錢亞玲,陸克寒

(常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院，江蘇常州213022)

從成語視角看張愛玲《傾城之戀》的敘事設(shè)置

錢亞玲,陸克寒

(常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院，江蘇常州213022)

文章從漢語成語“傾城傾國”的語源和語用角度，結(jié)合文本的細(xì)讀，探析張愛玲小說《傾城之戀》的敘事設(shè)置。張愛玲通過演繹一個現(xiàn)代“傾城”的“傳奇”，表達(dá)了她對諸多歷史“傾城傾國”事件的質(zhì)疑，對古老的“紅顏禍水”思維定勢的顛覆，也正是通過這一藝術(shù)化的解構(gòu)過程，張愛玲表達(dá)了她的現(xiàn)代女性觀。

成語；傾城傾國；敘事設(shè)置

談到語言在社會生活與文化傳承中的作用，現(xiàn)代小說名家張愛玲曾有過文學(xué)性的表述：“中國人向來喜歡引經(jīng)據(jù)典。美麗的、精辟的斷句，兩千年前的老笑話，混在日常談吐里自由使用著。這些看不見的纖維，織成了我們活生生的過去。傳統(tǒng)的本身增強(qiáng)了力量，因為它不停地被引用到新的人，新的事物與局面上?！雹偎貏e提及成語與現(xiàn)代中國人的親密關(guān)系：“但凡有一句適當(dāng)?shù)某烧Z可用，中國人是不肯直接地說話的。而仔細(xì)想起來，幾乎每一種可能的情形都有一句合適的成語來相配?！雹凇拔覈陙砹鱾鞯碾h語，百分之九十就是成語的巧妙的運(yùn)用。”③文學(xué)是語言的藝術(shù)，以小說創(chuàng)作見長的張愛玲顯然也是運(yùn)用現(xiàn)代語言的大師，對漢語的拿捏純熟，老到。不難發(fā)現(xiàn)，在張愛玲諸多現(xiàn)代“傳奇”敘事中，作為漢語語匯精華的成語被頻繁地運(yùn)用，俯拾即是而又精彩紛呈，鮮活又恰到好處。

作為文化的載體，成語素有中華文化“活化石”之稱，生動形象地折射了民族文化和社會歷史。在運(yùn)用民族語言從事小說創(chuàng)作時，得力于深厚的中國古典文學(xué)積淀、西方文化的吸納滋養(yǎng)和東西方文化背景的對照，張愛玲對漢語語言尤其是成語的理解、引用和演繹，也鮮明地折射出張氏對中國傳統(tǒng)文化的反思和批判意識，發(fā)表于1943年9月的中篇小說《傾城之戀》堪稱其中的經(jīng)典實例。這個文本較之張愛玲其他小說，至少有三點非同尋常。第一，它是張愛玲的成名作，但當(dāng)時受到著名翻譯家兼文藝批評家傅雷先生較為嚴(yán)苛的批評。第二，張愛玲幾近同時(亦即1944年)又將它改編為四幕八場話劇，并于上海新光大戲院上演，映現(xiàn)了張氏本人對這部小說的厚愛。第三，故事以大團(tuán)圓的喜劇形式收場，這在以“蒼涼”為底色的張氏小說敘事中實不多見。不過在我們看來，這篇小說還有一處意外,在于結(jié)尾：

香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……

傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。

不知張愛玲是擔(dān)心讀者疏漏，還是低估了讀者的理解力，作了一番本該略去的絮叨，多少有損文本的余韻。我們認(rèn)為，正是作者的“畫蛇添足”，導(dǎo)致這個結(jié)尾未被充分地釋讀，成了“顯在”的“盲區(qū)”，通過這些貌似“多余的話”，張愛玲分明在強(qiáng)調(diào)自創(chuàng)的“傾城”與歷史上“傾城傾國”史實的關(guān)聯(lián)與對照?；貧w文本可以發(fā)現(xiàn)，張愛玲意欲通過演繹一個現(xiàn)代“傾城”的“傳奇”，表達(dá)她對歷史上“傾城傾國”事件的質(zhì)疑，對古老的“紅顏禍水”思維定勢的顛覆，也正是通過這一藝術(shù)化的解構(gòu)過程，張愛玲表達(dá)了她的現(xiàn)代女性觀。

一、成語“傾城傾國”語源與釋義

《傾城之戀》篇名出自成語“傾城傾國”?！对娊?jīng)·大雅·瞻卬》：“哲夫成城，哲婦傾城。懿厥哲婦，為梟為鴟。婦有長舌，維厲之階！亂匪降自天，生自婦人。匪教匪誨，時維婦寺?！币庵^有才的男子可稱霸王，有才的女子使國覆亡，婦人有才便如梟如鴟，花言巧語善于說謊。禍亂不是天降，而是出自婦人一方，也不是他人的教誨，只因貼近女子紅妝。整首詩歌諷刺周幽王寵幸褒姒，荒政滅國，這是“傾城”一語的最早出處。

漢代班固《漢書·孝武李夫人傳》記載，李夫人的哥哥李延年“性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆?。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得！’”。因為愛悅佳人之深而使得城與國傾覆，后人自此便用“傾城傾國”一詞形容女子容貌的絕美。又據(jù)班固記載，漢武帝聽罷李延年之語感嘆：“善！世豈有此人乎！”平陽公主告訴他，李延年的妹妹正是這樣的一個絕代佳人，于是，“上乃召見之，實妙麗善舞。由是得幸”。這位受寵的美人便是后來被尊為孝武皇后的李夫人。

漢代袁康所作《越絕書·外傳計倪》亦云：“禍晉之驪姬、亡周之褒姒，盡妖妍于圖畫，極兇悖于人理。傾城傾國，思昭示于后王，麗質(zhì)冶容，宜求監(jiān)于前史?！惫湃孙@然極其重視歷史教訓(xùn)的歸結(jié)，最后達(dá)成共識:泱泱邦國的傾覆，多與女子尤其是妖妍的女子相關(guān)，她們貌美,但通常心狠手毒，不恪守人倫，故面對絕色的女子，無論君臣都要以史為鑒，免蹈歷史的覆轍。然而，歷史偏偏總以相似的面目輪回，繼驪姬、褒姒之后，有西施之于吳王夫差，貂蟬之于董卓，楊玉環(huán)之于唐玄宗李隆基……，男人們斷送了江山偉業(yè)，古人進(jìn)一步歸納，得出更為明確的論斷：紅顏乃禍水也。檢視中國的社會歷史不難發(fā)現(xiàn)，從驪姬到楊貴妃，這些絕美的女子，幾近個個身敗名裂，背上了恥辱的罵名。

從“傾城傾國”的語源以及后人使用的情形，我們至少可以發(fā)現(xiàn)以下三點。第一，中國人不論男女，自古便對女子的外在美有著感同身受的體認(rèn)。第二，在古人的理念中，何種女子謂之美？首先要經(jīng)得住視覺的檢驗，要有閉花羞月、沉魚落雁之貌，然而僅外在好看還不夠，假如內(nèi)里有才華有技能，譬如能歌善舞，精通音律，或能說會道，才是風(fēng)華絕代。第三，絕美的女子多巧言令色，每每使帝王耽溺其間，輕則腎虛體虧無力朝政，重則亂政而誤國，最終導(dǎo)致國家覆滅。由于女子美貌潛伏著危險，具有殺傷力，出于恐懼心理和警戒的意圖，古人便用“傾城傾國”指代女人的絕色，直陳其造成的嚴(yán)重后果。

今人看來，古人貌似合乎邏輯的推斷，其實是經(jīng)不起論證的，他們借以推斷的事例僅為歷史長河中的個別和偶然，美顏與政權(quán)大廈的顛覆沒有必然的因果關(guān)系，更何況在一個女性歷來被“消聲”的男權(quán)專制社群。將家國的傾覆毀滅歸于“紅顏”之罪，不僅有失公正，一定程度上折射了社會中心地帶男人擔(dān)當(dāng)意識的缺席和主體意識的萎縮。

二、白流蘇：寡婦再嫁

張愛玲《傾城之戀》的世界和現(xiàn)實的世界同步行進(jìn)，城邦與家國正處于傾覆之中，20世紀(jì)30年代末至40年代初的中國，從北到南由東向西，一路淪陷，愛情的故事便發(fā)生在這個惶惶的動蕩背景下。動蕩慌張的亂世背景的設(shè)置，初步顯露了張愛玲意欲背離傳統(tǒng)“傾國傾城”故事模式。

故事中的女主角白流蘇亦非風(fēng)華絕代，從傳統(tǒng)世俗的角度看，白流蘇不過是個寡婦，張愛玲要講述一個寡婦再嫁的故事。小說伊始的“報喪”情節(jié)，顯示了女主人公生存現(xiàn)狀的不容樂觀——“離婚”而后“返家”，她的家是一個跟不上時代彌溢著腐味暮氣的舊式家庭。毋庸置疑，在男權(quán)中心的家長制家庭，“失婚”對女子又意味著事實上的“失家”。白流蘇離婚的主因是丈夫“當(dāng)初有許多對不起”她的地方，“兩個姨奶奶”的存在，讓白流蘇守著“活寡”。現(xiàn)在，前夫死了，本應(yīng)和她無關(guān)，但是，兄嫂所堅守的“天理人情，三綱五常，可是改不了的”，一致認(rèn)為流蘇“生是他家的人，死是他家的鬼”，離異后的流蘇成了真寡婦。俗世的經(jīng)驗表明，一個待字閨中相貌平常的女子要嫁人幾乎沒有難度，一個漂亮寡婦再嫁也沒有太多困難，是寡婦又長相一般且生于亂世想要再嫁，難度就非同小可。小說標(biāo)題給了讀者無比美好的閱讀期待和跨越時空的藝術(shù)想象，而事件的核心人物的身份卻如此平凡、低微，乃至“另類”。張愛玲顯然有備而來，鉚足勁要講述一個現(xiàn)代版的“傾城傾國”傳奇。

“離婚”，折斷了白流蘇通往未來人生的理想翅膀，而現(xiàn)實又不予她立足之地，浮在半空的流蘇“覺得自己就是對聯(lián)上的一個字，虛飄飄的，不落實地”。然而，白流蘇的“心虛”，不僅緣于現(xiàn)實中無定位，生活上缺乏物質(zhì)長久的支撐，更在于“離婚”女子的心理禁忌。小說借四奶奶之口，傳達(dá)了現(xiàn)世社會對失婚女子和寡婦們的成見：“她一嫁到了婆家，丈夫就變成了敗家子。回到娘家來，眼見得娘家就要敗光了——天生的掃帚星！”“離婚”成了“不吉不祥”“不潔”的代碼，白流蘇聽后“氣得渾身亂顫”，表明在心理上她難以逾越這一傳統(tǒng)的惡俗陋見。離婚，寡婦，不復(fù)年輕，“又沒念過兩句書”，白流蘇的人生將從這里重新開啟，張愛玲的故事打這兒開場，這場傾城的戀愛該何去何從？小說一開始，觀者就得屏氣凝神，張愛玲不愧是講故事的高手。談到寫小說，張愛玲曾直陳：“是個故事，就得有點戲劇性。戲劇就是沖突，就是磨難，就是麻煩。”④距離歷史上“傾城傾國”的標(biāo)桿越遙遠(yuǎn)，預(yù)示即將到來的磨難越深重,白流蘇得付出超乎常人的努力，一路披荊斬棘方能殺出一條生路。

事件的進(jìn)展出乎所有人的意料，白流蘇最后收獲了婚姻，成了華僑商人范柳原名正言順的妻子。頑固的遺老遺少與現(xiàn)代洋派，半老的寡婦和年輕的商人，熟悉的故土與陌生的香港，這些參差的對照，著實迷離了人們的眼睛。然而在小說中，事件的進(jìn)展又如此地合情合理。梳理白流蘇經(jīng)歷的各種磨難，她的圓滿歸結(jié)于作家張愛玲設(shè)置的兩個關(guān)鍵點：其一，和范柳原初識時的共舞，其二，香港周旋之際心智的發(fā)揮。這兩個關(guān)節(jié)點的設(shè)置，既折射出張愛玲對歷史上諸多“傾城傾國”故事某些質(zhì)素的揚(yáng)棄，又傳達(dá)出作家主體的現(xiàn)代女性意識。

范白之戀發(fā)于白流蘇陪妹妹與范柳原相親，為了敷衍面子，白流蘇和范柳原跳了幾次舞而為范柳原所注目，妹妹的親事由是告吹，被眾人目為敗柳殘花的白流蘇進(jìn)入公眾視野，在此，技藝打敗了年齡，外形屈服于質(zhì)里，這與歷史上的傾城絕色形成了某種遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。驪姬、褒姒、西施、李夫人、趙飛燕、楊玉環(huán)，無不能歌善舞，乃至身懷絕技。以現(xiàn)代眼光觀之，這些絕色的美女，原來都有一技之長，而不只是瓷質(zhì)“花瓶”。面容姣好的女子天下有的是，為何獨獨她們成了帝王將相身旁的寵兒？古人崇尚母儀天下，顯然強(qiáng)調(diào)的還是舉止的風(fēng)范。如是看來，單憑“紅顏”便定為“花瓶”“禍水”，未免武斷，實在是委屈了歷代的美女子，也低估了歷代帝王的治國用人之道。歷史證明，女子欲立足社會，尤其欲立足于男權(quán)中心社會，核心要素是內(nèi)里，靠才藝。歷史的發(fā)展同時證明，女性的才能于人類物種的繁衍和社會文明的演進(jìn)意義非凡。故張愛玲于20世紀(jì)40年代毫無掩飾地說：“女人取悅于人的方法有許多種，單單看中她的身體的人，失去許多可珍貴的生活情趣?！雹菖c其說這是女性的自白自賞，毋寧說是張愛玲對男權(quán)中心社會的揶揄和警醒。

即便如此，“女人無才便是德”的女性觀代代相承，女性的才能，自古被歷史歪曲，擱置，蔑視。白流蘇僅因能舞，搶了妹妹的風(fēng)頭，攪黃了一場媒妁之約，在兄嫂看來便是“失德”。事實上，白流蘇的舞技顯然還不足以贏得范柳原的傾心，對于一個留過洋的新派人物，見識過的“舞女”實在太多，譬如，小說中的配角——印度女人薩黑荑妮便是一個舞林高手。白流蘇征服范柳原的殺手锏是智慧，女性的智慧——在社會邊緣和屈辱生活中累積的生存經(jīng)驗、人生見識和觀世心態(tài)。女性的智慧向來被男權(quán)中心社群所無視，即便沐浴著現(xiàn)代科學(xué)文明之光，女性的智慧在現(xiàn)代社會仍遭低視，傅雷批評《傾城之戀》的缺陷在于“兩個主角的缺陷”，認(rèn)為他們都是“渾身小智小慧的人”，尤其是白流蘇，“‘沒念過兩句書’而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞”⑥。傅雷顯然疏漏了一個常識，人類的智識包括書本知識最終源自生活經(jīng)驗和人生的歷練，白流蘇固然不是腹有詩書的女子，但離婚、返回母家、遭兄嫂攆趕等各種人生逆難，于白流蘇等無數(shù)傳統(tǒng)中國女性都是磨礪，更是心智的沉積，只是在一個歧視女性歷史悠久的社會，女性的智慧連同女性的身體，被無情地遮蔽，更被殘忍地剝離。

換言之，在巨大的生存危機(jī)面前，徐娘半老的白流蘇比待字閨中的妹妹們更沉穩(wěn)、老到，也更有膽識與勇氣。張愛玲為白流蘇設(shè)置的赴港之旅，較為逼真地呈示了一個被逼到生存絕境的女子雙手辟開生死路的決絕與勇猛，在所謂“玩世不恭的享樂主義者的精神游戲”⑦中，張愛玲透過細(xì)膩的人物心理活動，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)中國女性在歷史積壓之下練就的生存智慧，它們無疑是“近乎病態(tài)的社會的產(chǎn)物”⑧,自然免不了有些扭曲與畸形。

三、范柳原：浪子回歸

原本，一個女子的容顏和國家的傾覆，是風(fēng)馬牛不相及的兩件事情，用“傾城傾國”的狼藉和危重來贊譽(yù)一個女子的美色，實在有些荒唐，但古人又云“婦有長舌，維厲之階”，兩者發(fā)生關(guān)聯(lián)和纏繞，一是借助女子的巧言，二是靠男人的傾聽和吸納，說者和聽者都不可或缺。縱覽中國社會歷史，從驪姬、褒姒，到趙飛燕、楊玉環(huán)，個個擅長在帝王耳旁“吹枕邊風(fēng)”，從商紂到唐李隆基，個個又都是“聽話”的君王，于是悲劇便發(fā)生了。中國古人用“傾城傾國”的廢墟之象，警示后人紅顏所招致的駭人圖景，流露出強(qiáng)烈的譴責(zé)之意，看似驚嘆女性的絕美，暗含對女性的諷刺和對女性形象的歪曲。作為一國之君的帝王，才是掌握歷史走向的核心質(zhì)素，而將國家政體的傾覆和毀滅歸咎于女子，實質(zhì)上抹煞了無能的覆國之帝本該承擔(dān)的歷史罪責(zé)，反映了中國傳統(tǒng)社會絕對的男權(quán)中心地位及其對女性的凌辱與歧視。無數(shù)的史實證明，女性在長期的歷史積壓中，不僅塑造了自身，強(qiáng)健了心智，還憑借生命的本體特質(zhì)和才智影響，改造乃至凈化了男人及其世界，成為拯救父權(quán)社會的無形之力。歷史上固然存在家國社稷因“紅顏”而傾覆之諸多偶然，但又存在凡夫俗子因“紅顏”而建功立業(yè)之現(xiàn)象。“浪子”在“紅顏”的影響下脫胎換骨，皈依人生之途，是張愛玲諸多篇什演繹的又一主題，《傾城之戀》中范柳原這一人物形象，正體現(xiàn)了作家張愛玲這一現(xiàn)代女性意識。

在張愛玲文壇知己蘇青看來，范柳原只是“一個華僑的少爺，嫖賭吃喝樣樣都來……”⑨，蘇青的評價有失全面，吃喝嫖賭、玩世不恭只是其表象，確切地說，范柳原本質(zhì)上是一個自暴自棄的浪子。范柳原沒有歸宿，但與白流蘇的“失婚”導(dǎo)致“失家”不同，他的心結(jié)與隱痛是“無家”和“無國”所致的無根浮游狀態(tài)。首先，他是個“無家”的“棄兒”。范柳原是父親與一位華僑交際花的庶出，依照中國人傳統(tǒng)，他仍是范氏家庭的一分子，在法律上仍有繼承權(quán),但由于族人的報復(fù)思想與敵視的態(tài)度，范柳原自小在英國長大，及至而立之年，依然得不到族人的認(rèn)同，所以，范柳原喪失了作為男性所擁有的對于“家”的絕對占有權(quán)。其次，范柳原又是一個“無國”者。在中國人視界中，范柳原寄居英倫多年，是位地地道道的“洋派”人物，“不能算是一個真正的中國人”，其生活習(xí)慣、行為舉止、思維方式都很難被中國舊式家庭所認(rèn)同，而另一方面，無法更改的外形氣質(zhì)、性格嗜好，又使范柳原難以被外族所接納。如同無根的浮萍，范柳原四處流浪，“無家”“無國”的雙重失落，顯然給予他很深的內(nèi)心創(chuàng)傷，放浪形骸的生活便是發(fā)泄情感的一種表征，當(dāng)然，土生土長的中國婦人白流蘇根本無從體認(rèn)他“家國認(rèn)同”的焦灼和思想意識的危機(jī)。在小說設(shè)置的多個范白兩人對話場景中，范柳原文雅而高深的言語在白流蘇聽來莫名其妙，與其說這樣的情境彰顯了白流蘇“骨子里的貧血”，毋寧說這是張愛玲為其男性主角精心設(shè)置的獨語舞臺，藉此展覽一個漂泊浪子內(nèi)心的迷茫、困惑與期盼。

家國認(rèn)同的缺失，既造就了范柳原“浪子”的身份，又使他與人交往時難有誠意和責(zé)任意識。與白流蘇交往之初，范柳原潛意識中，便欲將白流蘇變成他眾多情人中的一分子,那么，是什么促使范柳原由最初狎玩到后來莊重心理的逆轉(zhuǎn)？吸引范柳原的是白流蘇“那一低頭的溫柔”,白流蘇這個充滿個性特質(zhì)的小動作，暗合了他想象的中國女性獨有的風(fēng)韻與魅力，換言之，范柳原眼中的白流蘇是“一個真正的中國女人”，她點燃了范柳原家國認(rèn)同的欲望之火，強(qiáng)化了其民族認(rèn)同感,范柳原要借助這個真正中國女人實現(xiàn)自己的中國人身份認(rèn)同。

白流蘇并不是圖畫上妖妍的畫像，亦非美麗的幻影，她是實在而平凡的。前文已述及，白流蘇離過婚，守著寡，被目為枯枝敗柳與不祥的災(zāi)星，比照異國搖曳生姿、性感年輕的薩黑荑妮，也沒有驚艷的外表，但中國女人白流蘇有的是本分和內(nèi)斂，優(yōu)雅和謹(jǐn)慎，她恪守著傳統(tǒng)的忠貞，執(zhí)著于安穩(wěn)的家庭生活理想。她外在柔弱而內(nèi)心隱忍、堅毅，充滿智慧。她又很勇敢和無畏，為了婚姻和家庭可以孤注一擲甚至生死不顧……白流蘇身上呈現(xiàn)的中國傳統(tǒng)女性的特質(zhì)給變動不居、內(nèi)心孤傲的范柳原未曾有過的踏實、溫暖與親切，使他對人倫關(guān)系和現(xiàn)實生活有了新的體認(rèn)。正是白流蘇，使飄浮的范柳原回歸自己的家園，也是白流蘇，使范柳原回歸了平凡而健康的日常生活，開啟了未來人生的行程。

故事圓滿收場,但“流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點”，這是傳統(tǒng)女性普遍存在的自視盲點，這無疑也是女性經(jīng)年被遮蔽置于邊緣、被“妖魔”化的歷史之必然。然而,張愛玲是清醒的,她用文字還原出日常的真實和女性存在的真實:有多少白流蘇似的女子將范柳原樣的男人從晝夜顛倒的無序帶進(jìn)有序的日常，把放浪形骸的男人從自我放逐中拯救出來。什么比拯救一個男人的靈魂更有意義？又有什么比促使一個男人向上向善地生活更有價值？拯救，無疑是女神之舉，不能無視女性的拯救之力和存在之美。慶幸的是，古今中外的不少文學(xué)經(jīng)典，都曾觀照女性的拯救之行，張愛玲當(dāng)屬其一。檢視張愛玲筆下的女性世界，只有強(qiáng)壯、安靜、踏實、充滿母性的地母才是最美女神，因為是她拯救了大地，象征了重生和希望。

四、結(jié)語

與其說是香港的淪陷成全了白流蘇，不如說是白流蘇向死而生的決絕、勇猛和智慧感動了港城，以自身的陷落銘記一場跨越時空的戀情，紀(jì)念一位平凡女性的神奇與一個浪子的回歸。張愛玲在《傾城之戀》中運(yùn)用特定的人物、情節(jié)設(shè)置等敘事手段，對傳統(tǒng)世俗的“紅顏禍水”女性觀進(jìn)行了一次合情合理的顛覆，藝術(shù)地揭示歷史上“傾城傾國”乃“紅顏”之過的荒謬不實，很顯然，張愛玲最想表達(dá)的還是：女性的價值和美取決于女性的才智，有才智的女性不僅能解放自己，還能拯救這個世界中墮落的男人和男人的世界。

注釋：

①②③張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年，第22頁，第22頁，第22頁。

④張愛玲：《論寫作》，《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年，第83頁。

⑤張愛玲：《談女人》，《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年，第72頁。

⑥⑦⑧傅雷：《論張愛玲的小說》，《張愛玲文集》第四卷，安徽文藝出版社，1992年，第413頁，第411頁，第411頁。

⑨蘇青：《讀〈傾城之戀〉》，《私語張愛玲》，浙江文藝出版社，1995年，第264頁。

責(zé)任編輯：趙 青

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.002.014

2016-09-11

錢亞玲(1968— )，女，副教授。

江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目(2015SJD516)

H136.31；I206.6

A

1673-0887(2017)02-0057-05