莊稼

摘要：廢墟美學(xué)是一種針對(duì)現(xiàn)有自然或人工環(huán)境的環(huán)境設(shè)計(jì)理念，適用于低成本建設(shè)和運(yùn)營(yíng)，并能反映地區(qū)環(huán)境和人脈特色。本文以澳大利亞悉尼鸚鵡島為例，分析了廢墟美學(xué)的理念與風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義;舊廠房改造;廢墟美學(xué);濕地;景觀設(shè)計(jì)

如今，部分地區(qū)度過了工業(yè)化時(shí)期，原本欣欣向榮的工廠關(guān)閉，地區(qū)的發(fā)展迎來后工業(yè)時(shí)代。對(duì)于后工業(yè)時(shí)代的可持續(xù)發(fā)展議題，存在經(jīng)濟(jì)和環(huán)境可持續(xù)的雙重意義。對(duì)于已經(jīng)長(zhǎng)期廢棄的工業(yè)建筑，盡管已經(jīng)失去了其原本的功能價(jià)值，但它見證了過去存在的人類文明，具有無可替代的時(shí)間價(jià)值。大自然在工業(yè)缺位的幾年里會(huì)快速侵占生態(tài)位，形成新的可持續(xù)的生態(tài)循環(huán)?！皬U墟美學(xué)”的意義在于利用大自然的自我恢復(fù)機(jī)制，以低成本、低干預(yù)的方式改造荒廢的工業(yè)地區(qū)，放大舊廠房的時(shí)間價(jià)值，給地區(qū)帶來經(jīng)濟(jì)和環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展。

廢墟美學(xué)的概念

什么是廢墟美學(xué)？廢墟美學(xué)很難從功能上加以解釋或定義。它的出現(xiàn)并非是為了達(dá)成某種功能，而是放任野生動(dòng)植物侵占廢棄的人工環(huán)境，進(jìn)而形成的一種重視感性的設(shè)計(jì)風(fēng)格。提姆·恩瑟在《工業(yè)廢墟：空間、美學(xué)和物質(zhì)性》（Industrkd Ruins：Space，Aesthetics and Materiality）中闡釋了對(duì)廢墟美學(xué)的理解。他指出：大部分人對(duì)廢墟的反應(yīng)是出于一種感性的惆悵或惋惜。當(dāng)感性的體驗(yàn)超過殘存的功能時(shí)，就很難從一個(gè)理性的角度去分析，從而找到保留這些廢墟的理由。即使找到一些能夠推演的邏輯，其也會(huì)在情感的爆發(fā)前顯得不那么重要。廢墟美學(xué)的出現(xiàn)伴隨著后現(xiàn)代主義思想，不難看出兩者對(duì)功能主義和理性主義的批判。將廢墟美學(xué)和后現(xiàn)代主義聯(lián)系在一起的是反現(xiàn)代主義的核心。弗蘭克·蓋里認(rèn)為現(xiàn)代人與建筑之間的關(guān)系存在著很多問題：當(dāng)人們從大樓中進(jìn)進(jìn)出出，他感到人們已經(jīng)對(duì)自己生活工作的環(huán)境感到麻木，好像周圍一切順手的空間是理所當(dāng)然的，但不知不覺中，現(xiàn)代人類被現(xiàn)代建筑圈養(yǎng)著，絲毫沒有注意到要探索和發(fā)現(xiàn)。他們適應(yīng)和改造環(huán)境的能力已經(jīng)逐漸喪失。蓋里繼而認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義的首要任務(wù)是要激活現(xiàn)代人的探索欲，通過一切可用的，展示與這個(gè)時(shí)空不一致的表現(xiàn)手段：夸張的造型、不協(xié)調(diào)的尺度，或目的不明的裝飾。廢墟美學(xué)通過強(qiáng)烈的環(huán)境對(duì)比——自然的興起和人工的衰退，讓觀眾產(chǎn)生了一種難以名狀的不和諧之感，它既是出于使用者對(duì)于日常功能的識(shí)別，又摻雜了人類基因里探索洞穴時(shí)的原始記憶。

雖然廢墟美學(xué)在哲學(xué)上歸于后現(xiàn)代主義的一個(gè)分支，但前者在風(fēng)格上獨(dú)樹一幟。本文試圖用解構(gòu)主義去比較廢墟美學(xué)，可以更好地把握廢墟美學(xué)的風(fēng)格特征。解構(gòu)主義在浪漫和實(shí)用的妥協(xié)中，在鮮明的個(gè)人風(fēng)格的表象下，用人為制造混亂，來表達(dá)反對(duì)現(xiàn)代主義的態(tài)度。而廢墟美學(xué)表達(dá)出更多對(duì)時(shí)間價(jià)值的認(rèn)同，讓自然而非人類來達(dá)成一種混沌狀態(tài)中的穩(wěn)定。兩者對(duì)形態(tài)的側(cè)重點(diǎn)不同，具體分為以下幾點(diǎn)：

第一，廢墟美學(xué)的風(fēng)格是“寫實(shí)”的浪漫。可以說對(duì)“浪漫”的不同理解，導(dǎo)致了解構(gòu)主義和廢墟美學(xué)截然不同的表象風(fēng)格。這里所說的“浪漫”，不僅僅是指沒有功能的建筑裝飾物，還包括經(jīng)過抽象和個(gè)人化的形態(tài)符號(hào)?！热缙ぬ亍ぐO(shè)計(jì)的建筑——法蘭克福大學(xué)的生物中心（Biocenterfor the university of Fronkfurt）。在作品中原本正常規(guī)則的柱網(wǎng)被刻意地打亂并無邏輯地重組在一起，懸挑的附加結(jié)構(gòu)被設(shè)計(jì)成看似沒有支撐，可以抵消重力一般。艾森曼的設(shè)計(jì)試圖引入復(fù)雜又割裂的建筑形態(tài)表達(dá)他眼中混亂的現(xiàn)實(shí)。相比之下廢墟美學(xué)中個(gè)人喜好的表達(dá)相對(duì)含蓄很多。民族文化中具有共同記憶的部分會(huì)被放大，蓋過個(gè)人主義的張揚(yáng)。于是從傳統(tǒng)文化的精神上把握廢墟美學(xué)。例如位于愛爾蘭的工業(yè)廢墟公園中，?？吭谛∩角鹕系挠熊壺涇?，就成為了一道廢墟美學(xué)的景觀。它反映出當(dāng)?shù)貝蹱柼m人對(duì)曾經(jīng)繁榮的地方工業(yè)的共同回憶。很明顯，這種對(duì)原有建筑的尊重，是廢墟美學(xué)對(duì)近代工業(yè)文明的反思。對(duì)比解構(gòu)主義風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn)：解構(gòu)主義建筑強(qiáng)調(diào)單體的重要性以及建筑師自己的表現(xiàn)欲，而廢墟美學(xué)則盡量減弱人造物對(duì)自然環(huán)境施加影響，力圖通過環(huán)境對(duì)人造物的改造來達(dá)成某種自然和人類的融合的浪漫，但這又絕不是完全把人類文明埋沒掉，而是要達(dá)到更深層的表現(xiàn)目的。

第二，廢墟美學(xué)的裝飾性應(yīng)用構(gòu)成了其風(fēng)格的雙重否定性。解構(gòu)主義對(duì)裝飾和隱喻性的偏愛可以說完全走向了反現(xiàn)代主義的極端。后現(xiàn)代主義建筑師對(duì)符號(hào)學(xué)和色彩學(xué)往往都有著精深獨(dú)到的研究，在它混亂的表現(xiàn)下是對(duì)人類社會(huì)的反諷。而在廢墟美學(xué)那里，反諷則變成了一種反省。它所包含的裝飾是過去繁榮時(shí)代的裝飾，它的隱喻不再是僅僅抒發(fā)建筑師的個(gè)人世界觀和價(jià)值觀，而是代表著人類反思工業(yè)時(shí)代對(duì)環(huán)境的影響。廢墟美學(xué)反諷意味的裝飾，第一重否定是對(duì)人類的自大，對(duì)自然環(huán)境過度干預(yù)的反省，而第二重否定則是自然對(duì)人造物的反向破壞，人工構(gòu)筑物上可見損壞和侵蝕是自然對(duì)工業(yè)文明的否定，但人類卻對(duì)此無可奈何。凱文·歐迪耶（Kevin O Dwyer）用廢棄的大型鋼罐制作出一處小橋，罐上被銹蝕的邊緣成為了小橋的裝飾。這些鋼罐曾經(jīng)給當(dāng)時(shí)的發(fā)電廠儲(chǔ)存燃料。這種由廢棄工業(yè)構(gòu)筑物改造成的建筑提醒著人們慘淡的結(jié)局，同時(shí)又讓人覺得它是自然給人類工業(yè)文明樹立的紀(jì)念碑。

最后，廢墟美學(xué)的風(fēng)格較多地給人消極的敘事體驗(yàn)。相對(duì)于解構(gòu)主義那激動(dòng)人心的偉大實(shí)踐而言，這種消極是來自于自身要表達(dá)的主題。廢墟美學(xué)的敘事是要滿足名流和大眾的雙重理解，兼顧歷史風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格，所形成的敘事風(fēng)格是灰暗冷酷的。與之相對(duì)應(yīng)的是進(jìn)入20世紀(jì)80年代中期，后現(xiàn)代主義的先鋒性為時(shí)髦特征所取代，出于標(biāo)新立異的需要，不少解構(gòu)主義作品還表現(xiàn)出玩世不恭和頹廢傾向。幾乎所有的廢墟美學(xué)風(fēng)格的建筑都是具備那種令人震驚的嚴(yán)肅的力量。相比之下，解構(gòu)主義的風(fēng)格不尋求設(shè)計(jì)者以外的人能夠理解，表現(xiàn)出較大的隨意性和任意性。而廢墟美學(xué)是建立在對(duì)大眾、環(huán)境和歷史的尊重上。關(guān)直美（Naomi Seki）如此解釋她的廢墟作品《一棵在雕塑里的樹》（A Tree in a Sculpture）：“我們終于學(xué)會(huì)了待人寬容如待己。那么什么時(shí)候這棵樹會(huì)超過這個(gè)雕塑？”廢墟美學(xué)敘事人類在工業(yè)時(shí)代創(chuàng)造的價(jià)值，以及人類面對(duì)后工業(yè)時(shí)代發(fā)展的迷茫，并且在悲傷的基調(diào)下殘存著一絲希望：無論工業(yè)如何改變環(huán)境，自然總會(huì)自我調(diào)整，在工業(yè)廢墟上發(fā)展出新的生態(tài)。它也預(yù)示著人類在改變環(huán)境時(shí)的心態(tài)變化：從強(qiáng)力的創(chuàng)造方，變成順勢(shì)的接受方。

悉尼鸚鵡島的廢墟美學(xué)概念設(shè)計(jì)規(guī)劃

澳大利亞悉尼的鸚鵡島是一處別致的旅游景點(diǎn)。2003年該島采用了“廢墟美學(xué)”的概念進(jìn)行設(shè)計(jì)規(guī)劃，并在2010年被列為世界文化遺產(chǎn)。其發(fā)展模式提供了大量啟發(fā)和經(jīng)驗(yàn)，值得借鑒。鸚鵡島座落于悉尼港與帕爾馬塔河的交接處，面積約十七萬八千平方米。該島在工業(yè)時(shí)期被廢棄，曾經(jīng)是監(jiān)獄、工業(yè)學(xué)校、倉庫和船塢所在地，如今它們也全都被廢棄了。悉尼港聯(lián)邦政府制定了一個(gè)關(guān)于鸚鵡島和其他悉尼港周邊島嶼的全面計(jì)劃，將小島設(shè)計(jì)為城市公園。

鸚鵡島位于悉尼歌劇院附近，從悉尼港乘坐四十五分鐘渡船即可到達(dá)。但其自然景色相比起附近的情人港和悉尼歌劇院較—般，除可隔著巴爾梅茵半島看到點(diǎn)悉尼都市建筑外，呈現(xiàn)在眼前的都是些殖民時(shí)期監(jiān)獄，以及后來的船廠遺址。在聯(lián)邦政府對(duì)文化遺產(chǎn)的大力保護(hù)下，無論是史前時(shí)期的土著文化，還是英殖民文化乃至建立聯(lián)邦政府后的文化，只要能體現(xiàn)歷史價(jià)值的全都予以重點(diǎn)保護(hù)。

作為廢棄的工業(yè)小島，鸚鵡島處處都有故事，處處都值得探險(xiǎn)，小島的設(shè)計(jì)處處發(fā)揮著廢墟美學(xué)的敘事性。鸚鵡島的改造方案表面上看很簡(jiǎn)單：新修幾座度假用連體別墅，清空一片岸邊的空地作為野營(yíng)帳篷的場(chǎng)地，顏色的選擇盡可能和自然環(huán)境一致。島上剩下的廢棄建筑物和倉庫則成為了展覽藝術(shù)品的空間、音樂廳和購物、餐飲等文化活動(dòng)場(chǎng)所，并為每個(gè)建筑設(shè)置標(biāo)牌，上有對(duì)建筑歷史的說明。游客可見到以前船廠留下的船軸固定架，它見證了悉尼造船業(yè)的興衰。雖然歷經(jīng)多年的風(fēng)吹雨打，但依稀可見當(dāng)年開工的盛況。島上還隨處可見用報(bào)廢材料制成的帶有裝飾性的功能物件，形成一種獨(dú)特的后工業(yè)時(shí)代的廢墟美學(xué)風(fēng)格。自從2008年，鸚鵡島成為悉尼雙年展（Biennale of sydney）的主要舉辦地，當(dāng)年就吸引了大約八萬六千名游客參觀。而兩年后的第十七屆悉尼雙年展則吸引了大約十五萬七千人，參觀人數(shù)幾乎翻了一倍。同年鸚鵡島被列為世界文化遺產(chǎn)。

鸚鵡島成功的關(guān)鍵可以說離不開廢墟和現(xiàn)代藝術(shù)的適度結(jié)合。對(duì)于廢墟如何取舍，鸚鵡島方案參考了大量藝術(shù)家的建議，并讓藝術(shù)家參與到施工和改造的過程中。這些藝術(shù)家更是直接將島上的廢墟解構(gòu)，然后按自己的意志進(jìn)行重組，賦予冰冷的磚瓦以藝術(shù)家的個(gè)人情感。在這個(gè)過程中，原本破損的舊物變成了具有價(jià)值的現(xiàn)代藝術(shù)品。這種基于廢墟的藝術(shù)的價(jià)值認(rèn)同，反映在悉尼雙年展參觀人數(shù)的暴增和世界文化遺產(chǎn)協(xié)會(huì)對(duì)這種改造模式的認(rèn)可上。廢墟美學(xué)的成功也反映在商業(yè)上，原本無法轉(zhuǎn)化成金錢的磚塊和零件，在變身成藝術(shù)品后，其時(shí)間價(jià)值被徹底地釋放出來，并且?guī)?dòng)了一批無形資產(chǎn)，同時(shí)提升了大眾對(duì)藝術(shù)的理解。