文◎魏 煒

互文性（intertextualité）作為近年來新興的文本理論，一經(jīng)問世便憑借其包容性被眾多學科領(lǐng)域爭相挪用，成果頗豐。在國內(nèi)，對此雖僅有二十余年的研究歷史，但研究者甚眾，相繼出現(xiàn)了大批的相關(guān)文論與著述，主要體現(xiàn)于翻譯、介紹發(fā)軔于西方的互文性理論、用互文性理論來研究各種文學文本和文化現(xiàn)象，但在音樂學領(lǐng)域以互文性為視角或文本研究策略的相關(guān)研究則相對比較滯后，更未見以互文性理論為基石對鋼琴文本進行深入比對分析的成果。①目前筆者所能查到的音樂類與互文性相關(guān)的研究成果主要有：黃漢華《音樂互文性問題之探討》，《音樂研究》2007年第3期；司松林《解構(gòu)的力量——二胡曲創(chuàng)作的互文性》，《中國音樂學》2008年第3期；宋祥瑞《西方音樂美學與中國音樂美學的互文本性歷史研究——〈西方音樂美學史〉寫作隨想》，《交響》2008年第4期；魏昇《互文性·音樂創(chuàng)作·音樂意義——對互文性視域中的音樂創(chuàng)作并及意義相關(guān)問題的探討》，《星海音樂學院學報》2011年第1期；魏昇《論音響的互文性》，上海音樂學院2012年碩士學位論文；劉經(jīng)樹《從文本批評邁向關(guān)聯(lián)域化——后現(xiàn)代音樂學的一種趨勢》，《星海音樂學院學報》2011年第1期；趙書峰《儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋》，《音樂研究》2013年第2期；趙書峰《瑤族“還家愿”儀式及其音樂的互文性研究——以湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)湘藍村大團沅組“還家愿”儀式音樂為例》，《中國音樂》2010年第4 期；方偉《互文性·信息·音樂流動——對汪森、余煨天〈音樂傳播學導論〉的幾點認識》，《南京藝術(shù)學院學報》（音樂與表演）2012年等相關(guān)文論。視角主義認為：“存在著多種可供選擇和互不等同的概念體系和假設(shè)體系，在各自體系里都能解釋世界，因為不存在權(quán)威性的客觀的選擇方法?！雹诶钣衿健痘ノ男裕何膶W理論研究的新視野》，商務(wù)印書館2014年版，第177頁。音樂學研究也存在著多種概念體系和假設(shè)體系，從各自的視角都能獲得諸多洞見，筆者以為在音樂學領(lǐng)域引入互文性理論可以進行諸多的跨學科、跨文化研究。互文性所關(guān)注的是一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，與傳統(tǒng)的“影響”和“考源”研究相較而言，互文性研究偏向于將眾多的互文本置于一個同等的地位平行地展開，而非傳統(tǒng)的主次關(guān)系，從而形成互文本之間不同意識、視野和聲音的一種共存關(guān)系與相互作用。故而以互文性為視角切入，在文本的構(gòu)成特點、生成方式、闡釋策略等方面都將有別于以往的音樂文本研究，從而促使生成一種新的方式，并以此思考音樂學研究的一系列相關(guān)問題。

本文以“互文性”作為文本的研究論域與解讀策略，試圖通過對匈牙利作曲家吉爾吉·庫塔克（Gy?rgy Kur tá g，1926— ）③庫塔克是繼巴托克、利蓋蒂之后最重要的匈牙利當代作曲家之一。他曾于1954、1956和1969年獲得匈牙利政府授予的“埃凱爾獎”，從20世紀80年代開始獲得國際聲譽，共獲得七個重要的國際大獎，其中包括1998年獲得的西門子音樂獎。鋼琴曲集《游戲》文本的互文性研究，探討以互文性作為一種音樂文本研究與解讀手段的可行性、價值及意義。在某種意義上，庫塔克可謂是在音樂中運用“互文性藝術(shù)”的集大成者，其創(chuàng)作素以筆法嚴苛、精簡而聞名，作品以濃縮的篇幅、強大的張力以及獨特的瞬時性表達為特征。④Stanley Sadie（EDT）/John Tyrrell（EDT）.The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Oxford University Press，USA，2006，Kurtag詞條。但其格言式的陳述不同于韋伯恩式的短小精干，簡潔的表達卻又與“簡約主義”大相徑庭，“碎片”化的微型文本之間互為聯(lián)系、互相映照，既互相獨立又互為整體，形成了獨特的互文性特征。這其中，又以《游戲》（八冊共三百余首）⑤《游戲》匈牙利原文為“J á té kok”，意為“游戲”，英文版樂譜翻譯為“Plays and Games”（《玩耍與游戲》）。本文采用的是巴林特·安德拉斯·瓦爾加（Andr á s Varga，B á lint） 在《吉爾吉·庫塔克：三次訪談和向利蓋蒂致敬》（Gyorgy Kurtag：Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，November 15，2009）書中的譯法“Games”（游戲）。該曲集目前已出版八冊（ First Series：VolumesⅠ-Ⅳ，1979；Second Series： Ⅴ -Ⅷ，1993，2003）。作為自傳性質(zhì)的作品，《游戲》的創(chuàng)作仍在繼續(xù)。最為典型。在互文的基礎(chǔ)上，庫塔克以《游戲》為載體，以“微觀”的音樂形態(tài)，對各種音樂文本、風格或技術(shù)進行了重釋或解構(gòu)。因此，在某種程度上《游戲》的創(chuàng)作可被看作庫塔克“互文”文體的創(chuàng)作基地?！队螒颉非粠焖朔Q作其本人的“音樂自傳”，在作曲家陷入創(chuàng)作停滯期時，此作成為引領(lǐng)其走出創(chuàng)作困境的新起點。該曲集創(chuàng)作歷時四十余年，以“警句”“碎片”為創(chuàng)作常態(tài)，以“微型樣態(tài)”貫穿始終，充滿了庫塔克靈感的火花，在庫塔克的全部作品中有著極其特殊的地位及意義。從最初以教學為目的⑥《游戲》的創(chuàng)作初衷為鋼琴“教學曲集”，時常被認為是巴托克《小宇宙》的姐妹篇。實際上，二者有著質(zhì)的不同，無論是創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法還是創(chuàng)作體例上，《游戲》都與《小宇宙》大相徑庭。、到后來的音樂家私人日記，《游戲》曲集別出心裁的記譜法、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的高度融合、精練濃縮的語言，從另一個角度展示了當代鋼琴音樂的創(chuàng)作特色?！坝螒颉弊鳛閹焖藙?chuàng)作的關(guān)鍵詞，甚至形成了“游戲”現(xiàn)象：從20世紀70年代左右?guī)焖碎_始《游戲》曲集相關(guān)創(chuàng)作，至今已形成了以《游戲》為核心的、龐大的“游戲”作品群，作品之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，也形成互為印證的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。鑒于《游戲》在帶有庫塔克獨特個人印記的“網(wǎng)狀空間”所處的特殊地位，選擇“互文性”作為文本解讀的關(guān)鍵詞，可以最大化地揭示不同文本之間存在的錯綜復雜的指涉關(guān)系，挖掘微觀形態(tài)下《游戲》精神內(nèi)核，對《游戲》的微觀現(xiàn)象及開放性特征做深層揭示，從而對“如何合理運用互文性理論來分析與解讀音樂文本”具有啟示與借鑒意義。

一、以“互文性”為視角的必要性與價值探討

1.“互文性理論促使人們以新的方式關(guān)注音樂藝術(shù)中的一系列重大問題，如音樂文本的構(gòu)成和邊界問題，音樂的意義生成問題，音樂文本與文化表意實踐之間的關(guān)系問題”⑦黃漢華《音樂互文性問題之探討》，《音樂研究》2007年第3期，第80頁。。用“互文性”來描述《游戲》內(nèi)部及與其相關(guān)作品的文本間涉問題，不僅顯示出了與《游戲》相關(guān)的創(chuàng)作活動內(nèi)部多元文化、多元話語相互交織的事實，同時也呈示出了《游戲》創(chuàng)作的深廣性及其豐富而又復雜的文化底蘊和社會歷史內(nèi)涵。

2.惜音如金、獨樹一幟的“庫氏”語言，無門無派、自成一體的音樂風格，難解深邃、多元闡釋的作品內(nèi)涵，沉默寡言、深居簡出的性格特征，凡此種種在庫塔克的作品中烙下了獨特的光環(huán)?？v覽庫塔克全部作品及《游戲》創(chuàng)作的“網(wǎng)狀”特點，從互文角度研究《游戲》的文本或者文本內(nèi)部的互文性，分析不同文本之間互相交錯、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式，可以較為準確地描繪《游戲》內(nèi)部“網(wǎng)狀”的特質(zhì)（小網(wǎng)）、及與全部作品之間關(guān)系的“開放”特質(zhì)（大網(wǎng)）。此外，庫塔克在創(chuàng)作中旁征博引，其作品具有典型的互文性征，并成為“庫氏風格”的標志之一。對于這種話語特征，學術(shù)界各執(zhí)一詞：一種看法將庫塔克的創(chuàng)作視為傳統(tǒng)與現(xiàn)代高度融合的表率；另一種觀點，認為庫塔克在創(chuàng)作中與過去頻繁發(fā)生聯(lián)系，創(chuàng)作技法過時而顯得不夠現(xiàn)代。⑧William，Alan E.“Kurtag，Modernity，Modernisms”； Contemporary Music Review，0749-4467，2001；Vol.20，No.2-3，p.51.從互文的角度看，音樂并非完全是獨創(chuàng)性的產(chǎn)物，從互文性角度研究可以厘清庫塔克作品的價值問題。

3.庫塔克的音樂以“迷一般的簡潔與濃縮獲得了難以置信的表達強度”著稱。一些作品雖然篇幅較長，但織體簡潔，由許多獨立的小元素聚合成一個整體。這種特點在《游戲》文本中尤為突出，曲集中的作品時常只有寥寥數(shù)音、轉(zhuǎn)瞬即逝，短不過數(shù)秒，最長也僅一兩分鐘；“碎片化”的微型文本之間存在著非常典型而特殊的“互文”現(xiàn)象，既表現(xiàn)為較顯在的文本“引述”“參考”，又表現(xiàn)為較隱蔽的文本 “仿擬”“戲擬”，《游戲》中的“原型”（Prototype）和其他相關(guān)聯(lián)的各種文本之間的互動，在特定的語境中產(chǎn)生了豐富的對話和溝通，綻放出新的生命力，實現(xiàn)了《游戲》文本的“形簡而意繁”。以互文為視角，通過對自傳體寫就的《游戲》微型文本的研究，則庫塔克內(nèi)心世界的深層意蘊與形式秘密有了被闡釋的可能性。

二、《游戲》的文本“互涉”

1.《游戲》的“底文”⑨ 按照法國后結(jié)構(gòu)主義的文本理論，“互文性”是指任何一個單獨的文本都是不自足的，它的意義在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產(chǎn)生。因此，任何文本都是一種互文，都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，這種被吸收與轉(zhuǎn)化的文本稱為“底文”（soustexte，即 “文下之文”）或“隱文”，本文所用“前文本”一詞即為此意。

庫塔克的《游戲》與各式各樣的文本形態(tài)深層交織，勾連成《游戲》的“前文本”（底文）。與他的先輩巴托克一樣，庫塔克在素材的選擇上有著其獨到的見解，并具有將所選素材與個人風格高度融合的非凡能力，借鑒已有的文本為《游戲》的一大創(chuàng)作特征：或來自一段模糊的記憶；或表達某種敬意；或仿寫于一種體裁……《游戲》所借鑒的前文本形成了一個“母語系群”，或“互文文本系群”。從廣義上看，一部音樂作品、一幅畫、困頓時期的信手涂鴉、心理學家的心理輔導、一首詩歌、童年的一段記憶，等等，均可成為《游戲》的底文。⑩本文主要討論狹義的互文性理論范疇，即以“音樂文本”形態(tài)呈現(xiàn)的底文。庫塔克的室內(nèi)樂作品《彼得的格言》（The Sayings of P é ter Bornemisza for Voice and Piano，Op.7，1963—1968）可謂《游戲》的主要底文之一，兩部作品相互交織，在音樂材料上形成典型的互文現(xiàn)象，如《理智也存在著自由》（The Mind Will Have its Freedom...，《游戲》Ⅲ，p.4）（見譜例1）來自于《彼得的格言》第二部分（見譜例2），從譜面上可看出二者有著以下的共性：1.文字文本的共性——二者的文字文本，來自16世紀匈牙利路得教派的傳教士兼詩人彼得·波門米薩茲（Peter Bomemisaza）的懺悔布道詞。?《彼得的格言》中的歌詞“the mind will have its freedom，neither by chaining nor tethering，none can entrammels it”，《游戲》中的題目“the mind will have its freedom”，二者均出現(xiàn)“the mind will have its freedom”。2.速度、情緒上的相似之處——二者開頭譜面上均有“隨想的”（Capriccioso）的表情術(shù)語，營造了一種緊張、興奮的音樂氛圍。3.音程的共性—— 對大二度音程的偏愛。4.織體的共性——分給兩只手演奏的織體。

譜例1 《理智也存在著自由》

譜例2 《彼得的格言》第二部分第二樂章的開頭?譜例轉(zhuǎn)引自Rachel Beckles Willson.“The Fruitful Tension between Inspiration and Design in Gy?rgy，Kurt á g's The Sayings of P é ter Bornemisza，op.7（1963—68）”，Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung，Nr.11，April 1998，p.37.

《彼得的格言》除了在音樂材料上具有《游戲》“底文”的意義，在結(jié)構(gòu)上也具有隱性底文的意味：“花兒”（Flower）動機在《彼得的格言》中作為組織四個樂章的隱線，看似隨意中卻布滿了精巧構(gòu)筑的痕跡，在每個樂章中循環(huán)出現(xiàn)的“花兒”動機加強了樂章之間的聯(lián)系性、整體性和統(tǒng)一性；而以“motto”（格言）的形態(tài)在《游戲》第一冊就出現(xiàn)的“花兒”小曲，從出現(xiàn)節(jié)點所顯現(xiàn)的黃金分割現(xiàn)象以及在整部《游戲》中出現(xiàn)的頻率來看，?方科慧在《戲游：庫塔克〈游戲〉》（上海音樂學院第三屆當代音樂周《當代音樂研討會文集》，2010）一文中，對“花兒”在《游戲》曲集中出現(xiàn)的黃金分割點做了較為詳盡的分析。均具有在《彼得的格言》中類似的作用與意義，甚至可以認為是《游戲》的另一個名字，體現(xiàn)了二者在結(jié)構(gòu)層面的一種隱性互文現(xiàn)象：《彼得的格言》可以理解為《游戲》結(jié)構(gòu)層面的底文之一。

《游戲》文本龐大的“前文本群”具有多元性，既有主要的“底文”，又有非常豐富、不可或缺的、次要的“底文”。 《瑪麗安娜·切特娃：是時候了——紀念瑪特亞斯·特里茲亞》（Marina Tsvetaeva：It's Time——In Meoriam Matyas Triznya）（《游戲》Ⅵ，p.24）的前身為庫塔克的合唱作品《六首悲歌》（Songs of Despair and Sorrow for Six Choruses to Poems，Op.18，1980—1994）的第六首《瑪麗安娜·切特娃：是時候了》（Marina Tsvetaeva：It's Time），兩個作品用了同樣的標題，在《游戲》版的樂譜中，音符的下方用俄語附上了俄國詩人瑪麗安娜·切特娃（Marina Tsvetaeva）的詩作；庫塔克最早為揚琴而作的《碎片》（Splinters，Op.6c，for cimbalo）于1978年被改編為包含四首小曲的鋼琴獨奏版《碎片》（Splinters，Op.6d，for piano solo），其中的第一首隨后又作為《前奏曲與合唱》（Prelude and Chorale）（《游戲》Ⅴ，p.14）的前半首《前奏曲》（Prelude）收錄至《游戲》。在眾多“底文”中，《游戲》與它們發(fā)生聯(lián)系的方式亦紛繁復雜，或直接引用、或間接暗示、或模仿、或拼接，呈現(xiàn)出豐厚而又富于張力的文本世界。

2.《游戲》作為“底文”

《游戲》同時也為庫塔克諸多作品的“前文本”，以靈感寶庫與技術(shù)之源的方式顯現(xiàn)，通過直接引用，擴大篇幅，或徹底地重新解釋等手法，表征著顯著的“互文”意味。如庫塔克對謝萬斯基?安德魯·謝萬斯基（Endre Szervanszky，1911—1977），匈牙利作曲家，將十二音技法引入匈牙利。的音樂語言進行提煉并融入《向謝萬斯基致敬》（Hommage a Szervanszky，《游戲》Ⅲ，p.36）的創(chuàng)作。該作被庫塔克本人稱為“類似綱要”；而后這一作品又成為庫塔克《為紀念安德魯·謝萬斯基而作的簡短圣禱》（Officium Breve in Memoriam Andreae Szervanszky，Op.28）第三樂章的原型；四手聯(lián)彈版本的《荷爾德林的練習曲》（Study to Holderlin，《游戲》Ⅳ，p.12）是《為皮林斯基詩歌而作的四首歌曲》（Four Songs Composed to Pilinszky Poems，Op.11）第三首的先現(xiàn)與預備，典型的音程關(guān)系特征、呈現(xiàn)的織體形態(tài)等諸多因素均表明了這兩個作品之間的派生關(guān)系；《為巴林特的展覽所做的序言》（Preface to a Balint Exhibition，《游戲》Ⅴ，p.16）是《簡歷》（Lebenslauf，Op.32，為兩個巴賽特單簧管及兩架鋼琴而作的室內(nèi)樂作品，完稿于1992年1月）的初稿與原型；《三首古老的銘文》（Three Old Inscriptions for Voice and Piano，Op.25，1986—1987） 的第二首《特蘭西瓦尼亞的斯扎克里·曼戈》（Transylvanian Szekely Mangle），前奏與尾奏也與《為巴林特的展覽所做的序言》驚人地相似，如二者均以“占主導地位的小二度、小九度、大七度，以及眾多聲部在狹窄音區(qū)緊密咬合的線性織體”為主要特征；《石碑》（Stele，Op.33）的第三樂章引用了《游戲》第六冊的《紀念安德魯·米哈利》（In Memoriam Andras Mihaly，p.50），整個樂章在結(jié)構(gòu)、和聲、織體、音樂形象等方面完全移植《紀念安德魯·米哈利》。上述現(xiàn)象在《游戲》中不勝枚舉，“《玩耍與游戲》是庫塔克‘無意’中建造的一個實實在在的、巨大的寶庫!里面裝滿了他靈感的火花、瞬間的樂思、技術(shù)的心得和音樂日記。在此后的幾十年里，這個寶庫引伸出了庫塔克的許多作品，包括各種體裁的室內(nèi)樂及大型的樂隊作品”。?葉國輝《庫塔克的音樂創(chuàng)作及其觀念》，上海音樂學院2004年博士學位論文，第2頁。

以《游戲》為核心的“互文性”作品群的文本建構(gòu)，足以表明《游戲》是庫塔克眾多作品的寫作藍本，展現(xiàn)了一個生生不息的“互文性”文本場域。被作為“底文”的《游戲》小曲處在庫塔克全部作品的意義場域中，在重新生成的過程中被賦予了新的意義。

三、《游戲》文本“互涉”的多向維度

1.《游戲》中的“歷時性”互文維度

從歷時性層面看，“一個文本總是與先前文本相關(guān)聯(lián)，后來的文本是對先前文本的延伸、改造、升華和偏離，彰顯其新的歷史價值……歷時維度中的互文性建構(gòu)是指一個音響文本與先前的音響文本相關(guān)聯(lián)，在縱向的音響歷史文本中，音響文本的建構(gòu)表現(xiàn)為對先前音響文本的拼湊、吸收、改造，使其既與先前音響文本保持某種音響關(guān)系，同時又在拼湊、吸收、改造中偏離先前音響文本從而彰顯其新的音響文本價值”。?同注⑦，第80頁。庫塔克注重與傳統(tǒng)的聯(lián)系，具有把傳統(tǒng)的諸多因素囊括在其作品之中的能力：格里高利圣詠注重單音的韻與內(nèi)涵對《游戲》的微型文本有著巨大的影響；馬肖、巴赫、貝多芬、舒曼等作曲家以或明或暗的方式在《游戲》中穿行閃現(xiàn)；歐洲早期音樂傳統(tǒng)直至現(xiàn)代音樂文本的影子在《游戲》中隨處可見，傳統(tǒng)音樂寶庫被簡約地回顧，和《游戲》一道在聽眾的腦中交織。庫塔克本人曾說過“我的母語是巴托克，巴托克的母語是貝多芬”，他在《游戲》的創(chuàng)作中可謂“將整個音樂史扛在了肩膀上”?DVD：The Matchstick Man/The Seventh Door-Two films on Gyorgy Kurtag and Peter Eotvos，June 20，2006，ASIN：B000FGGKK8。以“先鋒”的眼光來審視，這種“與傳統(tǒng)過多的聯(lián)系”從表面上看起來似乎“不夠現(xiàn)代”，但這恰恰是庫塔克創(chuàng)作的獨特之處。事實表明，庫塔克音樂個性的塑造正是在對“他者”的創(chuàng)造性接受之中、在傳統(tǒng)話語與現(xiàn)代話語的碰撞之中實現(xiàn)的，顯示出庫塔克在傳承中構(gòu)建“新音樂”的藝術(shù)宗旨和策略。在《游戲》中庫塔克表現(xiàn)出借鑒吸收“前語言”與“前作曲元素”的強烈傾向，其中以對“古老的音樂”的關(guān)注現(xiàn)象尤為突出。音樂史上早在19世紀早期就有過這種傾向：不僅要關(guān)注當下，還要研究遙遠的過去的音樂。舒曼對此也曾有過相關(guān)的論述：“長久以來，我和克拉拉一起時時關(guān)注古老的音樂（指巴赫時代之前的音樂）：古老的意大利、荷蘭、甚至德國音樂，我們都知之甚少。對一個藝術(shù)家來說，對屬于其門類的整個藝術(shù)歷史的了解是極其必要的”?Schumann Quoted in Thomas Brown，The Aesthetics of Robert Schumann，New York：Philosophical Li-brary 1968，p.77.轉(zhuǎn)引自 ：Sallis，F(xiàn)riedemann.“The Genealogy of Gy?rgy Kur tá g's“Hommage à R.Sch”，Op.15d”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，T.43，F(xiàn)asc.3/4（2002）p.321.；“我并不致力于古代藝術(shù)的研究，反之，我認為舊式的研究（如某些陳舊傳統(tǒng)、陳腐觀念）對當下的藝術(shù)并無多大的影響。但是正如您所知道的那樣，我同時卻又極其強調(diào)向前人學習。最偉大的畫家把他們的學生送往赫庫蘭尼姆（因維蘇威火山大噴發(fā)而埋沒的古城），并非讓他們臨摹每個裸體軀干雕像，而是讓他們在古城這樣古老的環(huán)境中進行觀察，享受、臨摹其藝術(shù)作品，從尊嚴、高貴、苦難中獲取力量。音樂的學習也同樣，并非把握每個細節(jié)，關(guān)鍵在于看法與態(tài)度，要學會從今天的藝術(shù)手段與現(xiàn)象中追溯其本源，去探索這些藝術(shù)手段于今如何得以巧妙地運用”?Sallis，F(xiàn)riedemann.“The Genealogy of Gy?rgy Kurtág's“Hommage à R.Sch”，Op.15d”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，T.43，F(xiàn)asc.3/4（2002）p.320.在庫塔克的《向舒曼致敬》（Hommage à R.Sch，op.15d）中，總標題表明了該曲是他題獻給舒曼的作品，但最后一個樂章又以馬肖的音樂為藍本，庫塔克借舒曼之言道出了自己的美學觀與創(chuàng)作觀。。從20世紀70年代起庫塔克就表現(xiàn)出了對14世紀早期音樂的極大興趣，在《游戲》出現(xiàn)的以“垂憐經(jīng)”（Kyrie）為藍本的四手聯(lián)彈改編曲中，等節(jié)奏技巧（Isorhythm）、分解旋律（Hocket）古老手法的運用比比皆是。此外，在《游戲》體裁的選擇與表演形式上也體現(xiàn)了與傳統(tǒng)割舍不斷的聯(lián)系：《游戲》中的許多體裁來自歐洲音樂傳統(tǒng)，如薩拉班德、圓舞曲，展示了與過往藝術(shù)的密切聯(lián)系；而且，雖然庫塔克早期對西方先鋒派的技法探索在60年代中期被接受和理解，但在其作品中展示更多的卻是對傳統(tǒng)之根的回歸。庫塔克的“演奏”可以理解為重新體驗某些傳統(tǒng)的渴望，尤其是當他與妻子的演奏以“充滿私密氛圍”的四手聯(lián)彈形式置于公眾面前時，這種形式意味著對歐洲傳統(tǒng)音樂實踐的回歸——家樂或沙龍。?Beckles Willson，Rachel.Ligeti，Kurtag，and Hungarian Music During the Cold War，Cambridge University Press，2012，p.152.

2.《游戲》中的“共時性”互文維度

從共時性層面看，“一個文本總是對同時代的其他文本的拼湊 、吸收 、改編。 因此，文本的建構(gòu)從一開始就處于歷史形成的其他文本的制約之下”。?同注⑦，第80頁。庫塔克的創(chuàng)作不可避免地受到同時代作曲家的影響，在《游戲》中庫塔克將巴托克、韋伯恩、梅西安、斯特拉文斯基等作曲家的音樂語言以各種互文手法滲入自身的音樂語言體系。對于“借鑒”，庫塔克是這樣認為的：“我總是被各式各樣的參考（reference）以材料的方式圍繞著，以此為基礎(chǔ)我寫下了許多的‘題獻’（Hommage），一個參考可以幫助我開始。在《什么是圣言》（What Is the Word）中引用巴托克小提琴協(xié)奏曲中的兩小節(jié)給我?guī)砹四撤N類似于神圣的（靈感）火花似的東西?！?András Varga，Bálint.Gyorgy Kurtag：Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15，2009），p.72.庫塔克表達了自身對外來“因素”開放的接受狀態(tài)與態(tài)度，并直言不諱以“我在體內(nèi)感知”的方式實現(xiàn)對別的作曲家的借鑒。?András Varga，Bálint.Gyorgy Kurtag：Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15，2009），p.28.

此外，庫塔克本人不同時期的創(chuàng)作“因子”也互相滲透循環(huán)，形成了具有“庫氏”特點的“內(nèi)互文性”獨特互文觀照，這種特殊的互文性也屬于“共時性”互文維度。“內(nèi)互文指同一文本內(nèi)部各種要素的關(guān)系”?雷瑩《〈桃之夭夭〉內(nèi)互文性分析》，《新聞界》2008年第5期，第63頁。，庫塔克認為其一生的創(chuàng)作是一個整體，《游戲》文本的“內(nèi)互文性”可以理解為“《游戲》內(nèi)部各要素、或《游戲》與庫塔克其他作品之間的互文性，旨在體現(xiàn)其全部作品內(nèi)部各種要素的關(guān)系”。具體表現(xiàn)為：《游戲》曲集內(nèi)部相同或類似樂思相互交錯的現(xiàn)象、或《游戲》曲集與庫塔克《游戲》以外作品之間形成的互文關(guān)系域。內(nèi)互文性有時以整首改編或整個樂章移植，從而實現(xiàn)二者之間互文關(guān)照的形式出現(xiàn)，更多以特定音程構(gòu)筑的“情態(tài)”（gesture）與“碎片”（fragments）的方式顯現(xiàn)。在庫塔克看來，“每個音程都有其獨特的性格”，不同的音程關(guān)系在庫塔克的音樂中呈現(xiàn)出不同的“情態(tài)”指征，如在《彼得的格言》中出現(xiàn)的大七度音程以其獨有的張力被庫塔克描繪為“魔鬼的名片”（Devil's Visiting Card）；《游戲》第二冊的《魔鬼的跳躍》（Devil's Jump）也以大七度為主導音程，但在音區(qū)上以超過一個八度的大跳形態(tài)出現(xiàn)；二者同時以大七度音程作為具有特定的“魔鬼”指向含義的“因子”，不僅在曲目名上表現(xiàn)二者之間的關(guān)聯(lián)性，在音程構(gòu)建上也體現(xiàn)顯在的“內(nèi)互文性”。諸如此類有特定指向含義的“音樂情態(tài)”在庫塔克的許多作品中均可見到，并具有著循環(huán)動機（recurring motives）的意義，“不但題材上的基本元素、主導音調(diào)、旋律或動機，都是作品中循環(huán)出現(xiàn)的元素，這些再闡釋的樂思在逐步變化的語境中找到了表達的新的可能性”?Zoltán Farkas，“ The Path of a H?lderlin Topos：Wandering Ideas in Kurtág's Compositions”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，T.43，F(xiàn)asc.3/4（2002），p.289.。例如，貫穿于庫塔克創(chuàng)作生涯并在《游戲》中易于尋見的“花兒”（flower）動機、“純潔”（pure）動機、“罪惡”（sin）動機，這些動機不僅僅只是簡單出現(xiàn)，而是在由這些動機組成的開放網(wǎng)絡(luò)中獲得更深層的意義，它們的循環(huán)出現(xiàn)創(chuàng)造了一個自足的網(wǎng)絡(luò)。這種特殊的“互文性”關(guān)系的建立，是庫塔克刻意追求的結(jié)果：“當創(chuàng)作出一段滿意的音樂時，我將這個片段視為上天的恩賜與饋贈，并視作固有的音樂素材（music objects）融入原有的音樂語言體系，在自己的所有作品中自由地貫穿使用。”?Grmela，Sylvia.Exploiting material to the Maximum：Pitch structure And Recall in Kurtag's Instrumental Music，ProQuest Dissertations and Theses；2004；p.138.

狹義上，過去的音樂文本、同時代其他作曲家的音樂文本、作曲家自身的音樂文本，三者在《游戲》中形成“歷時”與“共時”的互文關(guān)系；廣義上，《游戲》的“微型”音樂文本還與其他的文學、藝術(shù)門類發(fā)生互文，形成一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、音樂與文學、音樂與美術(shù)等藝術(shù)空間的交叉與平行（此類互文現(xiàn)象超出本文論述范疇，在此不贅述）。

四、《游戲》文本多樣的互文策略

1.引述暗示（CitationAllusion）

“‘引用’或‘準確參考’可謂是最顯在的一種‘互文’。它以其明晰、實在性而具有不容懷疑的特質(zhì)，往往標明了兩個或多個文本間的互生關(guān)系，體現(xiàn)了插入引用后的雙重表述”。?佘珂《互文、反諷與后現(xiàn)代》，復旦大學2012年碩士學位論文，第10頁?！耙谩庇址Q“引述”，除了逐音逐句的直接引用之外，互文性意義的引用大多經(jīng)過一定的變形或轉(zhuǎn)換，被引用的文本存在被意譯的現(xiàn)象，故而稱之為“引述”更為準確。在《游戲》中引述的材料主要有以下三類，這三種素材來源時常在一個更為寬廣的音樂語境中混合運用：

a.借自他人：如借自韋伯恩、巴托克等人作品的動機、片段和手法等。

b.信手拈來的“現(xiàn)成品”（Objet trouv é）?Objet trouv é，“現(xiàn)成品”或“被發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)”，來源于達達主義中的“現(xiàn)成品展示行為”。例如，法國藝術(shù)家杜尚將現(xiàn)成品“小便池”以“泉”為名進行的展示行為。：如刮奏、大三度、純五度、中央C、自然音階等音樂素材中隨手可得的“現(xiàn)成品”，此類材料為庫塔克創(chuàng)作素材的一大來源。

c.借自作曲家本人，構(gòu)成《游戲》中的內(nèi)互文現(xiàn)象：如前文提及的在《游戲》中循環(huán)出現(xiàn)的小曲《我們是花兒》（Vir á g az Ember），最早出現(xiàn)于《彼得的格言》（Op.7），而后以警句的形式出現(xiàn)在《游戲》曲集的開頭，并以發(fā)散的狀態(tài)貫穿整部曲集，出現(xiàn)了幾十首與“花兒”相關(guān)的小曲。作為庫塔克對人類生命的脆弱思考，僅有七個音的“音樂格言”反映了庫塔克濃縮的美學觀，具有著特殊的象征意義。

這些被引述的素材在互文語境中具有以下特點：重復性——引述文本對被引述文本由于在某種程度上的復制從而具有重復性。片段性——對被引述文本通常以片斷方式引述。非自足性——引述文本具有不自足的特點，在詮釋時必須聯(lián)系被引述文本。異質(zhì)性——“外來”的被引述文本在引述文本中存在著碰撞與沖突，從而使被引述文本在新語境中具有異質(zhì)性。?李玉平指出，引述具有（互文性的）重復性、片段性、非自足性與異質(zhì)性等四個特點，見李玉平《互文性：文學理論研究的新視野》，商務(wù)印書館2014年版，第48頁。

“暗示”屬于一種“標志隱晦和缺席”的引述，與“逐字逐句的、直白的借用”的“引用”相比，“暗示”則是“非逐字逐句的、非直白的借用”，?〔法〕蒂費納·薩莫瓦約著，邵煒譯《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第38頁。故而“暗示”對接受者而言是一種巨大的考驗。在《游戲》文本中更多的是經(jīng)過作曲家消化吸收、改寫變形后以“暗示”方式存在的互文性，原文本的片段經(jīng)過庫塔克的“過濾”進入《游戲》后大多發(fā)生了變異。比起其他互文手法，“暗示”對受眾提出了更高的要求，“暗示”并非一目了然，作曲家、演繹者、聽眾之間需要某種默契方可看出暗示所在，《游戲》文本的多重暗示現(xiàn)象要求接受者辨識文本中具備暗示功能的引述源自何處，從而充分領(lǐng)會文本的意義?！队螒颉分械陌凳臼址〞r常是一種極為隱晦的暗示，如《為巴林特的展覽所做的序言》（Preface to a B á lint Exhibition，《游戲》Ⅴ，p.16）從第二十小節(jié)開始譜子上的標注 “如舞曲般地”（tempo di alla danza tedesca）意指貝多芬的《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op.130）第四樂章，片段式地隱現(xiàn)以德國舞曲開始的主題。（見譜例3）

譜例3 《為巴林特的展覽所做的序言》

再如《鐘——向斯特拉文斯基致敬》（Bells-Hommage a Stravinsky，《游戲》Ⅳ），一系列的和弦暗示著斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《婚禮》（Les Noces）；《向斯卡拉蒂致敬》（Hommage a Domenico Scarlatti，《游戲》Ⅲ）（見譜例4），意大利鋼琴演奏家馬里諾·弗門蒂（Marino Formenti）曾瀏覽了斯卡拉蒂五六百首的奏鳴曲，并未找到庫塔克《向斯卡拉蒂致敬》確鑿引用的前文本?CD 前言，Kurtag's Ghosts，Performer：Marino Formenti，June 9，2009 Label：Kairos，ASIN ：B001S86C82.，但“互文性的引述從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價值系統(tǒng)”，?同注②，第64頁。熟悉斯卡拉蒂奏鳴曲風格的演奏者便能從該曲中看到某種暗示：全曲雖無對斯卡拉蒂鍵盤作品的直接模仿、引用，但庫塔克通過獨特的技術(shù)語言，指向的是斯卡拉蒂在當時古鋼琴有限的技術(shù)表現(xiàn)力下輝煌、多樣的演奏技法以及清新明快的旋律特征。

此外，《游戲》中還牽涉形形色色的文本，或隱晦、或直白的引用形成了文本間多層次的聯(lián)系，反映了《游戲》中的“自我復制”以及“對外來因素的吸收”現(xiàn)象。通過“引用”手法嫁接過來的文本在新的環(huán)境中生了根，并與新文本形成有機的聯(lián)系，表征著新文本與原型之間的互動關(guān)系。

譜例4 《向斯卡拉蒂致敬》

2.合并 拼貼（In té grationCollage）

“‘粘貼’是一種頗為特殊的‘互文’形式，拼接上去的文本片段性和特異性非常突出?！?同注?，第10頁?！罢迟N”，或譯為“拼貼”（在音樂學領(lǐng)域多采用“拼貼”的譯法），作為一種具有“后現(xiàn)代”特質(zhì)的手法，在20世紀頻頻以對傳統(tǒng)作曲法的解構(gòu)、顛覆的面貌出現(xiàn)。庫塔克的“拼貼”更多的以《游戲》作為前文本的方式出現(xiàn)，如1993年創(chuàng)作的《回顧》（R ü ckblick）由《游戲》中擷取的小曲與庫塔克的某些作品片段拼接而成，所選作品最早可追溯至1960年的《八首鋼琴曲》（Eight Piano Pieces，Op.3），數(shù)十個或新或舊的曲子組成一個總長約六十分鐘的作品。作為對三十多年創(chuàng)作生涯的回顧，庫塔克將這些創(chuàng)作于不同時期的作品平行并置在一起，構(gòu)筑了一個立體的空間敘述結(jié)構(gòu)，在新的語境中，這些風格迥異的小曲奇妙地進入同一個時空，《游戲》的微型文本得到了“延伸”，獲得了新的意義。

另一種常見也更為典型的拼接方式體現(xiàn)在《游戲》的闡釋過程。庫塔克本人在演奏《游戲》時，常將其中的小曲與改編自巴赫的作品重新組合，連綴演奏，形成一個開放的整體，“庫塔克”與“巴赫”在新的語境中被闡釋?！爸C和與不諧和”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的碰撞，二者之間跨時空的互動關(guān)系，賦予了這些文本全然不同的含義?！鞍凑漳撤N主題，將《游戲》小曲與不同時代、不同風格的鋼琴作品重新排列組合、拼接而成一個整體進行演繹”的開放性闡釋，也成了《游戲》最經(jīng)典的演繹方式。通過選擇和被選擇，通過不同風格甚至是“碰撞”的曲子間的“互文”，外型上“碎片化”的《游戲》小曲獲得了整體感，這也是庫塔克在屢次受挫之后找到的構(gòu)筑大型作品的獨特方式。

3.戲擬（Parodie）

“作為互文性重要手法之一的‘戲擬’帶有明顯的后現(xiàn)代主義色彩，譏諷的語調(diào)和游戲的態(tài)度旨在顛覆和消解原文本的意義。戲擬的目的既可以是出于玩味和逆反目的，也可以是某種欣賞。當然，就戲擬自身發(fā)展歷史而言，高雅的體裁以及對它們的滑稽客串幾乎是同步出現(xiàn)的……所以，戲擬的基本特點是獨立與依賴的混合，雜糅著游戲與譏諷，其目的很少是嚴肅的”。?管海瑩《別雷與果戈理的“對話”：論別雷小說藝術(shù)中的戲擬風格》，《俄羅斯文藝》2012年第2期，第106—107頁。然而，庫塔克在《游戲》中運用的“戲擬”手法不完全是游戲嘲諷，作品表達了對經(jīng)典作家、經(jīng)典作品、經(jīng)典風格的矛盾態(tài)度；或者更確切地說，庫塔克的“戲擬”是出于一種嚴肅的思考，這種手法被廣泛應(yīng)用在《游戲》的大量的題獻作品中，庫塔克作為“題獻者”被置于音樂的中心，而所有的“被題獻者”則以庫塔克為中心成發(fā)散狀態(tài)。庫塔克通過對被題獻對象的風格、代表作品等的戲擬，題獻對象的“原型文本”被引入新的上下文中，并以戲仿式的模擬改變了它們的意義。如《游戲》第一冊的《向柴科夫斯基致敬》（Hommage à Tchaikovsky），庫塔克以對柴科夫斯基《降b小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中的和聲、織體、結(jié)構(gòu)等音樂要素的理性認知為基礎(chǔ)開展了自己的“戲擬”創(chuàng)作。（見譜例5）

譜例5 《向柴科夫斯基致敬》

該作雖無傳統(tǒng)的調(diào)號與拍號，但卻與柴科夫斯基的原作有著相同的引子形態(tài)（所不同的是庫塔克用拳頭敲擊而出的音塊來代替原作的和弦）；同樣的“D.C al Fine” 記號 ；同樣也為“A B A ”的三段體結(jié)構(gòu)，“A部分”為引子部分的戲擬，“B部分”為輝煌的華彩樂段的戲擬。庫塔克半自由的節(jié)奏記號表明：這首作品的所有音符以一種大致的時值與音高演奏，拳頭或手掌的演奏方式奏出了半音音簇的音效，但對音區(qū)做了較為嚴格的界定。有意思的是，雖沒有任何傳統(tǒng)意義上的可供分析的如音高、節(jié)奏、和聲等各種標準參數(shù)，該曲卻運用了傳統(tǒng)“卡農(nóng)”手法的基本模式。降D和弦被模糊處理為拳頭演奏的音簇（Fist Thumping），原本嚴格的“圓舞曲節(jié)奏”進一步松散化，僅以暗示的方式存在。原作的一系列主要參數(shù)被“忽略”后，新的“參數(shù)”被置于作品的最核心，這個“參數(shù)”，即精神維度“姿態(tài)”（Physical）與“情態(tài)”（Gestural）維度的戲擬：傳統(tǒng)的音高、時值的體驗之旅轉(zhuǎn)化為音樂情態(tài)的體驗之旅。該曲通過戲擬的手段，通過顯在的標題題獻，通過樂譜、音響的雙重互文，一分鐘的“游戲小曲”擁有了原作鴻篇巨制的“大氣”。庫塔克借用傳統(tǒng)、引用傳統(tǒng)，卻又將傳統(tǒng)的技術(shù)手段一概模糊、消解，在解構(gòu)舊文化形象的同時建構(gòu)出新的文化形象。就與貝多芬、韋伯恩、 柴科夫斯基等題獻對象的作品關(guān)系而言，庫塔克的藝術(shù)世界并非這些作品的簡單復制。反之，庫塔克的“戲擬”消解了昔日的藝術(shù)形象，在文本重組中產(chǎn)生了新的音樂形象。

4.仿作（Pastich）

“仿作”作為一種重要的互文手段，顯示了一種強烈的文本互生關(guān)系?！皫焖瞬⒎抢в谙笱浪囊魳芳?，他廣泛吸收各種元素：自然現(xiàn)象，顏色，形狀，各種聲音，文學，建筑，各個時期不同風格的音樂，并以此回應(yīng)世人，回應(yīng)各種表達，回應(yīng)一個微笑（看到一張約翰·凱奇微笑的照片從而結(jié)束一個低潮期），回應(yīng)一個聲調(diào)——回應(yīng)生活。這些都在他的音樂里傳達”。?András Varga，Bálint.Gy?rgy Kurtág ：Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，November 15，2009.（筆者的譯文在方小貓《庫塔克與瞿小松 一個音足矣》（《音樂愛好者》2012年第4期，第38頁）的基礎(chǔ)上略有改動）。畢加索曾說過：“好的藝術(shù)家復制，偉大的藝術(shù)家偷。”?András Varga，Bálint.Gy?rgy Kurtág ：Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15，2009），p.153.作為一個博文廣識的作曲家，在《游戲》中不難窺見“偷”的痕跡。在《游戲》的題獻系列中，庫塔克表現(xiàn)出了對題獻對象特質(zhì)的準確抓取與引用的非凡能力。這種仿作有時是題材、敘述上的模仿，有時是風格、某種特殊技法的模仿。如《向巴托克致敬》（Hommage à Bartok，《游戲》Ⅰ）及《雙音》?該曲副標題為“巴托克《小宇宙》第66、134、135的補充”（Addition to pieces Nos 66 and its appendix，and to 134-135 from Bar tó k's Mikrokosmos）。（Double Notes，《游戲》Ⅲ）中，他模仿的是巴托克最核心的特征“軸心理論”“黃金分割律”以及巴托克的固定音型。從《向巴托克致敬》的譜面可以看出，全曲以中央C為軸心，樂譜第五小節(jié)的逗號正是全曲的黃金分割點（見譜例6），在《紀念艾爾諾·倫德瓦伊》（Lendvai Ern ó in Memoriam，《游戲》Ⅵ）與《對艾爾諾·倫德瓦伊更多的話語》（One More Word to Ern ó Lendvai，《游戲》Ⅵ）中，庫塔克又對這種作曲技法的仿寫進行了延伸與呼應(yīng)，實現(xiàn)了多層互文意韻。?〔匈〕艾爾諾·倫德瓦伊（ Ern ó Lendvai），巴托克作品中“黃金分割律”與“軸心體系”現(xiàn)象的提出者。

譜例6 《向巴托克致敬》

再如《向巴赫致敬》，表征著顯著的“庫塔克式”巴赫（見譜例7）。（1）雖無拍號與小節(jié)線，依然節(jié)奏鮮明，有著強烈的節(jié)奏感。（2）庫塔克音樂語言中常見的樂句形態(tài)為“碎片化的短句”，該曲中的第二、三行卻一反常態(tài)地構(gòu)筑了一氣呵成的下行樂句情態(tài)。（3）從種種音樂形態(tài)上“戲擬”巴赫的《平均律》第一冊的《降B大調(diào)前奏曲與賦格》：對前奏曲典型分解和弦的模式戲擬（第一個音降B大調(diào)的確定，雙手交叉進行的演奏）；左手聲部的半保持音記號；與《平均律》原作的三十二分音符相比雖放大一倍但依然穩(wěn)定的時值；第一小節(jié)結(jié)尾的雙手純五度，但雙手又分開大二度從而構(gòu)成庫塔克式的音效。

譜例7 《向巴赫致敬》

庫塔克通過“仿作”這一古老的互文手法，將“他者的話”編入“自己的話”，使“他者的話”為自己的音樂敘事服務(wù)，并對“原型”與“仿作”在繁復微妙的互生關(guān)系中加以深入觀照。

五、《游戲》文本的多元折射

1.互文視角下的“微型文本”相生相衍

就作品本身而言，《游戲》短至一個音的微型個體由于互文而產(chǎn)生某種特殊光彩、由此及彼地產(chǎn)生衍射效果，通過互文以小見大，每首作品在作為獨立個體的同時卻又互為映照，故而“互文”是《游戲》“簡而不淺”的必要手段。單從作曲技術(shù)角度而言，庫塔克《游戲》的文本形態(tài)與時下紛繁復雜的許多“現(xiàn)代作品”相比，可謂“簡而又簡”，甚至屬于作品分析的“邊緣”地帶。但庫塔克通過引用、暗示、戲擬等各種互文的手法，實現(xiàn)“碎片”之間的相生相衍，彰顯《游戲》“簡而不淺”的作品內(nèi)涵。

2.互文視角下的“微型文本”深層意蘊

在“互文”語境下，每個文本都不是孤立的，而是與其他的文本相互聯(lián)系，對于互文性的理解和詮釋的程度決定了對文本的理解深度。在巴賽爾的“保羅·薩赫基金會”（the Paul Sacher Foundation，Basel）保留的原始材料揭示了庫塔克創(chuàng)作材料來源的網(wǎng)狀系統(tǒng)，?Sallis，F(xiàn)riedemann.“The Genealogy of Gy?rgy Kurtág's“Hommage à R.Sch”，Op.15d”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，T.43，F(xiàn)asc.3/4（2002），p.313.不單與別的作曲家或詩人相聯(lián)系，與庫塔克本人的作品也緊密聯(lián)系，形成了互文的“多層性”。 這種“多層含義鏈”單從作品譜面上是無法理解的，正如《游戲》中“百科全書”般的種種題獻，需要對題獻者的風格有足夠的了解才能領(lǐng)會其精妙之處。從研究者的角度而言，“互文”作為闡釋《游戲》微觀音樂文本的重要切入口，經(jīng)由它清楚可見文本內(nèi)部對傳統(tǒng)的召喚以及與歷史的相伴共生，實現(xiàn)文本研究和文化研究的結(jié)合與匯融。而正是通過不同文本之間盤根錯節(jié)的互文關(guān)系，使《游戲》文本形式簡潔卻又意蘊深遠成為可能?！坝洃洝弊鳛椤队螒颉返年P(guān)鍵詞與重要線索，以“音樂日記體”寫就的《游戲》伴隨著對現(xiàn)今和以往的回憶，曲集中的諸多互文現(xiàn)象可以理解為過去記憶（音樂記憶，生活點滴）的閃現(xiàn)。庫塔克摸索并表達這些“記憶碎片”，并通過一系列的復述、追憶和重寫將它們記載在微型文本中，形成了《游戲》中紛繁復雜的互文現(xiàn)象?；ノ淖鳛椤白x者對一部作品與其他作品之間的關(guān)系的領(lǐng)會”?同注?，第17頁。，通過互文性，在“《游戲》泛文本”體系中探尋作品的“隱文效果”，描述一部作品自身內(nèi)部關(guān)系及與其他作品所形成的關(guān)系中的變遷，研究獨特的“庫氏風格”如何深厚、長久地形成，進而揭示微觀形式秘密與庫塔克內(nèi)心世界的深層意蘊。

3.互文視角下的微型文本“開放性”闡釋

從演奏者角度而言，庫塔克賦予了《游戲》以“開放”的狀態(tài)進行演繹的可行性。正如前文所提，《游戲》的常見演繹方式為“將《游戲》碎片化的小曲與不同時代、不同風格的鋼琴作品重新排列組合、拼接而成一個整體進行演繹”。在“化零為整”的過程中，每個演繹者同時身兼“作曲者”的身份，通過選擇和被選擇進行重新創(chuàng)作。在“開放”的狀態(tài)下，二度創(chuàng)作獲得了極大的自由，這種“開放性”的演繹形式可以理解為一種“隱性的復調(diào)”，不同風格的“碰撞”使這些小曲之間兼具了“互文”的意味。從樂曲內(nèi)涵角度看，互文性視角中的《游戲》獨立個體的作品所傳遞的信息不是“封閉不變”的，而是“開放生成”的。這些外形短小的小曲，其意義不僅在樂曲自身，而且在與其他作品發(fā)生共時性與歷時性的關(guān)聯(lián)中，樂曲的意義得到延伸、擴展和深化，使《游戲》在與不同文本勾連的過程中具有了歷史性、社會性的內(nèi)涵。

結(jié) 語

將互文性理論作為一種方法論引入具體鋼琴音樂文本研究，屬于一種實踐性的運作與嘗試。通過對《游戲》文本的互文性解讀，用互文性理論來詮釋《游戲》；同時從《游戲》文本出發(fā)，通過對文本的考察從原始材料中發(fā)掘《游戲》的互文性現(xiàn)象。具體的實踐表明：以互文性作為一種音樂文本的研究與解讀手段是切實可行的，以互文性為視角可以揭示不同文本間錯綜復雜的指涉關(guān)系，對《游戲》文本互文性現(xiàn)象的辨識與分析，打破了傳統(tǒng)考源影響研究的單向型，將互相指涉的文本置于同等地位，激活與《游戲》所有的有關(guān)文本，無須顧及文本之間有無事實上的影響聯(lián)系，彰顯了互文性理論在分析具體文本時的包容度與靈活度。

與此同時，將發(fā)軔于文學領(lǐng)域的互文性理論移植音樂語境時，必須考慮其適用性問題：首先，互文性固然有其先進性，但容易陷入“一切皆互文”的泥沼。其次，文本的互相指涉造成無休止的意指過程，互文關(guān)系導致了文本意義的不確定性?！坝捎谖谋镜囊饬x是以互文本的意義為存在前提的，而互文本的意義又以這個互文本的互文本的意義為存在前提。因此，不但文本無實體化、無中心化，而且文本的意義也同樣無實體化和無中心化。這樣一來，文本和意義便掉進了虛無主義和相對主義的泥潭”?魏昇《論音響的互文性》，上海音樂學院2012年碩士學位論文，第18頁。。故而在接受互文性理論時，要避免生搬硬套、全盤接受，而應(yīng)將視角、方法、思路和結(jié)論區(qū)別開來，合理運用互文性理論。在音樂學界，已有相關(guān)論述證明音樂語境中存在著大量的互文現(xiàn)象與互文關(guān)系，?同注①。但在音樂范疇如何培養(yǎng)適宜互文性理論生長的土壤，使其在音樂語境中顯示出同樣的力量，需要有更多的音樂學同仁進行建設(shè)性的工作與有益嘗試。