吳子林

名師學案

童慶炳學案

吳子林*

作為“中國審美學派”的重要代表人物，童慶炳在文藝理論、美學等領域筆耕不輟，著作等身；他融會貫通中西文論與文化血脈，提出了許多原創(chuàng)性的學術思想，構建了一個嶄新的理論體系，并以其文藝思想的原創(chuàng)性、創(chuàng)新性不斷引領文藝學、美學研究的潮流及其發(fā)展。

審美特征論 心理學美學 文體詩學 比較詩學 文化詩學

童慶炳（1936—2015年），當代中國著名文藝理論家、美學家、批評家和教育家，北京師范大學資深教授，博士生導師，國家級重點學科北京師范大學文藝學學科點學術帶頭人，是中國當代文藝學研究界的領軍人物。

一、生平述略

1936年12月，童慶炳出生于今福建省連城縣莒溪鎮(zhèn)莒市村。1949年以全縣第三名的成績考入連城一中初中部學習，1950年2—8月迫于生計壓力輟學，后在祖母的支持下復學。1952年初中畢業(yè)后，以優(yōu)異的成績考入龍巖師范學校。1955年畢業(yè)前夕，他被保送考上北京師范大學中文系本科；1958年提前一年畢業(yè)，留校任教，分配到北京師范大學中文系文藝理論教研室，師從黃藥眠教授。1963年，童慶炳發(fā)表第一篇正式的論文《高鶚續(xù)紅樓夢的功過》，從此走上了教學科研之路。1963年9月至1965年7月，他被派遣到越南河內師范大學中文系任教。3年期間，幾乎講授過所有相關的文學課程。在每周講授24節(jié)課的情況下，利用一切時間系統(tǒng)鉆研中國文學史，編寫了《中國古代文學發(fā)展簡史》，還注釋了近百萬字的中國古代文學作品。1965年夏天，童慶炳從越南回國后，被安排在北京師范大學留學生辦公室，任漢語教研室主任。

1967年9月至1970年7月，童慶炳被派遣到阿爾巴尼亞國立地拉那大學歷史語言系任教。除講授“中國文學”課程外，他充分利用大量的閑暇時間研讀了古今中外名家的大量經(jīng)典作品。1970年夏天，他從阿爾巴尼亞回國，充分利用被“閑置”的時間，精心閱讀從圖書館借出的文藝理論和美學著作，如馬克思、恩格斯、康德、黑格爾等人的經(jīng)典著作，做了大量的讀書卡片和筆記，為日后的學術研究打下了堅實基礎。可以說，從1958年到1976年，是童慶炳學術研究的一個準備時期。

從20世紀70年代末起，童慶炳發(fā)表了《關于文學特征問題的思考》等一系列重要的學術論文。1979年，他被評為講師。1981年8月，人民文學出版社出版了童慶炳與夫人曾恬合著的中篇小說《生活之帆》，首次印刷7萬冊，很快便銷售一空，收到了全國各地讀者來信500多封，黃藥眠先生對這篇小說亦贊賞有加。1982年，童慶炳被評為副教授。1983年，他參與編寫《高等師范院校文學概論教學大綱》、《文學理論學習參考資料》；同年，協(xié)助黃藥眠先生拿下了全國高校第一個文藝學博士點。1984年，出版了獨立編寫的《文學概論》（上、下冊），并在北京電視臺主講《文學概論》；同年，任北京師范大學研究生院常務副院長。1985年，北京師范大學中文系招收了全國第一批文藝學博士生（王一川、羅鋼、張本楠），童慶炳被指定為副導師，協(xié)助黃藥眠先生指導學生；與此同時，他招收了第一屆碩士研究生（陶東風、李春青、黃卓越、蔣原倫等13人），并被評為北京市“勞動模范”。

1986年，童慶炳獲批國家社科基金“七五”重點項目“文藝心理美學研究（文藝心理學）”，隨即帶領學生們投入這極為前沿的課題研究之中；同年，他被評為教授。1987年，黃藥眠先生不幸病逝，年富力強的童慶炳成了北京師范大學文藝學學科點的頂梁柱，研究生培養(yǎng)計劃的制訂，教學方案的設計，畢業(yè)論文的選題、指導和答辯等繁重的工作，都落在了他一人肩上。

1988年4月，上海文藝出版社出版了童慶炳的長篇小說《淡紫色的霞光》，這是一部角度新穎、深度描寫當代大學生生活和知識分子心靈歷程的長篇佳構。1988年秋天，北京師范大學研究生院與中國作家協(xié)會魯迅文學院聯(lián)合舉辦首屆文學創(chuàng)作研究生班，學員有莫言、劉震云、余華、畢淑敏、遲子建、嚴歌苓、劉恪、海男等40余人。童慶炳被任命為班主任，除了設計課程、延聘輔導創(chuàng)作的導師，還為學員開設了“創(chuàng)作美學”課程。他既講中國自己的文學理論，也講西方的現(xiàn)代文學理論；既講理論，也分析作品；既分析大作家的作品，也分析學生發(fā)表的習作。首屆文學創(chuàng)作研究生班的大部分學員，現(xiàn)已成為中國當代文壇的中堅力量。2001年，這一課程講稿整理為《維納斯的腰帶——創(chuàng)作美學》一書，由上海文藝出版社出版。

1989年，童慶炳毅然辭去了似乎前途“看好”的北京師范大學研究生院常務副院長職務，回到教研室，致力于文藝學的教學和科研隊伍的建設；同年，他將給研究生授課的講義整理為專著《文學活動的美學闡釋》，由陜西人民出版社出版，著名美學家蔣孔陽先生為此書作“序”，稱它“把各種文學知識和文學流派綜合起來，形成了一個比較完整的文藝理論體系”。①蔣孔陽：《曲折探索后結出的果實》，李春青編：《手握青蘋果——童慶炳教授七十華誕學術紀念集》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第98頁。此書被教育部推薦為全國研究生教學用書，后更名為《文學活動的審美維度》，2001年由高等教育出版社出版發(fā)行。

在當時文藝學界新舊理論相互激蕩、熱烈對話的氛圍中，童慶炳甘做中國與西方、保守與激進、舊說與新說之間的“橋梁”，創(chuàng)建了一個英才云集、結構完整的學術梯隊。自20世紀80年代末起，他率領北京師范大學文藝學學科全體成員，銳意創(chuàng)新，攻克了一批批前沿性的重大課題，推出了許多重大研究成果。如與黃藥眠先生主編了中國第一部完整的中西比較詩學著作《中西比較詩學體系》（上、下卷），主編“心理美學叢書”（15部）、“文體學叢書”（5部）、“文藝新視角叢書”（5部），還主編了《文學理論教程》、《文學理論要略》等“換代教材”，“文藝學系列教材”（10部），以及“中國古代文論的文化淵源”、“中國文學理論現(xiàn)代形態(tài)的生成”、“文化與詩學”等一系列叢書。2000年，北京師范大學成立文藝學研究中心，被教育部評為“人文社會科學百所重點研究基地”之一，童慶炳任文藝學研究中心主任。2002年，以童慶炳為學術帶頭人的北京師范大學文藝學學科被評為國家級重點學科，走在了全國文藝學學科的最前列。

童慶炳不僅是著名的文藝理論家、美學家，還是一位碩果累累的教育家。他60年如一日，把每一次上課都當作“人生的節(jié)日”，用全部生命廣育英才，辛勤培養(yǎng)了百余名碩士、80余名博士，還有10余名高級訪問學者和博士后；其中，大部分成了學界的中堅力量。2004年，童慶炳被評為北京市“勞動模范”、北京市“先進黨員”、“全國優(yōu)秀教師”，并被任命為中央馬克思主義理論研究和建設文學組首席專家。2007年，他連任第二屆教育部社會科學委員會委員。2008年，被北京師范大學聘任為“資深教授”。

2015年6月14日，童慶炳因心臟病突發(fā)，不幸逝世。

二、學術思想

童慶炳的學術歷程從審美詩學起步，經(jīng)過了心理詩學、文體詩學和比較詩學的跋涉，最后走向文化詩學。

（一）文學審美特征論

受蘇聯(lián)20世紀50年代極左文藝學的深刻影響，中國文藝理論把一切文學問題政治化和哲學化。新時期伊始，這種刻板、僵化的理論根本無法闡釋文學現(xiàn)象和分析文學作品。在這種歷史語境中，童慶炳清醒地認識到必須突破文學“反映論”的單一視角，尋找到文學自身的特征所在。

1978年起，童慶炳加入了有關文學創(chuàng)作“形象思維”的討論，相繼發(fā)表了《略論形象思維的基本特征》、《再論形象思維的基本特征》、《評當前文學批評中的“席勒化”傾向》3篇論文，對文學“形象特征”說提出質疑，開始探索文學自身的特征。1981年，童慶炳發(fā)表重要論文《關于文學特征問題的思考》，對“文學形象特征論”作了全面的清理?！拔膶W形象特征論”認為：文學和科學的對象是同一的，它們的差異不在內容，而在形式——文學以形象來說話，科學則以邏輯來說話。童慶炳指出，“文學形象特征論”是文學創(chuàng)作產(chǎn)生“公式化”、“圖解化”的理論根源之一；追根溯源，它源于俄國19世紀文學批評家別林斯基，而別林斯基則又受到了黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一唯心主義觀念的影響。在童慶炳看來，文學特征問題的研究應分層次、分主次地進行探討：（1）文學的獨特內容——整體的、審美的、個性化的生活；（2）作家的獨特的思維方式——以形象思維為主，以邏輯思維為輔；（3）文學的獨特反映形式——藝術形象和藝術形象體系；（4）文學的獨特功能——藝術感染力，以情動人。童慶炳就其中人們開掘最少的第一點展開論證，指出“文學的獨特內容是規(guī)定文學基本特征的最根本的最主要的東西”；文學和科學的具體對象與內容是不同的，文學反映的生活是人的“整體生活”，即現(xiàn)象與本質、個別和一般具體的有機融合為一的生活。這種“整體的生活”能不能進入文學作品中，關鍵看這種生活是否與“審美”發(fā)生聯(lián)系，成為“人的美的生活”和“個性化的生活”。《關于文學特征問題的思考》較早地揭示“文學形象特征論”的缺陷，并提出了“文學審美特征論”，是新時期文學觀念即將轉向的先聲。許覺民以及王蒙、王元化先后主編的兩套《中國新文藝大系》“理論卷”都收入了這篇重要的論文。

此后，童慶炳吸收馬克思主義關于對世界的“藝術掌握”及“詩意的裁判”的觀念，汲取馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中涉及美學的論述，以及蘇聯(lián)20世紀80年代文論界審美學派的理論資源，將“文學審美特征論”引入自己獨立編寫的教材《文學概論》（上、下冊，紅旗出版社1984年版），并貫穿全書，使其面貌煥然一新。由于全國各地高校紛紛采用此教材，發(fā)行量達到27萬冊，童慶炳的“文學審美特征論”產(chǎn)生了廣泛的影響。“文學審美特征論”擺脫了文學理論依附政治的狀況，改變了文學理論簡單套用哲學理論的模式，推動了中國現(xiàn)代文論的發(fā)展，具有重要的學術價值。

1987年，童慶炳發(fā)表《文學真實性問題再議》、《把審美作為文學理論的家園》、《論文學的結構原理及其審美心理學的根據(jù)》等一系列論文，進一步把“審美”的視角應用于真實性問題、文學典型、文學欣賞、文學結構等問題的研究中。童慶炳以“審美”為核心，全方位、多角度地觀照、把握文學，已然突破了傳統(tǒng)反映論的認識論框架。1988年，童慶炳主編的《文學理論導引》出版，在“文學審美特征論”的基礎上，將對文學的界定從理論上擴展為“審美意識形態(tài)論”：“文學是一種審美意識形態(tài)，是對生活的審美反映。審美是文學區(qū)別于非文學的根本屬性。審美是文學的特質……審美是文學的必要條件、基本依據(jù)和特殊本質”；“通過藝術形象的形式，反映具有審美因素的整體的人的生活，對人產(chǎn)生審美教育作用，這就是文學作為一種特殊的審美意識形態(tài)的本質特征”。①童慶炳主編：《文學理論導引》，北京：高等教育出版社，1988年，第45-46、69頁。

1992年，童慶炳主編的《文學理論教程》由高等教育出版社出版。童慶炳將文學放在一定的社會結構中予以考察，從馬克思的“一頁書”（詹姆遜語）即社會基礎與上層建筑的理論里，找到了堅實的理論依據(jù)，指出“文學的審美意識形態(tài)性質是對文學活動的特殊性質的概括，指文學是一種交織著無功利和功利、形象和理性、情感和認識等綜合特性的話語活動。文學的這種審美意識形態(tài)性質，實際上告訴我們，文學的性質不是單一的而是雙重的：文學具有審美與意識形態(tài)雙重性質”。②同上，第49-75頁。后來，童慶炳又提出“審美意識形態(tài)論是文藝學的第一原理”的論斷。③童慶炳：《審美意識形態(tài)論作為文藝學的第一原理》，《學術研究》2000年第1期。童慶炳的“審美意識形態(tài)論”將意識形態(tài)分析、中西審美主義、形式主義和話語理論等相互融通，形成了富有活力的“一元多視角”的文藝理論構架。

2006年，童慶炳發(fā)表《新時期文學審美特征論及其意義》一文，①童慶炳：《新時期文學審美特征論及其意義》，《文學評論》2006年第1期?？偨Y性概括了“文學審美特征論”的核心內涵：（1）“審美反映”和“審美意識形態(tài)”是一個有機的理論形態(tài)，是一個整體的命題：“審美”不是純粹的形式，是有詩意內容的；“反映”、“意識形態(tài)”也不是單純的思想，它是具體的、有形式的。（2）“審美反映”和“審美意識形態(tài)”是一個復合結構。從性質上看，它們是集團性與全人類共通性的統(tǒng)一；從功能上看，它們既強調認識又強調情感；從效能上看，它們既強調無功利性，又強調有功利性；從方式上看，它們既肯定假定性又強調真實性，是在藝術假定性中所顯露的真實。

“審美反映論”和“審美意識形態(tài)論”徹底顛覆了“文學形象特征論”，是中國學者對馬克思主義經(jīng)典理論的創(chuàng)造性闡釋，是中國現(xiàn)代文論觀念走向成熟的一個重要標志。作為新時期以來馬克思主義文學理論中國化的重要成果，它們被目前國內最重要的20余部“文學概論”、“美學概論”教材所采用。

（二）心理學美學研究

1985年，劉再復發(fā)表重要論文《論文學主體性》，引發(fā)學界激烈的論爭。童慶炳基本贊同劉再復“文學主體性”論，但是認為研究不能囿于哲學認識論的范疇。在童慶炳看來，文學活動是審美主客體相互作用的審美創(chuàng)造，如何恰如其分地處理主客體關系，是一個亟待解決的問題。“文學主體性”的研究必須具體、深入創(chuàng)作主體、接受主體的心理，以揭示文學主體心理的微妙運動。

1986年，童慶炳申請到國家“七五”社科重點項目——文藝心理學（心理學美學）研究課題。經(jīng)過六七年的努力，他領銜的研究團隊獲得了豐碩的成果：出版了“心理美學叢書”（15部），以及《藝術與人類心理》和《現(xiàn)代心理美學》等著作。與一般的“文藝心理學”研究不同，童慶炳不同意用普通心理學的概念生硬地宰割文學藝術的事實，而主張從文學藝術的事實出發(fā)，來尋求心理學視角的解釋；由于藝術美是美的最高的和最集中的表現(xiàn)，心理學美學研究的主要對象是藝術創(chuàng)作和接受活動中的審美心理機制。因此，心理學美學完全是屬于美學、文藝學的一個分支，其中心詞是美學而不是心理學，心理學只是研究時的一種視角。

童慶炳的《藝術創(chuàng)作與審美心理》一書，分別研究了藝術家的創(chuàng)作個性和創(chuàng)作動機，藝術創(chuàng)作中的審美注意、審美知覺、審美情感和審美想象等問題。在該書“引言”里，童慶炳說：“我在研究藝術家的創(chuàng)作心理機制的運動、變化和相互作用時，發(fā)現(xiàn)了一個普遍的現(xiàn)象，即藝術家諸種創(chuàng)作心理活動往往是矛盾的、相互沖突的：審美知覺既是無關功利的，又是有功利的，既是對現(xiàn)實的超越，又要受現(xiàn)實的制約；審美情感既是藝術家自我的情感，又是人類的情感概念，既是內容的情感，又是與之相對抗的形式的情感；審美想象既具有主觀意向性，又具有客觀邏輯性……這一對對的矛盾、沖突，起初使我困惑?！雹谕瘧c炳：《藝術創(chuàng)作與審美心理》，天津：百花文藝出版社，1992年，“引言”，第3-4頁。在關注、探索各種充滿了“矛盾”和“沖突”的經(jīng)驗事實的過程中，童慶炳坦言，海森堡《嚴密自然科學基礎近年來的變化》提出的“將矛盾提升為原理”的方法論“照亮”了他。童慶炳主張摒棄那種二元對立的思維方式，而注重對那些彼此矛盾、對立的因素進行整合以達到真理性的認識。為此，他總是力圖回到未被前人理論所“肢解”的原生態(tài)的經(jīng)驗事實，特別關注這一經(jīng)驗事實的復雜性和矛盾性；在研究諸如主體與客體、感性與理性、情感與認識、意識與無意識、內容與形式等復雜矛盾現(xiàn)象時，他總是特別注意并揭示出它們之間復雜的聯(lián)系及“中介”問題，努力開拓出了不少嶄新的闡釋空間。

童慶炳主編的《現(xiàn)代心理美學》可謂“文藝心理學研究”的最終成果，它分別研究了藝術家的體驗生成與類型，文藝創(chuàng)作的心理動勢、心理動力和心理規(guī)律，藝術作品的心理范式，作為藝術思維方式的技巧，接受主體的體驗、接受反應及效果，批評的意識和批評家的心理特征等問題。童慶炳及其研究團隊提出了一個重要概念——“體驗”，認為“體驗”以經(jīng)驗作為前提，是對經(jīng)驗帶有感情色彩的回味、反芻和提升；作家、藝術家以整個生命投入社會實踐，才獲得了深刻、豐盈的人生體驗，而進入了真正的文學創(chuàng)作；“審美體驗”是心理美學研究的核心命題，人的審美活動歸根結底是一種生命體驗，是主體對生命意義的把握?！冬F(xiàn)代心理美學》論及“缺失性體驗”、“崇高體驗”、“愧疚體驗”、“孤獨體驗”、“神秘體驗”、“皈依體驗”等，可以說把“體驗”問題闡釋到了極致。而且，它們都緊緊圍繞文學“審美特征”而展開，極大深化了對于文學的本質特征問題的認識與探究。

1995年，童慶炳發(fā)表了《恩格斯晚年的聲音與馬克思早期“藝術生產(chǎn)”論》、《普列漢諾夫論社會心理與文學藝術》、《文學活動的“二中介”說》等系列論文，比較徹底地研究了晚年馬克思、恩格斯和普列漢諾夫的文藝思想，試圖回答如何運用馬克思主義社會結構理論解釋文學活動的難題。童慶炳從普列漢諾夫止步的地方重新起步，指出就文學活動而言，從基礎到作為上層建筑的意識形態(tài)之間，有兩個重要的“中介”——“社會心理”和“藝術文體”；在馬克思的社會結構理論框架內，社會的經(jīng)濟狀況經(jīng)過“社會心理”這個一般中介，再經(jīng)過“藝術文體”這個特殊的中介，文學藝術活動才得以展開和實現(xiàn)；其中，“社會心理”是更為根本的東西，它在很大程度上制約著“藝術文體”及其變化。童慶炳緊緊抓住文學的兩個“中介”，由“藝術文體”導向“社會心理”，最終在文化語境和歷史語境中還文學以本來面貌。這既堅持了經(jīng)濟基礎最終起決定作用的唯物主義前提，又有效避免了庸俗社會學的局限。童慶炳的文學活動“二中介說”，是對于晚年恩格斯和普列漢諾夫思想的重要補充，它對文學活動區(qū)別于其他意識形態(tài)的特殊性，從宏觀的視野作了精到、重要的揭示。

2001年，童慶炳、程正民主編的《文藝心理學教程》由高等教育出版社出版，該書被列為“面向21世紀教材”。在建構全書的理論體系時，“審美體驗”成了最核心的范疇，也成了體系展開的邏輯起點，由此延伸為四個部分：第一部分——作為體驗闡釋者的藝術家；第二部分——作為體驗跡化的創(chuàng)作過程；第三部分——作為體驗形式化作品；第四部分——作為二度體驗的藝術接受。綱舉目張，一個清晰而整飭的文藝心理學體系建立起來了?？梢哉f，童慶炳的文藝心理學研究不但延續(xù)和深化了文學主體性問題的研究，而且把朱光潛20世紀30年代的古典文藝心理學研究提升到現(xiàn)代的水平，踏上了一個嶄新的階段。

（三）文體詩學建構

90年代初期，作家們遇到的問題不僅是寫什么的問題，還有一個更重要的怎么寫的問題，他們正苦苦地摸索這個問題。作為文藝理論家，童慶炳清楚地意識到，這就是“文體”問題；文學是語言的藝術，語言是文學的第一要素，如果不把研究沉落到語言層面，那么怎么寫的問題，以及文學的特征和相關的一系列文學問題，還是不可能解決的。

1994年，童慶炳主編的“文體學叢書”（5部）由云南人民出版社出版，其中，童慶炳的《文體與文體的創(chuàng)造》，是目前國內文論界從完整的意義上探討文學文體的第一部專著。童慶炳在系統(tǒng)而詳盡地梳理了中國和西方關于文體理論的基礎上，提出“文體”不是“文類”或“文學體裁”，“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”。①童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》， 昆明：云南人民出版社，1994年，“導言”，第1頁。從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式；從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。童慶炳把文體看作一個“系統(tǒng)”，提出了“文體三層面”說：“完整的文體應是體裁、語體和風格三者的有機統(tǒng)一……體裁是文體最外在的呈現(xiàn)形態(tài)，語體是文體的核心呈現(xiàn)形態(tài)，風格則是文體的最高呈現(xiàn)狀態(tài)。”②同上，第182頁。其中，“體裁”指人們在長期文學創(chuàng)作實踐中逐漸形成的不同文學類型的體式規(guī)范，它主要靠不同的“語體”即語言的體式加以體現(xiàn)。廣義而言，“語體”指人們在不同場合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調等方面的差異所形成的特征。狹義言之，“語體”指用以體現(xiàn)文學的體裁并與特定體裁相匹配的文學語言。作家對于語體的自由活用和創(chuàng)造，賦予語言以獨一無二的音調、筆致和生命。如果作家將“語體”品格穩(wěn)定地發(fā)揮到一種極致，并與作品的其他因素有機地整合在一起，便形成了“風格”，即“能夠引發(fā)讀者的持久審美享受的、作家的創(chuàng)作個性在作品的有機整體中所顯現(xiàn)出來的基本特色”。③同上，第119-164頁?！帮L格”的形成是某種文體完全成熟的標志，因此也是文體的最高體現(xiàn)。

童慶炳這部書最富創(chuàng)造性的部分是提出了“美在內容與形式的交涉部”和“內容與形式的相互征服”的新學說。

長期以來，內容與形式一直是文藝學中一個最重要的兩項對立模式。在“內容決定形式，形式反作用于內容”的理論表述中，內容決定形式，幾乎就等于“文藝為政治服務”。經(jīng)過深入的研究，童慶炳把內容與形式的關系理解為一種辯證矛盾運動，并在它們之間找到了一個中介即“題材”。童慶炳認為，文學作品的內容是無法意釋的，但題材則是可以意釋的；“作品的內容是經(jīng)過深度藝術加工的獨特方式，以語言體式為中心的形式則是對題材進行藝術加工的獨特方式，一定的題材經(jīng)過某種獨特方式的深度的藝術加工就轉化為藝術作品的內容”；④同上，第289頁?！邦}材作為形式與內容的中介環(huán)節(jié)，一方面受到形式的鍛造，一方面則在鍛造后轉化為內容。形式對題材的鍛造一旦獲得成功，內容與形式的美學關系得以建立，一部內容與形式有機統(tǒng)一的有藝術生命的作品也就誕生了，而題材則‘退出’，只作為‘隱在’的方式而存在著”。①童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，第293頁。他強調，作品的形式無論如何總是一定內容的形式，一定的形式只有在題材的吁求下才會出現(xiàn)。如果題材不發(fā)出吁求，形式是不會出現(xiàn)的；題材吁求形式，其中就包含形式的創(chuàng)造要受到題材的生活邏輯和情感邏輯的制約，形式必須這樣或那樣與題材相匹配。在童慶炳所理解的題材吁求形式的關系中，題材與形式是“主人”與“客人”的平等關系。把“客人”請到“家”，“客人”就往往“造起反”來，“客人”征服“主人”，重新組合，建立一個新的“家”。因此，題材與形式是“相互征服”的關系：一方面是題材吁求形式，征服形式；另一方面則是形式改造題材、征服題材?？偟恼f來，“文體創(chuàng)造的基本原則是：內容與形式的對立與沖突，這種對立與沖突最終又達到了和諧的統(tǒng)一”。②同上，第298頁。童慶炳的“內容與形式相互征服”說，消解了以往以一個中心為基礎的二元對立的思維模式，努力在內容與形式的辯證矛盾運動中，重新探究這一重要的文學理論命題，從而徹底擺脫哲學話語對文學問題的簡單統(tǒng)領，把內容與形式關系問題的研究往前推進了一大步。

文體學是文藝學的一個分支，是與文藝哲學、文藝心理學、文藝社會學以及文藝批評學等并列的學科。童慶炳的《文體與文體的創(chuàng)造》運用橫向的、邏輯實證的研究方法，從歷史到問題、從構成到功能、從類型到文化、從觀念到實踐，系統(tǒng)、全方位地考察了文學文體問題，其體系完備而又有開放的態(tài)勢。經(jīng)過20余年的學術發(fā)展，中國文學文體學研究的意識在文藝理論界已經(jīng)空前自覺，童慶炳可謂功不可沒。

（四）古代文論的現(xiàn)代轉化

古代文論研究，一直是童慶炳用力頗深的一個研究領域。與羅宗強等學者提出“為學術而學術”的研究路徑不同，童慶炳主張文論建設的“不用之用”與“古為今用”的結合，而不僅僅是給古代文論一個歷史的定位。在童慶炳看來，古代文論有著獨特的審美意義，對它的理解與堅持不僅有利于個體的人文修養(yǎng)，更有利于整個民族藝術思維的開闊。同時，古代文論中的一些概念、范疇可以經(jīng)過闡釋轉化為具有現(xiàn)代意義的理論，盡管經(jīng)過詮釋的古代文論概念、范疇可能已不完全是古代文論的“本來面目”，置換語境后的基本精神也可能是不完全協(xié)調的，但它是古典所煥發(fā)出來的新聲。

童慶炳研究中國古代文論，主要基于建設中國自己的文學理論的思考。他深刻認識到，要承繼中華文化傳統(tǒng)，包括要承繼中華文論傳統(tǒng)，就要對傳統(tǒng)文化進行詮釋，并與西方現(xiàn)代文論打通，從而在東西文化的對話與交融中建構新體系，創(chuàng)造新文化。在中國古代文論的原始資料面前，最難以闡釋的是它的概念、術語和說法的復雜性，怎樣從學理上清理這些人言人殊的概念和范疇呢？童慶炳提出了古代文論研究的“三項原則”：一是歷史優(yōu)先原則，這就是要尊重歷史史實的本來面貌，對它作真實性的把握。研究古代文論，必須放置到歷史文化語境中去考察，讓它們從歷史的塵封中蘇醒過來，以鮮活的樣式呈現(xiàn)在我們的眼前，變成可以被人理解的思想。二是“互為主體”的對話原則，即西方文論是一個主體，中國古代文論也是一個主體，要取得一個合理的結論，需要兩個主體互為參照系統(tǒng)進行平等的對話，盲目的本土主義是不足取的。三是邏輯自洽原則。這里的“邏輯”不僅是形式邏輯，更是辯證邏輯；所謂“自洽”，則是指我們所論述的問題，無論是以西釋中，還是以中證西，或中西互證互釋，都必須自圓其說，實現(xiàn)古今學理的貫通、融洽。童慶炳的“三項原則”視野開闊，融入了現(xiàn)代意識，不僅增加了對歷史復雜性、多層性的認識，還引入了主體研究的一種新的目標——創(chuàng)建中國自己的文學理論。

童慶炳明確指出：“中西文化之間，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，不是誰取代誰的問題，而應該是‘對話’問題?！辈⑦M而提出“中西對話、古今對話是實現(xiàn)新的形態(tài)的文藝理論建設中的基本途徑”；“對話不是簡單地對比，更不是簡單類比它們的相同方面，對話首先要確定對話的主體。‘古’、‘今’、‘中’、‘外’大致說來是四個主體”。①童慶炳：《對話——重建新文化形態(tài)的戰(zhàn)略》，《北京師范大學學報》1994年第4期。由此，童慶炳形成了古代文論研究的獨特路徑，即“中西互證、古今溝通”的闡釋方法。

1992年，童慶炳出版《中國古代心理詩學與美學》一書，收集了在《文史知識》開設的“心理美學散步”、“古代心理詩學”兩組專欄文章，其共同的旨趣是運用現(xiàn)代審美心理學來闡釋中國古代的文論和美學，在中西比較闡釋中揭示詩、藝術、美和美感的奧秘，從現(xiàn)代心理觀、美學觀來審視古代獨特的文藝心理學命題，力圖開掘出傳統(tǒng)創(chuàng)作心理的現(xiàn)代意義和美學意義。

2001年，童慶炳出版《中國古代文論的現(xiàn)代意義》一書。上篇論列了中國古代儒、道、釋文論異同及其文化蘊含，中國古代文論基本范疇及其民族文化個性。中篇以文論家理論的“原創(chuàng)性”為尺度，選取、讀解了孔子、孟子、莊子、陸機、劉勰、鐘嶸、司空圖、嚴羽、李贄、王國維十大家的文論內涵及其現(xiàn)代意義。下篇主要討論中國古代文論與中國現(xiàn)當代文論的關系，指出借鑒古代文論是中國現(xiàn)代文論建設的必由之路。在解讀古代文論十大家的學說時，童慶炳通過與西方文藝理論的對接，實現(xiàn)了跨文化的學術視野的融合。

從1994年起，童慶炳給博士生開設了“《文心雕龍》研究課”，歷時14年之久；在近20年的時間里，童慶炳運用“中西互證、古今溝通”的方法，研究《文心雕龍》的重點范疇和文論命題，如“道心神理”、“奇正華實”、“神與物游”、“感物吟志”、“因內符外”、“雜而不越”、“物以情觀”、“文體”、“風骨”、“通變”、“情采”、“比興”、“隱秀”等，發(fā)表了30篇“龍學”研究論文；其中，充滿了一種認真而又平和、理性而又熱情的對話精神。從語境到文本、從宏觀到微觀，童慶炳多層次、全方位地把握劉勰的文學思想。由于童慶炳有自覺的整體觀照的歷史視野和理論眼光，總是能于全篇求其義，于全書求其義，于整個文論體系求其義，乃至于整個中國文論史求其義。2016年，這些論文結集為《文心雕龍三十說》，由北京師范大學出版社出版。

童慶炳古代文論的“現(xiàn)代轉化”彰顯了扶微繼絕之心，極大地發(fā)展了“中西比較詩學”，體現(xiàn)了當代學人對自身文化血脈及其蘊含的根源性智慧的真誠體認，以及孜孜于現(xiàn)代學術創(chuàng)造的一種可貴的文化自覺，并有力回答了在全球文化交流與融合中，如何保持中國文化自身的獨立品格和特色的重要問題。

（五）走向文化詩學

20世紀90年代以降，隨著市場經(jīng)濟的確立，全球化思潮的不斷激蕩，社會政治和文化都發(fā)生了劇變，文學藝術的價值與精神發(fā)生了裂變。與此同時，西方的“文化研究”被引入，文學理論研究發(fā)生“文化轉向”，眾多學者紛紛改弦更張，“文學理論往何處去”成了一個問題。

對于“文化研究”，童慶炳持極其審慎的保留態(tài)度。在他看來，“文化研究”屬于“文化社會學”研究，是一種無詩意或反詩意的社會學批評；尤其在“日常生活審美化”后，“文化研究”一味俯就人的感官、欲望，為消費主義推波助瀾，成為新興資產(chǎn)階級制造輿論的工具。因此，把“文化研究”看作文藝學的“當代形態(tài)”，不僅是一種認知錯覺和思想誤導，也有悖于文藝學的品格。童慶炳在堅持審美論詩學的基礎上，孜孜探尋中國文學理論的重建之路，提出了“文化詩學”的理論構想。

自1998年始，童慶炳發(fā)表了《文化詩學是可能的》、《文化詩學的學術空間》、《文化詩學芻議》、《植根于現(xiàn)實土壤的“文化詩學”》等一系列論文，“文化詩學”的理論構想趨于成熟。童慶炳提出“文化詩學”，主要基于三點考慮：第一，文學理論界過分的“內部研究”，特別是一些瑣碎的文本語言研究，忽視了文學的內容，即所謂文學“外部”的東西。應該把“內部研究”和“外部研究”綜合起來，既關注文學文本的言語技巧、抒情技巧、敘事技巧，也關注文學文本的文化、社會和政治內容，進行跨學科的研究。第二，90年代后期，從威廉斯等人那里引進的“文化研究”基本上不屬于文學理論，它是文化社會學，甚至就是政治社會學；后來有學者提倡“日常生活的審美化”研究，實際上常常與商業(yè)主義“同流合污”，更是讓人反感?！拔幕妼W”的提出旨在堅守文學理論的陣地，與搞文化研究的人保持距離。第三，面對諸種現(xiàn)實社會文化問題（如古今問題、中西問題、中西部問題、性別問題、精英文化與大眾文化問題、商業(yè)文化與主流文化問題、自然環(huán)境保護問題、法與權問題等），文學理論的研究者不能置身局外，而應進行正面研究，與現(xiàn)實保持緊密的、生動的聯(lián)系，發(fā)出知識分子的制衡的聲音。

童慶炳“文化詩學”的理論構想，是對中國當代文學理論走向的清醒判斷與理性選擇，是對現(xiàn)代社會現(xiàn)實生活的一種積極回應。堅守文學藝術的“審美性品格”，以及在此基礎上賦予一個文化的視角，是“文化詩學”的兩大旨趣。為此，童慶炳的“文化詩學”主張雙向拓展：一方面向微觀的文本細讀拓展，另一方面向宏觀的文化視域拓展，從文學的詩情畫意和文化含蘊的結合部來開拓文學理論的園地。①童慶炳：《中國古代文論的現(xiàn)代意義》，北京：北京師范大學出版社，2001年，“總序”，第5頁。童慶炳“文化詩學”的基本訴求，“總的說來，就是要通過對文學文本和文學現(xiàn)象的文化解析，提倡深度的精神文化、人文關懷、詩意的追求，批判社會文化中一切淺薄的、庸俗的、丑惡的、不顧廉恥的和反文化的東西。深度的精神文化，應該是本民族的優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與世界的優(yōu)秀文化交融的產(chǎn)物，它追求意義和價值，那么這種深度的精神文化的主要特征，就是它的人文的品格，以人為本，尊重人，關心人，愛護人，保證人的心理健康，關懷人的情感世界，促進人的感性、知性和理性的全面發(fā)展”。①童慶炳：《美學與當代文化講演錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第223頁。

2012年，童慶炳用“一個中心，兩個基本點，一種呼吁”來概括“文化詩學”的理論結構：一個中心，指的是文學的審美特征，文學必須首先是文學，是具有審美價值和積極社會意義相融合的一種審美文化；兩個基本點，一是過細的文本分析，二是進入“歷史語境”——作家作品產(chǎn)生的歷史具體的機遇、遭際和情景，也就是某部作品抒情或藝術描寫的歷史肌理——分析文學作品；“一種呼吁”，即將內部研究與外部研究、結構與歷史、文本批評與介入現(xiàn)實緊密結合，發(fā)出一種促使現(xiàn)實社會走向平衡的吁求。②童慶炳：《文化詩學結構：中心、基本點、呼吁》，《福州大學學報（哲學社會科學版）》2012年第2期。顯然，童慶炳的“文化詩學”是深深植根于中國自身的社會現(xiàn)實問題與文化歷史語境中，由中國學人自己創(chuàng)構的一種嶄新的文學理論及其批評話語。

童慶炳不但提出了“文化詩學”的理論構想，還在文學理論和文學批評中身體力行，先后主編了兩套叢書：一套是北京師范大學出版社出版的“文化與詩學叢書”（10本），一套是由湖南人民出版社出版的“文化詩學叢書”（5本）。這些著作研究的問題各不相同，但方法都是“文化詩學”的。童慶炳還主持完成了教育部重大攻關課題“歷史題材文學創(chuàng)作中的重大問題研究”，最終形成71萬字的專著。這些都是“文化詩學”理念具體實踐的厚實成果。在具體的研究實踐中，童慶炳提出的“歷史—人文”張力說、歷史題材文學創(chuàng)作“五向度”說等原創(chuàng)性的論說，都是其“文化詩學”理論在實踐層面的具體深化。童慶炳在人文主義的歷史維度和歷史主義的人文維度之間，在大歷史觀、審美意識和現(xiàn)實關懷之間，形成了一種理論思考的張力，思想隨之走向了精微和深邃。作為一種文學理論的嶄新形態(tài)，“文化詩學”極大地拓寬了傳統(tǒng)文學研究的視野，必將推進我們時代的文學理論和批評，為文學事業(yè)的發(fā)展作出貢獻。

三、治學方法

從20世紀70年代末到21世紀初，中國文藝理論研究歷經(jīng)了由“審美論”到“主體論”，又到“語言論”，再到“文化論”的4次轉向。在這30余年不平凡的發(fā)展軌跡中，作為中國當代“文藝學的拓荒者”之一，童慶炳從不固步自封、裹足不前，也不屑于生吞活剝外來理論，而是從民族文化的本位需要出發(fā)，在中西諸多學科會通式的融合改造中，自創(chuàng)新說，而成一家之言。

綜觀童慶炳的學術思想，我們發(fā)現(xiàn)其中有一個永恒的“主題”貫穿始終，那就是“審美”。回顧自己數(shù)十年的學術生涯，童慶炳說：“我從馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中的‘人化的自然’‘人是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造’的觀點，從馬克思《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中的對世界的‘藝術的’‘掌握’的觀點，從恩格斯的‘美學觀點和歷史觀點’來衡量作品以及作家對生活進行‘詩意的裁判’的觀點，從中國古代道家的文學觀點，從西方現(xiàn)代的文藝美學觀點，特別是從蘇聯(lián)50年代后期開始形成的‘審美學派’的觀點，受到啟發(fā)，并開始了自己的關于‘文學審美特性’論的學術跋涉的?！雹偻瘧c炳：《文學審美特征論》，武漢：華中師范大學出版社，2000年，“自序”，第1-2頁?！皩徝馈辈粌H是童慶炳文藝學研究的切入點，也是童慶炳文藝理論體系建構的“阿基米德點”。換言之，“審美”是童慶炳學術研究自始至終堅持的主視角，其諸多創(chuàng)獲都是“文學審美論”命題的全面展開與具體化。

作為“中國審美學派”②參閱吳子林：《“中國審美學派”論綱》，《中國社會科學院研究生院學報》2009年第5期。的核心代表人物之一，童慶炳所創(chuàng)構的諸多理論有著極其鮮明的特征。如綜合性思想與跨學科方法的合一，歷史意識與當代視野的融匯，理論體系性與問題當下性的統(tǒng)一，宏觀建構與微觀剖析的結合，以及理論延承與開拓創(chuàng)新的同一等。這主要得益于科學的治學方法，如以動態(tài)研究為主的“系統(tǒng)論”研究，以“正—反—合”論證為主要特征的“亦此亦彼”研究，以及中西互證、古今溝通的“對話”式研究等。③參閱趙炎秋、楊曉青：《童慶炳文藝研究方法試探》，李春青編：《手握青蘋果——童慶炳教授七十華誕學術紀念集》，第155-165頁。20世紀以來，先后出現(xiàn)了結構主義、格式塔心理學和一般系統(tǒng)論等。這些學科有不同的研究對象，但在方法論上卻驚人的一致：反對元素論，即以分解、還原和抽象為原則的簡單化方法，力主整體論。從元素論到整體論是學術研究從古典化到現(xiàn)代化的一次重大飛躍。創(chuàng)造了現(xiàn)代人觀察與把握文藝世界的新方法、新模式。童慶炳探究文學本質特征等問題時，就汲取了這些現(xiàn)代思潮的精髓，將自己的研究對象放到一個整體的、動態(tài)的、開放的過程中去加以體認和深究，追問美之如何產(chǎn)生和如何表現(xiàn)。如文學審美論、“文體三層面”說、歷史題材文學“五向度”說以及“文化詩學”說等，都是以系統(tǒng)論、整體觀為指導原則提出的。

長期以來，人們一直以為唯物辯證法的核心是對立統(tǒng)一規(guī)律，即“一分為二”。其實，唯物辯證法的核心應是“一分為三”，即“亦此亦彼”。恩格斯在《自然辯證法》中寫道：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡，對自然觀的這種發(fā)展階段來說，舊的形而上學的思維方法就不再夠了。辯證法不知道什么絕對分明和固定不變的界限，不知道什么無條件的普遍有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上學的差異互相過渡，除了‘非此即彼’，又在適當?shù)牡胤匠姓J‘亦此亦彼’，并且通過中介連接對立；辯證法是惟一的、最高度地適合于自然觀的這一發(fā)展階段的思維方法。”④《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第535頁。我國古代也有三點論?！独献印返谒氖略疲骸暗郎唬簧?，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！泵鞔昂隙弧闭摰膭?chuàng)始人方以智也說過：“三即一，一即三，非三非一，恒三恒一”；“恒三而一，恒一而三，全矣”。⑤龐樸：《東西均注釋》，北京：中華書局，2000年，第37、143頁。“中介”不僅是事物聯(lián)系的中間環(huán)節(jié)、事物發(fā)展的過渡階段、事物質變的轉化條件，而且還是事物相互區(qū)分的界碑，事物相互作用的傳遞者，事物相互溝通的橋梁。

童慶炳對于唯物辯證法諳熟于心，而在“亦此亦彼”的理論思辨過程中，通過細致深入的研究，發(fā)現(xiàn)了諸多文學的作為第三者的“中介”：它們有的是一個實體，可以與第一者、第二者相提并論（如“語體”是“體裁”與“風格”之間的中介）；有的可以與第一者、第二者相提并論，但不屬于實體范疇（如文學經(jīng)由“審美”中介反映生活，以“實踐”為中介構成“審美意識形態(tài)”等）；有的屬于實體范疇，但它是第一者、第二者相互作用或相互滲透，或相互補充，或相互綜合的結果（如具有“歷史—人文”張力的文學藝術）；有的并不完全是一個實體，而僅僅是第一者、第二者的結合點，或轉化點，或關節(jié)點（如文學藝術活動的“二中介”——社會心理和藝術文體，“內容與形式相互征服”的“題材”中介等）。正是運用系統(tǒng)論、整體觀與三維綜合觀等“復雜性思維”，在一種巨大的張力之中，研究廣延性極大的文學世界之復雜系統(tǒng)，童慶炳才有了上述諸多獨具慧眼、別具一格的原創(chuàng)性詩學理論創(chuàng)造，使中國當代的文藝學發(fā)展為法國當代著名哲學家埃德加·莫蘭所謂的“復雜性科學”，一種“創(chuàng)造性”極強的學問。

要言之，童慶炳創(chuàng)構的諸多詩學理論深深扎根于中國歷史與現(xiàn)實土壤，是充分體現(xiàn)了時代要求的總體性理論，其理論陳述的合理性與科學性有目共睹，因此得到了學術界的普遍認可，而給予我國文藝理論界以持續(xù)的思想沖擊和方法啟迪。數(shù)十年來，童慶炳許多原創(chuàng)性論說綿延至今，并已內化到中國當代形態(tài)文藝理論的生成機制與體系創(chuàng)構，為獨具中國特色的文藝理論建設，作出了常人所難以企及的卓越貢獻。在指導當代文藝創(chuàng)作與批評實踐，有效參與中國現(xiàn)代文化的建設等方面，童慶炳的詩學理論及其學術思想仍將發(fā)揮著重要的作用。

責任編輯：沈潔

*吳子林，男，1969年生。文學博士，中國社會科學院文學研究所研究員。主要研究方向為文藝理論與批評。