王菡薇（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210046）

張 黎（北京信息科技大學 工業(yè)設計系，北京 100000）

元代文人畫中的“隱喻”表達①

王菡薇（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210046）

“隱喻”的方式是中國古代繪畫表達的方式之一。究其因，與特定時期的政治環(huán)境和文人士大夫的才情相關。無論中文語境還是符號學中的“隱喻”，都是利用被描寫事物的典型特點，用其他事物或隱喻符來代替被描寫事物。換句話說，就是用新的事物把原本的事物“隱藏”起來。隱喻代表著最高、最抽象的象征性。元代是中國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的朝代，由宋入元的士人從處境到心境上都發(fā)生了重大變化，由于種種原因，文人常常間接表達自己的想法與情緒。這使得元代文人畫成為一個充滿“隱喻”的世界。與中國古代繪畫中的較為穩(wěn)定的仁政“隱喻”和風格“隱喻”等基本模式不同的是：元代文人畫的隱喻更多體現(xiàn)在文人于易代之際在失國之痛、國家治理、文人自身際遇以及對佛道觀念的接納等方面?！半[喻”的方式使得元代文人畫成為文人感悟生活、政治表達和宗教表達的工具。

元代文人畫 “隱喻” 表達

元代是中國歷史上第一個由少數(shù)民族建立的統(tǒng)一王朝，中國自秦漢以來傳統(tǒng)的文治政權的意識始終未被接受過去，“他們的政治，始終不脫古代貴族封建、武裝移植的氣味”［1］662。元代雖由異族統(tǒng)治，文化發(fā)展卻很繁榮，“中國政治秩序之所以穩(wěn)定，其部分原因就在于它有能力使處于強盛時期的外族人在統(tǒng)治它時對其基本特點不作變動”［2］135，此亦可看作是文化博弈之結果。美國漢學家亞瑟?韋利在1923年出版的《中國繪畫藝術研究導論》“元代藝術”開篇處就提及，蒙古人“對中國文化發(fā)展的影響沒有比大英博物館門口的警衛(wèi)影響里面的研究者更多”。［3］237

在蒙人的政治和漢人的文化抗爭、融合與滲透的過程中，元代文人的生活卻切切實實地受到了影響。蒙人初入主中原之時，野蠻最甚，文人的生活變得極不平靜。長春真人邱處機因得成吉思汗信任，其徒可免賦役，全真教大行，文人不能自活者多歸之［1］658-659。由此，元初文人之景況可窺一二。元代統(tǒng)治者依類將人分成蒙古、色目、漢人、南人四等，四個等級政治地位懸殊，漢族士人地位特微。在這種無可奈何的情形下，一部分士人選擇妥協(xié)入世，另外則有人選擇避世，沉浸在對前朝的懷念之中。這樣的社會背景導致元代不論是詩詞、戲曲還是書畫，都有了較大發(fā)展。從南宋院體畫到元代文人畫的轉變成為宋末元初中國畫發(fā)展的主要脈絡。那些由宋入元的文人夾雜在故國舊夢和現(xiàn)實壓迫之間，不論是選擇入仕還是歸隱山林，心情都極其復雜，繪畫因此成為了一種工具，越來越多的元代文人憑借“隱喻”的方式用視覺語言取代文字隱秘地表達自己的內心。少數(shù)民族王朝對漢族和漢族文化采取的強硬態(tài)度也導致了繪畫在這個過程中常常被作為一種抒情明志的方式。

一、從“隱喻”到中國古代繪畫

在中文語境中，“隱喻”是個范圍較廣的概念，首先，是修辭學意義上的，比喻的一種，又稱暗喻，很多學者闡釋過“隱喻”與“比興”的關系。②如鄭軍?。骸堵哉劊ㄔ娊?jīng)》比興中的隱喻思維系統(tǒng)》，《廣西師范學院學報哲學社會科學版》1991年第4期，第56至58頁；曹風：《“興”與“隱喻”：中西詩學比較》，載《北京師范人學學報社會科學版》1991年第5期，第l03至106頁；［新加坡］王力堅：《“興”與“隱喻：中西詩學審美追求比較》，載《天津社會科學》1995年第4期，第81至83頁；［美］米歇爾·葉：《“比”與“隱喻”：中西詩學對比研究》，周玉忠譯，《固原師專學報》1993年第1期，第l7至21頁。在此基礎上，“隱喻”又衍生出兩意：暗中寄寓諷喻之意、言外之意，兩者有一定的相關性。從另一角度來說，中國繪畫有著自己獨特的審美體系和價值標準，這種體系和標準正是中國經(jīng)典哲學思想意象化的產(chǎn)物。［4］21在西語語境中，“隱喻”被翻譯成metaphor，但從詞義范疇上來說 ，metaphor的內涵與外延都更寬泛、復雜。亞里士多德、西塞羅、賀拉斯、昆體良等學者的著述中也都曾論及“隱喻”。之后，“隱喻”又生發(fā)出諸多話語和思維方式。［5］其中，美國符號學家皮爾士的理論與中國古代書畫頗為契合。皮爾士認為：“符號或者符號媒介在某種程度上向某人代表著某樣東西”①Peirce， C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce ［C］. Volumes 1- 6， Cam bridge， MA： Harvard University Press，1931- 1935.見《索緒爾與皮爾士符號學觀差異分析》，張良林撰，載《長春師范學院學報》2004年第6期。。皮爾士又把一、二、三級存在三個范疇用于分析符號媒介與指示對象的關系之中，得到圖像、指示和象征三種符號類型②皮爾士是符號學領域的最重要學者之一。參見丁爾蘇：《論皮爾士的符號三分法》，《四川外語學院學報》，1994年第3期（總第53期），第13頁。；圖像符號又分為映象符、擬象符和隱喻符。隱喻符體現(xiàn)出被描寫事物的代表性特點。［6］40

由此可見，無論中文語境還是符號學中的“隱喻”，都是利用事物的典型特點，用一事物或隱喻符來代替被描寫事物。換句話說，就是用一新的事物把原本的事物“隱藏”起來。隱喻代表著最高、最抽象的象征性。［6］40中國古人常以“物象”而明“人事”，正是隱喻的過程?！蹲髠?桓公二年》中有“五色比象，昭其物也”；杜預注：“車服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虛設”［7］120?！稓v代名畫記》中有“洎乎有虞作畫，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象”③［唐］張彥遠：《歷代名畫記》，人民美術出版社2005年版，第2頁；注釋可參見俞劍華注釋本，上海人民美術出版社1964年版，第3頁。，這里的“比象”可謂與繪畫相關的“隱喻”之較早敘述。隱喻實則是在挖掘繪畫深處的功能表現(xiàn)，喚起畫作的所指、概念以及背后掩藏的畫者的愿望，因而，觀者需要不斷審視這些功能和它們相互之間的對應關系，從而揭開那一層層神秘的密碼面紗 。

二、繪畫“隱喻”的原因及類型

歸結起來，“隱喻”的方式之所以成為中國繪畫表達的傳統(tǒng)方式之一、“隱喻”圖像之所以被廣泛應用的原因大抵有二：第一，與特定時期的政治環(huán)境有關；第二則是文人士大夫常用隱而不顯的表達以示才情。［8］193-194前者，以現(xiàn)藏于中國國家博物館河南鄧州學莊出土的《南山四皓》畫像磚為例，“商山四皓”乃于秦末亂世之際隱居南山，畫像磚上的“商山四皓”、山水、隱居與戰(zhàn)亂有著微妙的聯(lián)系，正如文以誠所說：“中國早期的隱逸山水畫多描繪此類人物形象，這說明在隱逸山水畫發(fā)展的早期階段，隱逸的主題更多的是對于亂世或黑暗政治的規(guī)避，而不是源于自然山水或隱逸生活本身的吸引”④［美］文以誠：《王蒙〈青卞隱居圖〉：十四世紀末中國繪畫中的隱逸主義山水》（Wang Meng’s “Pein Mountains”： The Landscape of Eremitism In Later Fourteenth Century Chinese Painting），加州大學伯克利分校1979年博士論文，第14、15頁。李思洋譯文。。換句話說，漢時簡潔形式的山水畫在某種程度上暗含著時人“對于亂世或黑暗政治的規(guī)避”。⑤以詩歌來隱喻的做法在中國北宋前的文學史上頗為流行。北宋“烏臺詩案”后，變法的反對派們便習慣了“在注釋和詩歌中精心構筑隱喻，因此他們紛紛修改和焚毀那些可能會被解釋為具有煽動性的詩歌”。參見［美］姜斐德：《宋代詩畫中的政治隱情》，中華書局2009年版，第37頁。

中國士人喜用“隱喻”的原因之二則與文人士大夫的才情有關，他們的很多表達?！半[而不顯”，這也使得中國詩畫富于“隱喻”之意義。例如，阮籍“作文章和詩都很好，他的詩文雖然也慷慨激昂，但許多意思都是隱而不顯的”［8］193-194，其中原因不言自明。五代荊浩曾總結出不少山水畫中元素的隱喻意義，他說：“松之生也，枉而不曲……如君子之德風也”，“松之生”隱喻著“君子之德風”；荊浩又在“古松贊”中說松“不凋不容，惟彼貞松，勢高而險，屈節(jié)以恭，……下接凡木，和而不同”［9］，賦予了自然一定的精神氣質。

把松樹以及后來以松為首的“歲寒三友”、“四君子”等題材作為文人士大夫的情懷來抒寫，成為中國文人畫學的傳統(tǒng)之一。關于松，黃大癡云：“松樹不見根，喻君子在野；雜樹喻小人崢嶸之意”。［10］又宋劉克莊詩《蘭》中末一句為 “莫笑門無佳子弟，數(shù)枝濯濯映階庭”［11］33，由此，我們可推知蘭與“佳子弟”之間的意象關聯(lián)，元代就有江東好事者圖《蘭蕙同芳圖》以贊美雙雙中舉的馬祖常馬祖孝兄弟［12］112-113；關于蘭，元代畫家鄭思肖畫“露根蘭”以象征失國人民無寄托之處的心情，揚州畫派鄭燮用“破盆蘭”象征欲脫離世俗的歸隱之心。［13］253梅花則常用來象征剛毅、生生不息和清冷純潔之美；竹子則符合道家和禪宗的理想，且外表樸實、用途廣泛，具有強勁的生命力。［14］174

大多數(shù)情形下，“隱喻”之原因往往又兩者兼具。例如，借助美國學者文以誠的研究可知，元代王蒙《青卞隱居圖》中之“隱喻”之為前者體現(xiàn)著特殊的政治環(huán)境⑥歐美學者對筆墨研究頗懷敬畏之心，隱喻研究卻給他們一個廣闊的空間和用武之地。高居翰繪畫功能、包華石漢代畫像石、文以誠《青卞隱居圖》、姜斐德《瀟湘八景》等研究中之隱喻論述都給我們回溯出一個更加隱晦、復雜的情境，其中藝術品都充當了政治和思想表達的工具。，即《青卞隱居圖》于1366年問世時，“中國東南地區(qū)有持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭”，作者王蒙的家鄉(xiāng)吳興一帶“被卷入了軍事沖突”，是年11月，最為激烈的戰(zhàn)斗正發(fā)生在卞山，理想的隱居場所不再。對于后者，畫面的弦外之音隱而不顯，卞山在文學傳統(tǒng)中本有奇崛孤寂之譽。［15］43-44

由此可見，“隱喻”表達是中國書畫中的重要傳統(tǒng)，其產(chǎn)生有這兩個重要的原因，且在發(fā)生發(fā)展的過程中，越來越密切地與繪畫創(chuàng)作結合起來，與文人畫如影隨形。古代書畫“隱喻”有很多類型，最為基本的兩種類型是仁政“隱喻”和風格“隱喻”。比如，宋李嵩、元王振鵬、明呂文英的貨郎題材作品主題暗示了另一種對仁政的隱喻，“以小販象征皇帝本人，‘荷天負地’，在普通人中分發(fā)豐盛的施舍物”①見高居翰《繪畫史三題》、高居翰《浙派的寫意？》，載《風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，第27頁、第180、181頁。；傳為宋米友仁的《云山圖》算是純粹水墨的代表作之一，但即便如此，“廣泛的政治因素或者象征意義都可以由此題材傳達出來，知情的觀者從遠處云霧環(huán)繞的山峰體味到健全而又穩(wěn)固的朝廷象征，這是皇室宮廷和統(tǒng)治階層的官僚們都希望讀出的確定寓意”。②［英］柯律格：《中國藝術》，劉穎譯，上海人民出版社2013年版，第60頁。關于云山或雨山景作品的隱喻意義，參見高居翰《中國山水畫的意義與功能》，載《風格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，第43至65頁；張珠玉博士論文《中國宮廷畫主題中關于公益事業(yè)的問題》（伯克利：加利福尼亞大學，1989）?！肚迕魃虾訄D》畫面構圖中心虹橋下“舟”和占據(jù)畫面三分之一的汴河之“水”隱喻著雖然面臨困難但能同舟共濟的精神和當時帝王秉持的“上善若水”安民治世的思想，“這件作品在神宗朝經(jīng)歷了巨大的社會和政治風波之后，以同舟共濟的姿態(tài)重新解釋君臣和家族之間的政治紐帶”。［16］13-15

關于風格隱喻：在繪畫中，構圖、用墨、筆法和色彩等形式要素都可以成為“隱喻”表達的媒介。構圖上，《步輦圖》中，唐太宗與祿東贊形象大小讓人聯(lián)想起主大仆小以及一佛二菩薩的中國畫傳統(tǒng)構圖方式。又如，“三遠”是中國畫中的基本構圖法則，其中“高遠”構圖，在特定時期就包含一定的政治隱喻。姜斐德曾指出，高遠構圖，比如北宋的巨型山水畫，可以被理解為對國家政局穩(wěn)定的頌揚。相同的理解早已出現(xiàn)在唐詩之中。山被理解為國家不朽的象征，同時也是等級制度的象征，而等級制度又是仕途生涯之決定性因素。穩(wěn)固可靠而雄偉的高山也是對賢人的比喻。［17］103

繪畫風格中各要素在所承載的作品中形成某種“話語”體系，并以此來表達某些觀念和傾向。書法的風格“隱喻”在十七世紀的中國也得到了較為深入地詮釋，王鐸、 傅山和八大山人的書法在一定程度上通過形式風格呈現(xiàn)出他們矛盾、彷徨和悲苦的心境。③關于藝術風格政治表達方面的討論，參見王菡薇：《論藝術風格中的政治表達》，《江蘇社會科學》2011年第3期，第193至196頁。而無論古代書畫中的“仁政”表達，還是“風格”表達，都使得作品產(chǎn)生了別樣的力量。那么，元代文人畫中的“隱喻”表達又有什么特殊性呢？

三、“隱喻”視閾下的元代文人畫

在特定的時期，繪畫作品具有隱喻功能，正因為如此，作品的視覺意義與社會意義之間的鴻溝漸次被消解。而在元代，與其他時代不同的是，元代繪畫的“話語”體系④關于藝術作品的“話語”方面的討論，參見王菡薇：《漢代畫像石藝術中的“話語”》，《新美術》2007年第1期，第83至87頁。主要被非統(tǒng)治階層的文人階層所掌握，因而作品構建的隱喻體系就有了自身的特點。仔細品讀元代文人畫，“隱喻”的類型非常豐富?！半[喻”的手法經(jīng)元初而貫穿整個元代文人畫的創(chuàng)作進程。繪畫作為抒情方式自然成了這些遺民畫家最好的媒介，他們的畫作中總能找尋到象征隱喻的意味。歸納起來，元代文人畫“隱喻”最突出的類型有：隱喻失國之痛、隱喻政治與治理、隱喻畫家自身的生命際遇、隱喻文人懷才不遇、隱喻佛道事物：

第一，元代文人以畫隱喻失國之痛。元初遺民畫家如龔開、鄭思肖、溫日觀等，多以水墨為主，寓意深刻，寄托故國之思。遺民畫家里又分情緒激烈的遺民畫家與較為溫和的遺民畫家。遺民畫家將亡國之痛、思念之情寄托在畫上，由此創(chuàng)作出了一批精彩且富有寓意的畫作。鄭思肖則是借墨蘭的象征意義傳達自己不與新朝的態(tài)度，其在宋亡后所畫蘭均無土和根，暗指家國土地已淪喪于異族，隱喻失國之痛。龔開畫人物、鞍馬及鬼魅等內容，表達內心的痛苦和反抗意識?！皾M紙荒唐言”的《中山出游圖》中，詩與畫皆荒誕詼諧，鐘馗面部造型頗有古風，鐘馗小妹和侍女以濃墨染面，“怪怪奇奇”，或是對現(xiàn)實的丑化 。作者借鐘馗這個驅邪除害的正義形象直率地表達出對南宋末社會現(xiàn)實的不滿。

在失國之痛這種隱喻類型中，元代畫家錢選是最有代表性的，錢選通過用詩畫相合的形式，表達對宋朝的追思。我們較為熟悉的錢選畫作《梨花圖》卷用近乎平涂的設色描繪了梨花“帶雨”般的嫵媚之態(tài)，不著背景而意態(tài)清雅。卷中作者自題曰：

“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時。霅川翁錢舜舉?！?/p>

錢選此圖蘊含了特殊的政治含義，梨花系“離華”諧音，加上作者情緒悲憤的題畫詩，其失國之痛不言而喻。［18］50而弗利爾藏錢選款《楊貴妃上馬圖》，一方面被認為是在呼吁畫家同代人去懷念那個逝去的國力鼎盛的朝代［9］19；另一方面被認為是借古諷今，“君君、臣臣、父父、子子的一套儒家規(guī)范蕩然無存，如何不亡國？”［19］51無論如何，這是一幅反思朝廷易代、追思漢人輝煌時代的作品。事實上，元代包括錢選在內的畫家摹古人物畫很多，這也揭示出元人繪畫以復古為中心的特點。再如錢選《王羲之觀鵝圖》，畫中樹木蓊郁，竹林茂密，群鵝戲水，王羲之憑欄觀望，筆墨雅秀，構圖平遠浩渺，采用青綠設色畫法，頗具裝飾味，可算是錢選山水作品中的佳作。錢選題跋“為書道德遺方士，留得風流一愛鵝”，復古情懷躍然紙上。我們不難從中看到畫外之音：甘于寂寞、樂守清貧，不戀仕途。這種心態(tài)在江山易代之時更會被著重強調。以錢選為代表的元初溫和派遺民畫家不與時尚風格妥協(xié)，而有意識地返回到唐末五代的青綠山水和北宋的白描人物與花卉，令人追憶王詵、趙大年等的著色山水，這恰恰也是以復古而遠南宋繪畫風格，從而凸顯出借畫喻失國之痛的表達方式。

第二：隱喻政治與治理。元代文人通過繪畫隱喻失國之痛，在此基礎上，他們也通過畫作隱喻元代政府的政治和治理方面的問題。首當其沖的貪腐問題，元代畫家任仁發(fā)①任仁發(fā)（1254年-1327年），官員、水利家、畫家。書學李北海，畫學李公麟。字子明，號月山，松江人。宋咸淳三年（1267）舉人，入元官都水庸田副使。究心水利，學擅專門。以浙東道宣慰副使致仕，筑來青樓、攬輝閣于青龍江上終老焉。長繪畫，工人物、花鳥，尤善畫馬。工力足與趙孟頫相敵。任仁發(fā)還是一位很有成就的水利專家，并有水利工程著作傳世，在中國水利史上做出過有益的貢獻?！抖R圖》上鈐“任子明氏”、“月山道人”二印?！抖R圖》跋曰：

“予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權奇，滎一索而立峻坂，雖有大厭飫芻豆之榮，寧無羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，吃枯草而立風霜，雖有終身擯斥之狀，而無晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物情之不類也如此。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉，能瘠一身而肥一國，不失甚為廉。茍肥一己而瘠萬民，豈不貽污濫之恥歟。按圖索驥，得不愧于心乎。因題卷末，以俟識者。月山道人?！?/p>

在這里，肥馬“骨骼權奇”，有“厭飫芻豆之榮”，指中飽私囊的貪官，瘦馬“吃枯草而立風霜”，忠于職守，形銷骨立，指清廉的官員因政務勞累而羸弱困頓。畫家以“隱喻”的方式諷刺貪官污吏，而為那些廉潔勤懇卻不被重用的士大夫鳴不平。［20］33這不禁讓我們聯(lián)想到曾仕元朝的楊維楨，屢次被罷，嘗盡坎坷，他也曾作《瘦馬行》：“瘦馬青海種，新自流沙至。市門顧不售，千金價無二。肉駘大項領，匹帛可收致。天寒道里愁，伏楊消遠志。瘦馬雖伶仃，毅有千里氣?！保?1］因此，馬從元代始也被賦予了文人的某些品格，成為一種象征。

又如，墨竹畫和漁父圖在元代數(shù)量都很多，前者代表了不甘異族統(tǒng)治的漢族文人的全德君子形象，后者畫面上的漁父正是失意政客的化身和隱喻。元代清高文人也在一定程度上將自己的理想附加在墨竹之祖文同的身上， 畫格與人格相統(tǒng)一，有“儒行德政”之意。［22］64董其昌則把元季漁父圖數(shù)量較多歸結為“蓋四大家皆在江南葭菼間，習知漁釣之趣故也”［23］465，這當然不夠全面，漁父圖像可以被解讀為對當權者的蔑視，在一定程度上可以被認為是心志高潔之士以垂釣來抗議現(xiàn)實的政治，是抵抗或抗議蒙古人治政的象征。［24］382

再如，元初唐棣等畫家以李郭派風格作品取得具有文化主導力量的北方權宦的歡迎，原因在于雄偉清潤的李郭山水“自北宋始即含有帝國理想主義的象征意義”，早已形成固有內涵，也正因為李郭畫風在形式風格上具有的政治意義，使得此一類作品獲得更多需求和擴散。而到了元代中后期，北方政治動亂，漢族文化精英無須迎合北方權貴的喜好，元末江南文人畫風反而回歸文人氣息十足的董巨隱居山水風格。②石守謙：《風格與世變：中國繪畫十論》，北京大學出版社2009年版，第147頁；王正華：《藝術、權力與消費：中國藝術史研究的一個面向》，中國美術學院出版社2011年版，第36、37頁。

第三，隱喻畫家自身的生命際遇。元代文人畫家常常在畫中尋物自況，并用畫面中諸元素營造出某種情境，王蒙畫中表現(xiàn)得尤為突出。元四家之王蒙代表作《青卞隱居圖》中，“光與結構的含混性和形式的任意處理”隱喻著戰(zhàn)亂中畫家自身“沖突的形象”。［15］47卞山和靠近吳興的大部分地方，那是趙氏一家和王蒙的故鄉(xiāng)。王蒙約在1366年5月10日到6月8日之間，完成了他的《青卞隱居圖》，它極可能是為其表弟趙麟而作。綜合的證據(jù)表明，就在1366年，王蒙創(chuàng)作該畫之前，王蒙曾移居到東南地區(qū)，而這位表弟在幾個月時間內看到戰(zhàn)亂就被迫逃離了東南地區(qū)。表兄弟之間不僅由于環(huán)境，而且還由于政治效忠的沖突而被迫分手，一種家庭傳統(tǒng)被撕裂。王蒙的《夏山高隱圖》是他贈給彥明征士的，江南山水、寺廟、茅屋、隱居者呈現(xiàn)于畫面之上，與《青卞隱居圖》相比，故宮舊藏《夏山高隱圖》同樣是王蒙標志性的繁密風格，但在造型上似更圓潤，緩解了部分感官上的壓迫和不安。然而，與《青卞隱居圖》最為不同的是，《夏山高隱圖》中的山路上出現(xiàn)了一位捧敕前來的使者，這一形象顯得突兀和特別，無疑，畫家表達的是入仕和出仕的矛盾心態(tài)?？吹贸?，王蒙隱居多年，但內心仍有對功名的渴望。③2012年始，筆者在南大歷史系開設“中國古代書畫史”研究生討論課程，對于一些畫作的見解有源于與學生討論之處，特此說明。關于《夏山高隱圖》，胡雪琪對相關材料做過細致梳理和闡述。

又如元四家之倪瓚畫中“亭”的圖像也理解為自身多種心境和情緒的隱喻。《釋名》：“亭，停也。人所停集也”，在此，亭與送別有關。可以推知，倪瓚畫面中無人之亭中應有送別友人之意象，而“空亭”圖像又從另一側面隱喻了倪瓚的隱逸思想本身。倪瓚晚年漂泊，由道入禪，空亭成為定式。倪瓚畫中空亭無人，“空亭”也成為倪瓚的心靈符號。④關于倪瓚亭子圖像的意義，來自與朱燕楠的討論，也見其未發(fā)表論文《倪瓚“亭子”圖像意義旨歸》。

易代之際，元代文人又常以畫隱喻其自身的懷才不遇?，F(xiàn)藏日本大阪市立博物館的元初畫家龔開的《駿骨圖》中，馬背部十五根肋骨凸顯，隱喻此馬乃為千里馬，因為卷后跋文中有“凡馬十許肋”、“惟千里馬多至十有五肋”。從整幅畫面來看，此處千里馬隱喻人才以及畫家本人作為遺民在易代之時的壯志不能展的悲涼處境。此外，這瘦馬還是表達了遺民兀岸不屈的性格。［25］50而趙孟頫的鞍馬畫，正如任道斌教授所言：“寄托著趙氏仕途求遇的情感，是其心境的自喻”［20］32。

第四、隱喻佛道觀念。元代畫家中有佛道情結者，人數(shù)眾多。元初畫家顏輝正是其中一位。其《蛤蟆仙人圖》現(xiàn)藏于日本知恩寺，是其代表作。畫面上蛤蟆仙人應是全真道北五祖之一：五代道士劉海。位于劉海蟾背上的蟾蜍色白如雪，這暗示了蟾蜍是長壽的象征意義。此外，《太平御覽》、《抱樸子內篇》等文獻也記載了食蟾蜍可壽千歲、并將蟾蜍看作仙藥。可見，蟾蜍不僅有長壽的寓意，也是能長壽者的靈丹妙藥。蟾蜍為白色亦有神性、長壽的道教寓意?！陡蝮∠扇藞D》畫面右上角有株竹。陳寅恪《天師道與濱海地域之關系》中早就指出，竹與宗教信仰有關。竹子在道教中有深刻寓意。《太平廣記》的記載直接把竹杖當作龍的化身。把竹引申為坐騎的目的不外乎是遐想在仙境中暢游，道教氣息濃重。天師道也把竹視為一種具有送子和延壽等力量的神秘植物。①呂猛：《〈蛤蟆仙人圖〉釋讀》，見《元初書畫的世界》，王菡薇、陶小軍編，中國文聯(lián)出版社2013年版，第109至122頁。因而，正如王三毛在其博士論文《中國古代文學竹子題材與意象研究》中總結的那樣：“竹子道教內涵的形成與道教對竹子的利用與推崇有關，竹子的藥用、除穢等功能都可能促成竹子仙物、竹林仙境等觀念的形成”。［26］元四家之首、全真教士黃公望的《九峰雪霽圖》，是他八十一歲時的作品，大師以水墨寫意手法匯集畫出了松江一帶的九座道教名山，即庫公山、鳳凰山、佘山、薛山、天馬山等，時稱“九峰”，體現(xiàn)了對全真道的崇拜。

勞悟達（Uta Lauer）在《禪師中峰明本的書法》中提到一幅載有趙孟頫紀年為1309年題跋的禪師中鋒明本頂相，禪師被刻畫成袈裟下敞、袒腹含笑，勞悟達寫到，除了盡力捕捉這位禪師的特征以外，這似乎是隱喻行為古怪的布袋和尚。正像布袋和尚一樣，中峰明本過著云游僧的生活，大腹便便，對待門徒態(tài)度友善，富于同情心。在禪宗中，布袋和尚被看作彌勒佛的化身。因此，以這種方式描繪中峰明本，暗示他也被當作佛的化身。敞開的袈裟被解釋為隱喻菩提達磨……［27］65

在這里，中峰明本被隱喻為佛陀化身之一。由此可見， “隱喻”的表達方式在元代文人畫中占據(jù)重要的地位。所以，我們不能單純地去看這些元代文人的繪畫，“我們對其隱密的動機應該保持高度的敏感性”［28］92。唯有如此，我們才不至于“欲一切律以尋常書畫之品式”［29］，因不解畫作的原有意義而忽視這些重要作品。元代文人畫背后之“隱密的動機”，的確蘊含著某種社會機制、隱藏在符號背后的系統(tǒng)和文人們的“話語”。

結 論

綜上所述，盡管“隱喻”的方式是中國古代繪畫表達的方式之一，但是元代文人畫因其所處時期之特殊、中國繪畫發(fā)展內在之動力、中國文人的才情和移民情結等諸多因素顯示出濃郁的“隱喻”表達特征。這使得元代文人畫成為一個充滿“隱喻”的世界。如若缺少如此視角，理解元代文人畫必定會有所偏失。與中國古代繪畫中的較為穩(wěn)定的仁政“隱喻”和風格“隱喻”等基本模式不同的是：元代文人畫的隱喻更多體現(xiàn)在文人于易代之際在失國之痛、國家治理、文人自身際遇以及對佛道觀念的接納等方面，而這些方面又是密切相連的。元初的失國之痛、元中后期的國家治理以及貫穿元代始終的文人對自身際遇的反思，同時使得元代文人對佛道的觀照成為繪畫史上的幽深景致。“隱喻”的方式就這樣成為元代文人畫成為文人感悟生活、政治表達和宗教表達的工具。隱喻的表達甚至成為元代文人繪畫最重要的特征之一。倘若說元代詩歌、雜劇可以深切反映當時的社會和思想，那么，元代文人畫則用“隱喻”的方式記錄了當時的文人心態(tài)。元代文人畫不只是元代畫家的視覺表達，更反映了他們的心靈訴求。當然，元代文人畫的“隱喻”表達與畫作題材以及功能之間又有著非常復雜的關系，這部分內容，筆者將在他文另做討論。

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（ 責任編輯：呂少卿）

設計史的寫法探析：物質文化與新文化史——以晚清民國為例①

張 黎（北京信息科技大學 工業(yè)設計系，北京 100000）

［ 摘 要 ］“設計史”（Design Hsitory）不同于“設計的歷史”（History of Design），作為一種獨立的學科分支尚顯年輕，關于其歷史、屬性、特征等主要問題需要進一步明晰。本文將從世界史與全球史的學理語境中出發(fā)，初步勾勒設計史的全球發(fā)展脈絡，以晚晴民國設計史為案例，探究如何寫作設計史這一基本問題。本文提出，設計史寫作應分別借助物質文化的方法論優(yōu)勢與新文化史的認識論價值，完成由設計史到設計文化史的價值轉向。

［ 關鍵詞 ］設計史；晚清民國；設計文化史；物質文化

［ 中圖分類號 ］ J509 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1008-9675（2016）03-0012-06

一、世界史與全球史的大語境

在全球化的現(xiàn)實之下，“跨國”（transnational）的史學視角成為當代歷史研究的趨勢之一，［1］東亞這一不同于英美主流話語范式的文化體，成為這一趨勢的中心。在日本侵華之前的晚清至民國時期（1860-1930，后簡稱為民國），中國在其現(xiàn)代化過程中表現(xiàn)出的被動、迎合、對抗，為現(xiàn)代中國積累了物質生活的起點并埋下了精神伏筆。

在學科邊界日益模糊、跨學科研究成為主流認識論之時，全球史也從外國事務與外交方面的專門史跨界為以聯(lián)系的、全球文化網(wǎng)絡為出發(fā)點的普遍治史方法。這一變化被以研究東亞與美國關系史成名的日裔美籍史學家入江昭（Akira Iriye），稱為始于20世紀90年代的“史學革命”。［2］

19世紀50年代，受到進化論與分類學的認識論影響，在史學家眼里，世界被作為不同類型、相對獨立的民族體進行認識，世界史也因此成為民族文明史的集合。半個世紀之后，隨著相對論以及全球化從視角與現(xiàn)實兩個方面更新，史學研究的著眼點不再是差異，而是共性，不再是獨立，而是關聯(lián)，以全球互聯(lián)的世界史成為主流。全球史（global history）又被稱為“新世界史”（new world history），20世紀下半葉興起于美國，從一門旨在踐行歷史教育改革的課程演變?yōu)槭澜缤ㄊ肪幾男路椒ㄕ?，近年來逐漸發(fā)展為新的史學流派。全球史的出現(xiàn)主要源于經(jīng)濟全球一體化的現(xiàn)狀，以及以世界作為整體，認識其發(fā)展規(guī)律與起源，從而以一體化的史學角度反思現(xiàn)有的世界歷史。

盡管20世紀90年代肇始，大量以“全球史”為視角的研究成果②Albrow， Martin. Global Age. Blackwell Publishing Ltd， 1996； Mazlish， Bruce. “Crossing boundaries： Ecumenical， world，and global history.” Philip Pomper， Richard （1998）； McNeill， John Robert. Something New Under the Sun： An Environmental History of the Twentieth-Century World （The Global Century Series）. WW Norton & Company， 2000；Globalization and Global History， B. K. Gills & W. R. Thompson （eds）， Routledge， London & New York， 2006. G. Adamson， G. Riello & S. Teasley （eds）， Global Design History， Routledge， London & New York， 2011.不斷涌現(xiàn)，但學界對于何謂全球化的歷史研究及其有效性還存有疑慮。實際上，起源于20世紀90年代，以全球、新世界為視角的“史學革命”屬于20世紀70年代開始，全球史學界發(fā)生的“語言學轉向”。從此，宏觀的、政治的、客觀的、經(jīng)濟決定論的、單線性敘事為主流方法與視角的歷史學，開始接受微觀的、社會與文化的、文本與話語分析的、深描的、以及文化多元論的多元敘事等新的學術興趣。

與全球史的訴求不同，世界史企圖將所有歷史經(jīng)驗、文化存在整合為統(tǒng)一的整體，并將其根據(jù)某種共同性進行編排；而全球設計史關注的是每個國家、地區(qū)對設計文化的差異化貢獻。按照離散、聚攏、蔓延、以及系統(tǒng)的四種全球史分析范疇，本次設計史寫作有待解決的四類問題主要包括：晚清民國設計史的共同

收稿日期：2016-02-13
作者簡介：張 黎（1982-），湖北武漢人，北京信息科技大學工業(yè)設計系助理教授，清華大學美術學院藝術學博士，美國加州大學伯克利分校訪問學者。研究方向：設計史。
①基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目《物質文化視域下的民國設計史及其思想研究》（13YJCZH244）。

文化源頭是什么？這段設計史與其他同時期差異化的文化共同體或地理共聚區(qū)相比，其共性是什么？民國設計史中各種文化形態(tài)與同時期其他設計史橫向對比時，是否存在著溝通、傳播的嘗試，導致其流變的動力主要是什么？以及民國設計史是否存在獨立的、完整的系統(tǒng)或結構，具體表征形態(tài)如何？

二、設計史的全球脈絡

與現(xiàn)代設計的肇始相類似，設計史話語基本上亦屬于西方學界開創(chuàng)的研究領域，20 世紀70 年代末至今，已經(jīng)逐步形成了較為堅實的學科基礎。設計史的獨立學科歷史不到40年，而世界設計史研究設想大致始于2000年——逐漸轉變長期被“西方中心主義”設計史意識形態(tài)所忽略的他者（包括民族、種族、文化、性別、宗教、國別等），通過對其獨特、片斷的設計文化進行“深描”，呈現(xiàn)其設計史價值。設計史權威組織“設計史與研究國際委員會”（ICDHS） 于1999年在巴塞羅那舉辦首屆年會“從外圍注銷：設計史與故事”，開啟了以非英語國家為主體的研究主題。2005年，英國《設計史期刊》在其秋季刊第三期組織了名為“設計史的全球化未來”專題；2007年，美國西北大學發(fā)起“在全球經(jīng)濟模式下的設計史研究”計劃；2008年，英國倫敦皇家藝術學院設計史專業(yè)開設“亞洲設計史”項目。始于2012年8月，由墨爾本皇家理工大學建筑與設計學院工業(yè)設計系副主任索密特里（Soumitri Varadarajan）教授主持的“亞洲設計百科全書”項目（The Encyclopedia Of Asian Design）目前正在進行之中，該項目旨在整理和簡介亞洲各國設計的基本狀況，以期形成亞洲設計歷史與現(xiàn)狀之概要式全貌。①全書共分四卷，分別是東亞設計（卷一）、南亞與東南亞設計（卷二）、中東亞與中亞設計（卷三）、以及亞洲設計的跨國議題（卷四）等。詳情參見 http：//issuu.com/faintvoice/docs/ead_structure_imagery，訪問于2015年1月14日。芝加哥伊利諾伊大學設計史榮休教授維克多.馬格林（Victor Margolin） 亦于2015年春出版了頗具學術野心的大部頭著作《世界設計史》（World History of Design）②該書分為兩卷本，全書以時間為軸，從史前到第一次世界大戰(zhàn)（1918）作為第一卷歷史區(qū)間，分為19個部分（第1-19章）；全書以以下五種分類方式作為統(tǒng)籌全篇的線索：一、工業(yè)革命之前的設計史接近世界人類史或文化史寫法，以賦形與造物這一具有普遍人類學意義的行為作為史前與早期文明的文化共性；二、從文字與圖像兩種人類主要交流媒介入手將地域相近或宗教文化相近的國家與文明體整合敘述；三、以對設計史具有決定意義的國家及其事件單獨成篇，比如1851年英國世界工業(yè)博覽會、美國商業(yè)模式與消費文化、機械化生產(chǎn)作為現(xiàn)代性表征等；四、按具有世界性影響力的設計運動或風格，如手工藝運動、新藝術運動與裝飾風格等；五、按經(jīng)濟發(fā)展程度與政治因素作為分類標準，如原始工業(yè)化地區(qū)、殖民地、前工業(yè)化國家等。第二卷的歷史區(qū)間確定為第一次世界大戰(zhàn)到1945年第二次世界大戰(zhàn)結束，分為18個部分（第20-37章），結合時間與空間兩個維度，與本書研究相關的部分主要集中在第34章“殖民地：印度、香港、與緬甸（1900-1045）”以及第35章“亞洲：中國與泰國（1900-1939）”。

“設計史為探索人類形塑第二自然的方式提供了一種耐人尋味、引人入勝的途徑。”③Attfield，Judith. Wild Things： The Material Culture of Everyday Life Materializing Culture.Oxford： Berg Publishers， 2000： 3.從設計史顯影出文化，從文化中關照社會現(xiàn)實，從社會現(xiàn)實里尋覓實踐路徑，不啻為一條合理的方式，這也是設計史研究的鮮活意義所在。民國設計史的寫作意義在于，以史為用，找到跨越時空變遷的文化特質，用于辨析當下全球化設計生活；尤其重要的是，找到以設計復興中華文化的路徑與方向，勾勒出既依托中國文化文脈，又符合全球文化交流與傳播需求的新圖像。

在世界設計史版圖里，設計史熱點一直集中在“微觀史”、“社會史”、“文化研究”、“技術史”以及“區(qū)域史”等新史學的交叉領域?？上У氖牵砬迕駠鴷r期作為現(xiàn)代中國文化身份的發(fā)軔期，集合了特殊的歷史語境、鮮明的社會文化特質、活躍的思想流派，但除了基于上海商業(yè)文化的廣告與海報設計史研究以及旗袍文化史研究之外，再無系統(tǒng)、有創(chuàng)意的設計史研究。④大部分關于民國時期的設計史研究也都局限于視覺文化視角，諸如吳振邦博士 1994 年在香港出版的《中國女性與現(xiàn)代性：1910年代至1930年代的月份牌》（Chun Bong Ng，Cheuk Pak Tong，Wong Ying，and Yvonne Lo. Chinese Woman and Modernity：Calendar Posters of the 1910s to 1930s. Joint Publishing （HK） Co.，Ltd，1994.）；俄勒岡大學美術史系教授梁莊愛倫 2004年出版的《販賣快樂：20 世紀初期上海視覺文化與月份牌》（Ellen Johnston Liang. Selling Happiness： Calendar Posters and Visual Culture in Early Twentieth-Century Shanghai. University of Hawaii Press，2004. ），以及美國馬里蘭大學藝術史和考古系教授郭續(xù)生 2007 年出版的《上海的視覺文化：19 世紀 50 年代到 20 世紀 30 年代》（Jason C. Kuo. Visual Culture in Shanghai，1850s-1930s. New Academia Publishing，2007）等。此外，從物質文化與視覺文化的雙重視角以晚清民國時期設計文化為主題的史學研究，到目前為止依然缺乏相對成熟或系統(tǒng)的范本。

三、晚清民國設計史的難與新

上述領域尚顯年輕存有復雜原因，其中晚清民國時期設計史本身的研究難度之大位列首位。設計史一直面臨著許多方法與理念的難題尚未解決。除此之外，從非發(fā)達經(jīng)濟體出發(fā)的設計史面貌與主流設計史或將大為不同：因為前者很難形成對設計史具有決定意義的人物、世界與思想范疇。而且，大多數(shù)非發(fā)達經(jīng)濟體大多經(jīng)歷過戰(zhàn)亂時期，尤其是以日常生活為基底的物質文化與視覺文化更是鮮有系統(tǒng)完整的史料，為非發(fā)達經(jīng)濟體國家的設計史研究造成了很大的困難。對于民國設計史而言，首要難點并不是“厘清線索和脈絡”，［3］而是缺少相關的資料。正如美國設計史家雷吉娜?李?布拉什奇克（Regina Lee Blaszczyk）所說：“日常生活中，關于物品意義的第一人稱證詞相當罕見，因為人們很少有意識地以人工物的詞匯來寫作具體的物質化體驗?！雹賀egina Lee Blaszczyk， “Cinderella Stories—The Glass of Fashion and the Gendered Market- place”， in Roger Horowitz and Arwen Mohun， eds.， His and Hers： Gender， Consumption， and Technology， University Press of Virginia， 1998， p. 156.遵照物質文化研究方法論的民國設計史面臨的難題在于，與設計生產(chǎn)方面海量資料的現(xiàn)狀不同，由于太過日常，這些與物有關的體驗與意義，很少以嚴肅的文字記錄下來。

“古來新學問起，大都由于新發(fā)現(xiàn)”，［4］而晚清民國設計史研究一直沒能取得突破性進展的首要原因也是史料問題。胡適先生的弟子傅斯年在1928年“歷史語言研究所工作之旨趣”［5］的論文中，將近代歷史學等同于史料學。盡管這種說法的弊端與局限性已為人熟知，但史料對于歷史研究的重要性自不必多言。比如，清內閣大庫明清檔案的發(fā)現(xiàn)以及海外中國近代史資料的增多，是20世紀30年代中國近代史學科形成的直接且主要原因之一。［6］關于史料的分類，標準不同類型也不同：以存在形式劃分，可以分為文字的、圖畫音像的、口傳的、以及實物的史料；以距離歷史發(fā)生的時空遠近為標準劃分，可分為直接史料和間接史料、又稱為原始史料與轉手史料、也可稱為一手史料和二手史料；以保存史料的意圖進行劃分，又分為有意史料和無意史料。［7］由于特殊的歷史社會背景，盡管民國時期距離今天并不算久遠，但與設計相關的直接史料少、有意史料亦屬難見。

這一時期的設計史料十分有限，由于“設計”概念的舶來物屬性，隨著圖案、美術、裝飾、工藝等觀點的緩慢轉化過程，如今再去以今之“設計”的概念書寫一部民國設計史，就要回歸到傳統(tǒng)中國設計概念的源頭再去發(fā)現(xiàn)——在當時的語境里“設計”的歷史內涵。由于設計意識的缺失，這些史料以各種形式散落在檔案、報刊、公文、回憶錄、日記、口述史、文學作品、攝影作品、紀實影像等文字或圖像里，也有一些以實物形式散落在民間，由于設計史研究的是日常生活之世俗物件，常因不具文物價值而得不到妥善保存，比如“庚子戰(zhàn)役時的旗幟、告示、以及民間所貼的‘花紙’”［8］等實物史料只有在國外的博物館以及圖書館里才能看到。所謂歷史研究法，狹義來看，指的是史料研究法，因此史書的寫作往往基于史料叢書的編訂，對于民國設計史的寫作來說，由于還沒有專門的史料叢書作為基礎，系統(tǒng)完整的史書幾乎無從書寫；不過，值得注意的是，2012年10月，由商務印書館陸續(xù)出版20卷本的《中國設計全集》②從時間上涵蓋了華夏民族從新石器時期到民國時期的8000年文明發(fā)展歷史，分為建筑類編（4卷）、服飾類編（4卷）、餐飲類編（3卷）、工具類編（3卷）、用具類編（3卷）、文具類編（3卷）等，囊括了中國歷史上3000個經(jīng)典設計案例和約18000幅圖像資料； 在已出版的前20卷本里，涉及到晚清、民國、以及近現(xiàn)代的設計零星分布于其中的10卷，且分別在這10卷的案例比例不到10%，可見史料之缺。據(jù)悉《中國設計全集》后20卷也計劃近年出版，時間上將涵蓋從1949年至今的所有設計?？梢姡駠鴷r期的設計史料仍然空缺，有待日后發(fā)掘與整理更多史料才可能寫作更加系統(tǒng)、完整的民國設計史。部分地提供了零星史料，對于民國設計史寫作提供了難得的史料資源。

設計史被熟知為“設計的歷史” ，是設計學各專業(yè)的基礎課程之一。然而，在英文語境中，“設計史”一般有兩種意指，一是“design history”（設計史），一是“history of design”（設計的歷史）。前者表明的是作為獨立學術領域的“設計史”，“是一門相對較新的智識學科（intellectual discipline），其目的是將設計作為社會歷史現(xiàn)象進行系統(tǒng)闡讀?！保?］后者“設計的歷史”表達的僅關于設計既有事實的基礎知識集合，是“設計史學科的研究對象”。［9］關于設計史的定義，約翰.沃克（John Walker）雖未明述，但通過梳理設計史家的工作范圍，包括實證研究、研究信息收集、理論性工作、寫作與交流、專業(yè)性活動、以及專職工作等六種，闡明了“設計史是什么”這一元問題?？梢钥闯觯瑢嵶C研究與信息收集是設計史研究的基礎。在史料相對有限的前提下，如何選擇敘事策略成為影響設計史面貌的關鍵問題。

設計史最重要的問題當然不能說是敘述的問題，不然與文學、藝術無異，但在史料匱乏、碎片化的現(xiàn)實局限面前，晚清民國時期設計史的研究重點即變成如何更包容地接納非傳統(tǒng)的史料，以及使用什么樣的語言與模式，圍繞著人與物，建構某種中心明確、結構清晰的史學故事。視角的轉換與敘事的調整也許是設計史創(chuàng)新的兩種思路：以世界設計史視角與全球設計史方法來研究民國設計史，橫向比較同時期世界范圍內的設計史事實及其意義，以及關注全球化視角下關于地方性與文化多元主義的轉化；其次，從物質文化以及視覺文化的雙重文化研究方法，以物與圖像等兩種主題來檢索設計對于當時社會與時代產(chǎn)生的各種文化“印記”。這里，作為設計史研究的任務便是記錄下現(xiàn)代中國（1860-1930）的發(fā)軔期、“中國”這一亞洲文化系統(tǒng)的重要區(qū)域的設計史變遷歷程，為全球設計史與世界設計史的充實提供獨立的話語資源。

聚焦文化史、觀念史、社會史等當中與日常生活有關的敘述，并提煉從物質文化與視覺文本當中挖掘與提煉與設計、生活等有關任何符號及其意義，多角度多層次呈現(xiàn)設計與晚清民國時期個體日常生活的關系。從“分岔的歷史”（bifurcated history），［10］重新揭示大寫歷史之外的故事與體驗，以大眾文化與物質文化的雙重分支——小寫的設計文化，探討現(xiàn)代性敘事的單線程之下的多種可能性。接下來，本文將以提倡一種基于物質文化研究的新文化史設計史寫法作為結語。

四、當代設計史的史學取向：新文化史與物質文化

在人類學理論中，那些有助于社會與政治穩(wěn)定、促進社會成員進行統(tǒng)一的身份認同，由此構成社會、文化、政治的共同內核，被稱為“文化架構”或“主導性虛構”（master fiction）。［11］傳統(tǒng)的物質文化，在朝代更迭、制度更新的動蕩時期，即扮演著無需多言、不言自明的合理性與合法性。從“物”與“圖像”入手，折射出“小人物”的身份、階級、喜好、品位、生活方式等私人體驗，從而顯現(xiàn)出設計史的社會面貌。從人的立場來理解物與圖像的存在屬性與意義。首先，挖掘單個“設計”（物或圖像）的歷史厚度；其次，圍繞著社會語境、時代精神、日常生活、個人或集體身份，實現(xiàn)對物或圖像的意義的解構與重組。重在超越對史料的僵化呈現(xiàn)，適度地描述史料背后所蘊含的鮮活價值。

晚清民國設計史主題主要是散布于日常生活的各種人造物，且大多數(shù)都游離于傳統(tǒng)設計史的視線范圍之外，比如漢陽造步槍、留聲機、中山裝、餐具、新家具、煤油燈、鐘表、照相機、縫紉機、電報電話、自行車等。這些設計之物，在歷史的煙熏之下，早已裹上了厚重的文化油脂。如何解讀并闡釋這些符號，關系著歷史將以何種知識的面貌出現(xiàn)在眾人面前，正如意大利微觀史學的當家人喬萬尼?列維（Giovanni Levi）所言：“以各式各樣的線索、符號和象征的手段在告訴我們怎樣可以獲得對過去的知識這個問題。”①Levi， Giovanni. “On Microhistory.” Burke， Peter， ed. New Perspectives on Historical Writing. Penn State Press， 1991：97-119：106. 轉引自［美］格奧爾格.伊格爾斯，何兆武譯，《二十世紀的歷史學：從科學的客觀性到后現(xiàn)代的挑戰(zhàn)》，濟南：山東大學出版社，2006年，第112頁。在這層意義上，設計史家像偵探一樣，要在看似毫無頭緒的器物表象之下去發(fā)現(xiàn)設計史的蛛絲馬跡，從而以拼貼的方式，得出了輪廓可辨、意義可解讀的歷史整體。

美國20世紀初新史學派代表人物詹姆斯?魯濱孫（James H. Robinson）提出“制度”而非具體的政治事件，是歷史發(fā)展的內部邏輯，廣義的制度指是：“包括過去人類的思想與活動方法，以及政治以外的各種成就和風尚?！保?2］按此觀點，社會史、文化史、技術史、經(jīng)濟史、當然也包括設計史，與政治史一起，形成動力多樣的綜合史學觀，打破以往政治史獨當一面的舊貌。設計從來都不是自治的概念，作為非我而存在的服務型活動，涉及到各行各業(yè)以及各門學科，甚至可以毫不夸張地說，任何學科都或多或少地與設計有關。因此，研究設計史也必須權衡社會、文化、科學技術、經(jīng)濟、政治等各個方面。魯濱孫將“制度”落腳到風尚，可以理解為當時人們日常生活的生活方式以及大眾風格。

如果把晚清民國作為符號拿來閱讀，至少可依循兩條路徑：“一是著眼于文本的意義層面，一是關注社會情境層面”。［13］從思想層面挖掘設計現(xiàn)象背后的動力，參考的是概念史研究方法，對設計之物進行文化與社會意義的解讀，則屬于設計文化史的研究方法。

“新”這個字與“現(xiàn)代”一起，在近代中國，幾乎成為具有可通約性的兩種概念，比如新女性等于現(xiàn)代女性、新生活等于現(xiàn)代生活等?！靶隆币渤蔀槲幕襟w、政治場域、與社會空間中出現(xiàn)頻率最高的詞匯，從戊戌變法的百日“維新”、到晚清改革的庚子“新政”，再到梁啟超的“新民”與“新小說”，再到五四運動之后的新文化運動、新生活運動等，以及陳獨秀創(chuàng)辦的《新青年》、羅家倫等人辦的《新潮》等等。各種文化政治社會現(xiàn)象，似乎只有冠以“新”或“現(xiàn)代”才能獲得話語的合法性。到了20世紀30年代，單憑一個“新”字還不能準確描述時代的特點，新時代的特點主要在于現(xiàn)代（modern），《現(xiàn)代》雜志、《現(xiàn)代小說》、上海還曾有過一家取名叫 “現(xiàn)代” 的書店。

按照新文化史的代表人物琳恩?亨特（Lynn Hunt）等人的觀點，設計史不僅是文化史當然的一部分，同時也由于對物的關注，走在了文化史的前沿領域。［14］“文化史的重點是考察文本、圖像、與行為，并對考察結果保持開放的態(tài)度”。［15］新文化史在理論立場的選擇方面非常包容，馬克思主義、年鑒學派、福柯的知識考古學、以及各種后結構主義理論在其中都有批判式的呈現(xiàn)。換言之，新文化史的特點不在于提出新的宏大理論，而在于揭示宏觀之下的微觀細節(jié)，比如身份認同過程、文化作為系統(tǒng)還是作為實踐、文化連續(xù)性與社會變革之間的各種張力等。在新文化史的方法論前提下的設計文化史，首要原則便是，設計與其他文化現(xiàn)象一樣，不再享受特權。②結合新文化史的設計史研究典范主要包括，杰弗里·米克爾（Jeffrey Meikle）1995年出版的《美國塑料——一種文化史》（American Plastic—A Cultural History）；布拉什奇克（Regina Lee Blaszczyk） 2000年出版的《想象消費者——從韋奇伍德到康寧的設計與創(chuàng)新》（Imagining Consumers—Design and Innovation from Wedgwood to Corning）；以及保羅·貝茨2004年的《日常物品的權威——西德設計文化史》（The Authority of Everyday Objects—A Cultural History of West German Design）等三本書。在這些研究里，設計成為諸多文化現(xiàn)象的一種，撇開刻板印象中的各種設計現(xiàn)象與經(jīng)典，回到文化系統(tǒng)內部內部，探索各種要素博弈的過程，并由其擅長呈現(xiàn)出不同尋常的設計史結論。比如研究晚清民國時期的時尚設計，除了衣帽鞋襪等具體的設計之物值得探究之外，還要考察這些物周圍的各種習俗、生活方式、審美習慣等，比如洗澡文化、剪發(fā)文化、

裹腳文化、布行商業(yè)、百貨公司歷史等。

新文化史的技術難點在于，如何證明選擇的主題內容具有知識合法性，即如何能夠證明這些人造物具有描摹19世紀后半葉到20世紀初中國的歷史側面及其文化價值的能力，晚清民國設計史選擇日常生活之物作為有別于傳統(tǒng)設計史的主題，一是由于前文所述的史料局限，日常生活之物的相關文獻與實物相對較為豐富；二是由于諸如電燈、自行車、步槍等在中國出現(xiàn)的初始年代恰好就在晚清民國，具有始發(fā)性的歷史意涵，更容易集中表達那個時期的文化風格；三是這些人造物與中下層民眾的日常生活關系最為親密，并與當時流行的諸多習俗與新傳統(tǒng)相互呼應，有利于物質文化研究與新文化史視角的介入，同時著手日常生活的文化深描。

物質文化是新文化史的核心主題，前者代表了抽象文化與具象生活的重合空間，是探究生活的文化符號意義、以及文化的生活表征形式的主要領域。不論設計的定義與文化的定義各是什么，這個問題可能各家意見很難統(tǒng)一，但如果說設計是一種文化現(xiàn)象，這一點應該沒有大的爭議。進一步說，設計史作為文化史的一部分，也應該是合情合理的推論。

對設計史影響最大的跨學科知識來自于物質文化研究①最早對設計史產(chǎn)生直接影響力的物質文化研究來自英國人類學家丹尼爾·米勒（Daniel Miller）的入門型著作《物質文化與大眾消費》，從消費的視角解讀人造物的意義，是物質文化研究對設計史最有益的啟發(fā)之一。以物質文化方法從事的設計史研究，主要有艾莉森·J·克拉克（Alison J. Clarke）1999年的《特百惠——20世紀50年代美國的塑料前途》（Tupperware—The Promise of Plastic in 1950s America）；以及朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfield ）2000年的著作《野性之物——日常生活的物質文化》（Wild Things—The Material Culture of Everyday Life）等。。簡單地說，物與歷史的差異化關系決定了兩種物質文化研究：一種是以人造物為研究主題的歷史（物的歷史），一種是以人造物作為史料的歷史（通過人造物的歷史）［16］。除此之外，與設計史不同的是，物質文化研究關注物的使用與消費問題，尤其是符號化的消費行為及其結果。傳統(tǒng)設計史關注物的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，因此采納物質文化研究對于彌補設計史的短板具有顯而易見的益處。與物質文化研究不同的是，設計史始終關注物的物質性屬性，比如功能、形式、生產(chǎn)、技術、工藝、材料等問題，一旦增加了營銷、購買、流通、使用等來自物質文化視角的解讀，顯然有助于得到更全面、更有人情味的設計史細節(jié)。

除了關注生產(chǎn)環(huán)節(jié)之外的消費與使用之外，物質文化研究反對以經(jīng)典作品與杰出人物構成的宏大敘事，倡導轉向世俗與瑣碎的日常世界，尤其是中下階層民眾的生活。晚清民國時期某個設計之物成為突出、典型的文化現(xiàn)象，其原因肯定超出設計本身的范圍，按照物質文化研究的路數(shù)，應該是多方互相沖突的勢力與利益相關者在設計、生產(chǎn)、消費、使用等各環(huán)節(jié)之間構成的動態(tài)關系之網(wǎng)格結點。

物質文化研究的最大挑戰(zhàn)便是探究并闡釋物與人之間的關系，研究的起點可能是物品，但重點往往是兩者交互的方式與過程，終點會落腳在借由物的載體，人以此來表達的態(tài)度與故事。物質文化作為一種特別的研究視角，通過穿越歷史現(xiàn)場的物品，今天的人們得以搭建一個平臺去拼湊出關于過往歲月與人物的世界。換言之，物質文化研究的重點不是物，也并非人本身，而是兩者之間共同創(chuàng)造的文化。

當然物質文化研究也由其弊端，拿晚清民國設計史來說，首先是對于人造物物理屬性的描述與研究十分欠缺；器物本身的形制、實用功能、制造工藝等設計屬性對于設計史的必要性毋庸置疑。其次是對歷史資料的碎片性挪用，各種微觀場景的堆砌可能也無法描摹出整體的歷史樣貌；第三是疏忽了工業(yè)設計產(chǎn)品領域的主題，由于工業(yè)設計的產(chǎn)品集合了設計史關注的大部分領域，尤其是生產(chǎn)環(huán)節(jié)的屬性最為典型，因此工業(yè)設計史一直是設計史的主體。但物質文化研究關注的環(huán)節(jié)是消費與符號性使用，工業(yè)化生產(chǎn)方式并不會影響其主題的選擇。而且在工業(yè)革命之前的歷史時期，大多數(shù)人造物都是小批量手造或由簡易作坊加工的產(chǎn)品。

綜上所述，為了規(guī)避上述物質文化研究的方法論局限，也為了更好地呈現(xiàn)設計史，本文倡導一種基于物質文化（以物位研究對象）與視覺文化（以圖像為研究對象）的設計史寫法，結合新文化史的認識論優(yōu)勢，綜合呈現(xiàn)以物與圖像在生產(chǎn)與消費、 使用與象征、家庭與社會、技術與審美、精神與實質、理想與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個二分領域的豐富意義。

［1］Kikuchi， Yuko， and Yunah Lee. “Transnational Modern Design Histories in East Asia： An Introduction.” Journal of Design History 27， no. 4 （2014）： 323-334： p.323.

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［15］ Hunt， Lynn ed.， The New Cultural History. University of California Press， 1989： 22.

［16］Riccini， Raimonda. ‘History from Things： Notes on the History of Industrial Design’， Design Issues，Vol.14（3）： 56.

（責任編輯：呂少卿）

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1008-9675（2016）03-0006-06

2016-01-01

王菡薇（1973-），女，天津寧河人，南京師范大學美術學院教授、博士生導師。研究方向：中國美術史。
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江蘇省社科基金藝術學重大項目“江蘇碑刻文獻整理與研究”（15ZD007）；江蘇省社科基金一般項目“江蘇明清書畫市場與社會變遷研究”（15YSB004）；江蘇省藝術強省建設研究基地研究項目。