者想就“快閃”這一概念切入街頭公共藝術(shù)的語境的緣起，在一番經(jīng)緯縱橫之后，以期賦予我們這個時代一種新型公共藝術(shù)以新鮮又明確的面貌。

一、快閃公共藝術(shù)的緣起

“快閃”（Flash Mob）的概念最早源自2003年美國紐約曼哈頓的一場嬉皮行為，即一種短暫的行為藝術(shù)。也即通過線上約定的方式發(fā)起線下活動，參與活動的人互不認識也互不相干，他們在一個指定的地點，在明確指定的時間，出人意料地同時做一系列指定的歌舞、拍手掌、喊口號或其他行為，然后迅速離開。

而今，“快閃”延伸到當代藝術(shù)領(lǐng)域，意指那些短暫的、臨時性的公共藝術(shù)項目或街頭藝術(shù)等。當然，對此概念并不僅僅局限于這樣刻板的認識，或許我們可以設(shè)想提出一個諸如“快閃式街頭公共藝術(shù)”的新概念。然而，這類活動也提出一個新問題，這和公眾有何關(guān)系呢？公眾性體現(xiàn)在哪里？

在此，有必要梳理“快閃”行為的源頭，回溯來自20世紀60年代的激浪派的一些理念。激浪派藝術(shù)家們的表演不管如何抽象和夸張，本質(zhì)上是強調(diào)他們在日常事物和藝術(shù)上的感官聯(lián)系，他們的靈魂人物其實是杜尚。雖然杜尚沒有做過活動，但是其“小便池”激發(fā)了無數(shù)后來的實驗藝術(shù)與活動。這一系列的活動和事件，構(gòu)成了激浪派的精神。如成員之一的喬治·布瑞然希特（George Brecht）把“活動”明確定義為“情境中最小的單位”（the Smallest Unit of a Situafion）;而具象的活動本身既能包含抽象的理論說明，又由于發(fā)生在真實的公眾空間，所以必然帶有偶然性和意外性，有時候還有觀眾參與互動的隨機性——這正體現(xiàn)了杜尚關(guān)于觀者完成作品的想法。

在20世紀80年代末日本也有一個經(jīng)典案例。伴隨著美術(shù)館建設(shè)的潮流，日本藝術(shù)也在海外廣泛傳播。但追求先鋒性的年輕藝術(shù)家們對于美術(shù)館拒絕真正有價值的實踐、保守封閉的姿態(tài)積壓了太多失望與不滿，恰逢泡沫經(jīng)濟已呈崩潰勢態(tài)，年輕藝術(shù)家最終走上街頭，于公共空間內(nèi)策劃組織了一系列游擊式的藝術(shù)項目。以發(fā)生在東京街頭的“銀座漫步藝術(shù)”（1993年）與“新宿少年藝術(shù)”（1994年）為代表。

1993年4月8日，三十二位日本年輕藝術(shù)家突然出現(xiàn)在銀座街頭。銀座是著名的高級購物區(qū)，也是全東京租賃美術(shù)館最密集的區(qū)域。當時東京的年輕藝術(shù)家想要作品亮相，租賃美術(shù)館是首選之地。4月8日那天恰逢周日，是美術(shù)館閉館之日，中央大道“路徑中央通路（chuo-dori）”機動車禁行，此時銀座就成了名副其實的“步行天堂”，由此衍生出“銀座漫步藝術(shù)”（Ginburar）。作為“快閃”的藝術(shù)項目，“銀座漫步藝術(shù)”旨在為行人提供制作精良的導覽地圖和各式各樣的街頭介入作品，有的作品并無特別之處，但獨特的環(huán)境賦予它們一種不同的風格：有的作品與路人的行動融為一體，難分你我;還有的行為藝術(shù)因尺度問題，招來了警察……總之，這些作品的作者因無力支付昂貴的租金給租賃美術(shù)館而走上街頭。何況美術(shù)館觀眾越來越少，門檻越來越高，對年輕藝術(shù)家而言，將銀座街頭作為展覽空間是非常不錯的主意。另一方面，這也是無奈之舉，當時日本正逢泡沫經(jīng)濟時代。由于日本國內(nèi)稅收政策嚴厲，許多日本投資者都把手頭的閑錢投向了國際藝術(shù)品市場，在拍賣會上一擲千金，頻頻斬獲歐洲和美國現(xiàn)代主義力作，在全球引起不小的轟動。然而他們卻對國內(nèi)實驗性藝術(shù)項目和年輕藝術(shù)家興趣寡然，這就導致年輕藝術(shù)家的生存環(huán)境十分艱難，何況當時租賃美術(shù)館的經(jīng)營壓力也很大。“銀座漫步藝術(shù)”的發(fā)起者是畢業(yè)于東京藝術(shù)大學的中村政人。他帶動藝術(shù)家們走出了畫廊，走入城區(qū)，掙脫了物理空間上的束縛，重新界定什么是藝術(shù)。

1994年，緊接著又有了一次延續(xù)的街頭藝術(shù)項目“新宿少年藝術(shù)”。差不多同樣的組織團隊，規(guī)模較前一年的項目更大，人數(shù)達八十四位，地點轉(zhuǎn)移至東京紅燈區(qū)新宿歌舞伎町。在這次項目中，藝術(shù)家使用了最新的媒介，例如電話信息服務系統(tǒng)、現(xiàn)場編輯的軟盤雜志以及電視和無線電廣播來提供和分享信息。

比起充滿無畏反抗和創(chuàng)新意識的激浪派們，如今的“快閃”更多帶有娛樂性質(zhì)，甚至是為著愉悅觀眾而存在的。這似乎無形中映射了某種觀看權(quán)力的轉(zhuǎn)換——這便是這種新型公共藝術(shù)的公眾性所在，是觀者的自主意識。

藝術(shù)發(fā)展的一個趨勢是藝術(shù)作品及行為表演不再只是與觀眾面對面，而是環(huán)繞觀眾。在觀看權(quán)力轉(zhuǎn)換的過程中，歷史宏大敘事逐漸退位，策展人和藝評家的小敘事誕生了。于是，一樁樁“事件”誕生了。

二、庫爾特·佩爾施克的“紅球計劃”

美國芝加哥藝術(shù)家?guī)鞝柼亍づ鍫柺┛耍↘urt Perschke）早在2001年便發(fā)起了名為“紅球計劃”（RedBall Project）的街頭藝術(shù)計劃。自2001年起，這顆直徑約十五米長，重約一百一十三公斤的紅色氣球開始游歷世界各地。盡管庫爾特表示，紅球就是該藝術(shù)計劃的全部，但“紅球計劃”實際上卻為所到之處的人們帶來創(chuàng)造力與想象力的能量。庫爾特的想法其實很簡單，就是把這只巨型紅色氣球塞到任何一個出乎意料的地方：橋頭、廣場、公園等公共場所和建筑大樓中，且往往是以懸浮或被夾在建筑中的頗具幽默感的“別扭”形態(tài)出現(xiàn)。每次的“紅球計劃”為期約一至兩周，而在每個定點位置皆只停留一天，第二天就“溜”走了。

紅球不僅僅是“移動的雕塑”，也不單純只是城市景觀，庫爾特更看重它的象征意義及其所能激發(fā)的想象與人們的反饋。他曾說：“如果大伙走過、開車經(jīng)過的時候瞥到一眼，他們不會把它當作藝術(shù)而大吃一驚，這樣的話就太棒了。“很多人會有和氣球玩耍的意愿，甚至還想爬上去，因為人們看到這么大的紅色氣球下意識的反應就是——它可以玩！”庫爾特希望能引發(fā)人們的思考：在這個城市，氣球下一步會去哪里？它能去哪里？這就不僅是思考氣球，更是思考城市本身的可能性了，一如城市本身所不同的故事和氣質(zhì)。紅色氣球是如此簡單又異想天開，讓每一個看到它的人都感到歡樂，而無關(guān)年齡、種族、性別和文化、語言。它以開放的姿態(tài)歡迎每個人的到來，也鼓勵大家去想象、詮釋、提供建議。庫爾特希望大家都是參與者，而不是旁觀者——不僅僅是“如果……可以嗎”（Whatif），而是“為什么不？”（Why Not？）

于是，庫爾特在各個城市里觀察這項計劃，不論走到哪兒，“紅球計劃”皆在探討所謂“誘發(fā)性”的概念。跨越國別、語言、文化及年齡層，該計劃引起的集體參與及想象空間也會有所不同，當“紅球計劃。持續(xù)得越久，拜訪的城市越多，便能夠搜集到更多不同的想象回饋，也能比較各地的文化差異及參與程度。

從“紅球計劃”的案例中我們可以看到，一種有別于傳統(tǒng)公共藝術(shù)的新型“公共藝術(shù)”，其本身具有庫爾特-佩爾施克所說的“誘發(fā)性”。傳統(tǒng)公共藝術(shù)的具象載體的定義往往是固定不動的、特定場域的、為場所特制的作品。而新型公共藝術(shù)的特點是：固定的東西也可以跑來跑去。但這樣說也不盡準確，因為有時候不是非要“固定”的“東西”，也可以是人或事件的發(fā)生、一場特定場域的行為——后者是為時間限定、地點限定，經(jīng)由精心策劃，一鳴驚人。

三、作為博物館公關(guān)的一場行為

2013年在荷蘭布雷達市的一家商場內(nèi)，有一群人用出其不意的現(xiàn)場表演再現(xiàn)了荷蘭著名畫家倫勃朗的名作《夜巡》，博得陣陣喝彩，也成為“快閃”藝術(shù)活動的經(jīng)典案例。當天對商城來說只是很普通的一天，突然發(fā)出一陣警報，一個身著17世紀歐洲裝束的年輕人慌亂地跑了出來，隨后，樓上垂下幾根繩索，與此同時，三十多位17世紀裝束的人都一下子冒了出來。仔細一看，有士兵也有巡警。當大家還一頭霧水的時候，這群“穿越”而來的人已經(jīng)擺好姿勢，站在從天而降的一個巨大“畫框”里了，這時人們才發(fā)現(xiàn)：“呀，這不是《夜巡》嗎？”原來，這一場“快閃”行動正是阿姆斯特丹荷蘭國立博物館精心策劃的公關(guān)活動。因為那一年，也即2013年4月13日，在經(jīng)歷了十年的整修之后，這家博物館終于重新開館，由荷蘭女王用一把金鑰匙親啟大門。雖然博物館的建筑結(jié)構(gòu)、展陳都已重塑，但倫勃朗的那幅《夜巡》依然掛在十年前的位置上。

成功的公共營銷也是新時代博物館所必備的品質(zhì)。一場轟動性的活動就能達到“屏霸”的效果，如今還可利用攝影、錄像并上載到網(wǎng)絡(luò)的方式，讓這種“快閃”在某種意義上成為會動的美術(shù)史書。

四、并非只是奪人眼球

美國攝影師斯潘塞·圖尼克（spencer Tunick，1967-）以拍攝大型裸體人物照而著名。圖尼克自1992年以來就一直從事為裸體者在公共場合拍集體照的工作。此前，圖尼克在美國進行類似的拍照時曾多次遭到逮捕。圖尼克說：“我呼吁更多的人站出來參加我的拍攝工作，如果能夠吸引更多的人，我將感到很幸運。我會給每個參加者贈送一張集體照?！?007年5月6日，圖尼克在墨西哥城進行了兩萬人的裸體攝影活動，是迄今為止其職業(yè)生涯中規(guī)模最大的一次。2007年8月18日，為了引起公眾對全球變暖和冰川消融的關(guān)注，圖尼克在阿萊奇冰川組織了六百多人的裸體攝影活動。

如果只是從字面介紹了解的話，很可能會認為他是在嘩眾取寵，但圖尼克是希望以這樣的方式擺出態(tài)度、呼吁社會關(guān)注某個議題、表達抗議或是制造輿論壓力。他將大量赤裸的人體聚集于城市或自然的環(huán)境中，將雜亂又各不相同的人群組織成美麗的藝術(shù)欣賞客體，攝影呈現(xiàn)的是流暢的曲線和一種寧謐、肅穆之美，一種流動的、靜謐的氣質(zhì)。而在這些人群靜默的海洋中，往往發(fā)出了有力的聲音。

圖尼克認為人的身體代表著美感、愛情以及和平，從這些人體藝術(shù)作品上，人們能感受到美和激情。但更重要的是這些人體背后所傳達出的精神和態(tài)度。他拍這些裸體攝影帶有行為藝術(shù)和環(huán)保主義的雙重理念，并非只是為了噱頭，比如橫臥海灘的圖景是為了抗議海洋及海灘垃圾污染。

新近的一場項目是2016年7月9日，在英國東北部濱海城市赫爾，有三千兩百人不分國籍，全數(shù)裸體并將身體涂成不同色調(diào)的藍色，在城市里集結(jié)游走，參加由美國藝術(shù)家發(fā)起的行為藝術(shù)活動“赫爾之?！保⊿ea of Hull）。藍色的人群在城市中游走，呼吁關(guān)注全球變暖所引發(fā)的海平面上升的嚴肅議題，整個拍攝過程耗費三個小時。據(jù)悉，該項目是赫爾當?shù)氐囊患颐麨橘M倫斯的藝術(shù)畫廊（FerensArt Galle珂）為了響應英國2017年5月舉辦的年度文化慶?；顒佣c圖尼克特別合作的，而參與圖尼克鏡頭拍攝的全部都是志愿者。他們表示，拍這樣的照片可以釋放心中的壓抑情緒，盡管拍照并不容易，志愿者們往往須在人行道上待上兩個小時甚至更久，有時還必須擺出不太舒服的姿式。有一次圖尼克在拍照時還不停地大喊：“我的鏡頭里有幾個穿著衣服的人，讓他們走開！”還有在悉尼歌劇院廣場前的裸體項目，其實也是一場聯(lián)名請愿活動，抗議伍爾沃茲（Woolworths，澳大利亞大型超市寡頭）的商業(yè)策略?？梢姡瑘D尼克的大型攝影項目的背后，支撐著的是西方現(xiàn)代主義精神和城市精神一參與議事、表達立場、輿論監(jiān)督等。

五、在地進行時

上海這兩年也有在嘗試一些項目，雖然大多數(shù)還停留在方案設(shè)想階段，畢竟大環(huán)境整體還未成熟。以愚園路街道的改造為例，這兩年一直在有序推行，已從服裝小店一條街晉升為生活美學社區(qū)。然而在愚園路“2017城市設(shè)計節(jié)”中，主辦方推出很多方案擬實施的快閃店，最終卻因種種原因未能實施、意外頻頻。比如，有些作品會占用人行道，會有違章搭建嫌疑，改造細節(jié)不合規(guī)不被批準等等。置身于社區(qū)、街道等公眾領(lǐng)域的改造，誠然已不僅僅是藝術(shù)家或項目發(fā)起人本身的設(shè)想足夠美好、有創(chuàng)意就能成功，過程中的阻力往往是事先無法預料的。那么，在此過程中，面對問題、解決問題也是街頭藝術(shù)的智慧體現(xiàn)。

最終實施出來的方案還是不少的。比如從規(guī)劃角度的“騰挪空間”：改造小尺度空間，營造更多“有愛的轉(zhuǎn)角”。略顯放任的花壇成為植被與休憩共融的位置;閑置的轉(zhuǎn)角成為充滿無限想象的街道劇場;稀松平常的幼兒園大門前成為變換的哆啦A夢任意門;在路上已不起眼的電話亭成為可互動的藝術(shù)裝置……當然，作為“快閃”的理念，先做，然后再說、或者不說——而不是先說，然后再做;也不是光說不f故_一有意或者無意，“快閃”其實是自20世紀以來的一場觀念藝術(shù)的逃離，同時也逃離了圖像學理論的窠臼，沉湎于消費時代的狂歡。

徐震超市就是一例。2016年，徐震超市在愚園路開業(yè)，為期三周。整個門面和一般便利店毫無二致，而店內(nèi)商品雖然外觀與普通商品沒有分別，里面卻是空的;包裝上找不到拆封的痕跡，我們也無從得知商品是如何被“掏空”的。

2017年，徐震超市開到了倫敦賽迪HQ畫廊（Sadie Coles HQ）位于國王街的空間，為期一周。與之前在上海、新加坡、紐約、邁阿密等地的實體商店一樣，倫敦版徐震超市提供大量包裝光鮮，但內(nèi)里空無一物的“中國商品”，明碼標價，并鼓勵觀眾購買。據(jù)超市“店員”反映，這些平均價格在三英鎊左右的商品，備受倫敦顧客青睞。而那句“填補空虛每一天”（Fill the Void）的標語，如今看來讓人心照不宣。

在徐震這里，這類“快閃”超市的理念其實很波普。他完全實踐了波普藝術(shù)的鼻祖理查德·漢密爾頓對波普藝術(shù)的定義——流行（為大眾設(shè)計）、短暫（短期）、可消費（容易被忘記）以及低成本（大批量生產(chǎn)）。由此，“快閃”亦成為一種消費。這也是為什么如今很多活動用“Pop-up”（是根據(jù)波普藝術(shù)而來的衍生詞，中文意同“快閃”）的說法。

由此來看，比起流動性較強的“快閃”街頭藝術(shù)，社區(qū)藝術(shù)可能更顯得穩(wěn)固。如果我們硬要在城市里找4"地方作為公共空間，就過于矯揉造作了。因為重點是，不需要承載歷史的記憶，也不是要去詮釋作品或者對事件的解讀，只要感受它就好了。

加州藝術(shù)家羅伯特·歐文（Robert Irwin）提出“回應藝術(shù)”（Art-in-response）或是從“條件藝術(shù)”（conditional Art）出發(fā)，發(fā)展出他自成一格的藝術(shù)方式。他以公眾需求的意愿作為創(chuàng)作的動力。他在著作《非階級秩序》（A Non-hierarchical order）中談過如下看法：“……19世紀和20世紀的藝術(shù)家已經(jīng)凸顯出現(xiàn)在和以往藝術(shù)的差異，因此我們非常需要對‘現(xiàn)代藝術(shù)做重新釋義。……時間的新觀念，正是現(xiàn)代主義的核心部分，并定義所有的關(guān)系都是延續(xù)的，而非添增的;是相互包含的，而非獨立、排斥的。”

六、需要回避的誤區(qū)

在這兩年城鎮(zhèn)化發(fā)展加速的中國，很多社會景觀或許本身就帶有“快閃”的意味。而關(guān)于街道、社區(qū)的改造更多涉及到房地產(chǎn)、城市更新、居民福利等現(xiàn)實問題。公共藝術(shù)的模式不是“安全島”，它不能架空于現(xiàn)實;另一方面，公共藝術(shù)也并不總要承擔一些社區(qū)改造的議題。諸如庫爾特·佩爾施克紅色氣球這樣的項目，其實初心很單純，就是激活人與人、人與周遭環(huán)境的“相遇”，是對歷史宏大敘事和公民道德等倫理與教化功能包袱的。祛魅”。

在西方，自古典文化以來的幾個世紀，藝術(shù)作品都被放在都會空間并融入其中，它們被要求成為象征表現(xiàn)、慶典及族群認同的元素。在今日，大型史詩性敘事的時代可以說完全過去了，接下來，壯麗的紀念碑式建筑也消失了。當我們?nèi)匝赜眠@樣的敘事特征，當喚醒回憶與追思只是變成了用來區(qū)隔都會中不同社區(qū)的地標設(shè)置的平凡方式，而不再具有象征意義的時候，方法本身已經(jīng)變成了目的。若落入這樣的窠臼，那么公共藝術(shù)就變成某種單一指令的傳達，而不再有互動和體驗。

與藝術(shù)作品的相遇，是交流的時機，投射出我們所在的共同世界、我們正在繼續(xù)發(fā)展與建構(gòu)的世界。筆者認為，這或許就是當代公共藝術(shù)的新使命。

當美學經(jīng)驗成為自身目的，超越作品，藝術(shù)作品成為時刻，也就是當下一刻。由此，藝術(shù)創(chuàng)作也成為一樁樁事件。而對公眾來說，人們既不再感動于宏大主題的敘事，也不再期待天才的發(fā)現(xiàn)（這是娛樂至死時代所逐漸缺失的敬畏之心）、別具匠心的驚喜（當代的人越來越挑剔），而僅僅是事故或終極的災難，才能帶來震撼和觸動。但我們又對這些災難無動于衷，災難也成為一種語詞消費。

于是，行為復現(xiàn)，凌駕話語，自成體系。閱后即焚，朝生夕死。如今，大眾文化在不斷膨脹，撐起所謂藝術(shù)面對公眾的“場域”，看起來藝術(shù)是“無邊無際”的，尤其是當下搭乘技術(shù)迅疾發(fā)展快車的新媒體手段而創(chuàng)作的作品越來越多，新的名詞不斷誕生，比如“浸沒式”。有意思的是，“浸沒”一詞最初也來自戲劇，本身就帶有一種表演的意味。這或許就是悲觀激進主義的法國哲學家保羅·維利里奧所擔心的“藝術(shù)膨脹”的后果。他在《無邊的藝術(shù)》一書中認為：“無邊的藝術(shù)”的夸大透視的最終出現(xiàn)，會導致直覺的遠離，而且伴隨著更為民眾主義而非大眾主義的遠距離客觀性，最終會導致這個最高等級的共產(chǎn)主義出現(xiàn)，其中社會階級的舊利益群體將讓位于一個瞬間情緒的群體。在抽象作品和無圖像畫之后，無作品藝術(shù)家的時代也就到來，“概念藝術(shù)”在抽象之后，將走向純粹而又簡單的齊全。某位伊夫·克萊因的單色畫將停止其繪畫戲仿，讓位于一位作家的戲劇性“鮮活表演”。這位作家沒有任何權(quán)威，充其量只能將自己展現(xiàn)于眾目睽睽之下。尼爾·波茲曼早就說道，赫胥黎擔心的是我們的文化終將成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化。

不過，“快閃”或許會帶來不一樣的面貌，雖然如今它還未形成具體的風格流派（這也是它如今可貴的地方），而且它的性質(zhì)也注定了它是“游擊戰(zhàn)”。

而很多傳統(tǒng)的公共藝術(shù)，其實是把公共空間設(shè)計成一種“安全島”模式——架空現(xiàn)實。很多浸沒式藝術(shù)也有這個問題。虛擬的景觀，虛擬的互動感，到處都在搭舞臺。這或許是一個真的很愛“演”的時代。對—切變革也愈發(fā)浪漫化。那么，以“快閃”的輕方式表達一些態(tài)度，與其說是戲謔化，不如說是更務實的“現(xiàn)實主義者”——這才是真正的公眾的精神。