李 　 莉

(皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，　安徽　六安　237012)

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近二十年四大民間傳說改編及其反思

李 莉

(皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，安徽六安237012)

摘要：我國四大民間傳說發(fā)展經(jīng)久不衰。近二十年四大民間傳說改編主要特征表現(xiàn)為：媒介傳播視域中民間傳說改編作品形式與內(nèi)容多樣化；文化產(chǎn)業(yè)背景下民間傳說改編走向商業(yè)化和娛樂化；四大民間傳說改編呈現(xiàn)數(shù)量與質(zhì)量的不對等格局。這一特征的背后實際上存在著文化藝術(shù)創(chuàng)新與經(jīng)濟利益驅(qū)動的交織、商業(yè)化運作與精品化追求的兩難、隨意妄為與尊重傳說規(guī)律的背離等等有待協(xié)調(diào)和扭轉(zhuǎn)的問題。

關(guān)鍵詞：近二十年；四大民間傳說；改編特征；反思

在中華民族發(fā)展的幾千年歷程中，逐步形成的四大民間傳說(牛郎織女、孟姜女、梁山伯祝英臺、白蛇傳)影響深遠。無數(shù)的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作者熱衷于改編四大民間傳說，形成精神食糧以饗世人。社會在變，傳說就在改變。不同年代不同地域有不同的載體不同的內(nèi)容，四大民間傳說也因此不斷衍生出數(shù)量龐大的異文。無數(shù)異文的產(chǎn)生，又表現(xiàn)著不同的時代主題，具有不同的社會功能。在科技變革、媒體更新、經(jīng)濟發(fā)展等多重因素作用下，近二十年四大民間傳說改編呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣性。

對四大民間傳說及其發(fā)展的系統(tǒng)研究由來已久，自顧頡剛先生1924年發(fā)表《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》開始，迄今已達九十年歷程。大體上講，學(xué)界關(guān)于四大民間傳說研究體現(xiàn)出以下三個共同傾向：一是對四大民間傳說經(jīng)典化過程及其規(guī)律探索較多，對經(jīng)典化后的發(fā)展規(guī)律總結(jié)較少；二是對上世紀(jì)40年代到60年代的四大民間傳說發(fā)展分析較多，對于民間傳說的當(dāng)代流變?nèi)狈ο到y(tǒng)考量；三是對四大民間傳說的當(dāng)代改編以零散思考居多，系統(tǒng)把握相對較少。本文在梳理近二十年四大民間傳說改編代表性作品基礎(chǔ)上，試圖探究當(dāng)代四大民間傳說改編的主要特征，并加以反思。

一、 當(dāng)代四大民間傳說改編歷程概述

將近二十年四大民間傳說改編放在當(dāng)代四大民間傳說改編發(fā)展進程中加以考量，有助于我們洞察其發(fā)展脈絡(luò)。二十世紀(jì)五六十年代戲曲改革運動時期，四大民間傳說先后經(jīng)歷了一輪集中改編，這些改編在內(nèi)容上去蕪存菁，以塑造或凸顯四大民間傳說的反封建主題；藝術(shù)上情節(jié)設(shè)計更加凝練，戲劇張力增強，產(chǎn)生了一批影響比較深遠的經(jīng)典劇目，如京劇《白蛇傳》、黃梅戲《牛郎織女》、越劇《梁山伯與祝英臺》以及在此基礎(chǔ)上誕生的新中國第一部彩色電影《梁?！返取５沁^于迎合政治意識形態(tài)，也使得當(dāng)時的四大民間傳說改編作品呈現(xiàn)出主題單一、人物形象塑造過于理想化等缺點。

上世紀(jì)50年代中后期，隨著內(nèi)地黃梅戲電影《天仙配》在香港上映，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的傳統(tǒng)戲流行香江，港臺地區(qū)興起了一股長達二十年之久的黃梅調(diào)電影熱潮。在這股熱潮中，四大民間傳說大都被搬上銀屏，其中包括香港黃梅調(diào)電影的巔峰之作《梁山伯與祝英臺》，這部戲曲片在港臺和東南亞地區(qū)紅極一時，影響深遠。相較大陸政治意味濃厚的改編，香港黃梅調(diào)電影對民間傳說的改編在曲調(diào)和情節(jié)設(shè)計上更顯大眾化和商業(yè)化。

上世紀(jì)七八十年代，內(nèi)地對四大民間傳說的改編略顯沉寂，缺乏引人注目的代表性作品，而港臺地區(qū)對四大民間傳說的改編則繼續(xù)發(fā)展。單是白蛇傳，就產(chǎn)生了大荒的長詩《雷峰塔》、譽滿全球的經(jīng)典舞劇《白蛇傳》、劉以鬯的實驗小說《蛇》、李喬的小說《情天無恨——白蛇新傳》和李碧華的小說《青蛇》等藝術(shù)水平較高的作品，可以說體裁豐富，風(fēng)格多樣。

近二十年，四大民間傳說改編步入嶄新局面。之前的不平衡格局逐漸被打破，大陸和港臺地區(qū)的改編各有千秋。大陸的四大民間傳說改編逐漸擺脫政治羈絆，力求創(chuàng)新，幾乎各個劇種都有創(chuàng)新的相關(guān)作品出臺，小說和影視劇的改編也較頻繁。對中國電影數(shù)據(jù)庫、國際影視數(shù)據(jù)庫、超星數(shù)據(jù)庫、讀秀數(shù)據(jù)庫、中國戲曲網(wǎng)、中國電視數(shù)據(jù)庫等進行相關(guān)搜索，資料數(shù)據(jù)見表1。從時間看，近二十年四大民間傳說改編與之前三十年顯現(xiàn)出巨大差異。近二十年的發(fā)展速度最為快速，形式最具多樣性，其數(shù)量比重高達70.87%；從地域看，不管是中國內(nèi)地、港臺地區(qū)還是海外均有改編成果；從藝術(shù)載體看，上世紀(jì)90年代之前的兩次改編高潮，即戲改和港臺地區(qū)黃梅調(diào)電影對四大民間傳說的改編，其主要藝術(shù)樣式為戲劇和戲曲電影，進入90年代后四大民間傳說改編開始加速，其中小說和影視劇的改編最為頻繁，其它各種藝術(shù)樣式的改編亦較活躍。

表1　近20年與前30年公開發(fā)行的四大民間傳說文學(xué)、影視作品統(tǒng)計表(部)

數(shù)據(jù)來源：讀秀、超星、中國影視數(shù)據(jù)庫、中文電影資料庫、樂視網(wǎng)等

二、近二十年四大民間傳說改編特征分析

(一)媒介傳播視域中民間傳說改編作品形式與內(nèi)容多樣化

近二十年，各類媒介都以獨特方式對四大民間傳說進行傳播與再創(chuàng)造，形成并行不悖、交互影響的局面?？陬^媒介依然是四大民間傳說傳播的基本渠道，視聽媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介則發(fā)揮強大作用。一些四大民間傳說影視改編作品魅力紛呈，喚起了人們的歷史記憶和民族認(rèn)同。網(wǎng)絡(luò)媒介最集中體現(xiàn)了四大民間傳說在當(dāng)代傳播的復(fù)雜性，既有對四大民間傳說的介紹和探源，也有對各類四大民間傳說改編作品(小說、戲劇、影視等)的展示、分析和討論。

在多媒介傳播背景下，四大民間傳說改編作品呈現(xiàn)出多樣化特征，包括傳播媒介和傳播樣式的多樣化，如小說、繪畫、戲劇、音樂、電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機文學(xué)、動漫等等，都有直接或者間接演繹四大民間傳說的作品問世。在改編內(nèi)容上，近二十年四大民間傳說改編可以分為三種類型：一種是對四大民間傳說的詳細(xì)演繹，基本遵循原有的情節(jié)內(nèi)容，只在細(xì)節(jié)上加以豐富或刪減，以更加適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求；一種是借民間傳說來表達創(chuàng)作者獨特的思想意圖，比如改編自白蛇傳的小說《人間》就是通過重新演繹白蛇傳的故事表達對人類壓迫異己的深入思考；還有一種則是借民間傳說之名，演繹別的故事，故事人物和傳說之間有著一定的聯(lián)系，如嚴(yán)歌苓的小說《白蛇》，描繪了因擅長表演白蛇傳中的“白蛇”而紅遍全國的舞蹈家孫麗坤，在“文革” 落難挫折時的一段非常遭遇。小說以白蛇和小青的關(guān)系比擬孫麗坤及其崇拜者徐群珊的同性情誼。

(二)文化產(chǎn)業(yè)背景下民間傳說改編走向商業(yè)化與娛樂化

近年來，隨著文化產(chǎn)業(yè)化的快速發(fā)展，各地紛紛推出“文化強省”、“文化強市”的政策方針，打著“保護中國傳統(tǒng)文化，促進當(dāng)?shù)亟?jīng)濟發(fā)展”口號，四大民間傳說作為珍貴文化資源，受到前所未有的追捧，文化節(jié)、文化旅游區(qū)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申請以及一時間蜂擁而起的傳說起源地之爭(特別是對于牛郎織女起源地的爭搶)等等，實際上已經(jīng)演變成文化資源背后的經(jīng)濟利益博弈。在商業(yè)文化語境下，商品意識和消費意識正不斷滲入民間傳說的傳播和改編過程中，娛樂化和商業(yè)化成為當(dāng)代四大民間傳說改編的顯著特征。

以民間傳說為賣點的各類商業(yè)活動在引導(dǎo)大眾消費的同時，以各種形式重新介紹和演繹四大民間傳說，這在客觀上促進了民間傳說的當(dāng)代傳播與接受，反響很大。同時，藝術(shù)作品的娛樂功能較之教化功能越來越受到關(guān)注，人們不再以批判性和超越性來規(guī)范文化消費，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和消費過程中，大眾性和暢銷性受到不言自明與不約而同的重視。表現(xiàn)在主題上，相對于上世紀(jì)五六十年代四大民間傳說改編對于反封建、反壓迫主題的凸顯，當(dāng)代四大民間傳說改編對美好愛情、婚姻的贊美與追求成為主流，原先為了服從反封建主題而不宜凸顯與強調(diào)的、在“文革”時期受到嚴(yán)肅批判的“愛情”與“愛欲”的成分，則在當(dāng)代得到了極力張揚。

以梁山伯與祝英臺傳說改編為例。梁祝故事中，有一個重要情節(jié)“三載同窗”，單是一句“二人少嘗同學(xué)，比及三年，而山伯初不知英臺之為女也”[1]，就產(chǎn)生了大量生動有趣、形態(tài)各異的講述，不同時代不同地域的傳播者都從不同側(cè)面豐富著這個故事。在五六十年代的“戲改”中，這些豐富有趣的想象被簡化了。越劇《梁山伯與祝英臺》僅保留了梁山伯忽然發(fā)現(xiàn)祝英臺有耳環(huán)痕而心中生疑，卻被祝英臺巧言解釋帶過這一細(xì)節(jié)；在川劇《柳蔭記》和京劇《柳蔭記》中，則連梁山伯懷疑祝英臺的細(xì)節(jié)也完全沒有，只是重點刻畫了一段梁祝二人對“唯女子與小人為難養(yǎng)也”這一句話的爭論，借祝英臺之口對勞動女性大加贊美。不難看出，這些改編“刪節(jié)了對三載同窗的‘非常情境’中細(xì)枝末節(jié)的想象，并隨時注意修正和打磨梁祝的美好形象”[2]。在當(dāng)代，“三載同窗”情節(jié)成為刻畫梁祝愛情、制造喜劇噱頭、塑造人物形象的重頭戲，這在1994年徐克導(dǎo)演的電影《梁祝》中就有典型體現(xiàn)?！叭d同窗”部分被大大加重了戲份，詳細(xì)表現(xiàn)了梁祝共同成長的過程，同時穿插各類喜劇噱頭，將古典的梁祝傳說變成了古裝校園青春劇?！扒椤钡膹垞P成為當(dāng)仁不讓的主題，傳說中蘊含微妙的“欲”的想象也被喜劇的方式表現(xiàn)出來，不再回避。

(三)四大民間傳說改編呈現(xiàn)數(shù)量與質(zhì)量的不對等格局

就作品數(shù)量、流傳廣度和受眾評價來看，當(dāng)代四大民間傳說改編并不對等。其中，改編自牛郎織女傳說和孟姜女傳說的作品無論從數(shù)量上還是質(zhì)量上都總體較弱，改編自梁祝傳說和白蛇傳的作品則較為強勢，而白蛇傳作品改編最為突出。造成這種不對等局面的原因是復(fù)雜的。表面上看，這是個別創(chuàng)作者有意選擇與精心創(chuàng)作的結(jié)果，實際上，這與孟姜女傳說所展現(xiàn)的朝廷暴力統(tǒng)治導(dǎo)致夫妻別離、家破人亡的情境在當(dāng)代難以引起共鳴有所關(guān)聯(lián)，牛郎織女傳說所展現(xiàn)的相戀雙方可望而不可即的苦境在當(dāng)代通訊高度發(fā)達的背景下則被簡化成某種情感狀態(tài)的代名詞。白蛇傳故事所暗含的“情”與“理”的沖突以及“夫妻雙方由于社會輿論的強行擠壓而產(chǎn)生的愛恨情仇”[3]無疑更契合當(dāng)代人的文化心理需求，現(xiàn)代影視特技的快速發(fā)展也不斷更新著白蛇傳中“人”“妖”或和諧相處或爭斗不休的神奇夢幻場面，足以吸引大眾的眼球。如2011年電影《白蛇傳說》上映之前所做的宣傳，就是“斥資1.8億打造的魔幻愛情動作巨制”，把“魔幻”放在最顯著的位置，欲以視覺特效出奇制勝。

民間傳說有兩種典型情節(jié)演繹方式：一種是提綱式、概要式地演繹方式。由于四大民間傳說家喻戶曉，人們在提到這些傳說時往往只說主要人物名字，提及其中的部分情節(jié)并加以演繹，這是一種原生態(tài)的、簡要隨機式改編。如牛郎織女傳說，在情感訴求、商業(yè)需求和文化要求的多重推動下，農(nóng)歷七夕節(jié)被冠以“中國情人節(jié)”的稱號，各種充滿商業(yè)特色和文化包裝的解說重新演繹著這個古老故事，充分體現(xiàn)出民間傳說深厚的民眾基礎(chǔ)和歷久彌新的巨大生命力；另一種是再生態(tài)的、復(fù)雜多元化改編，這種改編從多個角度詳細(xì)完整地演繹整個傳說。前述改編多屬于第二類改編，這類改編在當(dāng)代發(fā)展中的確呈現(xiàn)出不平衡態(tài)勢,但第一種傳播方式才是最為廣泛和常見的。

三、近二十年四大民間傳說改編創(chuàng)作反思

(一)文化藝術(shù)創(chuàng)新與經(jīng)濟利益驅(qū)動的交織

近二十年四大民間傳說改編數(shù)量顯著攀升，文學(xué)創(chuàng)作與傳播的主體范圍和參與渠道迅速擴大[4]，文人敘事和民間敘事的轉(zhuǎn)化交融更加自由密切，形成這一繁榮局面的重要推手是市場和傳媒。市場成為新的權(quán)威[5]，空前激發(fā)近二十四大民間傳說改編和傳播的活力，彰顯了經(jīng)典民間傳說的魅力，也使得文化藝術(shù)創(chuàng)新和經(jīng)濟利益驅(qū)動交織糾葛，難分彼此。凸顯個性成為市場資源，張揚情欲暗合市場需求，作家的主觀思考和情感訴求難逃市場過濾和媒體選擇，“斷裂”漸成常態(tài)。

蘇童重述孟姜女故事的小說《碧奴》就遭遇過這種斷裂，蘇童在《碧奴·自序》中提到：“我寫這部書，很大程度上是在重溫一種來自民間的情感生活，這種情感生活的結(jié)晶，在我看來恰好形成一種民間哲學(xué)，我的寫作過程也是探討這種民間哲學(xué)的過程。”[6]然而輿論炒作全然無視于此，媒體將目光聚焦在小說的“九種哭法”上，“‘巡回簽售’、‘出版方破例獨家將《碧奴》開頭公布’、‘哄搶’、‘超過十萬冊’這些關(guān)鍵詞讓我們看到了利益驅(qū)動和充滿欲望的眼睛”[7]。在此背景下，作家“探討民間哲學(xué)”的初衷已然淹沒在一片市場喧囂中。

(二)商業(yè)化運作與精品化追求之間的兩難

當(dāng)代四大民間傳說改編在追求商業(yè)化和精品化之間似乎存在兩難困境，水火難容。然而上世紀(jì)六七十年代港臺黃梅調(diào)電影對于民間傳說的改編就是在強大的商業(yè)訴求下展開的，并涌現(xiàn)出一批膾炙人口的精品。縱觀近二十年四大民間傳說改編作品，無論是各類煞費苦心的重述，張揚“人性”的新編，還是以傳說為吸睛法寶，加上言情、武俠、魔幻等噱頭的影視翻拍，我們感受最多的是“新”和“異”，在情節(jié)、主題與表現(xiàn)手法等諸多方面，創(chuàng)作者唯恐落了窠臼，但這種“求新求異”的實際效果卻不盡人意。傅謹(jǐn)在評論中國當(dāng)代戲劇時說，“長期以來，至少從二十世紀(jì)五十年代以來，戲劇理論家和藝術(shù)家們一直都堅定不移地認(rèn)為，像昆曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)，在思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)手法兩方面，都必須經(jīng)過大幅度的改造，才能夠符合當(dāng)代人的思想感情和美學(xué)趣味，才能夠融入當(dāng)代人的生活，這種看法根深蒂固，影響深遠。”[8]事實是這種理念也廣泛存在于戲劇之外的其他藝術(shù)領(lǐng)域，深刻影響了創(chuàng)作者的改編立場。

應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)代改編也存在嚴(yán)肅認(rèn)真思考和積極探索的力作，如李銳在《人間·重述白蛇傳》的序中寫道，對于白蛇傳故事重述，他是“在反復(fù)的商討、反復(fù)的試探、反復(fù)的修改、反復(fù)的體悟之后”[9]，覓得身份認(rèn)同困境和迫害異己對人性的扭曲這一深刻主題。但更多作品陷入尷尬境地，一些影視劇對四大民間傳說的改編除了情節(jié)復(fù)雜、視覺效果炫目之外，實際上乏善可陳，一些深受群眾喜愛的優(yōu)秀作品基本上是數(shù)十年之前的創(chuàng)作。

(三)隨意妄為與尊重傳說規(guī)律的背離

2013年一首堪稱“顛覆與惡搞之作”的《法海你不懂愛》，被眾多網(wǎng)民諷為“神曲”，引來如潮之惡評。這種隨意妄為的“顛覆與惡搞”體現(xiàn)出對于民間傳說藝術(shù)傳統(tǒng)的疏離和發(fā)展規(guī)律的陌生。四大民間傳說之所以貴為經(jīng)典，就在于其設(shè)置的典型情境深度凝聚著人們對生活情感和人道倫常的生動感悟和永恒關(guān)切。忽略民間傳說塑造的典型情境本身所具有的復(fù)雜性、深刻性和包容性，這種“創(chuàng)新”顯然不足稱道。

尊重傳說本性而受到廣泛歡迎的優(yōu)秀改編作品并不鮮見。1992年臺視公司出品的電視劇《新白娘子傳奇》自播出起就受到兩岸三地觀眾的歡迎，這部電視劇以玉山主人的《雷峰塔傳奇》與夢花館主的長篇小說《白蛇全傳》為藍本改編，大量采用“新黃梅調(diào)”唱腔，朗朗上口，在諸多強調(diào)創(chuàng)新、實驗的白蛇傳改編作品中，這部最具傳統(tǒng)色彩的改編卻得到最廣泛的接受，耐人尋味。清代方成培在《雷峰塔傳奇·自敘》中說明改寫《雷峰塔傳奇》的起因是“惜其按節(jié)氍毹之上，非不洋洋盈耳，而在知音翻閱，不免攢眉。辭鄙調(diào)訛，未暇更仆數(shù)也，因重為更定。遣詞命意，頗極經(jīng)營，務(wù)使有裨世道，以歸于雅正”[10]，其主要改寫動機是使得《雷峰塔傳奇》這一戲劇在辭曲和情節(jié)上更加完善，從而達到“有裨世道，以歸于雅正”的改寫目的。顯然方成培的改編更加注重的是按照戲曲本身的規(guī)律來進行改編，而非另起爐灶的“創(chuàng)新”，他“遣詞命意，頗極經(jīng)營”的結(jié)果是為了更好而非更新，這具有很好的啟發(fā)意義。

和文本文學(xué)的傳播與接受方式不同，變異性是民間傳說的顯著藝術(shù)特征。四大民間傳說在各自流傳過程中，以裂變、集成、填充、衍生、嫁接等多種方式被不斷重新演繹，“大多是沿著情節(jié)合理化方向延伸，集合著眾人智慧，在變異中把喜劇和悲劇的因素均開掘到極致并形成大反差、大對比、大轉(zhuǎn)折，到達完美化、經(jīng)典化、不朽化的境界?！盵11]如梁祝傳說中的“十八相送”和“反十八”就充滿了戲劇張力，和之后“樓臺會”情節(jié)形成情感上的巨大落差。又如梁祝傳說在長期發(fā)展過程中，不斷傾向從“性格”和“偶然”的角度闡釋梁祝愛情悲劇的原因。2006年浙江“小百花”越劇團創(chuàng)作新版越劇《梁山伯與祝英臺》時提出“規(guī)避

顛覆，謹(jǐn)慎重述”理念，取得較好的藝術(shù)反響，這種以成熟理性態(tài)度面對經(jīng)典的做法，值得借鑒。

在經(jīng)濟全球化浪潮的沖擊下，幾乎所有后發(fā)達國家都面臨著傳統(tǒng)斷裂的威脅[12]。傳承與創(chuàng)新傳統(tǒng)文化雖然已經(jīng)成為社會共識，但這種傳承與創(chuàng)新要在經(jīng)濟與藝術(shù)、商品與精品、主觀與客觀之間慎重權(quán)衡與仔細(xì)考量。四大民間傳說改編需要實驗，也不反對比較前衛(wèi)的探究之作，但更需要回歸大眾體驗傳統(tǒng)的精品呈現(xiàn)。唯有充分尊重民間傳說發(fā)展規(guī)律，悟透經(jīng)典作品撼動人心的法門，才能創(chuàng)作出社會效益與經(jīng)濟效益兼得的民間傳說改編精品。

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責(zé)任編校：汪長林

中圖分類號：I207.7

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-4730(2016)01-0025-04

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.01.006

作者簡介：李莉，女，安徽肥東人，皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院講師，碩士。

基金項目：安徽省教育廳人文社會科學(xué)研究項目“近二十年四大民間傳說改編研究”(SK2013B558)；皖西學(xué)院重點研究項目“壽縣民俗旅游資源開發(fā)研究”(SK103762015B17)；皖西學(xué)院優(yōu)秀青年人才基金項目“壽縣旅游文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)中的問題及其對策研究”(WXYQ1322)。

收稿日期：2015-03-18

網(wǎng)絡(luò)出版時間：2016-03-09 13:49網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20160309.1349.006.html