印帥

摘要：拉維·阿加瓦爾，攝影師、藝術(shù)家、作家、策展人以及生態(tài)環(huán)境活動(dòng)家。他的研究以城市空間、生態(tài)學(xué)、資本等領(lǐng)域?yàn)榛A(chǔ)，通過(guò)攝影、影像、行為、裝置以及公共藝術(shù)以呈現(xiàn)。本文從2019年3月阿加瓦爾在意大利都靈生態(tài)藝術(shù)公園的首次個(gè)展出發(fā)，回顧討論藝術(shù)家的藝術(shù)社會(huì)實(shí)踐與自我記錄式的生態(tài)學(xué)研究。

關(guān)鍵詞：印度;拉維·阿加瓦爾;生態(tài)學(xué);亞穆納河

2008年，印度德里國(guó)家博物館的參觀者們看到了一個(gè)滿是塵土的標(biāo)本，標(biāo)本定格了禿鷲從鹿身上撕扯下最后一塊肉碎片時(shí)候的動(dòng)作，這是印度藝術(shù)家拉維·阿加瓦爾（Ravi Agarwal）將禿鷲作為觀察對(duì)象的調(diào)研項(xiàng)目“滅亡？”（Extinct ？）。多年以來(lái)，禿鷲在印度數(shù)量銳減，已瀕臨滅絕，這背后隱藏著的是英國(guó)殖民主義時(shí)期對(duì)環(huán)境的蓄意開發(fā)以及導(dǎo)致其退化的新自由主義。阿加瓦爾不僅在美術(shù)館中呈現(xiàn)了禿鷲標(biāo)本，他也將拍攝的巨幅禿鷲照片，擺放在城市公共空間之中。

“我將巨幅的禿鷲形象放在公路邊、公園中，以及人民經(jīng)常休息停留的場(chǎng)所，晚上我還制作了燈箱，使得整個(gè)形象更加直觀?！藗兗娂婑v足觀看，相互之間不停地討論著，表現(xiàn)出了很濃厚的興趣。逐漸增加的人群甚至驚動(dòng)了當(dāng)?shù)氐木?，他們開著警車來(lái)到我的作品之前，并且希望能直接與作者交談，我以為他們會(huì)以擾亂社會(huì)秩序?yàn)槊屛页废逻@件作品，沒(méi)有想到那位警官在了解了項(xiàng)目和內(nèi)容之后，卻開始向我詢問(wèn)拍攝細(xì)節(jié)，因?yàn)樗麃?lái)自我拍攝禿鷲的那個(gè)地方，禿鷲也是他兒時(shí)的玩伴和記憶，但是許多年都不曾看到了。他感受到了影像承載的記憶，及其背后的文化?！笔旰螅@張巨幅照片懸掛在都靈藝術(shù)公園的中央廣場(chǎng)之上，阿加瓦爾繼續(xù)將政治、經(jīng)濟(jì)以及環(huán)境的疑問(wèn)拋向觀眾。

山丘、河流之于亞洲文化來(lái)說(shuō)有著特別的意義。幾年前，一則《印度法院賦予恒河“人權(quán)”》的新聞引發(fā)了世界的廣泛關(guān)注，印度當(dāng)?shù)胤砂押愫优c其支流亞穆納河認(rèn)為是生物實(shí)體，享有和人類一樣的權(quán)利。印度也因此成為了世界上第二個(gè)“賦予自然河流人權(quán)”的國(guó)家。

在印度人的心中，恒河是神圣且無(wú)法被替代的，它發(fā)源于喜馬拉雅山南麓。河水從冰山流出之后，匯入其最大的支流亞穆納河，向東流經(jīng)印度最大的北方邦，通過(guò)比哈爾邦與西孟加拉之后，在此形成一個(gè)三角洲，河水在此溢出，最后通過(guò)孟加拉國(guó)，流入孟加拉灣中。恒河從源頭進(jìn)入大海，從古代到現(xiàn)代，不僅借由土地肥沃的恒河河谷養(yǎng)育了無(wú)數(shù)的農(nóng)民，更將兩岸的印度人聚集，記錄了無(wú)數(shù)王國(guó)興亡的歷史。然而，近幾十年間印度的排污體量和治污能力之間的巨大差距，導(dǎo)致大量未經(jīng)處理的生活污水被直接排入江河。生活污水，再加上農(nóng)藥、化肥造成的農(nóng)業(yè)污水和小作坊帶來(lái)的工業(yè)污水使得印度水體污染問(wèn)題十分突出。

2007年，恒河成為了世界上污染最為嚴(yán)重的五條河流之一。而這時(shí)，印度藝術(shù)家拉維·阿加瓦爾完成了以恒河的主要支流亞穆納河為考察對(duì)象，長(zhǎng)達(dá)兩年的攝影系列項(xiàng)目《異化水系》（Alien Waters）。拉維·阿加瓦爾在關(guān)于這件作品的自述中提到：“這條河在城市邊緣。它很臟。這個(gè)城市不再需要它了。它的未來(lái)早已注定，這條河已經(jīng)死了?！鞘性谥匦乱?guī)劃它的地形空間時(shí)，背棄了這條河。曾經(jīng)，這條河是它的一切。城市和河流相互塑造。現(xiàn)如今城市僅保留了與土地的關(guān)系……”現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展與生產(chǎn)關(guān)系的改變，同時(shí)改變了城市與自然（河流）的關(guān)系，城市新中心的轉(zhuǎn)移，城市空間規(guī)劃的調(diào)整，甚至于為了保證城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，原本賴以為生的水系，一夜間變成了城市廢水和垃圾的收納站。如同馬克思的異化論通過(guò)對(duì)異化勞動(dòng)發(fā)展規(guī)律的分析一樣，勞動(dòng)異化使人無(wú)法擺脫對(duì)自然的實(shí)用主義。而面對(duì)這種關(guān)系，阿加瓦爾試圖尋求在新的異化中恢復(fù)一種關(guān)系。河流成為了調(diào)研靈感和隱喻。他在2019年3月接受的訪談中談到了這件作品的創(chuàng)作初衷：“以攝影作為研究的手段和思考方式，用自我的方式思考和觀察他作為攝影師與社會(huì)活動(dòng)家的生活?！痹谒溺R頭之下，河流成為了城市邊緣異托邦一樣的空間，各式各樣的人與物聚集于此：無(wú)家可歸的流浪漢，從城市帶著各種要清洗衣物的年輕男子，孤立在廢棄公路旁的廣告牌，被丟棄在河邊的青銅仙鶴雕塑。他們的生活與城市緊密相關(guān)，但又絲毫無(wú)關(guān);似乎在尋求著什么，但卻一直被遺棄。

《異化水系》延續(xù)了阿加瓦爾在2002年參加第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展之后創(chuàng)作的作品《下降與輸出：全球資本主義下的勞動(dòng)》（Down and Out：Labouring under Global Capitalism）中的藝術(shù)語(yǔ)言。而在《你見過(guò)河面上的花嗎？》（Have you seen the flowers on the river？）裝置中，可以看到藝術(shù)家的調(diào)研方向更加明確，記錄的同時(shí)，更多地與當(dāng)?shù)厣缛哼M(jìn)行交流，使得其作品層次變得更加豐富。

《你見過(guò)河面上的花嗎？》（2008）是一組六張攝影作品，展示了亞穆納河邊的金盞花經(jīng)濟(jì)鏈：花田是金盞花生長(zhǎng)的地方。人們依靠種植維持生計(jì)，而種植這種花的全部交換價(jià)值在于它的美。河流帶來(lái)肥沃的土壤，同時(shí)沖刷形成沙質(zhì)河床，使其成為一個(gè)適合種植的花田。一畝土地可以生產(chǎn)超過(guò)十五噸的鮮花：所有這些花的花季都為七至九個(gè)月，一般是一個(gè)家族一同種植和采摘的，完成后在舊德里有兩百多年歷史的Fatehpuri Mandi集市進(jìn)行出售。在印度北部最大的花卉批發(fā)市場(chǎng)之一，每天早上就有數(shù)噸的鮮花在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)售出。人們將鮮花用于裝飾寺廟、房屋、卡車帽以及婦女的辮子，這甚至成為婚禮和葬禮的一部分。當(dāng)?shù)匾浴磅r花為主”的經(jīng)濟(jì)生活方式已經(jīng)延續(xù)了超過(guò)兩百年的歷史，經(jīng)濟(jì)、生態(tài)與文化在此交匯。因?yàn)槊媾R著強(qiáng)大的市場(chǎng)需求，純粹簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)鏈變得脆弱不堪，花田附近每畝土地的租賃價(jià)格已經(jīng)超過(guò)3000盧比，土地交易成為了比種花或蔬菜更賺錢的方式，而河床也越來(lái)越多地被用來(lái)建造體育場(chǎng)、大型寺廟、英聯(lián)邦?yuàn)W運(yùn)村。資本生長(zhǎng)超過(guò)了土地生長(zhǎng)。

裝置的另一側(cè)，藝術(shù)家放置了一張印刷著由印度官方制作的亞穆納河流水系的統(tǒng)計(jì)地圖的工作桌，桌上擺放著金盞花的種子、沙質(zhì)河床土壤樣品以及藝術(shù)家仔細(xì)閱讀過(guò)并做了筆記的河流經(jīng)濟(jì)學(xué)的書籍。

然而，站在當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的角度，會(huì)如何看待資本與土地此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，或者說(shuō)走入生態(tài)的現(xiàn)代性？阿加瓦爾在《你見過(guò)河面上的花嗎}》之后開始了新的調(diào)研項(xiàng)目，土地變化的經(jīng)歷，讓阿加瓦爾進(jìn)一步開始探索人與自然的關(guān)系和問(wèn)題。作為一個(gè)成長(zhǎng)在內(nèi)陸城市的人，藝術(shù)家在當(dāng)?shù)貪O民的引導(dǎo)下，一同探索看似一致卻不斷變化的海洋，并且通過(guò)這種方法，形成了個(gè)人對(duì)根深蒂固的對(duì)立二元關(guān)系提出質(zhì)疑的可能。

在印度南部波蒂切瑞（Pondicherry）附近的一個(gè)村莊里，藝術(shù)家通過(guò)漁夫瑟瓦姆（Selvam）的視角，開始了自己對(duì)海洋的探索。首次面對(duì)美麗且讓人贊嘆的大海，讓阿加瓦爾感到興奮，但很快他發(fā)現(xiàn)，漁民對(duì)海洋有著完全不同的理解。在攝影作品《根莖》（Rhizome）中，海水輝映著柔和的光照，一排排的標(biāo)語(yǔ)牌被固定在沙子里，上面印著由當(dāng)?shù)貪O民們所描繪的他們眼中的海洋：“拖網(wǎng)漁船”“引擎”“金錢”“氣候變化”“柴油”“港口”“旋風(fēng)”和“螃蟹”等等，這些詞聯(lián)系著漁民與海洋，看似單調(diào)乏味的日常生活，消解了海洋的浪漫意象，脫離了自身，遠(yuǎn)離了自我。人們對(duì)政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)所編織的網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注。我們可以將自然浪漫化，但漁夫不能這樣做。漁夫認(rèn)識(shí)自然的方式是通過(guò)他與自然的關(guān)系。從某種意義上說(shuō)，審美化和超越直接自我的行動(dòng)能力也賦予了我們以一種對(duì)自身有益的方式去了解它的能力，這種能力也隨之成為社會(huì)力量的一部分。正如哲學(xué)家蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）在他的著作《沒(méi)有自然的生態(tài)學(xué)》（Ecology without Nature）研究中寫道，若將自然設(shè)定為“另一端”的一個(gè)對(duì)象，即一種超越人類接觸的原始荒野，那么它重新確立了它試圖廢除的分離。我們可以通過(guò)考慮主體狀態(tài)在自然寫作中的作用來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題，那么自然寫作引發(fā)了什么樣的主體地位？不要僅關(guān)注自然，而是要將目光投向觀看自然的人。

都靈生態(tài)藝術(shù)公園里還呈現(xiàn)了藝術(shù)家近十年的藝術(shù)研究項(xiàng)目，即曾在2018年銀川雙年展上展示過(guò)的作品《沙之屋》與《海之屋》。兩件裝置均以個(gè)人生活為參考，展現(xiàn)兩個(gè)空間中共同的沙漠特性，兩種生態(tài)文脈，兩種生存政治：波蒂切瑞城潮濕的環(huán)境，拉杰斯坦（Rajasthan）干桔的沙漠，關(guān)乎藝術(shù)家自身的童年與家族的過(guò)往。

相比生態(tài)藝術(shù)公園之前展出的歐洲藝術(shù)家的展覽，以剛在生態(tài)藝術(shù)公園完成意大利首次展覽的中國(guó)藝術(shù)家鄭波為開端，在關(guān)于亞洲生態(tài)語(yǔ)境討論的系列展覽中，亞洲藝術(shù)家所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言更內(nèi)化，譬如鄭波視頻作品《蕨戀》在身體性愛這樣的私人語(yǔ)境中，試圖廢除分離。這種自身經(jīng)歷與社會(huì)和生態(tài)環(huán)境的緊密關(guān)系，在阿加瓦爾的作品中反復(fù)體現(xiàn)著，因此展覽所展示的每次工作時(shí)所做的調(diào)研日記，不僅僅清晰記錄并幫助藝術(shù)家整理思考邏輯，更是其個(gè)體生命的表現(xiàn)。文字和草圖組成的日記變成了檔案，豐富了展覽的內(nèi)容與層次，增加了作品與展覽的閱讀性。阿加瓦爾在布展期間在展墻空白處，以手寫的方式，繼續(xù)著他的日志，原本以某種邏輯關(guān)系串聯(lián)起來(lái)的作品，瞬間擺脫了藝術(shù)作品的空問(wèn)，變得更加的獨(dú)立與自我。

藝術(shù)作品、社會(huì)實(shí)踐、自身經(jīng)歷之間相互的模糊和跨越。阿加瓦爾多年來(lái)的藝術(shù)項(xiàng)目中，可以清晰地看到，他反對(duì)將自然看成一種滿足人類欲望的商品，反對(duì)在經(jīng)濟(jì)學(xué)角度過(guò)度地定義及利用，直到其變成一文不值的廢物，而這正是亞穆納河流在圖像中的命運(yùn)——消逝的生態(tài)學(xué)。然而，相比于反對(duì)這個(gè)軍事國(guó)家的暴力斗爭(zhēng)，從而奉行一種政治性審美，阿加瓦爾堅(jiān)持讓亞穆納河的生態(tài)狀況變得更可見，并且通過(guò)他經(jīng)過(guò)研究的調(diào)查，為該河的治理做準(zhǔn)備，明確有效政府監(jiān)管對(duì)實(shí)現(xiàn)這一根本性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的重要。