石玩玩

摘要：馬克思在《資本論》中曾經(jīng)預(yù)見，在資本主義生產(chǎn)關(guān)系下“空間”將成為統(tǒng)治工具。列斐伏爾在“空間生產(chǎn)理論”中也指出：在資本增殖邏輯下“空間”成為生產(chǎn)的對象，并無形中規(guī)定著我們的日常生活?？臻g復(fù)制成為空間生產(chǎn)的手段，空間生產(chǎn)反映出空間危機的表征。在這—情境邏輯下，公共藝術(shù)應(yīng)該反映出空間與藝術(shù)創(chuàng)作的核心價值：人的活動和情感聯(lián)系，并在對空間生產(chǎn)批判中，建立起一種新類型公共藝術(shù)。以在地創(chuàng)作反抗空間復(fù)制，用情感連接啟發(fā)個體自覺。新型的公共藝術(shù)已經(jīng)成為抵御當(dāng)前空間危機的重要途徑。

關(guān)鍵詞：空間生產(chǎn);空間批判;新類型公共藝術(shù);在地性創(chuàng)作;關(guān)系美學(xué)

一、空間危機與新類型公共藝術(shù)

藝術(shù)實踐者在20世紀(jì)對空間的理解從本體論轉(zhuǎn)向了實踐論。在這之前無論是古典藝術(shù)還是古典哲學(xué)，人類對空間的最初的理解還是停留在物理意義上的空間本體論：把空間看作真空中固態(tài)物體的聚合，海德格爾（Martin Heidegger）將這個空間稱之為“技術(shù)物理空間”。到20世紀(jì)中后葉，學(xué)界發(fā)現(xiàn)將空間理解停留在技術(shù)和物理的空間上是沒有意義的。海德格爾提出空間的意義是“人”對于空間的“承受”，沒有“承受”的空間只是一種“純粹意義上的虛無空間”。馬克思（KarlHeinrich Marx）也指出應(yīng)將空間理解成人類生產(chǎn)活動的總集合。這些觀點逐漸地將我們對空間的理解從本體論轉(zhuǎn)向了實踐論，即必須建立在理解人類活動的基礎(chǔ)上來看待空間，且需要重新確立空間的“邊界”。這種被重新確立起來人類承受、經(jīng)受和活動的空間，我們可以將其理解成最基本的現(xiàn)代空間概念：場所。

亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）于1974年完成的《空間的生產(chǎn)》中進(jìn)一步梳理了空間、資本和權(quán)力之間的關(guān)系，指出在發(fā)達(dá)資本主義時代，資本不僅僅用于生產(chǎn)物質(zhì)商品獲取利潤，更重要是將空間變成生產(chǎn)和再生產(chǎn)對象?？臻g成為新的資本增殖邏輯，人類活動進(jìn)一步在空間權(quán)力統(tǒng)治下被異化。列斐伏爾指明了空間生產(chǎn)就是發(fā)達(dá)資本主義時代的空間危機。

“空間是社會的產(chǎn)物”。同樣，空間危機也是社會的產(chǎn)物，與人們息息相關(guān)。空間不再只是自然性和技術(shù)物理意義上的“純粹”空間，所有的空間都是社會空間。列斐伏爾引用了弗里德里?！ねつ岵桑‵riedrich Wilhelm Nietzsche）的觀點：“空間的生產(chǎn)開端于身體的生產(chǎn)”，即空間是人活動的場所，對空間的理解離開了人的活動是沒有意義的，空間的呈現(xiàn)總是跟身體相關(guān)。海德格爾則認(rèn)為技術(shù)物理空間是存在性空間的派生，也就是說，只有“存在性空間”確定下來后，有了邊界的“技術(shù)物理空間”才能展開自身?？臻g的本質(zhì)是人活動的場所。社會空間不是先天的感知形式，它是歷史的、是經(jīng)驗的，而不是先驗的、超歷史的。所以，對于“空間”的理解從本體論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論，用“場所”概念理解“空間”并指出空間生產(chǎn)危機，是一次人類歷史上的“空間轉(zhuǎn)向”（spatialturn），這種認(rèn)知的變化可以認(rèn)為是新類型公共藝術(shù)產(chǎn)生的前提條件。

二、新類型公共藝術(shù)是抵抗空間危機的有效途徑

“空間轉(zhuǎn)向”是對現(xiàn)代性危機的反思。空間復(fù)制成為空間生產(chǎn)的手段，空間生產(chǎn)反映出空間危機的表征。列斐伏爾認(rèn)為在資本主義世界里空間是被資本所塑造的。最早提出資本主義與空間關(guān)系的是本雅明（Walter Benjamin），他在《拱廊街計劃》一書中提出人與空間的疏離。拱廊街是商品和人群活動的交匯點和聚集地，也是城市空間的節(jié)點。本雅明將拱廊街比喻成發(fā)達(dá)資本主義的“微型世界”。在今天，無論是商場里的商品擺放，還是街區(qū)的開發(fā)規(guī)劃，無不體現(xiàn)了資本對空間的塑造，并且在資本的驅(qū)動下，空間還在不斷地生產(chǎn)和復(fù)制。出臺政策的政府和提供資本的開發(fā)商共同打造了各類方興未艾的公共藝術(shù)節(jié)，這個模板隨時可以進(jìn)行空間復(fù)制和全球擴張。剩余價值的實現(xiàn)已經(jīng)建立在去地域化的進(jìn)程中—全球化、國家化、都市化三位一體中。這恰恰是今天我們這個社會——個被哲學(xué)（本質(zhì)主義）、技術(shù)、資本控制的世界的抽象表征。

這也就是海德格爾指出現(xiàn)代性危機：我們今天的世界一方面世界的客體化、圖像化;另一方面人的主體化，這就是主客體分離。在空間生產(chǎn)情境下來理解，就是資本主義控制著空間生產(chǎn)，通過空間統(tǒng)治我們的生活，并規(guī)定我們的日常生活空間，利益、判斷、經(jīng)濟價值和有效目的成為我們生活的主要內(nèi)容，人與人的交往不再以情感為依托，物化和異化進(jìn)一步加劇。我們?nèi)绾蚊鎸臻g生產(chǎn)和空間復(fù)制？如何讓生活回歸真實，讓人成為具有獨立人格的人，具有真實情感的人？在這個問題上，海德格爾寄予了藝術(shù)重要的希望。

20世紀(jì)90年代，美國學(xué)者蘇珊·雷西（suzanne Lacy）第一次提出了“新類型公共藝術(shù)”（NewGenre Public Art）的概念，并指出“它的形式和內(nèi)容與過去用來描述放置在公共空間中的雕塑和裝置的被稱為‘公共藝術(shù)的東西不同”，“新類型公共藝術(shù)”是以參與為基礎(chǔ)的，視覺藝術(shù)利用傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)媒體與更廣泛、更多樣化的受眾進(jìn)行溝通和互動，關(guān)注與他們生活直接相關(guān)的問題?！耙虼?，新型公共藝術(shù)與傳統(tǒng)公共藝術(shù)最大的區(qū)別是在地性創(chuàng)作、反物質(zhì)化與圖像化;強調(diào)人群的互動與參與、社會的批判與社區(qū)建設(shè)的介入。藝術(shù)家們將他們的工作放在了一個不做預(yù)設(shè)并充滿不確定性的位置：一個鮮活的現(xiàn)場。他們在城市城區(qū)、鄉(xiāng)村田野中重新思考空間，思考社會機制，思考人群與情感。所以新類型公共藝術(shù)中在地性創(chuàng)作和開放、互動與情感連接成為解決空間危機下，空間復(fù)制和主客體分離的重要解決途徑。

1.在地陛創(chuàng)作抵抗空間復(fù)制

在地性創(chuàng)作是新類型公共藝術(shù)的一個重要特征。在地（In-Situ）又被翻譯成“在場”，這是一個引自建筑學(xué)的概念?！霸诘匦詣?chuàng)作”在藝術(shù)理論中指根據(jù)創(chuàng)作現(xiàn)場的地理位置、空間特點、人文風(fēng)貌等地域特點進(jìn)行專門的藝術(shù)創(chuàng)作，因而具有現(xiàn)場性、獨特性和不可復(fù)制性等特點。在地性藝術(shù)（site-specific Art）與大地藝術(shù)、行動藝術(shù)和觀念藝術(shù)同樣起源于20世紀(jì)60年代，藝術(shù)的在地性與觀眾觀看的現(xiàn)場體驗成為藝術(shù)創(chuàng)作的首要考慮因素。

所以，在空間生產(chǎn)不斷被復(fù)制的情境下，在地性創(chuàng)作便具備了更特殊的意義。在地性藝術(shù)特別注重在場性與唯一性，反對統(tǒng)一生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格藝術(shù)作品，是對資本主義市場經(jīng)濟把藝術(shù)品視為可流通、可交換商品的一種挑戰(zhàn)。在新類型公共藝術(shù)創(chuàng)作中，每一次對空間的理解都具備不可復(fù)制的唯一性，最大限度地降低了機械的空間生產(chǎn)，而將藝術(shù)中最可貴的鮮活性與獨特性放在最顯著的位置。

例如在2016年的越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，日本藝術(shù)家內(nèi)海昭子（Aldko Utsumi）創(chuàng)作了《為了許多失去的窗戶》這件作品，藝術(shù)家在鄉(xiāng)間的半山坡上樹立起了一座白色的窗戶，透過微風(fēng)吹拂的窗紗，觀眾可以看到美麗、純潔、恬靜的自然，令人聯(lián)想到城市化進(jìn)程中越來越多搬離鄉(xiāng)間進(jìn)入城市的人們，在追求現(xiàn)代化生活的同時失去了原有生活的平靜和安寧。作品與自然融為一體，并在田野中完成對城市化進(jìn)程的思考，是一件典型的在地性作品。如果離開了這個場所、這些背景，作品將完全失去意義。

2.關(guān)系美學(xué)重建主體間性

1998年，在新類型公共藝術(shù)被提出的同時期，時任巴黎東京官（Palais de Tokyo）聯(lián)合館長的尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）策劃了一場名為“交通”（Traffic）的展覽，參展藝術(shù)家和作品基本上以行動、參與為導(dǎo)向。策展人將展覽的美學(xué)定位解釋為“關(guān)系美學(xué)”（Relational art），通過探討藝術(shù)家與參與者的合作創(chuàng)作方式，強調(diào)作品在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的過程性和開放性。

伯瑞奧德認(rèn)為在發(fā)達(dá)資本主義物化世界里，工具理性又或者主客體的分離，均導(dǎo)致了社會的物化、人的異化。如果將藝術(shù)理解成一種非商品交換的“社會中介”，那藝術(shù)需要承擔(dān)超越商品交換的交往紐帶，成為一種新型人際交往的啟迪和范式，這也是關(guān)系美學(xué)最基本的倫理訴求。在這種審美范式的理解下，藝術(shù)創(chuàng)作不再是藝術(shù)家主觀作品的呈現(xiàn)，藝術(shù)作品也不再是藝術(shù)家作品的必然結(jié)果。藝術(shù)體現(xiàn)出一種前所未有的開放性和連接性，連接作者與觀眾，連接藝術(shù)與社會，連接情感與現(xiàn)實。

吉爾·德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）認(rèn)為“藝術(shù)是一種情動的集合體”。新類型公共藝術(shù)去物質(zhì)性和關(guān)系性，進(jìn)一步創(chuàng)造感性的聯(lián)系，也是阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）指出的“新的感性關(guān)聯(lián)”。在這樣的情感關(guān)聯(lián)中，藝術(shù)啟迪著每一個個體，包括藝術(shù)家與參與者的個體審美認(rèn)知，而這樣的審美認(rèn)知就是工具理性下物化和異化最好的抵抗，最樸素的個體意識覺醒。

2015年，北京藝術(shù)家胡尹萍在回到四川老家后發(fā)現(xiàn)自己的母親和鎮(zhèn)上很多婦女都在為外地經(jīng)銷商編制一種毛線帽子，工作辛苦卻收購價格低廉。胡尹萍感覺頗為心酸。回京后，她編造了一個名叫小芳的帽子商，聯(lián)系她的母親并提高了帽子收購價格。在隨后的一年時間內(nèi)，她目睹了這個事件給母親帶來的巨大變化，以及在她心靈上造成的震蕩。當(dāng)胡尹萍在北京收到母親寄來的兩麻袋帽子的時候，她感受到麻袋里母親賣出商品的快樂和她收割母親勞動時間的心酸。這件后來被命名為《小芳》的作品，用行動、介入，講述了商品經(jīng)濟與人倫情感之間的沖突，一種無處安放的母女情，深刻而令人反思。

所以我們可以看到，在對空間生產(chǎn)的批評下，一種新型的藝術(shù)形式逐步成長和建立起來，藝術(shù)家們以在地性和唯一性對抗資本的標(biāo)準(zhǔn)化和復(fù)制性，建立情感連接，啟發(fā)個體自覺。以關(guān)系和開放對抗資本的統(tǒng)一性和拜物性，重建主體問性。這是一種在全新空間批判下的產(chǎn)生的公共藝術(shù)類型，也是一種全新的空間思維和空間抵抗。

三、新類型公共藝術(shù)在當(dāng)下的幾種空間表達(dá)特質(zhì)

這種全新的空間思維和空間抵抗也體現(xiàn)在時代發(fā)展的變化中。從20世紀(jì)90年代新類型公共藝術(shù)被提出到如今的三十多年間，我們的生活空間也發(fā)生了巨大的變化。一方面在馬克思的預(yù)見下，空間生產(chǎn)成為了現(xiàn)實并得到進(jìn)一步加強，另一方面空間生產(chǎn)也隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類生活的改變產(chǎn)生了多種新的方式。藝術(shù)家要處理的空間不僅僅只是室內(nèi)和戶外的簡單差別，諸如與人們生活相關(guān)的城鄉(xiāng)空間、更具廣度的全球性超距離空間、虛擬而又現(xiàn)實的互聯(lián)網(wǎng)空間等多樣化空間表征在今天也被呈現(xiàn)出來。藝術(shù)表現(xiàn)手法和材質(zhì)也不再是簡單的繪畫、雕塑，大理石、金屬。藝術(shù)家會采用更多元手段，例如影像、數(shù)字技術(shù)、裝置、行為、圖像等來表達(dá)自己的觀點和想法。

1.城鄉(xiāng)空間

城鄉(xiāng)空間是人們生活的具體場所，也是空間生產(chǎn)最直接的反映。藝術(shù)介入城鄉(xiāng)空間并不僅僅是物質(zhì)上美觀化城鄉(xiāng)空間，更多反思空間生產(chǎn)對城鄉(xiāng)空間的改造，重建城鄉(xiāng)生活中的精神空間。

在2016年至2017年一年內(nèi)，中國香港藝術(shù)家馬玉江收集了夜宿麥當(dāng)勞的無家可歸者的消費憑據(jù)，并稱出這些票據(jù)的重量，完成了他的公共藝術(shù)作品《夜晚有多重》。作品中藝術(shù)家表現(xiàn)了香港無家可歸者用最低消費的方式夜宿麥當(dāng)勞的社會現(xiàn)實。作品展示了高度發(fā)達(dá)資本主義社會香港的背面：一方面國際化都市高房價對底層勞動者生存空間的擠壓;另一方面，無家可歸者并沒有直接蹭宿麥當(dāng)勞，而是通過消費體面地?fù)Q到過夜權(quán)，體現(xiàn)了資本主義社會消費成為人際交往中的最基本倫理邏輯。作品現(xiàn)實、無奈而又充滿關(guān)懷。

與國際化都市的香港不同，石節(jié)子村是甘肅省秦安縣黃土高原上的一個邊緣村落。全村只有十三戶人家。十年前，出生于這個村子的當(dāng)代藝術(shù)家、西北師范大學(xué)教師靳勒創(chuàng)辦了中國第一家大地美術(shù)館—石節(jié)子美術(shù)館。包括栗憲庭、隋建國、趙半狄等國內(nèi)外著名藝術(shù)家都來村里考察或者實施過藝術(shù)項目。在這十年時間里，當(dāng)代藝術(shù)與村民一同生活在這個山溝里。

2018年10月，筆者完成對村子駐地考察之后，完成了作品公共藝術(shù)項目《照溝渠》。作品得到了村民的積極參與，藝術(shù)家將村里所有村民家里正在使用的燈泡借過來，在村邊的溝谷里擺放出一個“微笑”的形狀。夜空來臨，當(dāng)這個微笑在山谷里微笑的時候，全村的所有村民家里卻陷入了一片黑暗。藝術(shù)家摘取元代劇作家高遠(yuǎn)在《琵琶記》里的名句“我本將心向明月，奈何明月照溝渠”作為作品的主題，并提出：藝術(shù)的綻放與村民的生活到底存在何種關(guān)系？

2.超距離空間

隨著通訊與交通技術(shù)前所未有的發(fā)展，人類的生活空間得到了極大的擴張，全球化跨地域的工作成為了現(xiàn)代化生活的重要特征。2009年，出生于1982年的美國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍維茨（Duvidehorvitz）在紐約新美術(shù)館（New Museum of Contemporary Art）策劃的大型群展“新一代：比耶穌還年輕”（The Generational：Younfer Than Jesu）中展出了他的作品《一天的距離》（The Distance 0fa Day）?，F(xiàn)場兩臺正在播放視頻的蘋果手機，一臺播放的是日出，一臺播放的是日落。作品展現(xiàn)了藝術(shù)家與她的母親在地球兩端，舉起手機拍下的同一個日落與日出的景象。這件作品簡單明了富有情感，展示了空間跨度的巨大，也凸顯了藝術(shù)家格局的寬廣。

2015年～2017年的三年間，北京藝術(shù)家梁半利用臉書邀請住在歐洲的陌生人錄制希臘、西班牙、意大利和巴爾干半島海灘上的海浪聲，創(chuàng)作了空間聲音作品《一個沒有見過大海的詩人寫了一篇關(guān)于大海的小說》。這些海灘均為2015年以來歐洲難民危機中人們登陸的海灘。盡管海浪錄制時難民事件已成為往事，但此起彼伏的海浪聲并不會抹除這一歷史的痕跡，反而使難民事件成為了一種持續(xù)、低沉的訴說。在作品中，空間互動、時間錯位都增加了人類間情感的聯(lián)系，這一聯(lián)系超越了空間和時間。

3.互聯(lián)網(wǎng)空間

互聯(lián)網(wǎng)在今天也是一個具有時代意義的公共空間，在這個特殊的公共空間，藝術(shù)用更加現(xiàn)實與開放的姿態(tài)展示著他們的生存處境。二十八歲的阿根廷藝術(shù)家阿瑪利亞·烏爾曼（AmaliuUlmun）在社交媒體Instugram注冊了一個獨立賬號，在賬號里她營造了上流社會社交名媛的生活世界：出入高級飯店、全球旅行，甚至懷孕、隆胸等生活經(jīng)歷，獲取了網(wǎng)絡(luò)上的極大關(guān)注和討論。然而，這個網(wǎng)絡(luò)上的“她”卻是完全虛構(gòu)的，“所有的照片都是她精心設(shè)計的擺拍，而其呈現(xiàn)的內(nèi)容，仿佛是一部跌宕起伏的關(guān)于都市女性成長的肥皂劇”。這件名為《完美&卓越》（ExceUences&Perfections）的作品在網(wǎng)絡(luò)上實施了四個月，獲得十五萬粉絲的關(guān)注與討論，并且擊中了現(xiàn)在年輕人的生活方式（網(wǎng)絡(luò)）和生活內(nèi)容。該作品還入選了泰特美術(shù)館（Tate Modern）2016年大型攝影群展“為鏡頭的表演”（Performin9 for the Camera）和倫敦白教堂美術(shù)館（Whitechupel Gallery）群展“電子高速公路”（Electronic Hiflhway）。

2018年，從倫敦回到北京的藝術(shù)家周姜杉在手機和電腦屏幕上發(fā)起了一個名叫《屏幕間》的公共項目，在這個虛擬的空間，以屏幕為端口，網(wǎng)絡(luò)生活為載體，號召藝術(shù)家們在這個“更大的公共空間”里反映自己生活狀態(tài)，用屏幕生產(chǎn)、用屏幕生活、用屏幕消費。在一年時間內(nèi)，屏幕間累計四萬五千參與者，六十萬人次的訪問量，一萬五千交易數(shù)。屏幕間不僅僅獲得年輕藝術(shù)家的參與熱情，并積極介入實體空間中的藝術(shù)博覽會，于2019年參加了北京畫廊周、JINART、影像上海、油罐玩家藝術(shù)節(jié)。在周姜杉看來，互聯(lián)網(wǎng)空間確實已經(jīng)改變了我們的生活，屏幕間展示的并不是線下作品的線上圖片版，而是新空間、新生活和新作品。

相比較傳統(tǒng)公共藝術(shù)，新類型公共藝術(shù)無論是對公共空間的多元理解還是表現(xiàn)手段的多媒介，均體現(xiàn)了靈活的姿態(tài)和對空間理解的深入。標(biāo)志著公共藝術(shù)從物質(zhì)導(dǎo)向（Object-oriented）轉(zhuǎn)向行動導(dǎo)向（Action-oriented）。同時我們也可以看到無論是重建城鄉(xiāng)精神空間，到超距離空間、互聯(lián)網(wǎng)空間，空間之間也會互相穿插和重疊，例如互聯(lián)網(wǎng)空間中進(jìn)行空間營造、超距離空間與互聯(lián)網(wǎng)空間的交融。現(xiàn)代多重空間也體現(xiàn)了空間的多重性、廣延性和變動性。只有開放的、多元的、非靜態(tài)的跨媒介手段才能更好適應(yīng)復(fù)合空間里的新類型創(chuàng)作。

結(jié)論

綜上所述，空間生產(chǎn)成為現(xiàn)代空間危機的重要表征，馬克思預(yù)見的在發(fā)達(dá)資本主義時代空間成為空間統(tǒng)治已經(jīng)成為現(xiàn)實。在這個前提下，積極面對空間危機，并用藝術(shù)的方式去抵抗空間生產(chǎn)帶給我們的物化、異化，在空間生產(chǎn)批判語境下，新類型公共藝術(shù)被建立起來。它輕物質(zhì)、圖像，重視行動、關(guān)系。新類型公共藝術(shù)用在地創(chuàng)作抵抗空間復(fù)制，借用情感連接啟迪個體自覺，并采用多元的方式解決空間危機。對空間理解更加深刻和復(fù)雜。

在創(chuàng)作手法上新類型公共藝術(shù)也更加靈活、多元。更加接近我們理解的當(dāng)代藝術(shù)、新媒體藝術(shù)或者跨界藝術(shù)，我們可以將新類型公共藝術(shù)理解成當(dāng)代藝術(shù)的一種呈現(xiàn)，在具體、微觀語境下對文化工業(yè)、工具理性、空間生產(chǎn)、對公共權(quán)力的反思。

海德格爾曾指出，是藝術(shù)首先打開了世界。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中賦予藝術(shù)以一種開啟和建設(shè)民族世界的偉大力量。技術(shù)時代，藝術(shù)何為？這是在現(xiàn)代性危機下我們需要面對的迫切問題。無論是尼采、海德格爾還是阿多諾（Theodor Wiesenotund Adorno），都給當(dāng)代藝術(shù)寄予重大期望。這一期望應(yīng)用在當(dāng)代藝術(shù)中可以在這個本質(zhì)主義社會、同一性社會、消費社會中發(fā)出的一絲人性的光輝，它鼓舞著我們抵抗這個社會的異化和物化，它力圖讓人更像人，生活更像生活。讓我再重復(fù)阿多諾那句發(fā)人深省又頗具鼓舞的話：“藝術(shù)只有在對社會的抵抗中，才能獲得生命?！?/p>